(Рец. на кн.: Bloom Н. Shakespeare: The Invention of the Human)
Алексей Зверев
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 1999
Алексей Зверев
СМЕРТНЫЙ БОГ
Bloom H. SHAKESPEARE: THE INVENTION OF THE HUMAN. — N. Y.: Riverhead Books,1998. — XX, 745 p.
Постоянные объяснения Харольда Блума, что не следует воспринимать его как шекспироведа, поскольку сам он таковым себя не считает, начинают выглядеть несколько комично после выхода этого монументального тома, в котором дается подробный разбор тридцати пяти комедий, хроник, трагедий (начиная с совсем ранней «Комедии ошибок» и вплоть до пьесы Джона Флетчера «Два благородных сородича» (1613), где Шекспиру принадлежат фрагменты, ставшие его последним творением). Однако понятны причины, побудившие американского критика не притязать на статус наследника Дж. Д. Уилсона, автора знаменитой книги «Что произошло в «Гамлете»» (1935), после которой стали по-новому осмыслять природу шекспировского сюжета. Как и на лавры Э.У.М. Тилльярда, чья работа «Волшебное зеркало» (1938) обосновала необходимость ввести применительно к Барду категорию «картина мира».
Шекспироведение (в значении «разбор и критика текста») — область с вековыми традициями и жесткими установлениями. Это корпорация профессионалов, которых чаще всего интересует даже не «весь Шекспир», а сугубо специальная область: например, границы биографической достоверности в сонетах или зависимость построения интриги от условий сценического представления в «Глобусе». Блуму подобные рамки, конечно, узки. Он всегда тяготел к теоретическим обобщениям, активно участвуя в дебатах о методологии. А с выходом «Западного канона» (1994), ставшего интеллектуальным бестселлером, он снискал не только известность далеко за пределами академического сообщества, но и репутацию едва ли не основного оппонента тех школ и направлений, которые ныне главенствуют в гуманитарной сфере — постструктурализма, феминизма, нового историзма.
Полемике с этими направлениями, которая ведется то исподволь, то открыто, отданы основные усилия Блума и в книге, озаглавленной «Шекспир. Созидание человеческого мира». Пожалуй, эта полемика и представляет в ней главный интерес. Шекспир — больше повод для споров о подходах, о принципах интерпретации (да и о сущности литературы), чем объект анализа, основанного на фундаментальном изучении.
Впрочем, никто не упрекнет Блума в том, что его наблюдения над пьесами Шекспира поверхностны, а выводы легковесны. Бард — почти неизменный главный персонаж и основной материал его штудий, посвящены ли они проблеме влияний (точнее — страху перед влиянием как фактору модификации и обогащения поэтики) или обоснованию канона, т.е. свода произведений, составляющих реальную историю литературы. В этом списке Шекспир представлен, по существу, с исчерпывающей полнотой, что естественно, так как для Блума он прежде всего и олицетворяет собою канон. Об этом без каких бы то ни было оговорок говорится уже на первых страницах шекспировского тома, но то же самое Блум утверждал и раньше, причем с такой горячностью, что иной раз вспоминался Городничий, слушающий учителя истории, когда тот вещает об Александре Македонском. «Шекспир и есть канон, — читаем в посвященной Барду главе «Западного канона». — Он задает литературе планку высоты и ставит ей пределы». Фраза «смертный Бог», не раз повторенная в шекспировском томе, имеет в виду Фальстафа, однако не подобрать столь же подходящего оборота речи, говоря об отношении Блума к Шекспиру. Он им и пользуется напрямую: «Если есть писатель, ставший смертным Богом, так это Шекспир»(с. 3).
Для сегодняшней атмосферы в западном литературоведении подобный пиетет перед изучаемым классиком — большая редкость. Критики Блума часто позволяли себе скептические отзывы о его восторженности, не считаясь с тем, что преклонение тут сочетается с глубоким знанием предмета. Говорилось, что Блум — не более чем популяризатор, но и это несправедливо. Правда, он в самом деле не позволяет себе радикальных новаций, которые время от времени производят фурор, каждый раз оказываясь. впрочем, еще одним мыльным пузырем. Там, где Блум отклоняется от давно установившихся концепций относительно хронологии, источников, аутентичности текста, сценической истории и других традиционных шекспироведческих проблем, он непременно отсылает к крупным авторитетам в этой области, не рискуя выдвигать собственные гипотезы.
Да и отклонения единичны. Вслед П. Александру Блум предполагает, что ранний вариант «Гамлета», приписываемый Томасу Киду, в действительности создан Шекспиром, — это допущение существенно для предложенного им разбора трагедии. Кроме того, вопреки мнению, за последнее время ставшему чуть ли не общепринятым, он отказывается считать шекспировским текстом «Эдуарда III», указывая, что на фоне «Ричарда III», близкого по времени, пьеса кажется слишком бледной и не содержит ничего родственного характерным для Барда художественным ходам. Напротив, в «Бесплодных усилиях любви» эти ходы настолько выразительны, а язык так богат, что обычная датировка (1594-1595) кажется Блуму неубедительной: комедия стоит в одном ряду с «Много шума из ничего» (1598-1599), а может быть, и с высшим, на его взгляд, свершением Шекспира как комедиографа — «Мера за меру» (1604).
Вот, собственно, и все нововведения — относительные, как охотно признает сам Блум. В необозримой шекспировской критике наверняка встречались схожие тезисы, причем намного более дотошно обоснованные. Но Блум вовсе не и старается выглядеть новатором, как раз наоборот. Он твердо заявляет о собственной приверженности давней и почтенной традиции в толковании Барда, начало которой положено еще доктором Сэмюэлом Джонсоном в ХVIII веке. И дальше выстраивается органичный ряд: романтик У. Хэзлит, которому принадлежит известный сборник «Персонажи Шекспира» (1817), крупнейший шекспировед викторианской эпохи Э.С. Бредли (его цикл лекций о трагедиях, в 1904 г. изданный книгой, почитался как литературоведческая библия), наконец, Дж.У. Найт, чье «Огненное колесо» (1930) обосновало новый подход к драматургии Барда, толкуемой как бесконечно усложняющаяся поэтическая метафора. Такова традиция, которую Блум хотел бы продолжить. Он считает ее единственно плодотворной.
Это принципиальный выбор. На первой же странице книги сказано: «Из всех критиков доктор Джонсон первым понял, в чем истинное величие Шекспира, и точно сформулировал свой вывод: оно — в многообразии характеров. Никто ни до Шекспира, ни после не воссоздал так много несхожих друг с другом людей». По прошествии двухсот лет наблюдение великого лексикографа представляется Блуму ничуть не утратившим своей важности, скорее наоборот, поскольку приведенная мысль отнюдь не стала с тех пор аксиоматичной. Ее приходится доказывать в ожесточенных спорах. Полемическая установка становится определяющей и у Блума.
Она ощутима даже в заглавии, которое тоже подсказано Джонсоном. По его трактовке, многообразие характеров Шекспира составляет главное творческое обретение, в силу того что Бард дает нам незаменимое знание человеческой природы. Мало того, он как бы созидает эту природу, поскольку им в определенном смысле сформированы сами наши реакции на окружающий мир.
В «Гамлете» и «Короле Лире» духовный опыт человека — каждого человека, на чем Блум настаивает особенно упорно, — выражен с такой новизной и покоряющей убедительностью, что с тех пор мы воспринимаем мир уже по-шекспировски. Есть человек до и после Шекспира. Реальное знание его наследия — совсем не главное, ибо он больше, чем литература: скорее «нечто напоминающее северное сияние, случающееся там, где большинству из нас никогда не побывать. Ни библиотеки, ни театры (или кинематограф) не могут его вместить, ведь он стал неким духом, или же «светом», слишком могучим, чтобы постичь его природу» (с. 3). Точно так же не суть важны культурные, интеллектуальные, национальные и прочие различия аудитории, воспринимающей Шекспира. Он неметафорически универсален. В «Западном каноне» было заявлено (а в «Шекспире» повторено), что он «отвечает вкусам и запросам всех людей».
Не приходится гадать, в кого целят эти задорные утверждения. Первая стрела, метящая в приверженцев «французского Шекспира», выпущена Блумом на с. 9, а за нею разразился настоящий шквал. Кстати, и в «Западном каноне» магия Барда, ведомая всем людям, оказывалась недоступной одной-единственной категории обитателей земли: парижским критикам, в особенности последователям Фуко. Они, «ценящие теорию намного больше, чем литературу», если и интересуются Шекспиром, то по соображениям, очень далеким от эстетических. Для приверженцев «школы неприязни», как стали именовать этих ниспровергателей основ западной культурной традиции, Шекспир вовсе не тот уникум, который по праву должен занимать высшую ступень художественной иерархии. Он лишь продукт «энергии социума», а она в условиях Ренессанса не могла не произвести на свет нечто родственное «Макбету» или «Юлию Цезарю». Не было решительно никакой неизбежности в том, что этой энергией полнее всех остальных оказался наделен Шекспир, а не кто-то другой из писавших в тот же период. И еще вопрос, на самом ли деле энергия воплотилась в нем с такой необыкновенной полнотой. Не скрывается ли в обожествлении Шекспира умысел элиты, насаждающей его культ прежде всего с целью принизить культуру меньшинств, выделяемую по расовым, классовым, гендерным, но никак не по эстетическим критериям? А если признать подозрение обоснованным, то не обязывает ли подобная ситуация дезавуировать Шекспира именно как того величайшего и неповторимого художника, которого с поднятым забралом защищает Блум?
За четыре года, разделяющие «Западный канон» и монографию о Шекспире, агрессия «школы неприязни» (прежде всего в ее феминистских и социологических проявлениях) только усилилась. Блум, недавний йельский деконструктивист, теперь выглядит неисправимым романтиком и старовером. Он все еще признает, что в культуре бывают гении. Искусство для него аполитично, самоценно, воплощает не интересы группы, а мир творческой индивидуальности. И оно ни в коем случае не может быть объяснено контекстом, будто бы с неотвратимостью порождающим те или иные тексты, так что категория автора должна считаться атавизмом.
Сам термин «текст» (имеющий в виду нечто производное от многих других текстов, с преобладанием внелитературных) вызывает у Блума активную неприязнь, когда им подменяют понятие «произведение», предполагающее отчетливо проявленную художественную личность. Если автор признается фикцией, а текст объявлен неизбежным порождением контекстов, утрачивает смысл идея канона, предполагающая градацию ценностей, но в таком случае невозможной становится и история литературы. Она будет подменена историей меняющихся политических и социальных контекстов, чем, по существу, и занимается дисциплина, называемая «культурологические штудии» (Cultural studies), хотя на поверку изучается не культура, а условия и механизмы ее функционирования. Одна мысль, что эти «штудии» увенчаются присвоением Шекспира — а это очень реально, — приводит Блума в ужас.
Поэтому с явным вызовом преобладающей интеллектуальной моде он цитирует суждения доктора Джонсона и идет дальше, утверждая, что понятие личности, подразумевая современный его смысл, тоже создано Шекспиром, в этом отношении превзошедшим всех, включая Данте, у которого человек метафизичен. У Шекспира же он предстает, по гегелевскому определению, процитированному много раз, «свободным художником собственной индивидуальности» — явление беспрецедентное в истории культуры и по сей день плохо оцененное. Шекспировский герой, будь то Гамлет, Антоний или Шейлок, по самому типу «артистичного» сознания, которым он наделен, не может рассматриваться ни в категориях политики и социологии, ни в гендерных, ни в религиозных. По мнению Блума, этим обстоятельством прежде всего предопределяются сегодняшние попытки «демистификации» Шекспира. В нем то видят апофеоз европейского культурного шовинизма, то черпают аргументы для феминистских обличений «мужской гегемонии» в искусстве. Так или иначе, все чаще попытки постижения художественной магии Барда подменяются анализом «культурных стратегий», обозначающихся в связи с его наследием. Блум, и правда, старомоден: он пленен магией.
Заявив в предисловии, что вслед Пейтеру и Уайльду он будет следовать эстетическим критериям, и никаким иным, Блум, конечно, не смог сдержать обещания, но примечательно и намерение. Иной раз оно реализовано довольно последовательно (особенно при разборе комедий), но ему, полемисту по натуре, все-таки трудно удержаться от выпадов, когда произведение предоставляет для них удобный повод. Поэтому анализ «Гамлета» то и дело превращается в дискуссию с Л. Витгенштейном, неосторожно заметившим где-то, что жизнь не похожа на Шекспирову драму, а приступив к «Королю Лиру», Блум тут же возобновляет свою давнюю полемику с Фрейдом. Страницы, посвященные этой трагедии, для Блума являющейся пределом совершенства, достигнутым Бардом, а значит, и литературой, пожалуй, наиболее показательны для его метода чтения.
Самое существенное в «Короле Лире» — отсутствие характеров, которые можно было бы назвать второстепенными. Такого богатства персонажей — не типов, а именно индивидуальностей — нет больше нигде даже у Шекспира: что по этому поводу могли бы возразить энтузиасты контекстов, которыми само собой создается великое произведение? Понятно, с каким негодованием должны говорить о заглавном герое феминистки, попутно обвиняя Шекспира в том, что у него получилась апология отцовского диктата. Но каким образом они объяснят и патриархальное величие Лира, и присутствие рядом с ним (в сущности, тоже на правах главного героя) Эдмонда, этого гениального злодея или злого гения, в котором Блум, как и некоторые другие толкователи, усматривает черты Кристофера Марло?
Начиная с Гегеля, Эдмонда нередко трактуют как первого экзистенциального бунтаря в литературе, от которого ведут свою родословную персонажи Мелвилла и Достоевского, и Блум готов присоединиться к этой трактовке, но с непременным уточнением: в Эдмонде со всею яркостью проявлено сознание «художника собственной индивидуальности». Оттого он и соразмерен Лиру — не этически, но эстетически, поскольку эти критерии у Шекспира никогда не выступают как тождественные (чего не захотел понять Толстой). И вся фрейдовская проблематика амбивалентности уже присутствует в мотивации поступков Эдмонда, но как проблематика, осмысленная в категориях трагической иронии, до которой Фрейд никогда не поднимался. В трагедии они стоят друг против друга — король, даже в смерти не прикоснувшийся к трансцендентности, и любимец фортуны, до последней своей минуты остающийся, в буквальном значении слова, бесчувственным. Это противостояние есть одновременно прочнейшая взаимосвязь. Вот отчего коллизия не получает разрешения и после фабульной развязки, а настоящим финалом становится «физически ощутимое состояние полного краха» (с. 507), то, что Блум описывает греческим словом kenoma («пустое пространство»).
Ход мысли и заключения Блума скорее полемичны, чем историчны, но иного трудно ожидать в сегодняшней ситуации, когда Шекспир стал писателем, провоцирующим самые острые споры: и о нем самом, и о подходах к истории литературы. Блум пытается вернуть в эту область почти ею утраченный гамбургский счет. Можно по-разному судить о том, насколько удачно это у него получается. Свои аргументы без труда находятся и у противников канона, который в понимании Блума напоминает монументальную постройку, увенчанную статуей того Единственного, кому надлежит поклоняться как идолу. Обоснование иерархического принципа, когда речь идет о сопоставимых эстетических величинах, всегда выглядит достаточно произвольным занятием, которое прежде всего остального говорит о вкусах того, кто ему предается. Как знать, осознанно ли Блум стремился представить Шекспира поэтом, у которого можно найти, по сути дела, все основные мотивы, идеи, конфликты, характеры, составляющие богатство литературы (по меньшей мере западной). Может быть, и не стремился, но вышло так, что его книга фактически снимает сам вопрос о литературной эволюции — она оказывается или повторением, или в лучшем случае усложняющим развертыванием того, что найдено Шекспиром.
Похоже, Блума не смущает этот эффект, иначе он не предложил бы переименовать полное собрание сочинений Барда в «Книгу реальности». Основной (а порою изложение Блума заставляет заподозрить, что и единственной) темой этой книги является созидание человеческого мира, т.е. воспитание способности верно и полно воспринимать жизнь — кажется, тут поэзия взяла у Блума верх над литературоведением. То же самое произошло, когда эстетику Шекспира он охарактеризовал метафорой «натуралистическая ненатуральность» (с.12), постоянно ее варьируя. Звучит эффектно, однако приблизительность таких определений вполне очевидна.
Том Блума мыслился им как венец шекспироведческих исследований, но интересен скорее как кульминация его полемики с новым историзмом по модели Фуко и с адептами «Cultural studies». В этой полемике выявились слишком разные позиции, чтобы предполагать возможность компромисса. Сила Блума в том, что он убеждает: необходим выбор.