В. М. Жирмунский
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 1999
В. М. Жирмунский
МЕТАФОРА В ПОЭТИКЕ РУССКИХ
СИМВОЛИСТОВ
Публикация В.В. Жирмунской-Аствацатуровой
Примечания В.В. Жирмунской-Аствацатуровой и Е.Ю. Светиковой
I
Мы называем метафорой изменение значения слова на основании сходства. Так, звезды похожи на жемчуг: «жемчужные звезды», или «жемчужины звезд», или звезды — «жемчужины неба» представляют различные примеры поэтической метафоры. Небо напоминает купол или своды — «небесный свод», или «небосвод», или «небесный купол» принадлежат к числу метафорических выражений. Метафоры встречаются нередко и в разговорном языке: так, «тяжелое горе», «горькое разочарование», «яркое чувство», «подошва горы», «горлышко бутылки» и т.п. Изменение значения слов происходит в языке по категориям метафоры, метонимии, синекдохи и т.д. В процессе называния новое понятие обозначается старым словом, но с измененным значением; напр., «тяжелое» вообще является обозначением веса, иначе, однако, в сочетании «тяжелое чувство». Постепенно при этом новое значение слова обособляется от первоначального, приобретает самостоятельный смысл (напр. «ручка» — вставочка, рядом с «ручка» — маленькая рука); в дальнейшем процессе семантической жизни слова новое значение может окончательно вытеснить старое (напр., «протяжный» — с первоначальным значением «протяженный», «резкий» от «режущий»; становится возможной т.н. «катахреза», т.е. противоречие между первоначальным значением слова и новым его употреблением, свидетельствующее о забвении первоначального значения (напр., «красные чернила», «паровая конка»). Процесс забвения первоначального значения является естественным в практической речи; здесь задача языкового творчества — дать название новому предмету с помощью старого слова на основании сходства тех или иных признаков («чернило» = «черная жидкость»). В дальнейшем признак, послуживший для изменения словоупотребления, может оказаться практически несущественным («чернило» — жидкость известного химического состава, употребляемая для тех или иных задач).
В языке поэта метафоры оживают. Это оживление метафорического смысла слова достигается различными приемами. Иногда — несколько необычным сочетанием метафорических слов, напр., вместо прозаического «бархатный голос» — у И. Анненского «эти в бархат ушедшие звуки» 1. В других случаях — более или менее последовательным развитием метафоры; напр., вместо прозаического «отравленная жизнь», «отравленное чувство» — у Баратынского «мы пьем в любви отраву сладкую»2; вм. обычного «горькие слова» — у А. Блока необычное и последовательное развитие той же метафоры: «Горек мне мед твоих слов»3. Наконец, нередко оживление метафоры достигается метафорическим новообразованием («неологизмом»), заменяющим износившийся поэтический образ другим, сходным по смыслу, но выраженным иными словами; напр., вм. обычного «холодное чувство», «холодная душа» — у А.Блока «снежная вьюга в сердце», «снежная любовь» и т.д.; вм. прозаического «острые», «резкие» (= «режущие») слова — у Бальмонта «Я хочу кинжальных слов»4 (ср. Шекспира: «I will speak daggers» — «я буду говорить кинжалами»)5.
Отождествление метафоричности поэтического языка с образностью и даже, более широко, с художественностью вообще, принятое в трудах Потебни и его школы, при более внимательном рассмотрении не отвечает действительности6. «Метафоричность» — своеобразный и характерный прием поэтического стиля, обязательный далеко не всегда и не для всех поэтов. В искусстве реалистическом, когда поэт стремится приблизить свой язык к художественно-стилизованной разговорной речи, всякая новая и индивидуальная метафора, не обесцвеченная в процессе развития прозаического языка, показалась бы назойливой и нескромной. Некрасов избегает употребления таких метафор:
Однажды в студеную зимнюю пору
Я из лесу вышел. Был сильный мороз.
Гляжу: поднимается медленно в гору
Лошадка, везущая хворосту воз … и т.д. 7
На фоне метафорического стиля русских поэтов эпохи символизма такой скромностью и сдержанностью в употреблении метафоры отличаются некоторые новейшие поэты. Так, ср. у Кузмина:
Я жалкой радостью себя утешу,
Купив такую ж шапку, как у Вас.
Ее на вешалку, вздохнув, повешу
И вспоминать Вас буду каждый раз… 8
Художественное своеобразие языка Анны Ахматовой определяется прежде всего «преодолением» метафорического стиля своих предшественников, классической простотой и строгостью словоупотребления:
В последний раз мы встретились тогда
На набережной, где всегда встречались.
Была в Неве высокая вода
И наводненья в городе боялись.
Он говорил о лете и о том,
Что быть поэтом женщине нелепость.
Как я запомнила высокий царский дом
И Петропавловскую крепость!.. 9
Во французской классической поэтике XVIII века метафорические новообразования, метафоры индивидуальные и новые, не освященные примером великих поэтов XVII века и не зарегистрированные в «Академическом Словаре», считались запрещенными. Это доказывает, что стиль поэтов XVII века был неметафорический: особенность поэтической метафоры заключается именно в индивидуальном подновлении метафорического значения слова. Действительно, поэтика французского классицизма основана по преимуществу на метонимических обобщениях, на перифразе и метонимическом олицетворении отвлеченных понятий как характерных признаках рационального стиля 10. В этом отношении Пушкин — продолжатель стилистических традиций XVIII века. В лирике Пушкина мы не встретим новых и индивидуальных метафор; художественное воздействие его поэтических строк основано на иных категориях стиля. Особенно характерны такие общеизвестные, «чисто пушкинские» стихотворения, как «Для берегов отчизны дальной…», «Брожу ли я…», «Я вас любил — любовь еще, быть может…». Мы находим в них метафоры типа: «Любовь … угасла не совсем», «под скалами дремлют воды», «горькое лобзанье», «каждую годину привык я мыслью провожать» и т.п., т.е. не отличающиеся особенно резко от общепринятого в разговорном языке или во всяком случае от канонизированного традицией в языке литературном. Смелых и оригинальных метафор Пушкин как будто боится; он защищает себя по поводу «Бахчисарайского фонтана», говоря о «язвительных лобзаниях» Заремы, шутливым указанием на то, что слово это употребляется в первоначальном, вещественном смысле: «Дело в том, что моя грузинка кусается, и это должно быть непременно известно публике» 11.
В противоположность метонимическому стилю французского классицизма, романтическое искусство в стилистическом отношении есть поэзия метафоры. Романтизм, как новое жизненное (и поэтическое сознание, основан на возрождении мистического чувства, т.е. живого, непосредственного ощущения присутствия в мире божественного и бесконечного. Преображение мира, которое совершается в романтическом творчестве, его мистическая поэтизация, осуществляется с помощью различных приемов метафоризации действительности. Для романтиков такая метафора — не поэтический вымысел, не произвольная игра художника, но подлинное прозрение в таинственную сущность вещей, в мистическую жизнь природы как живого, одушевленного, божественного целого, в религиозную тайну любви, для которой возлюбленная — сказочная царевна, Прекрасная Дама. Вот почему романтики говорят о поэзии как о высшей реальности (напр., Новалис: «Поэзия — единственное реальное; в этом основа моей философии. Чем поэтичнее, тем ближе к правде»); вот почему они и литературу рассматривают как прием поэтического познания бесконечного в мире 12. Когда Новалис в своих «Фрагментах» сближает с помощью метафорических отождествлений различные области бытия духовного и физического, он видит в этих аналогиях разгадку мистического единства природы, как бытия одновременно духовного и физического. Для него планеты — огромные окаменелости, может быть, окаменелые ангелы; вся природа — «окаменевший волшебный город» (eine versteinte Zauberstadt). Движение он называет «языком природы». «Одно тело обращается к другому и говорит с ним механическим движением, другое — отвечает на том же языке, в обоих случаях, однако, движение является производным фактом и только поводом и средством внутреннего изменения». «Цветы» для него как бы символ сознательной жизни растения (Allegorien der Bewusstseins). «В животном ощущении то же, что в растении — его листва и цветы». «Растения — дети земли, или же порождения эфира. Легкие — это как бы корни человеческого организма; мы живем только дыханием и с дыхания начинается наша жизнь». Метафорические сближения между различными формами жизни основаны на мистическом переживании их единства и внутренней связанности. Отсюда взгляд на природу как на «энциклопедию духа» и предложенный Новалисом «символический метод в естествознании» (symbolische Behandlung der Naturwissentschafften) 13.
Романтическая натурфилософия Шеллинга и в особенности его учеников из кружка романтиков построена целиком на таком метафорическом истолковании жизни природы, как категорий в развитии духа на его пути к самосознанию. И когда Шеллинг, сам поэт, излагает свою систему природы в стихотворной форме («Символ веры эпикурейца — Гейнца Видерпорста»), перед нами проходит ряд метафор, символизирующих духовную жизнь природы в ее становлении как божественного Всеединства 14.
Рядом с примерами из немецких романтиков могут быть поставлены аналогичные явления в романтизме английском (Вордсворт, Кольридж, Шелли) или русском (Гоголь, Тургенев, Фет). Нет необходимости умножать примеры; по существу достаточно понятно, что мистическое переживание одушевленности всего мира, живых связей, объединяющих отдельные явления природы в божественном Всеединстве, в стилистическом отношении находит себе выражение в поэзии метафоры. Нас менее интересует философская сторона этой проблемы; ее стилистическое значение мы можем показать на примере английского романтика Вильяма Вордсворта, одного из характерных представителей «метафорического стиля».
Для Вордсворта мир природы одушевлен и наполнен жизнью. Он говорит о «чувстве бытия, разлитом во всем, что движется или находится в покое, во всем, что прыгает и бегает, поет и кричит, и бьется в радостном воздухе». Явления природы для него — как бы часть его собственной души. «Звуки водопада владели мною, как страсть; высокие скалы, горы, глубокий и зеленый лес, их формы и цветы, были желанием, и чувством, и любовью»15. Поэтизация природы, любовное погружение в ее таинственную жизнь ведет к метафорическому одушевлению, очеловечиванию изображаемого. Вот маленькая маргаритка: поэт называет ее «скромным общим местом природы», но он с любовью проникает в ее особую жизнь, и каждый раз она приносит ему «какое-нибудь новое предчувствие, или любовь, или мгновенную радость, или воспоминание, которое уснуло». Он ищет для нее сравнений (similаrs) на всех ступенях природного бытия: то это «скромная монахиня, потупившая взор, то «прекрасная девушка, прислужница любви», то «королева, увешанная короной из рубинов», или «маленький одноглазый циклоп, угрожающий или бросающий вызов», или «серебряный щит посередине золотой», или «звезда с блестящими лучами, повисшая в воздухе»16. Так приемами метафорической поэтизации маленький цветок превращается в живое, таинственное, сказочное существо.
В поэтике русских символистов, связанных с романтизмом глубоким внутренним родством и непосредственной исторической преемственностью (Бальмонт, как ученик Фета; Блок, как продолжатель Вл. Соловьева), «метафорический стиль» является одним из наиболее существенных признаков романтического искусства17. Отношение к метафоре как к приему поэтического познания мира особенно ясно выражено А. Блоком в лирической драме «Роза и Крест». Сцена между поэтом — Гаэтаном, проникающим вещим своим духом в таинственную жизнь природы, и простым, не умудренным поэтическим опытом рыцарем Бертраном, ясно показывает нам, что та мистическая правда, о которой рассказывает поэт-романтик, с точки зрения исследователя стиля, есть поэтическая метафора. Рыцарь видит море — волны, бушующий ветер и брызги пены, седой туман над морем и свет восходящего солнца — для поэта открывается сказочный мир подводного города с его таинственными обитателями, вероломной феей Морганой, защитником верующих святым Гвеннолэ.
Берег океана…
Гаэтан: Теперь подводный город недалеко.
Ты слышишь звон колоколов?
Бертран: Я слышу,
Как море шумное поет.
Г.: А видишь,
Седая риза Гвеннолэ несется
Над морем?
Б.: Вижу, как седой туман
Расходится.
Г.: Теперь ты видишь,
Как розы заиграли на волнах?
Б.: Да. Это солнце всходит за туманом.
Г.: Нет! То сирены злобной чешуя!..
Моргана мчится по волнам… Смотри:
Над нею крест заносит Гвеннолэ!
Б.: Туман опять сгустился.
Г.: Слышишь стоны?
Сирена вероломная поет…
Б.: Я слышу только волн печальный голос.
Не медли, друг! Через туман — вперед!18
Для поэта-романтика, как для Новалиса, восприятие поэта — не произвольный вымысел, а раскрытие иной, глубочайшей реальности. В ответ на слова сомневающегося (Бертрана): «Ты мне сказки опять говоришь» Александр Блок говорит устами поэта (Гаэтана): «Разве в сказке не может быть правды?» В этих словах поэта — романтическое оправдание «стиля метафоры»19.
II
Наиболее обычный прием метафорического стиля в поэзии романтиков — это одушевляющая метафора в применении к явлениям природы. В поэтической прозе и в музыке немецких романтиков (Тика, Эйхендорфа и др.)20, в описаниях природы Гоголя и Тургенева, в стихотворениях Фета могут быть указаны многочисленные примеры. Напр., у Тургенева («Три встречи»): «Молодые яблони кое-где возвышались над поляной; сквозь их жидкие ветви синело ночное небо, лился дремлющий свет луны <…>. Липы смутно зеленели, <…> странный, сдержанный шорох возникал по временам в их сплошной листве; они как будто звали, <…> как будто манили под свою глухую сень, они (звезды. — В.Ж.), <…> казалось, с тихим вниманием глядели на далекую землю…»21
Или у Фета:
Какая ночь! Как воздух чист,
Как серебристый дремлет лист,
Как тень черна прибрежных ив,
Как безмятежно спит залив,
Как не вздохнет нигде волна,
Как тишиною грудь полна!.. 22
От Фета унаследовал одушевляющую метафору и Бальмонт, единственный среди символистов, поэтов по преимуществу городских, у которого мы находим настоящую лирику природы. Стихотворения молодого Бальмонта в этом отношении очень близко напоминают Фета:
Все мне грезится море да небо глубокое,
Бесконечная грусть, безграничная даль,
Трепетание звезд, их мерцанье стоокое,
Догорающих тучек немая печаль.
Все мне чудится вздох камыша почернелого,
Глушь родимых лесов, заповедный затон,
И над озером пение лебедя белого,
Точно сердца несмелого жалобный стон. 23
Или так:
Полночной порою в болотной глуши
Чуть слышно, бесшумно шуршат камыши.
О чем они шепчут? О чем говорят?
Зачем огоньки между ними горят?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
В болоте дрожит умирающий лик.
То месяц багровый печально поник… и т.д. 24
Метафорическое одушевление природы становится реальностью, когда в романтической лирике природа действительно оживает, наполняется таинственными и сказочными существами — русалками, эльфами, горными духами и т.д. Мы можем рассматривать романтическую мифологию как результат процесса «реализации метафоры»: метафорическое одушевление природы всегда предшествует романтической мифологии, художественно оправдывает и подготовляет ее появление: в стилистическом единстве прозы Л. Толстого появление русалок и эльфов было бы художественно невозможно25. Подготовку чудесного видения в процессе реализации метафоры можно обнаружить в известном описании «украинской ночи» у Гоголя, где процесс этот еще не закончен, ночные видения еще скрываются в душе поэта и не получили самостоятельной реальности, как бы остановились на границе между метафорой и мифом:
«Недвижно, вдохновенно стали леса <…> и кинули огромную тень от себя. Тихи и покойны эти пруды; холод и мрак вод их угрюмо заключен в темно-зеленые стены садов. Девственные чащи черемух и черешен пугливо протянули свои корни в ключевой холод и изредка лепечут листьями, будто сердясь и негодуя, когда прекрасный ветреник — ночной ветер, подкравшись мгновенно, целует их. <…> А вверху все дышит, все дивно, все торжественно. А на душе и необъятно, и чудно, и толпы серебряных видений стройно возникают в ее глубине»26.
В стихотворении Бальмонта «Фантазия» метафора стала мифом, процесс реализации завершился, «видения» поэта стали фактом объективной действительности:
Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья,
Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез;
Вещий лес спокойно дремлет, яркий блеск луны приемлет
И роптанью ветра внемлет, весь исполнен тайных грез.
Слыша тихий стон мятели, шепчут сосны, шепчут ели,
В мягкой бархатной постели им отрадно почивать,
Ни о чем не вспоминая, ничего не проклиная,
Ветви стройные склоняя, звукам полночи внимать.
Чьи-то вздохи, чье-то пенье, чье-то скорбное моленье,
И тоска, и упоенье — точно искрится звезда,
Точно светлый дождь струится, и деревьям что-то мнится,
То, что людям не приснится никому и никогда.
Это мчатся духи ночи, это искрятся их очи,
В час глубокий полуночи мчатся духи через лес.
Что их мучит? Что тревожит?.. 27
Ср. другие примеры у Бальмонта: «Призраки» («Шелест листьев»), «Забытая колокольня» и т.п.
В лирике Брюсова эмоциональное вчувствование в явления природы с помощью приемов метафорического одушевления заменяется употреблением других метафор, более редкостных и экзотических. И здесь можно говорить о метафорическом изображении природы как о приеме романтического искусства, но не об интимном лирическом ее одушевлении. Так в описании заката («Вечеровые песни»):
И глуби черные покинув,
В лазурный день из темноты
Взлетает яркий рой павлинов,
Раскрыв стоцветные хвосты.
А Ночь, охотник с верным луком,
Кладет на тетиву стрелу,
Она взвилась с протяжным звуком,
И птицы падают во мглу.
Весь выводок сразили стрелы…
От пестрой стаи нет следа… 28
Такие метафоры, как «павлины зари», для которых в обычных языковых метафорах нет соответствующих ассоциаций, производят впечатление поэтической фигуры, фантастического преображения мира. Сходно в другом описании заката («На Сайме»):
Желтым шелком, желтым шелком
По атласу голубому
Шьют невидимые руки
К горизонту золотому
Ярко-пламенным осколком
Сходит солнце в час разлуки.
Тканью празднично-пурпурной
Убирает кто-то дали,
Расстилая багряницы,
И в воде желто-лазурной
Заметались, заблистали
Красно-огненные птицы… 29
В циклах «Вечеровые песни» и «На Сайме» (сборник «Венок») можно найти целый ряд примеров подобного фантастического преображения картины природы с помощью приемов метафорического стиля. Отдельную аналогию к этим картинам представляют некоторые фантастические пейзажи Гоголя («Страшная месть»). «Тихо светит по всему миру: то месяц показался из-за горы. Будто дамасскою дорогою и белою, как снег, кисеею покрыл он гористый берег Днепра <…>. Те леса, что стоят на холмах, не леса: то волосы, поросшие на косматой голове лесного деда. Под нею в воде моется борода, и под бородою, и над волосами высокое небо <…>, ветер дергал воду рябью, и весь Днепр сребрился, как волчья шерсть среди ночи»30.
Вообще Брюсов — не поэт природы. Среди русских символистов он — родоначальник «поэзии современного города». Городская поэзия символистов является особенно характерным выражением романтических устремлений современного искусства. Повседневность возникает перед нами здесь фантастически преображенной, таинственной и призрачной; это впечатление достигается с помощью метафорического «остранения»31 ее привычных, прозаических элементов. Современный город, по преимуществу ночной, с его электрическими фонарями и вертящимися вывесками, с его залитыми светом ресторанами, каменными многоэтажными домами и высокими фабричными трубами, железными вокзалами и звенящими трамваями, становится для поэта чудесным и загадочным32, как уже в изображении более ранних романтиков («Невский проспект» Гоголя, «Двойник и «Белые ночи» Достоевского, «Человек толпы» Эдгара По, «У окна» Гофмана и др.) Напомним только для контраста изображение современного города в классической поэзии Пушкина: простое и точное описание, с любовью выделяющее художественно-существенные детали, не чуждающееся повседневности, реальных прозаических мелочей, но соединяющее за ними привычные размеры и очертания. Напр., в «Евгении Онегине»:
Встает купец. Идет разносчик.
На биржу тянется извозчик.
С кувшином охтенка спешит.
Под ней снег утренний хрустит… и т.д. 33
Насколько в таком описании метафоры неуместны и невозможны, настолько существенную роль они играют в романтическом изображении фантастической и чудовищной повседневности Города. Прежде всего из современных поэтов — в городской поэзии Эмиля Верхарна («Villes tentacularies» — «Города со щупальцами»), учеником и истолкователем которого выступил В.Брюсов. У Брюсова многочисленные примеры таких описаний в сборниках «Риму и миру»34 и «Венок»:
Горят электричеством луны
На выгнутых длинных стеблях;
Звенят телеграфные струны
В незримых и нежных руках;
Круги циферблатов янтарных
Волшебно зажглись над толпой,
И жаждущих плит тротуарных
Коснулся прохладный покой… 35
Или еще:
Кричат афиши, пышно-пестрые,
И стонут вывесок слова,
И магазинов светы острые
Язвят, как вопли торжества 36.
И с дальнейшей реализацией метафоры, непосредственно вводящей чудесное в объективный мир, после того, как появление его было подготовлено рядом соответствующих метафор:
Горите белыми огнями,
Теснины улиц! Двери в ад,
Сверкайте пламенем пред нами,
Чтоб не блуждать нам наугад!
Как лица женщин в синем свете
Обнажены, углублены,
Взметайте яростные плети
Над всеми, дети Сатаны!.. 37
Чудесное является в городе Брюсова, подготовленное метафорическим его преображением и остранением, так же естественно, как «духи ночи» в романтическом пейзаже Бальмонта:
Под вольный грохот экипажей
Мечтать и думать я привык,
В теснине стен я весь на страже:
Да уловлю Господень лик! 38
Переход от обычного романтического описания города, его призрачного и фантастического существования, к чудесному явлению из мира иной действительности совершается в городской поэзии Брюсова постоянно и незаметно — апокалиптические видения «последних дней» преследуют его именно в этой призрачной и чудовищной повседневности «Города». Ср. «В дни запустений», «Последний день», «Слава толпе», «Духи огня», в особенности «Конь Блед»:
Улица была — как буря. Толпы проходили,
Словно их преследовал неотвратимый Рок.
Мчались омнибусы, кебы и автомобили,
Был неисчерпаем яростный людской поток.
Вывески, вертясь, сверкали переменным оком,
С неба, с страшной высоты тридцатых этажей;
В гордый гимн сливались с рокотом колес и скоком
Выкрики газетчиков и щелканье бичей.
Лили свет безжалостный прикованные луны.
Луны, сотворенные владыками естеств.
В этом свете, в этом гуле — души были юны,
Души опьяневших, пьяных городом существ.
И внезапно — в эту бурю, в этот адский шепот,
В этот воплотившийся в земные формы бред,
Ворвался, вонзился чуждый, несозвучный топот,
Заглушая гулы, говор, грохоты карет.
Показался с поворота всадник огнеликий,
Конь летел стремительно и стал с огнем в глазах.
В воздухе еще дрожали — отголоски, крики,
Но мгновенье было — трепет, взоры были — страх!
Был у всадника в руках развитый длинный свиток,
Огненные буквы возвещали имя: Смерть…
Полосами яркими, как пряжей пышных ниток,
В высоте над улицей вдруг разгорелась твердь…39
Аналогичное развитие романтической метафоры в миф мы можем снова показать у Гоголя на таком же примере описания города. Ср. заключение «Невского проспекта»: «Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде» 40.
Среди видений, населяющих призрачный и фантастический город, одно должно остановить наше внимание прежде других — это мимолетная встреча с незнакомой женщиной, таинственной Незнакомкой, в которой поэт-романтик прозревает свою единственную возлюбленную, сказочную невесту, Прекрасную Даму. (Ср. развитие этого мотива в «Невском проспекте» Гоголя и «Белых ночах» Достоевского.)
О, эти встречи мимолетные
На гулких улицах столиц!
О, эти взоры безотчетные,
Беседа белая ресниц!.. 41
Описание этой встречи как таинственной и чудесной и самое преображение прекрасной встречной в загадочную Незнакомку совершается с помощью приемов метафорического стиля.
Она прошла и опьянила
Томящим запахом духов
И быстрым взором оттенила
Возможность невозможных снов.
Сквозь уличный железный грохот
И пьян от синего огня,
Я вдруг заслышал жадный хохот,
И змеи оплели меня.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И в ужасе борьбы упорной,
Меж клятв, молений и угроз,
Я был опутан влагой черной
Ее распущенных волос42.
Здесь обозначается путь, по которому пойдет поэзия Александра Блока. Ср., между прочим, у Блока:
И вновь, сверкнув из чаши винной,
Ты поселила в сердце страх
Своей улыбкою невинной
В тяжелозмейных волосах.
Я опрокинут в темных струях
И вновь вдыхаю, не любя,
Забытый сон о поцелуях,
О снежных вьюгах вкруг тебя… 43
Недаром, как знак зависимости от старшего поэта, в первом сборнике Блока стоял эпиграф из Брюсова в начале одного из циклов, описывающих встречу с Незнакомкой:
И вот, как облако влекомый,
Молчанье строгое храня,
Я вдруг увижу лик знакомый.
И трепет обожжет меня… 44
В изображении блоковской Незнакомки мы находим те же приемы метафорического стиля и те же задания романтической поэтики: преображение земной действительности в фантастическую и чудесную, земной женщины — в сказочное и таинственное видение:
Девичий стан, шелками схваченный,
В туманном движется окне.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Дыша духами и туманами,
Она садится у окна.
И веют древними поверьями
Ее упругие шелка.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И очи синие, бездонные
Цветут на дальнем берегу 45.
Ряд преображающих метафор, окружающих образ возлюбленной, обозначает вступление в мир иной реальности. Сходно по построению стихотворение «В ресторане»: поэт узнает в незнакомой красавице свою таинственную Подругу. При этом повторяющиеся метафоры Незнакомки — «духи дышат», «шелка шепчутся тревожно» (ср. еще «дышишь черными шелками, распахнула соболя»). Содержание стихотворения, которому поэт придает такую значительность («Никогда не забуду!..») — именно в этом раскрытии образа единственной возлюбленной, в сцене мистического признания:
Ты рванулась движеньем испуганной птицы,
Ты прошла, словно сон мой, легка…
И вздохнули духи, задремали ресницы,
Зашептались тревожно шелка.
Но из глуби зеркал ты мне взоры бросала,
И бросая, кричала: «Лови!..» 46
Романтическое изображение возлюбленной в поэзии Блока обычно совершается путем метафоризации ее образа. На одной подробности изображения мы хотели бы подчеркнуть особенности этого стиля. Когда Анна Ахматова говорит о глазах своего милого, она умеет пристально наблюдать и точно выражать свои наблюдения: «любо мне от глаз твоих зеленых ос веселых отгонять»47, «со мной сероглазый жених»48, «лишь смех в глазах его спокойных под легким золотом ресниц»49, «потускнели и, кажется, стали уже зрачки ослепительных глаз»50, «и глаза, глядящие тускло, не сводил с моего кольца»51 и т.д. Когда Блок воспевает глаза своей Незнакомки, он заставляет нас приемами метафорического стиля почувствовать то таинственное и бесконечное содержание, которое поэт-романтик вкладывает в изображение мистической любви. Глаза возлюбленной «поют из темной ложи». «Синие», «бездонные», они «цветут на дальнем берегу». Они «большие, как небо»; поэт бросает свое сердце «в темный источник сияющих глаз». Они «теплятся, как свечи», взор их «пронзает мечами» и «прожигает камень». Возлюбленная проходит мимо поэта «под ресницами сумрак тая». «И я одна лишь мрак тревожу живым огнем крылатых глаз»52. «Пылайте, траурные зори, мои крылатые глаза!»53 Противопоставление совершенно ясно. Возлюбленная Блока — «Прекрасная Дама», «Царевна-Невеста», «Дева Света», «Закатная, Таинственная Дева»; поэт называет ее (всегда с большой буквы): «Лучезарной», «Златокудрой», «Вечно-Юной», «Недостижимой», «Ясной», «Светлой», «Святой». Она — земное отражение и, может быть, искажение той «лучезарной подруги», «подруги вечной», которой посвятил свое служение учитель Блока Вл. Соловьев. Ахматова говорит своему милому:
Не пастушка, не королевна
И уже не монашенка я —
В этом сером будничном платье,
На стоптанных каблуках… 54
В этом разница в мироощущении двух поколений современных поэтов — старого, романтического, и нового, преодолевшего романтизм55. Мы наблюдаем ту же противоположность в явлениях романтического стиля. В связи с романтическим переживанием любви, как таинственной и чудесной встречей с единственной возлюбленной, сказочной царевной, образ любимой просветляется и одухотворяется с помощью приемов метафорической поэтизации. У Бальмонта это ряд поэтических сравнений из мира природы, характерных, как мы увидим дальше, для психологического параллелизма его символистских стихотворений:
Ты — шелест нежного листка,
Ты — ветер, шепчущий украдкой,
Ты — свет, бросаемый лампадкой,
Где брезжит сладкая тоска56.
Или так:
Очи твои голубые и чистые
Слиянье небесной лазури с изменчивым блеском волны.
Пряди волос золотистые
Нежнее, чем нить паутины в сиянье вечерней луны.
Вся ты — намек, вся ты — сказка прекрасная,
Ты отблеск зарницы, ты отзвук загадочной песни без слов… 57
Другое направление принимает эта романтическая стилизация любимого образа в лирике Ф.Сологуба, однако приемы этой стилизации остаются неизмененными: обычные приемы метафорического стиля:
Ты незаметно проходила,
Ты не сияла и не жгла,
Как незажженное кадило,
Благоухать ты не могла… 58
И дальше:
Глаза восторгом загорелись,
Уста безмолвные зарделись,
Как ясный светоч, ты зажглась,
И как восходит ладан синий,
Твоя молитва над пустыней,
Благоухая, вознеслась… 59
Конечно, в этих различных примерах мы видели выражение глубоко различной индивидуальности поэтов-символистов. Но во всех одинаково присутствовало основное свойство их поэтического чувства и художественного стиля — романтическая поэтизация изображаемого (божественной, одушевленной природы; таинственного и фантастического города; возлюбленной -сказочной царевны). Эта поэтизация осуществляется в приемах метафорического стиля.
III
Cимволизм как поэтическое направление получил свое название от особого вида метафоры. В прозаической речи мы обозначаем нередко душевное переживание метафорическим словом, первоначально принадлежащим внешнему миру, напр. «холодный дом», «мрачные мысли», «пустые мечты» и т.д. Символ есть частный случай метафоры — предмет или действие (т.е. обычно существительное или глагол), взятые для обозначения душевного переживания.
Народная песня имеет свою традиционную символику. Жемчуг обозначает горе (слезы); сорвать розу значит поцеловать девушку, вкусив ее любви. (Ср. символику стих. Гете «HeidenrЪslein», написанного в духе народной песни60.) Традиционный характер имеет и религиозная символика, нередко основанная на перетолковании народного символа. Напр. роза — Дева Мария, мистическая роза. «Lumen coeli; sancta rosa»61. В религиозном обряде известные предметы или действия могут носить символический характер, как в поэзии — слово, обозначающее предмет или действие. Так, посвящаемым в «Элевзинские таинства» показывали колос, как символ воскресения души; так, поцелуй на трапезе первых христиан обозначал любовь и мистическое единение во Христе.
Поэзия мистическая охотно пользуется традиционной религиозной символикой. Вл. Соловьев в «Песни Офитов» повторяет традиционные символы гностических сект:
Белую лилию с розой,
С алою розою мы сочетаем.
Тайной пророческой грезой
Вечную истину мы обретаем.
Вещее слово скажите!
Жемчуг свой в чашу бросайте скорее!
Нашу голубку свяжите
Кольцами древнего змея… 62
Вслед за Вл. Соловьевым и символисты нередко прибегали к традиционной символике церкви или мистических сект. Так, Вяч. Иванов в «Газэлах о Розе»:
Славит меч багряной славой Роза,
Расцветает в битве правой Роза.
В тридевятом невидимом царстве
Пленена густой дубравой Роза.
За вратами из литого злата,
За шелковою заставой Роза… 63
Или Андрей Белый в стихотворении о Христе:
Открылось! Весть весенняя! Удар молниеносный!
Разорванный, пылающий, блистающий покров!
В грядущие, громовые, блистающие весны,
Как в радуги прозрачные, спускается… Христос.
И голос поднимается из огненного облака:
«Вот чаша благодатная, исполненная дней!»
И огненные голуби из огненного облака
Раскидывают светочи, как два крыла над ней!64
Традиционной символикой пользуется и Александр Блок в лирической драме «Роза и Крест» (символика розенкрейцеров; ср. поэму Гете «Таинства»):
О как далек от тебя, Изора,
Тот, феей данный,
Тот выцветший крест! —
Цвети, о, роза,
В саду заветном…
…стой на страже, Бертран!
Не увянет роза твоя… 65
Но в этом случае мы имеем уже пример индивидуального перетолкования традиционного символа. Символика драмы Блока не может быть раскрыта в точных понятиях; напр. роза=любовь, земное счастье; крест=страданье, отреченье. Его содержание гораздо шире и неопределеннее. Оно выражает сложное и индивидуальное переживание поэта-мистика, которое не может быть раскрыто в логически точной формуле и которое понятно лишь в образном своем выражении, в этом индивидуальном сочетании образов.
В поэзии символистов, основанной на индивидуалистическом подходе к мистическому переживанию, мы обычно встречаемся с индивидуальной символикой или с традиционными религиозными символами в новом, индивидуальном истолковании. В этом отношении лирика русских символистов обнаруживает глубокое сходство с поэтическим искусством немецких романтиков 66. В мистическом творчестве Новалиса и его учеников (графа Лебен, молодого Эйхендорфа и др.) поэт говорит о новых и несказанных переживаниях божественного на языке традиционных религиозных символов, получивших индивидуальное истолкование; напр. любовь или смерть как трапеза причастия:
Gern verweil’ ich noch im Tale
LКchelnd in der tiefen Nacht,
Denn der Liebe volle Schale
Wird mir tКglich dargebracht.
Ihre heiligen Tropfen heben
Meine Seele hoch empor,
Und ich steh’ in diesem Leben
Trunken an des Himmels Tor 67.
Или — наступление смерти, как таинство брака с неземной возлюбленной:
Zur Hochzeit ruft der Tod.
Die Lampen brennen helle,
Die Jungfrau sind zur Stelle,
Um Еl ist keine Noth.
ErklКnge doch die Ferne
Von Deinem Zuge schon… 68
Поэтом символов по преимуществу является в современной русской лирике Александр Блок. Его поэтическая речь — это язык привычных иносказаний, как бы словарь условных таинственных знаков, которым он пользуется с исключительным искусством для выражения в поэтических символах мистических переживаний, непередаваемых в логически точных словах поэтического языка. Читая его произведения, мы можем составить себе такой словарь метафорических образов: «ночь», «мрак», «туманы» (особенно «голубые туманы»), «сумерки», «мгла», «ветер», «вьюга», «мятель», «заря», «рассвет», «лазурь», «весна», «дальняя страна», «дальний берег», — наконец, привычные метафоры страсти: «пламя», «костер», «вино», «кубок» и т.д. 69 В таких иносказаниях передаются события мистической жизни поэта; в особенности ранние «Стихи о Прекрасной Даме» образуют тонкое сплетение полупрозрачных намеков на иной, таинственный и невыразимый смысл:
Мы живем в старинной келье
У разлива вод.
Здесь весной кипит веселье,
И река поет.
И в предвестие веселий,
В день весенних бурь
К нам прольется в двери келий
Светлая лазурь.
И полны заветной дрожью
Долгожданных лет
Мы помчимся к бездорожью,
В несказанный свет70.
Однако в более поздних стихах Блока также всегда присутствует таинственный двойной смысл, мистический задний фон, который углубляет всякое положение, сообщает ему иную, бесконечную перспективу; и здесь поэт обозначает с помощью метафорического иносказания соприкосновение двух миров, ощущение иной действительности, входящей в этот мир. Напр., стих. «Шаги командора» начинается привычными образами тумана за окном, глухой ночи, наступающего рассвета, значение которых двоится между вещественным и иносказательным, но может быть истолковано в реалистическом смысле, — до того места, где пение петуха «из страны блаженной, незнакомой, дальней» не предвещает появление призрака71.
Учителем Блока в области поэтических иносказаний является Вл. Соловьев, которого справедливо называли первым русским символистом. В поэзии Соловьева мы находим почти все излюбленные символы Блока. Так, весна: «Еще незримая уже звучит и веет, дыханьем вечности грядущая весна»; лазурь: «о как в тебе лазури чистой много и черных, черных туч»72; «Вся в лазури сегодня явилась предо мною царица моя»73; заря: «Боролася заря с последними звездами»74; розы: «Свет из тьмы. Над глыбой вознестися не могли бы лики роз твоих»75; «дышали розами земля и неба круг»76; туман; дальний берег: «В тумане утреннем неверными шагами я шел к таинственным и чудным берегам»77; вьюги — иногда снежные, иногда знойные (ср. у Блока обычное сочетание «в снегах забвенья догореть»78): «в стране морозных вьюг, среди седых туманов явилась ты на свет»79; «Под чуждой властью знойной вьюги виденья прежние забыв»80; «Тает лед, утихают сердечные вьюги» и т.д. Однако у Соловьева символический образ обычно является в неподвижном и неразвитом виде, как постоянное метафорическое клише; в этом отношении его символы нередко приближаются по своему характеру к традиционной религиозной символике таких стихотворений, как «Песня Офитов» и «У царицы моей есть высокий дворец…» и т.д.
В юношеской поэзии Блока поэтические символы также неподвижны и шаблонны; разгадка метафорического иносказания в отвлеченном понятии не представляет труда:
Пусть светит месяц — ночь темна.
Пусть жизнь приносит людям счастье,
В моей душе любви весна
Не сменит бурного ненастья…81
Это наивная, отвлеченно-логическая символика типа «Чем ночь темней, тем ярче звезды», с откровенным указанием на иносказательный характер словоупотребления: «любви весна» — при том она «в моей душе» (ср. сказанное выше по поводу описания ночи у Гоголя: «толпы серебряных видений» возникают «в глубине души»). То же в другом стихотворении тех же годов, особенно близком символике Соловьева («В тумане утреннем…»):
Я шел к блаженству. Путь блестел
Росы вечерней красным светом,
А в сердце, замирая, пел
Далекий голос песнь рассвета82.
Если в ранних своих Блок исходит из символики Вл. Соловьева, то на вершине своего творчества он дает нам те же символы в новом, индивидуальном употреблении, уже не в шаблонной и неподвижной форме образов-понятий, а в движении и развитии, в многообразном сочетании между собой, смелых и оригинальных отклонениях от словоупотребления прозаической речи. Несколько примеров пояснят законы его искусства.
Мы говорим в разговорном языке «холодное чувство», «холодное сердце». «Я победил холодное забвенье» (Бальмонт) — обычная прозаическая метафора. Блок обновляет эту метафору, возвращает ей жизнь, вернее, он создает оригинальный метафорический неологизм по типу привычной метафоры языка «снежное сердце», развивая дальше этот исходный символ: «сердце, занесенное снежной вьюгой»:
И нет моей завидней доли —
В снегах забвенья догореть,
И на прибрежном снежном поле
Под звонкой вьюгой умереть83.
Развитие метафоры ведет при этом к ее реализации. Поэт уже не говорит, что «снежная вьюга — в сердце» (ср. «а в сердце, замирая, пел далекий голос песнь рассвета»). Снежная вьюга приобретает как бы самостоятельную жизнь, становится объективной реальностью, по крайней мере — реальностью поэтической. Родившись из «сердца» поэта, она заносит самого поэта. Поэт умирает «под звонкой вьюгой», «на снежном поле».
Символ «снежной вьюги», «мятели» сам по себе уже двойственного происхождения: он соединяет обновленную метафору типа «холодное сердце», «снежное сердце» с другим метафорическим рядом — он «поднял целую бурю», в «вихре страсти» и т.п. — откуда как метафорическое новообразование выражение Блока о своей любви: «вьюга», «мятель». Обыкновенно оба ряда соединены в постоянном символе «снежной вьюги». Так, в стихотворении «Сердце предано мятелям»:
Я всех забыл, кого любил,
Я сердце вьюгой закрутил,
Я бросил сердце с белых гор,
Оно лежит на дне! 84
Основная метафора «снежная вьюга» в свою очередь становится объектом дальнейшей метафоризации; напр.: «снежная вьюга» и дальше «снежный полог» — «завеса из серебра»:
Нет исхода из вьюг
И погибнуть мне весело.
Завела в очарованный круг,
Серебром своих вьюг занавесила…85
Еще последовательнее эта особенность метафорического стиля приводится в стих. «Ее песни», где первоначальный символ «снежной вьюги» обрастает целым рядом новых метафор — «серебряная вьюга», «пряжа» из белых нитей, белый «рукав», которым снежная Дева обнимает поэта, наконец — «кружение вьюги», как «воздушная карусель» (обычнее: пляска, хоровод):
Рукавом моих мятелей
Задушу.
Серебром моих веселий
Оглушу.
На воздушной карусели
Закружу.
Пряжей спутанной кудели
Обовью86.
Благодаря последовательному развитию метафоры целое стихотворение по своей теме становится метафорическим. Более того, даже целый цикл стихотворений озаглавлен «Снежная маска», целая книга — «Земля в снегу». Поэт рассказывает здесь о снежных вьюгах и мятелях, о снежной любви и снежной Деве, которые стали в его творчестве поэтической реальностью. Он пишет в предисловии: «И вот Земля в снегу <…>. И снега, затемняющие сияние Единой Звезды, улягутся. И снега, застилающие землю — перед весной. Пока же снег слепит очи и холод сковал душу, заграждает пути, издали доносится одинокая песня коробейника: победно-грустный, призывный напев, разносимый вьюгой»87.
Новое осложнение уже привычного символа мы имеем там, где с образом «снежной вьюги» соединяется третий метафорический ряд — образ «тройки», уносящей поэта или его счастье. Мы говорим в разговорном языке: счастье прошло, пронеслось, или жизнь промчалась. Блок подновляет старую метафору, создавая образ тройки, уносящей счастье:
Земное счастье запоздало
На тройке бешеной своей!88
Если в этом отрывке источник метафорического иносказания обнажен («счастье … на тройке … запоздало»), то в своем дальнейшем развитии метафора-символ становится темой целого стихотворения, приобретает до некоторой степени поэтическую реальность:
Я пригвожден к трактирной стойке.
Я пьян давно. Мне все равно.
Вон счастие мое на тройке
В сребристый дым унесено.
Летит на тройке, потонуло
В снегу времен, в дали веков…
И только душу захлестнуло
Сребристой мглой из-под подков…
В глухую темень искры мечет,
От искр всю ночь, всю ночь светло…
Бубенчик под дугой лепечет
О том, что счастие прошло…
И только сбруя золотая
Всю ночь видна… Всю ночь слышна…
А ты, душа… душа глухая…
Пьяным пьяна … пьяным пьяна… 89
Соединение образа тройки, уносящей счастье, жизнь и любовь, и образа снежной вьюги, мятели, заметающей сердце, дано в следующем ниже стихотворении. Тройка теперь уже не уносит счастье — она уносит самого поэта с его снежной подругой. Символ достиг своей последней реализации:
Вот явилась. Заслонила
Всех нарядных, всех подруг,
И душа моя вступила
В предназначенный ей круг.
И под знойным снежным стоном
Расцвели черты твои.
Только тройка мчит со звоном
В снежно-белом забытьи.
Ты взмахнула бубенцами,
Увлекла меня в поля…
Душишь черными шелками,
Распахнула соболя…
И о той ли вольной воле
Ветер плачет вдоль реки,
И звенят, и гаснут в поле
Бубенцы да огоньки?.. 90
Мы сказали бы в прозаической речи: «она засветила меня своей любовью, умчала, увлекла за собой». Но метафора-символ имеет свои художественные законы, когда последовательно развивается — из просто иносказания в поэтическую тему. Поэтому было бы нелегко ответить относительно такой разросшейся метафоры, что означает «тройка» в приведенных выше стихотворениях, и тем более — что обозначают «бубенцы» и «золотая струя». Раз появившись, символический образ развивается по своим внутренним законам, и логическая точность и неподвижность отвлеченного понятия уже не может следовать за этим индивидуальным и динамическим развитием. Но символическое значение этого образа все же непременно просвечивает сквозь его поэтическую реальность. Недаром писатели-реалисты, напр. Городецкий, в своем литературном манифесте, направленном против символизма и мистики («Аполлон», 1913, № 1), восставая против символизма как поэтического метода, негодующе указывали на Блока и требовали от молодых поэтов реальной тройки, а не символической91. В то же время литературные староверы, не привыкшие к языку иносказаний, чтение которых сделалось для нас совершенно привычным и легким, нередко жаловались на непонятность поэзии Блока. Мы вспоминаем письмо в редакцию «Биржевых Ведомостей», присланное сравнительно не так давно (в 1909 году)92, автор которого спрашивал, какой смысл имеет стихотворение молодого «декадента», отличающееся такими непонятными словами:
Ты так светла, как снег невинный.
Ты так бела, как дальний храм.
Не верю этой ночи длинной
И безысходным вечерам…93
Однако это стихотворение по своей еще очень примитивной символике приближается к старой схеме неподвижных метафор, понятий типа: «Чем ночь темней, тем ярче звезды». Гораздо больше затруднения для прозаического «понимания» образуют, конечно, такие непривычные в разговорной речи и смелые метафорические новообразования, как приведенные выше стихи: «Я бросил сердце с белых гор, оно лежит на дне» и мн. др.
Язык иносказаний в поэзии Блока представляет лишь пример последовательного применения художественных тенденций, одинаково заложенных в творчестве всех символистов. Метафора-симол представлена в многочисленных примерах у Бальмонта, Брюсова, Ф.Сологуба и др. Только не всегда мы встречаем в этих примерах такое разнообразное, индивидуальное и сниженное развитие символа, как в приведенных выше стихах. Так, в поэзии Брюсова метафора-символ гораздо более шаблонна и неподвижна, лишена характерного для лирики Блока динамизма; но нередко и в творчестве Брюсова самая тема стихотворения является поэтическим иносказанием.
Брюсов охотно говорит о «пламенной страсти», о «жгучих ласках и лобзаньях», о любовном «горении» и т.д. 94 Развитием этих метафор является символическое стихотворение, описывающее «костер любви» (ср. у Блока — индивидуальное осложнение и обновление этой метафоры — «На снежном костре»). Так, в цикле «Мгновения», 1:
Костра расторгнутая сила
Двух тел сожгла одну мечту,
И влага страсти погасила
Последних углей красноту.
И опаленны и бессильны
В объятьях тщетно мы дрожим.
Былое пламя — прах могильный,
Над нами расточенный дым.
Не знаю — искра тлеет где-то,
Как феникс воскресает страсть.
И в новый мир огня и света
Нам будет сладостно упасть!95
Из той же метафоры страсти, как пламени, развивается традиционный образ мотылька, сгорающего на огне свечи, — образ, известный и в религиозной символике:
Я мотылек ночной. Послушно
Кружусь над пламенем свечи.
Сияет пламя равнодушно,
Но так ласкательны лучи.
Я этой лаской не обманут,
Я знаю гибель наизусть,
Но крылья биться не устанут,
С усладой повторяю: пусть!96
Брюсов нередко говорит в своих стихах о «ядах» и «отравах» любви; напр., «она к нам в душу тенью страстной, отравой сладостной вошла», «яды ласк и тайны тела» и т.д. Отсюда символическая тема стихотворения «Кубок»:
Вновь тот же кубок с влагой черной,
Вновь кубок с влагой огневой!
Любовь, противник необорный,
Я узнаю твой кубок черный
И меч, взнесенный надо мной.
О, дай припасть устами к краю
Бокала смертного вина!
Я бросил щит, я уступаю, —
Лишь дай, припав устами к краю,
Огонь отравы пить до дна!.. 97
В этом стихотворении основная метафорическая тема — «отравленный напиток» любви — соединяется с другими метафорами, столь же привычными — «огонь отравы», «огневая влага», и «меч и щит», т.е. любовь, как поединок и борьба (ср. у Тютчева: «И роковое их слиянье, и поединок роковой»).
Другая группа стихов, напр., «В Дамаск», «Серафимов вереницы» и др. представляют развитие в символическую тему привычной метафоры романтической любви, как «тайны», «таинства», «молитвы», «священнослужения» («тайны страсти», «тайны ложа», «таинства ночей» и т.п.). Первый шаг в этом направлении дает простое сравнение ( в балладе «Раб»):
Она вошла стопой неспешной,
Как только жрицы входят в храм… 98
Реализацию этой метафоры мы имеем в чудесном видении любовной тайны как священнослужения («В Дамаск»):
Губы мои приближаются
К твоим губам,
Таинства совершаются,
И мир как храм.
Мы, как священнослужители,
Творим обряд.
Строго в великой обители
Слова звучат99.
В этом мистическом обряде силы небесные служат вместе с любящими:
Ангелы, ниц преклоненные,
Поют тропарь…100
Или более последовательно, в цикле «Мгновения», 3:
Серафимов вереницы
Наше ложе окружили.
Веют в пламенные лица
Тихим холодом воскрылий.
Серафимы полукругом
Наклонились к изголовью;
Внемлем с радостным испугом
Неземному славословью… 101
Наконец, любовная страсть, как «пытка», как «мука», тоже обычные обозначения в словаре брюсовских метафор («Мука сладострастья», «сладостная мука», «мучительные ласки» и т.д.). В таких стихотворениях, как «Решетка», «В трюме», «Пытка» и т.д., исходная метафора развивается в символическую тему. Ср. «Пытка»:
Эта боль не раз мной испытана,
На кресте я был распят не раз,
Снова кровью одежда пропитана
И во взорах свет солнца погас.
Члены пыткой злой обессилены,
Я во прахе кровавом — как труп.
Выжидают мгновения филины,
Опустившись на ближний уступ.
Но чем мука полней и суровее,
Тем встревоженней песни хочу,
И кричу, и пою славословия,
Вечный гимн моему палачу.
О, приди, без улыбки, без жалости,
Снова к древу меня пригвождать,
Чтоб я мог в ненасытной усталости
Снова руки твои целовать.
Чтоб в борьбе с сладострастной безмерностью
Нарастающих яростных мук,
Я утешен был девственной верностью
Этих строго безжалостных рук 102.
На фоне таких привычных иносказаний становится более ощутимым символический характер повествования брюсовских баллад. Так, в стих. «На нежном ложе» он — узник и раб, она — палач и царица; развитие темы совпадает с вышеприведенным лирическим стихотворением «Пытка»:
Ты песен ждешь? — Царица, нет их!
В душе нет слов, огня — в уме.
А сколько громких, сколько спетых —
Все о тебе — в моей тюрьме!
Одна мечта, одна тревога
Была со мной в аду моем:
Сойдешь ли ты, как ангел Бога,
Ко мне сегодня с палачом.
И свет являлся. Там у двери
Рабы сдвигали копья в строй.
А ты, подобная пантере,
Свой бич взносила надо мной.
О этот бич! Он был так сладок.
Пьянил он, как струя вина.
И ты — загадка из загадок —
Давала кубок пить до дна…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И вот я здесь, на нежном ложе.
К моим устам ты жмешь уста!
Ты вся со мной… Царица! что же!
Где боль? где песня? где мечта? 103
В привычной символической обстановке брюсовской лирики появление царицы с палачом в подземелье, где заточен любимый узник, и «бич, взнесенный» над возлюбленным приобретают символический характер; по отношению к этой основной метафорической теме «Кубок» является осложняющей метафорой как бы второй степени. С этой точки зрения, даже такие баллады, как «Раб», не лишены известной символичности: в лирическом монологе от первого лица героя, испытывающего любовную «пытку», в его объективном драматическом образе просвечивает интимное, личное содержание — то же содержание, которое появляется в чисто лирических стихах о «муках», «ядах» и «отравах» любви, где героем выступает сам поэт 104.
В лирике Бальмонта метафорические иносказания развиваются по преимуществу из психологического параллелизма между жизнью природы и душевной жизнью, который играет такую существенную роль и в символике народной песни. В форме простого параллелизма сходных образов или символического истолкования их (как нередко у Тютчева, ср. «Фонтан» и др.) построены такие стихотворения, как «Лебедь», «Белладонна», «Перед рассветом дремлют воды» и др. Напр., «Белый Лебедь»:
Белый лебедь, лебедь чистый,
Сны твои всегда безмолвны,
Безмятежно-серебристый,
Ты скользишь, рождая волны.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ласка нежности бесстрастной,
Недосказанной, несмелой,
Призрак женственно-прекрасный,
Лебедь чистый, лебедь белый!.. 105
Символическое истолкование поэтического образа подготовляют «развеществляющие» метафоры, которые способствуют одухотворению, спиритуализации явления внешнего мира: «сны твои всегда безмолвны», «под тобою — глубь немая», без привета, без ответа». Так же о «белладонне» — «взоры ее полусонны, любо ей день позабыть … сердцем с луною встречаться», чем подготовляется символическое истолкование: «Друг мой, мы оба устали. Радость моя!..»
Другая форма соединения образов душевного мира и природной жизни представляет сравнение. Когда Бальмонт подыскивает явления природной жизни, чтобы с помощью их рассказать о сложном и тонком душевном переживании, он стоит на пути к метафорическому иносказанию обычного нами рассмотренного типа.
Как цветок, я хочу расцвести
И угаснуть без слова упрека,
И в душе я сумею найти
Бесконечный расцвет златоока.
Я, как ландыш, бледнея, цвету
Для мечтательных, нежных, влюбленных,
И в лесу создаю красоту
Для сердец, красотой утомленных и т.д. 106
Отсюда — близкий подход к наиболее интересной, с нашей точки зрения, форме психологического параллелизма — к метафорическому отождествлению явления природы и душевной жизни, которое уже подготовлено в предыдущем отрывке метафорическим сближением того и другого мира. Как форма отождествления, при этом преобладает лирический монолог от первого лица, напоминающий в этом отношении баллады Брюсова («Я раб и был рабом покорным»; ср. также «Я мотылек ночной»). Примеры у Бальмонта чрезвычайно многочисленны: «Я вольный ветер, я вечно вею…», «Однодневка», «Лунный луч» («Я лунный луч, я друг влюбленных…»), «Голос заката» («Я отошедший день, каких немного было…») и др. Источником этой формы символических описаний природы в лирическом монологе от первого лица, по-видимому, является английская лирика эпохи романтизма — Вордсворт, Теннисон (напр. «Ручей») и особенно Шелли (знаменитое «Облако»). Своеобразием метафорического стиля Бальмонта и здесь является одновременно с основным фактом символизации душевной жизни явлением природы — другой, сопутствующий этому факт — метафорической спиритуализации, развеществления и очеловечения внешнего мира, постепеного метафорического наделения его свойствами души самого поэта. Напр., в «Однодневке»:
Я живу своей мечтой
В дымке нежно-золотой,
Близь уступов мертвых скал,
Там, где ветер задремал.
Весь я соткан из огня,
Я лучистый факел дня,
В дымке утренней рожден,
К светлой смерти присужден.
Однодневный золотой,
Вьюсь и рею над водой,
Вижу солнце, вижу свет,
Всюду чувствую привет.
Вижу взоры красоты,
Слышу голос: «Милый! Ты?»
Вновь спешу в любви сгореть,
Смертью сладкой умереть 107.
Даже в тех стихотворениях Бальмонта, где описывается явление внешнего мира, природной жизни, нередко просвечивает символический смысл, как в балладах Брюсова, большинстве стихотворений Блока. Это как бы стихотворения, построенные на психологическом параллелизме, но с умолчанием второго плана, обычно заключающем символическое истолкование. И здесь впечатление символического двойного смысла создается приемами метафоризации картины природы — обычным «развеществлением» и очеловечиванием природной жизни. Ср., напр., «Бабочку» Бальмонта с приведенным выше стих. Брюсова «Я мотылек ночной»:
Залетевшая в комнату бабочка бьется
О прозрачные стекла воздушными крыльями.
А за стеклами небо родное смеется,
И его не достичь никакими усильями.
Но смириться нельзя, и она не сдается
Из цветущей становится тусклая, бледная.
Что же пленнице делать еще остается?
Только биться и блекнуть! О жалкая, бедная!108
Таков обычный для Бальмонта двойной смысл в стих. «Чайка», «Придорожные травы» и мн. др.
В лирике Блока, Бальмонта и Брюсова мы видели различные видоизменения поэтики иносказаний. Мы говорили уже выше, что родовые черты символизма как литературной школы обнаруживаются у отдельных поэтов-символистов индивидуальными особенностями, составляющими их неповторимое своеобразие. Однако за этими индивидуальными возможностями с совершенной оригинальностью выступают родовые черты романтической поэтики, образующие стройную и внутренне связанную художественную систему. К этой системе мы постарались подойти в одном из наиболее существенных ее стилистических признаков. Мы определили искусство романтизма как «поэтику метафоры» и в новом жизненном сознании поэтов-мистиков отыскали глубочайшие источники метафорического стиля.
Июнь 1921 г.
Примечания
1Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 146.
2Баратынский Е. Полн. собр. стихотворений. Л.,1989. С. 112.
3Блок А. Собр. соч.: В 8 т.М.; Л., 1963. Т. 4. С. 176.
4Бальмонт К.Д. Стихотворения. Л., 1969. С. 148.
5Шекспир У. «Гамлет», акт. III, сц. 2. (Эпиграф к п. 4).
6Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990. Об отношении Жирмунского к теории Потебни см.: Жирмунский В.М. Задачи поэтики // Жирмунский В.М Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л, 1977. С. 15-55.
7Некрасов Н. Крестьянские дети // Некрасов Н.А. Полн. собр. соч.: В 15 т. М.; Л., 1968. Т. 2. С. 120.
8Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990. С. 32.
9Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л., 1976. С. 62.
10См.: Жирмунский В.М. Задачи поэтики. С. 15-55.
11Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1979. Т. 10. С. 62. См. об этом: Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 186.
12См.: Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб, 1996. С. 61.
13Novalis. Fragmente // Novalis. Schriften: In 4 Bd. Jena, 1907. Bd. 2. S. 111-315.
14Schelling. Epikurisch Glaubensbekenntnis Heinz Widerporstens // Aus Schellings Leben. In Briefen Hrsg.v. Plitt. 3 Bd. Leipzig, 1869. Bd.1. S.235. Cм. об этом: Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. С. 48-49.
15Wordsworth W. Lines, Composed a Few Miles above Tintern Abbey, on Revisiting the Banks of the Wye during a Tour. July, 13, 1798 // The Poetical Works of Wordsworth (with Memoire), Explanotary Notes, etc. The Albion Edition, London: Frederick Warne and Co; New York. P. 116.
16Wordsworth W. To the Daisy // Ibid. P. 79.
17См. об этом: Жирмунский В. Поэзия Александра Блока. Пб., 1922. С. 43-44.
18Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. С. 205-206. Ср.: Жирмунский В. Поэзия Александра Блока. С. 44-45; Жирмунский В.М. Драма Александра Блока «Роза и Крест». Литературные источники // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. С. 307-308.
19См. также речь Блока «О романтизме» // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. С. 359-371 См. также об этом: Жирмунский В. Поэзия Александра Блока. С. 8.
20См.: Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. С. 35-56.
21Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. М.; Л., 1963. Т. 5. С. 234-235.
22Фет А.А. Стихотворения и поэмы. Л., 1986. С. 443.
23Бальмонт К. Стихотворения. С. 94-95.
24Там же. С.95.
25См.: Buchmann R. Helden und MКchte des romantischen KunstmКrchen. Leipzig, 1910. S. 29 ff.
26Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1959. Т. 1.С. 64.
27Бальмонт К. Стихотворения. С. 78.
28Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. Т. 1. С. 374.
29Там же. С. 378-379.
30Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. С. 152, 154.
31Термин В.Шкловского. См.: Шкловский В. Искусство как прием //Поэтика. Пгр., 1919. С. 101-114.
32О городской поэзии Брюсова см.: Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. Курс лекций. СПб., 1996. С. 411-412.
33Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 5. С. 21.
34«Urbi et orbi» — «граду и миру». Жирмунский неоднократно подчеркивал, что «граду и миру» означает «Риму и миру» (см.: Жирмунский В.М. Валерий Брюсов и наследие Пушкина // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. С. 144.
35Брюсов В. Ук. соч. Т. 1. С. 450.
36Там же. С. 516.
37Там же. С. 414.
38Там же. С. 328.
39Там же. С. 442-443.
40Гоголь Н.В. Ук. соч. Т. 2. С. 412.
41Брюсов В. Ук. соч. Т. 1.С. 412.
42Там же. С. 331.
43Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. С. 211.
44Брюсов В. Ук. соч. Т. 1. С. 315. Эпиграф к: Блок А. Стихи о Прекрасной Даме. М., 1905. С. 5.
45Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. С. 186.
46Там же. Т. 3. С. 25.
47Ахматова А. Стихотворения и поэмы. С. 64.
48Там же. С. 62.
49Там же. С. 57.
50Там же. С. 54.
51Там же. С. 80.
52Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т.2. С. 257.
53Там же.
54Ахматова А. Ук. соч. С. 73-74.
55См. об этом также в статьях В.М. Жирмунского «Преодолевшие символизм», «О поэзии классической и романтической», «Анна Ахматова и Александр Блок» (Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. С. 106-133, 134-137, 323-354), «Два направления современной лирики» (Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 182-189).
56Бальмонт К. Собр. соч.: В 2 т. М.: Терра, 1994. Т. 1. С. 21.
57Там же.
58Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1975. С. 223.
59Там же. С. 223-224.
60См.: Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. С. 314-315; см. так же: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 180-181.
61Пушкин А.С. Ук. соч. Т. 3. С. 114.
62Соловьев В. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 64.
63Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия: В 2 т. СПб., 1995. Т. 1. С. 381.
64Белый А. Звезда. Новые стихи. Пб., 1922. С. 67.
65Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т.4. С. 242-243.
66См. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. С. 202-207.
67Novalis. Heinrich von Ofterdingen // Novalis. Schriften: In 4 Bd. Bd. 4. S. 131. Перевод: «Я еще радостно пребываю в долине, улыбаясь в глубокой ночи, ибо мне каждодневно преподносится полная чаша любви. Ее святые капли возвышают мою душу, и в этой жизни я стою опьяненный пред небесными вратами».
68Novalis. Hymnen an die Nacht // Ibid. Bd. 1. S. 48. Перевод: «Смерть зовет на свадьбу, / Ярко горят лампады, / Девы уже здесь, / И елей в избытке. / Пусть даль зазвучит / О Твоем Пришествии».
69См. об этом: Жирмунский В. Поэзия Александра Блока. С. 65.
70Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. С. 169.
71О стихотворении Блока «Шаги командора» см.: Жирмунский В.М. Поэзия Александра Блока. С. 8-10.
72Соловьев В. Ук. соч. С. 68.
73Там же. С. 61.
74Там же. С. 72.
75Там же. С. 92.
76Там же. С. 130.
77Там же. С. 72.
78Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. С. 224.
79Соловьев В. Ук. соч. С. 69.
80Там же. С. 71.
81Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. С. 3.
82Там же. С. 20.
83Там же. Т. 2. С. 224.
84Там же. Т. 2. С. 251.
85Там же. С. 250.
86Там же. С. 220.
87Там же. С. 373-374.
88Там же. Т.3. С. 67.
89Там же. С. 168.
90Там же. Т. 2. С. 254.
91Городецкий С. Новейшие течения в современной поэзии // Аполлон. 1913. № 1. С. 48.
92Дьяконов П. Сто рублей за объяснение (письмо в редакцию) // Биржевые ведомости (вечерний выпуск). 1909, 12 февраля. № 10956. С. 3. См об этом также: Литературное наследство. М., 1993. Т. 92. Кн. 5. С. 686-687 (Аннотированная хроника).
93Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. С. 130.
94См. об этом также: Жирмунский В.М. Валерий Брюсов и наследие Пушкина. С. 142-204, а также с. 382 (прим. 3).
95Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. С. 408.
96Там же. С. 180-181.
97Там же. С. 399.
98Там же. С. 286.
99Там же. С. 311.
100Там же.
101Там же. С. 408.
102Там же. С. 315-316.
103Брюсов В. Полн. собр. соч. СПб.,: Сирин, 1914. Т. 4. С. 253-254.
104См. об этом также: Жирмунский В.М. Валерий Брюсов и наследие Пушкина. С. 382.
105Бальмонт К. Стихотворения. С. 123.
106Бальмонт К. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. С. 145.
107Бальмонт К. Стихотворения. С. 128.
108Бальмонт К. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. С. 271-272.