Актуальность классики
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 1999
Актуальность классики
Всеволод Некрасов
“ЧЕХОВ И НЕ ЧЕХОВ”
И
ЧЕХОВЕДЫ И НЕ ЧЕХОВЕДЫ
“Читая статью А. Журавлевой и Вс. Некрасова, оказываешься в странном и призрачном царстве теней: тут тебе и Чехов, и Эрик Булатов, и нордический миф…” — начинает № 2 “Чеховского вестника” разбор нашей статьи “Чехов и не Чехов” в сборнике “Пакет”. Разбор подписан сжато: А.А. А написан — напротив: “Когда, кажется, уже схватил тему, узнал образ, он неожиданно расплывается, и вот уже на его месте другой, третий… “Миф”, “Союз писателей”, “ташизм”, “Ибсен”, статистические сведения о дорожных катастрофах во Франции, Гороховский, Копыстянский… Трудно отделаться от впечатления, что сидишь на какой-то интеллигентской советской кухне — и вроде даже уютно иногда, но задумываешься вдруг с тревогой — это 60-е?” (“Чеховский Вестник”. М., 1997 №2. С. 34).
Лучше предупредить сразу: отделываться от впечатления, равно как и предаваться впечатлению от этой прозы А.А. — труд будет лишний, если речь о нашей статье в “Пакете” (М., 1997. СС 162—198).
Текст, где все так “неожиданно расплывается”, — не текст А. Журавлевой и Вс. Некрасова. Такой текст принадлежит А.А., что бы это А.А. ни значило, ну, и “Чеховскому вестнику”, сколь странным бы ни могло это показаться…
Да, Чехова, как известно, называли и импрессионистом. Но, как известно, был Чехов и врачом, а медицина дело все-таки серьезное. Строгое. Передержек не терпит ни под каким видом. Как и странностей и призрачностей, обращаясь же к ним, называется в этом случае уже психопатологией.
“Тут тебе…” Действительно, удивительно. Тебе и Чехов тут, и Эрик Булатов. И Олег Васильев, и Юрий Ващенко, и Игорь Макаревич — и если такой, ясно заявленный в таком именно составе авторских имен и вполне реально осуществленный мир — мир чеховского парижского проекта 91 Э. Юхансена — чеховских работ трех художников (трижды выставленных, кстати, в Москве , в том числе в Литературном музее и в доме-музее Чехова) показался вдруг призрачным г-ну криптониму А.А. — то это проблемы криптонима и факт его биографии. Если бывает биография у криптонима. А так-то конечно. И чего тут нет…
Тут и нордический миф, к которому взял да и обратился вдруг художник Макаревич. Что ты с ним будешь делать… Тут и парижское уличное движение, в котором художники изо дня в день пробирались в мастерскую. Тут мало ли чего. Тут тебе… Pardon, Вам, г-н А.А.; а может, пардон, m-me A.A.? А?..
Но это не так уж существенно и интересно. И скорей, на мой взгляд, значение имеет для “Чеховского вестника” — как явно не совсем корректная подача материала, усугубляющая совсем некорректный этого материала характер. Но, говоря о подписях, надо мне, очевидно, прояснить кое-что как соавтору части “Пакета, в том числе соавтору чеховской статьи.
В “Пакете” не очень большая часть написанного вдвоем с А.И. Журавлевой. В соавторстве мы пишем давно и по-разному. Разной бывает и форма участия, и доля каждого в конечной редакции текста. Бывает, один говорит, другой пишет. Или наоборот. “Эдмон бегает, а Жюль стережет…”
И если за мысли, высказанные в статье, ответственность соавторы несут, понятно, солидарно, то техническое выполнение текста статьи “Чехов и не Чехов” в основном мое. Тут грех на мне: и курсив, как говорится, мой, и остальное. Мои и слова “…некоторый напряг и даже с привкусом удрученности”. А.А. их почему-то называет “новинка”. Ну какая новинка, Аноним Анонимович (виноват, Криптоним Криптонимович. Хотя К.К. звучит, знаете, ведь тоже так… Как-то…). Так, я говорю, не новинка, а корявая просто фраза. Вроде хоть вот: “…И вроде даже уютно иногда,но задумываешься вдруг с тревогой”. Вроде.
“Ну ладно, хватит зубоскалить”, — решительно и внезапно, к середине своего фельетона спохватывается А.А. Ладно. Ладно так ладно. Тем более, что даже и зубы скалить, Акакий Акакиевич, извините, тоже вроде ведь уметь надо… (Нет? Не так? Не Акакиевич? А как? Как величать? Так хочется быть вежливым, а попробуйте обратиться вежливо к криптониму…)
Мы, собственно, и не надеялись, что все высказанное в нашей статье по душе придется всем чеховедам. Но что издание, которое “готовится Чеховской комиссией Совета по истории мировой культуры Российской Академии наук”, как означено на титуле “Чеховского вестника”, вообще готово приготовить и преподнести публике нечто, уровня А.А., для нас сюрприз. Помимо уже и связи с нашей статьей “Чехов и не Чехов” скажем : такого мы тут как-то не ждали. И вряд ли только мы. Такого характернейшего сочетания беспомощности и бесцеремонности.
В связи же со статьей… Вскрыть всю несостоятельность утверждений статьи объемом больше 3 п.л. в тексте меньше 0,2 п.л. чисто технически вряд ли сумел бы не то что А.А., но и В.К., а то и В.Л. Или З.П. Без такого вскрытия же никак невозможен уверенный диагноз: статья, дескать, мол, просто смехотворна. Без диагноза же прописывать a priori зубоскально фельетонную форму, еще и силясь этим бахвалиться, — казус, знаете, в науке скандальный. В филологии, в медицине. И хоть какому Академик Академиковичу. Анонимычу же подавно…
Был бы хоть сам фельетон прописан мало-мальски толково-грамотно, не с таким аляповатым импрессионизмом… Но тогда бы фельетона просто не было. Демонстрационный материал А.А. дает даже не вскрытие, а простая секуция, выражаясь по-фершалски. В значении усечения. Не утверждения статьи “Чехов и не Чехов”, а его (ее) же, А.А., собственные с этими утверждениями операции. Типовые.
“Сравнивая тему художника Васильева и тему Чехова, А. Журавлева и Вс. Некрасов делают вывод: тема писателя — “как живем мы в России”. Трудно, в общем-то, не согласиться; в тексте есть еще несколько таких совершенно справедливых мыслей in abstracto (пример: “Чехов учит не учительствовать, не назидать”)” (с.35). Но. Uno-uno-uno-un-momento. В тексте статьи “Чехов и не Чехов” вот что: “Чехов учит не учительствовать, не назидать — зачастую весьма назидательно учит, прямо внушает, подымая палец, почти как младший коллега Горький”. Как видим, у нас in facto не совсем то, что in abstracto. Не так как-то. Совсем даже не то и не так. Как так, а? А.А.?..
И дальше у Журавлевой и Некрасова, там же: “Чехов всячески учит не быть проповедником, но художником — это, в общем, верно, хоть и с оговорками. Но проповедником можно быть, можно не быть. Как решишь. А быть художником — мало решить один раз. А надо суметь. Кто-кто, а уж Чехов умеет. Несомненно. Но ведь суметь нужно каждый раз. И, кажется, иной раз предполагается, что демонстративный отказ от прямого суждения, от резонерства сам по себе, автоматически должен сработать как художественный фактор”.
Насчет же темы писателя на поверку оказывается вот что:
“Иллюстративность в смысле буквального сопровождения текста — нет, разумеется. Здесь связь не с сюжетом, а с темой чеховского произведения. Связь не устанавливаемая, а выявляемая: она была всю жизнь, ее не может не быть, поскольку и тема чеховская оказывается все той же васильевской темой. Тема: как живем мы в России”.
Так в тексте. Тексте статьи — опять же не так, как в рецензии. Не то, что в тексте рецензии выдается за текст статьи: в статье речь о теме художника О. Васильева. Cтатья об этом…
Далее у А.А.: “А собственно чеховская часть статьи открывается полемикой с “Лауреатом Сталинской премии” В.Ермиловым (скончавшимся, кстати, 32 года назад). (Представьте, и мы так думаем. А вот как, интересно, думает А.А., сколько лет тому назад скончался, кстати, А. П. Чехов? —В.Н.) Растянувшийся на страницу спор вдруг оканчивается неожиданным заключением: “С Ермиловым все ясно” — после чего исследователи переходят к изложению собственной позиции”.
На деле же там так: “С Ермиловым все ясно. Но все ли все-таки ясно с Чеховым?” Это то, что in contexto concreto.
Спрашивается: ну, можно представить себе, чтоб сетующий на внезапность якобы (“вдруг заканчивается”), неожиданность заключения рецензент честно-добросовестно бы прозевал мелочь: уж если “заключение”, так не в этой оно фразе, а в следующей? Не в предпоследней, а в последней фразе абзаца…
Поглядим, что там за неожиданность: “Когда читаешь, как разбирает этот рассказ (рассказ “Враги” — В.Н.) <…> критик В. Ермилов, невозможно отделаться (ох, не отсюда ли оборот: “Трудно отделаться от впечатления, что сидишь на какой-то интеллигентской советской кухне…” Оборот А.А. заимствовал, а от впечатления попытался-таки отделаться: приплести какую-то кухню. Нет-нет, кухня не сюда. — В.Н.) от впечатления: критик всячески нахваливает писателя, Чехова, за неискренность. Она критика устраивает. И критик просто в восторге, что открывает коренные пласты, новые и новые планы такой неискренности. Какая она, оказывается, основательная, какая усовершенствованная, хитро устроенная. Кирилов — злосчастный труженик. Помещик Абогин — сытый барин. У всех свои несчастья, но только сравнить, какие: у доктора умер ребенок, а помещика обманула жена. Ермилов внимательнейшим образом исследует все различия между ними, начиная с этого главного и кончая малейшими деталями. И правда, оказывается, что вся потрясающая чеховская деталировка и нюансировка в этом случае служит одной цели- — вызвать сочувствие Кирилову и негодование на Абогина. Собственно, лично, на глазах читателя, Абогин проштрафился в одном: будучи ошарашен абсолютно, как можно понять, неожиданной изменой жены, не сдержался и стал “вопить” тут же, при Кирилове о своем горе. Что, конечно, не может быть признано достойным, подавно, если учесть, что и о горе Кирилова Абогин знает. Но, с другой стороны, срыв и есть срыв. И уж доктору-то Кирилову это известно. Как и доктору Чехову. В остальном же всем Абогин виноват уже как класс. Остальные вины и есть разнообразные, по-чеховски точные детали и нюансы обстановки, положения и обхождения помещика Абогина. Возможно, это право Чехова — кого из современников судить, кого миловать. Даже предавать детальнейшей, изысканнейшей казни. Но все дело в том, что кроме деталей есть еще и прямые речи доктора Кирилова — речи, прямо сказать, громовые, обличительные. Классово непримиримые. И есть, главное, другие речи: комментарий автора и к филиппикам Кирилова, и к “воплям” Абогина, и ко всему происходящему.
“Мысли его (доктора Кирилова) были несправедливы и нечеловечно жестоки. Осудил он и Абогина, и его жену и всех, живущих в розовом полумраке и пахнущих духами… И в уме его сложилось крепкое убеждение об этих людях. …Пройдет время, пройдет и горе Кирилова, но это убеждение, несправедливое, недостойное человеческого сердца, не пройдет и останется в уме доктора до самой могилы”.
Позвольте, но ведь как доказал критик, сам автор сделал буквально все, что мог, пустил в ход все свое великое мастерство именно для того, чтобы это убеждение осталось не только у Кириллова, но и у всех читателей. Убеждение несправедливое, недостойное и т.д. Как говорит тот же автор. <…> Оказывается, “нет такой мельчайшей детали в рассказе, которая бы не раскрывала человеческое достоинство Кирилова и паразитизм, пошлость Абогина”. А приведенные выше благостные финальные сентенции могли, по Ермилову, “отчасти объясняться и умиротворяющим влиянием толстовского учения, которое как раз в это время Чехов испытывал”. Ну, влияния — песня старая, как сам Ермилов. <…> С Ермиловым все ясно. Но все ли все-таки ясно с Чеховым?” (“Пакет”. С. 186).
Как видим, дело тут не в “полемике с Ермиловым”. Скорей наоборот: увы, но до конца оспорить Ермилова тут не удается.
“Впрочем, в дальнейшем в тексте термин “постмодерн” встречается в тексте не раз и не два. Ненавижу и люблю?”(“ЧВ”. С. 34).
Ненавижу и люблю термин?.. Как это?.. А все чтение — такое вот — в сердцах, а не в тексте. В тексте же статьи вот что:
“По-русски сказать, если постмодерн — это когда все равно все говно, то искусство — это когда все-таки не совсем так. И вся разница”.(“Пакет” С. 165).
“Непринужденная речь авторов также вполне квазисовременна: от “прости Господи” и “все равно все говно” до новинок вроде “некоторый напряг и даже с привкусом удрученности”(“ЧВ”. С. 34).
Так, подумайте, заботит журнал квазисовременность непринужденной речи авторов — от выражений (примеры) и до новинок вроде (пример, и неудачный), захватывает так ловля образа (“Когда, кажется, уже <…> узнал образ”…), беспокоят загадочные, как видно, “ташизм”, Гороховский, Копыстянский — и настолько, помилуйте, мало занимает: что же все-таки эти авторы говорят про Чехова?.. Журнал “Чеховский вестник”…
“Для чего доказывать, что какая-то позиция у внешне объективного Чехова была?” (“ЧВ”. С. 35) Действительно. Для чего? Не знаем. Мы такого не доказывали. Может быть, А.А. знает?
“Чего ж и не выговорить писателю, что лежит на душе?” — для чего-то спрашивают сами себя А. Журавлева и В. Некрасов. Так зачем же стулья ломать? Наверно, ради красоты слога: “Пафос Чехова — избежать пафоса” (пафосно сказано)” (“ЧВ”. С. 36). Да нет. Сказано у нас опять не так и не это. И красЧты слога, стулья и вопрошания: что-зачем и для-чего-для-чего-ради — все это целиком плоды оживленных бесед А.А. с А.А. же — без нашего в этих беседах участия. У нас же сказано вот как:
“…Чехов, действительно, первый русский классик современного в этом отношении сознания, для которого активное, последовательное отталкивание от идеологем — мало сказать, тема, а программа, стержень всего творчества. Конечно, этим он не может не быть для нас близок — актуален, во всяком случае. Но все и дело в том, что программа программой, а практика практикой. Чехов прежде всего скромен. Это всем прекрасно известно; еще бы, мы же видели, насколько активно скромен бывает Чехов. Наступательно скромен. Чехов действительно очень зорко подмечает и высмеивает черточки учительства и назидательности, в том числе у старших коллег-классиков, чему можно собрать ряд свидетельств и признаков.
Чехов учит не учительствовать, не назидать — зачастую весьма назидательно учит, прямо внушает, подымая палец, почти как младший коллега Горький. Чехов всячески учит не быть проповедником, но художником — это, в общем, верно, хоть и с оговорками. Но проповедником можно быть, можно не быть. Как решишь. А быть художником — мало решить один раз. А надо суметь. Кто-кто, а уж Чехов умеет. Несомненно. Но ведь суметь нужно каждый раз. И, кажется, иной раз предполагается, что демонстративный отказ от прямого суждения, от резонерства сам по себе, автоматически должен сработать как художественный фактор. Предполагается, впрочем, отнюдь не только автором. И отказ-то внешний, декларативный. Скорей жест отказа. К тому же суметь надо в особых специфических обстоятельствах, создаваемых для Чехова самим Чеховым. Не проповедник, но художник. Да, но Чехов отказывается (и демонстративно) быть как проповедником, так и художником — по крайней мере художником в прежнем, дочеховском понимании. Позволим себе еще одну автоцитату: Чехов демонстративно отказывался “от описательства, да так, что именно этот резкий отказ от сильнейшего, как предполагалось, художественного средства и действовал как сильнейшее художественное средство” (“Пакет” С. 187).
И дальше там же:
“Однако средство — оно и есть средство. Оно не может действовать в одинаковой мере всегда, когда употребляется. Пафос Чехова — избежать пафоса, деклараций. Не подыгрывать никому из героев — быть объективным. Средство — разнесение по ролям. Но одно дело — стычка Треплева с матерью в “Чайке” из-за пьесы Треплева: тут действительно “никто не знает настоящей правды” — ловится живая проблема, во всей своей объемности, не сводимая к однозначному выводу. И несколько иное — скажем, знаменитые слова Астрова в “Дяде Ване”: “В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и душа, и одежда, и мысли”. Это цитата из цитат, цитата из цитатника. Кто же не помнит “Человек — это звучит гордо” — М. Горький. “В человеке все должно быть прекрасно” и т.д. — А. Чехов. И цитаты работы Макаревича — эвфемизм прежде всего этой именно цитаты. Но то, чем без затей гордились красные уголки, все-таки смущало, скажем, вузовские пособия и должно было бы, наверно, смущать самого автора: казалось бы, действительно сентенциозней сентенцию не придумаешь. Чехов все-таки не буревестник революции. И вот стали обращать внимание на роль, на драматургию; оказывается, это Астров так рисуется перед Еленой, в которую влюблен. Это не пафос — это даже как бы напротив…
Простите, но так, кажется, не получается. Как-то не так рисуются персонажи Чехова. Как-то иначе строится драматургия столкновений чеховских характеров. И даже не будь этой фразы в чеховских записных книжках, она все равно неизбежно звучала бы “от автора” — она явно тяготеет к характерной чеховской патетике. Это Войницкий кричит: “Из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский…” (для Чехова, кстати, это звучало чуть иначе, чем для нас), хотя тут же спохватывается: “Я зарапортовался…”. Да разве с доктором Астровым, сеятелем лесов, может случиться что-то подобное? Нет, тут нет снижения. Тут нет насмешки — тут все очень всерьез. Как написано, так и произносится.
И если впрямь тут не лукавство толкователей, а некоторый расчет самого автора на роль, то, значит, этот расчет подводит. Это не роль, это автор. Объективировать речь не так-то просто. Речь имеет голос, голос — интонацию с тем самым личностным отпечатком вроде дактилоскопического. За любой метод приходится платить свою цену, любой метод несет свою специфику, рутину, за которой надо приглядывать.
Даже метод, так сказать, максимальной нейтрализации метода, т.е. даже чеховский метод. “Открытием чеховской поэтики драмы был как раз отказ от речи, во всяком случае от внятного, открывающего истину слова, на чем всегда стоял традиционный театр” (подробнее — в нашей книге “Театр А. Н. Островского. М., 1986). Все опасности, беды, которые несет развитая и усовершенствованная рутина, понимаемая как художественность, Чехов ощутил раньше других. В этом смысле Чехов не так завершает ХIХ век, как начинает ХХ, как первый “модернист”: “эстет разночинцев” — писал про него не кто иной, как Маяковский. Чехов при этом не ограничивается разрушением и отрицанием старой художественности — он именно на этом отрицании строит свою, новую. Отказ от внятного слова, отказ от речей отнюдь не значит еще отказ от речи: умолчание, покашливание, пауза или скороговорка могут быть интонационно богаты и эмоционально наполнены куда сильней всякого красноречия.
Но необходимо все-таки понять: могут быть, а могут не быть. Просто не могло у Чехова все всегда получаться — именно по грандиозности задач — и тогда на помощь приходила простая демонстрация метода, приема, вполне нормально, достаточно срабатывающая в тексте, но чреватая недоразумениями и неприятностями для нас, если мы непременно желаем вычитывать из текста больше, чем текст способен дать.
Да к тому же автор и сам иной раз не прочь попробовать нагрузить текст из самых лучших побуждений. И если нечто значительное оказывается некому вымолвить — не оказывается живого человеческого голоса, лично, от себя, своей интонацией произносящего эти речи — тут возникают сложности.
Потому что поборник и проповедник беспристрастности Чехов, ей-богу же, по натуре куда как пристрастен, и когда приглядит за собой, а когда и упустит. Чехов чрезвычайно склонен к сентенции и резонерству — да и что за беда? Чего ж и не выговорить писателю, что лежит на душе? Для речи и голос. Когда есть голос. Но Чехов, в отличие от других (или, по крайней мере, одним из первых) стал не просто стесняться такой склонности — но сделал из этой стеснительности основную тему. Причем сознательно. Голос должен быть приглушен. Голос обязан покашливать. Чехов рассуждает, поучает — и при этом рассуждает, что рассуждать смешно. Поучает, что поучать неудобно. Опять же, и это свойственно человеку — так человеку же, с человеческим, живым голосом. Интонация есть позиция. А отказал голос, отказался от голоса, и если интонации не оказывается, если речь не ложится на голос, а лишь остается обозначена — абстракция, резонерство суше дочеховского. Заповедь, истина вообще.
И нам приходится ломать голову: как это понимать, в каком смысле. Мы же знаем — Чехов непогрешим. И о чеховской тонкости, лиризме и деликатности мы приучены говорить не иначе как с придыханием. И тонкость, деликатность, лиризм, конечно, заслуживают того — когда они есть” (“Пакет”. С. 189).
(Цитаты вышли длины непомерной, но объем их — на совести А.А. и журнала “Чеховский вестник”, которые сделали все и еще немножко, чтоб о смысле разбираемой якобы в журнале нашей статьи “Чехов и не Чехов” никто взявший в руки журнал и близко бы не мог догадаться. Вот и приходится цитировать так, как цитировать, конечно, не полагается. А что делать?)
Будучи в раздражении, А.А. не считает нужным скрывать это, в то же время и не считая себя обязанным хоть указать причину раздражения более или менее внятно. Или… Или не будучи в состоянии указать такую причину?.. “Концептуальная начинка их (наших. —В.Н.) рассуждений такова: “Отказ от речей отнюдь не значит еще отказ от речи”. То есть “объективность” Чехова — это не отказ от позиции, а сама позиция” (“ЧВ”. С. 35)
Ну вот, добрались-таки, слава Тебе, и до начинки. А то к чему бы и труды, к чему, действительно, секуции и резекции. Но беда опять в том, что если чтение в сердцах — занятие не бесспорное, то оперирование в сердцах — вовсе последнее дело. Раздражение — ассистент никудышный, и за начинку опять желают тут выдавать что-то привносимое извне. Д л я ч е-г о-т о… Мы-то просто говорим, что позиция художника — дело практики, “интонация есть позиция” — а ее надо уловить, найти, создать. А можно и не уловить, не найти… Вне же этого конкретного практического художественного результата о позиции художника рассуждать при желании можно бесконечно…
(И дальше у А.А.: “Отметим, что, во-первых, не совсем корректно видеть в той или иной речи позицию автора (даже в речи повествователя), мотивируя это тем, что “как-то не так рисуются персонажи Чехова…” … пусть даже та или иная реплика действительно выражает мнение Чехова, пусть даже для нас это может быть очевидным, но для исследования этого недостаточно” (“ЧВ”. С. 35).
Вот тебе, бабушка, и Юрьев день… А что же достаточно-то? Вот бы вразумиться…)
И говорим о сочетании “моцартовской одаренности с восьмидесятнической заданностью”, о противоречиях у Чехова — и не всегда в лестном смысле противоречиях: какой же, мол, художник без противоречий и т.п., а в простом: в том смысле, что иной раз и у Чехова одно с другим не вязалось, и чтобы продолжать не видеть этого, требуется все больше усилий. И скрипучих — как в №2 “Чеховского Вестника”, с таким резюме:
“Авторы “Чехова и не Чехова” дважды цитируют ильфовское “Можно собирать…” Конечно, можно. Можно обо всем,можно и ни о чем. Ведь кроме кухни можно посидеть и в комнате, можно и на улицу выйти погулять” (“ЧВ”. С. 36). Многозначительно, но малопонятно.
“Можно собирать марки с зубчиками, можно без зубчиков”. Дальнейшее А.А. опять отсекает. Как не полезное себе. А там так: “Можно отмачивать их в кипятке, можно не в кипятке — просто в холодной воде. Все можно”. Конец записи Ильфа. И дальше наше: “Все можно, если без толку: Ильф-то знал, что отмачивают марки не в кипятке, а над паром”. Конец цитаты.
Ильф знал. Штирлиц знал. А А.А. — что-то непохоже…
Не видишь слабостей у противника — создай их. А.А. с “Чеховским вестником” этот принцип стратегии, по всему судя, попытались творчески переосмыслить: не видишь слабостей — сфальсифицируй… Хотя слово “п р и н ц и п” для таких случаев — явно уже не то слово…