Стивен Гринблатт
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 1999
Стивен Гринблатт
ФОРМИРОВАНИЕ «Я» В ЭПОХУ РЕНЕССАНСА:
ОТ МОРА ДО ШЕКСПИРА
(главы из книги)*
ВВЕДЕНИЕ
Моя тема — формирование «я» у авторов от Мора до Шекспира; мой отправной пункт заключается в том, что в Англии шестнадцатого века имелись как «я», так и идея, что его можно формировать. Разумеется, может показаться странным столь торжественное провозглашение очевидного: в конце концов, всегда имеется и само «я»: какое-то ощущение личного склада, характерный способ отношения к миру, структура желаний и ограничений, — и какие-то элементы сознательного планирования в создании и проявлении личности. Стоит только вспомнить о поразительно тонких и издевательских манипуляциях с persona у Чосера, чтобы понять, что предмет моего анализа не свалился с ясного неба в момент перехода от 1499 к 1500 году. Более того, довольно обширный эмпирический материал указывает на то, что в шестнадцатом веке, видимо, автономия «я» уменьшилась, что семья, государство, религиозные институты навязывали своим субъектам из рядов среднего класса и аристократии более жесткую и всеобъемлющую дисциплину, нежели прежде. Автономия является проблемой, но проблемой не единственной и даже не центральной: способность придавать себе форму — это аспект более широкой способности контролировать личность — и личность чужую по крайней мере столь же часто, как собственную.
А является центральным ощущение, возникшее у ученых начиная с Буркхардта и Мишле, — что в начале Нового времени произошла перемена в тех интеллектуальных, социальных, психических и эстетических структурах, которые управляют порождением личности. Описать эту перемену привычным для нас способом нелегко, поскольку она не только сложна, но и радикально диалектична. Сказав, что новое значение получила действенная сила воли, мы обязаны сказать, что воля в то время подвергалась и самым длительным и беспощадным атакам; сказав, что тогда возникла новая социальная динамичность, мы обязаны сказать и о новых притязаниях со стороны семьи и государства на контроль за всяким перемещением внутри общества; сказав, что выросло сознание того, что есть альтернативные способы социальной, теологической и психической организации, мы обязаны сказать и о возникшем стремлении поставить эти способы под контроль и в конечном счете истребить все кроме одного.
Самым, наверное, простым наблюдением будет такое: в шестнадцатом веке, судя по всему, усилилось осознание того, что формирование человеческой личности — это управляемый, искусственный процесс. Такие представления были широко распространены у элиты античного мира, но с приходом христианства способность человека формировать личность подпала под подозрение: «Не прикасайся к себе, — писал Августин. — Только попробуй построить себя самого и ты построишь развалины» 1. В последующие века этот взгляд, конечно, не был единственным, но имел сильное влияние, а равносильная ему альтернатива стала высказываться только в начале Нового времени. Спенсер, пишущий в 1589 году, что «сформированный» им в «Королеве фей» общий замысел заключается в том, чтобы «сформировать джентльмена», или влагающий в уста рыцарю Калидору заявление: «у каждого человеческого «я»… // Есть (цель) сформировать строй своей жизни», или говорящий своей возлюбленной в одном из «Аморетти»: «ты формируешь мне мысли и создаешь мне душу»2, — опирается на особые коннотации, которые слово «формировать» (to fashion) — например, в стихах у Чосера вообще не встречающееся — приобрело в его время. В глагольном значении to fashion «изготовливать», или в субстантивном значении fashion «особый склад», «стиль» или «узор», слово это употреблялось издавна, но, видимо, именно в шестнадцатом веке слово fashion начали широко употреблять применительно к «формированию «я»». Понимать такое формирование могли совершенно буквально — как придание человеку физической формы: «Разве Он не создал (fashioned) нас в утробе?», спрашивает Иов в Библии короля Иакова3, а акушерки этого времени, слыша постоянные призывы «формировать» детей, пытались придать черепам новорожденных нужную форму4. Но важнее для наших целей то, что «формирование» могло означать и создание не осязаемой формы, а определенного личного склада, особого отношения к миру, устойчивой манеры восприятия и поведения. Как и можно было бы ожидать, для этого вида «формирования» постоянным образцом был Христос. Тех, кого Бог предузнал и призвал, — переводит Тиндейл Послание к Римлянам, — «Он создал по образу своего Сына» (8:29), и потому-то истинный христианин, пишет Тиндейл в «Послушании», «сознает… себя… преображенным и созданным по образу Христа». «Мы призваны, — говорит в проповеди архиепископ Сендис, — сформировать себя согласно тому подобию и образу, которые в Нем», а в Женевском переводе Нового Завета 1557 года читаем, что Христос «пострадал, чтобы создать (to fashion) нас, умер, чтобы мы жили». Хотя Христос остается высшим образцом, даже в Новом завете это образец не единственный: «Для всех я сделался (fashioned myself) всем, чтобы спасти по крайней мере некоторых» (1 Кор. 9: 22), пишет апостол Павел. Этот принцип пластичности, очевидно, не ограничен только благовествованием: например, у Ричарда Тавернера в «Саде мудрости» (1539) мы читаем, что всякий, кто хочет стать сведущ в общественных делах, «должен… образовать (to fashion) себя согласно нравам людей»5, и совет этот повторяется неустанно.
Отделившись от подражания Христу — это отделение, как мы увидим, вызывало у многих серьезное беспокойство, — «формирование «я»» приобретает новый спектр значений: оно описывает практику родителей и наставников; оно связано с нравами и с поведением, прежде всего — элиты; оно может подразумевать лицемерие или обман, приверженность внешней обрядности; оно подразумевает репрезентацию человеческой натуры или замыслов в речи и поступках. А с репрезентацией мы возвращаемся к литературе, точнее говоря, понимаем, что формирование «я» интересно ровно постольку, поскольку функционирует без оглядки на четкие разграничения между литературой и жизнью. Оно непременно пересекает границы между созданием литературных персонажей и формированием собственной личности, между формирующим воздействием со стороны внешних сил и попытками формировать чужие «я». Такие границы, разумеется, можно строго соблюдать в критике, точно так же, как мы различаем между литературным стилем и стилем поведения, но за такие различения мы платим высокую цену, поскольку теряем ощущение сложного взаимодействия смыслов в данной культуре. Мы отгораживаем литературный символизм от символических структур, действующих в других областях, как будто только искусство сотворено человеком, как будто сами люди, говоря словами Клиффорда Гирца, не являются культурными артефактами6.
«Такой вещи, как независимая от культуры природа человека, не существует», — пишет Гирц, называя культурой не столько «комплексы конкретных поведенческих стереотипов — обычаи, практики, традиции, наборы привычек», — сколько «ряд контрольных механизмов — планы, рецепты, правила, инструкции, — руководящих поведением»7. Формирование «я» — ренессансный вариант как раз этих механизмов контроля, культурная система значений, которая создает конкретных индивидов, управляя переходом от абстрактной возможности к конкретному историческому воплощению. Внутри этой системы можно выделить у литературы три взаимосвязанные функции: литература как проявление конкретного поведения именно этого автора, как выражение тех кодов, которое поведение формируют, и как рефлексия об этих кодах. Метод интерпретации, который я попытался применить в нижеследующих этюдах, имеет дело со всеми тремя функциями. Если интерпретация ограничена поведением автора, она превращается в писательскую биографию (либо традиционно исторического, либо психоаналитического толка) и рискует утратить ощущение более широких смысловых сетей, в которые включены и автор и его произведения. А если, наоборот, подходить к литературе исключительно как к выражению социальных правил и инструкций, то есть риск, что она целиком растворится в идеологической надстройке. Сам Маркс энергично возражал против функционального растворения искусства в надстройке, а последующая марксистская эстетика, несмотря на всю свою силу и изощренность, так и не сумела убедительно решить теоретические проблемы, поднятые в «Набросках» и в других сочинениях Маркса8. Наконец, если счесть литературу всего лишь отрешенной рефлексией о господствующих поведенческих кодах, взглядом с безопасной дистанции, то мы радикально сузим наше представление о конкретных функциях искусства по отношению к индивидам и к институтам, поскольку в этом случае и то и другое ужимается до размеров непременного «исторического фона», мало что добавляющего к нашему пониманию вещей. Тогда мы возвращаемся к представлению об искусстве, которое обращено к вневременной, внекультурной, универсальной человеческой сущности, или же к искусству как к обращенной на себя, автономной, закрытой системе — в обоих случаях к искусству, противопоставленному жизни общества. Тогда формирование «я» оказывается предметом лишь для социологии, а литература — лишь для литературоведения.
Я же попытался заняться более культурологической или более антропологической критикой — если «антропологический» понимать в духе аналитических исследований культуры Гирца, Джеймса Буна, Мэри Дуглас, Жана Дювиньо, Пола Рабинова, Виктора Тернера и других9. Эти исследователи не присягали ни общему знамени, ни, тем более, какому-то единому научному методу, но их объединяет убеждение, что люди рождаются «незавершенными животными», что факты их жизни не так безыскусны, как кажется, что и отдельные культуры и их наблюдатели неизбежно вынуждены обращаться к метафорическому пониманию реальности, что антропологический анализ должен заниматься не столько механикой обычаев и институтов, сколько интерпретирующими конструкциями, которые члены данного общетсва прилагают к своему опыту. Литературоведение, связанное с таким методом, должно сознавать собственный интерпретативный статус и стремиться к пониманию литературы как части системы знаков, составляющих данную культуру; собственной его целью — пусть и трудно осуществимой — будет поэтика культуры. При подобном подходе неизбежно придется балансировать и соотносить каждую из упомянутых в предыдущем абзаце функциональных перспектив с другими — и примириться с отсутствием строгости: сама интенция данного подхода не позволяет осуществлять непрерывную изоляцию одного типа дискурса от другого или радикально отделять произведение искусства от сознания и биографии его автора или его читателей. Разумеется, я помню о специфике художественной репрезентации — то, как Шекспир в «Отелло» изображает самоформирование и саморазрушение своего героя, не совпадает с теми схемами формирования и нейтрализации «я», которые я анализирую в биографиях выбранных мною авторов, — но путь к изучению этой специфики лежит не в отрицании связей между пьесой и общественной жизнью и не в утверждении, что последняя является «просто реальностью», свободной от интерпретаций. Социальные акты сами всегда включены в системы общественных смыслов и всегда воспринимаются — даже самими участниками — с помощью акта интерпретации, в то время как слова, из которых состоят обсуждаемые здесь произведения литературы, в силу самой своей природы суть открытое проявление такой включенности. Язык, подобно другим знаковым системам, есть коллективная конструкция; задача интерпретатора состоит в том, чтобы внимательнее рассмотреть последствия этого факта, исследуя как социальное бытование литературного текста в мире, так и социальное бытование мира в литературном тексте. Литературный текст в данной работе о формировании «я» остается главным предметом моего внимания отчасти потому, что (как, я надеюсь, станет ясно из нижеследующего) великое искусство — это поразительно чуткий барометр сложной борьбы и гармонии внутри культуры, а отчасти потому, что, благодаря моим склонностям и образованию, те способности интерпретатора, какие у меня есть, откликаются именно на литературу. Нужно добавить и что если поэтика культуры осознает свой интерпретативный статус, то в это осознание должно входить и примирение с тем, что невозможно полностью реконструировать и заново войти в культуру шестнадцатого века, невозможно оторваться от собственной ситуации: из моей книги ясно, что и вопросы, которые я задаю моему материалу, и даже сама этого материала природа обусловлены теми вопросами, которые я задаю себе самому.
Эта нестрогость меня не пугает — такова цена, а может, даже и одно из преимуществ данного метода, — но я попытался компенсировать порожденные ею неопределенность и неполноту постоянным обращением к конкретным судьбам и конкретным ситуациям, к материальным нуждам и социальному давлению, с которыми человек ежедневно сталкивался, и к небольшому числу значимых текстов. Каждый из этих текстов рассматривается как точка схождения силовых линий в культуре шестнадцатого века; их значение для нас не в том, что сквозь них можно увидеть лежащие в их основе первичные исторические принципы, а скорее в возможности увидеть во взаимодействии их символических структур с символическими структурами, различимыми в карьерах их авторов и в широком социальном мире, единый сложный процесс формирования «я» и с помощью такой интерпретации приблизиться к пониманию того, как формировалась в этой культуре литературная и социальная личность. Иначе говоря, мы сможем приобрести конкретное представление о последствиях, которые имела для человеческого самовыражения — для «я» — особая форма власти, власти одновременно и локализованной в конкретных институтах: двор, церковь, колониальная администрация, патриархальная семья, — и растворенной в идеологических смысловых структурах, в специфических способах выражения, в повторяющихся нарративных схемах.
Неизбежным образом, значимость и центральность, которые мы усматриваем в нашей небольшой группе текстов и их авторов, суть наше собственное изобретение и совокупность чужих таких же изобретений. Включаем их в своего рода историческую драму мы, а нужна нам такая драма и потому, что те, кто читает литературу по долгу службы, обычно смотрят на мир сквозь литературные модели, и потому, что и наша собственная жизнь — совершенно независимо от профессиональных болезней — заполнена искусственно сформированным опытом. Раз уж, объясняя нашу собственную жизнь, мы постоянно прибегаем к механизмам селекции и композиции, если мы настаиваем на важности определенных «поворотных точек» и «кризисов» или же, если взять знаменитый современный пример Фрейда, хватаемся за трагедию Софокла, чтобы описать наш общий «семейный сюжет», то неудивительно, что и размышляя о наших общих исторических истоках, мы прибегаем к той же нарративной селекции. Пытаясь представить формирование личности в ренессансной Англии, мы не можем удовлетвориться статистическими таблицами и нам не хватает терпения, чтобы пересказать тысячу разных историй, со своими вариациями у каждой. И проблема не только в нехватке терпения, но и в ощущении безысходности: после первой тысячи будет следующая, потом еще одна, и совершенно неочевидно, что они приблизят нас к пониманию, которого мы ищем. Поэтому из всех этих тысяч мы отбираем горсть притягательных фигур, в которых вроде бы есть многое из того, что нам нужно, которые и вознаграждают пристальное индивидуальное внимание и обещают доступ к более широким культурным схемам.
У последних двух свойств, по-моему, есть какая-то реальность, независимая от наших литературоведческих построений: по крайней мере, в этом одна из рабочих предпосылок моей книги. Мы откликаемся на некое свойство самих этих фигур, которые, как мы предполагаем по аналогии с нами самими, заняты собственными актами селекции и композиции и которые словно стремятся к самым чувствительным зонам своей культуры, чтобы выразить и даже сознательно воплотить господствующие в ней радости и тревоги. Желание стать голосом своей культуры, то есть создать абстрактную и краткую хронику эпохи, — обычно для художников, но то же желание может существовать и за пределами искусства. Точнее говоря, в начале шестнадцатого века искусство не претендует на автономию; письменное слово сознательно включено в конкретные сообщества, жизненные ситуации, структуры власти. Прямого доступа к этим фигурам или к общей для них культуре у нас нет, но рабочая предпосылка любого человеческого понимания — понимания как речи наших современников, так и писаний тех, кто умер, — заключается в том, что косвенный доступ у нас все-таки есть, или по крайней мере в том, что мы живем с нашими конструкциями как с эквивалентом такого доступа.
В биографических обстоятельствах персонажей шестнадцатого века, стоящих в центре данной работы, следует отметить один общий фактор, который, возможно, объяснит их писательскую чуткость к конструированию личности: все они в той или иной форме воплощают интенсивный динамизм. В большинстве случаев это динамизм и социальный и экономический: Мор, сын достаточно удачливого лондонского юриста, становится рыцарем, спикером палаты общин, канцлером герцогства Ланкастерского, экономом Кембриджского университета и наконец лордом-канцлером Англии, наперсником Генриха VIII; Спенсер, сын небогатого вольного ремесленника Торговой компании Тэйлора, становится состоятельным колониальным землевладельцем, о котором в королевских документах говорится «джентльмен, проживающий в графстве Корк»10; Марло, сын башмачника и приходского писца при церкви Св. Марии, Кентербери, получает степени в Кембриджском университете, — подъем, конечно, более скромный, но все же подъем; Шекспир, сын преуспевающего перчаточника, способен на закате своей карьеры приобрести для своего отца герб и купить второй по величине дом в Стратфорде. Все эти талантливые выходцы из среднего класса перешли из замкнутых социальных кругов в сферы, где они смогли встретить обладателей власти и величия. И следует заметить, что все они точно так же были в состоянии достаточно близко узнать тех, у кого не было ни власти, ни статуса, ни образования. В случае Тиндела перед нами не вертикальная мобильность в традиционном социологическом смысле, а крайне интенсивная мобильность географическая и идеологическая — переход из католических священников в протестанты, из Глостершира, где жила его йоменская семья, — в Лондон, а потом в европейское изгнание, от безвестности — к опасной славе главного еретика. И наконец в случае Уайета, семья которого приобрела статус и богатство только в предыдущем поколении, перед нами неустанная дипломатическая мобильность — Франция, Италия, Испания, Фландрия.
Таким образом, все шесть писателей, о которых я буду говорить, оторваны от стабильного, унаследованного социального мира, и все они дают сильное и влиятельное выражение разным аспектам ренессансного формирования «я». Но аспекты эти отнюдь не одинаковы для всех. Более того, само построение моей книги связано с двумя радикальными антитезами, каждая из которых уступает место сложному третьему члену, в котором исходная оппозиция воспроизводится и трансформируется: конфликт между Мором и Тинделом повторяется в фигуре Уайета, конфликт между Спенсером и Марло — в фигуре Шекспира. Уайет не поднимает оппозицию Мора и Тиндела на новый уровень, хотя на его самоформирование глубоко повлияли последствия этой оппозиции; Шекспир не разрешает эстетических и моральных конфликтов, заложенных в произведениях Спенсера и Марло, хотя его драматургия загадочно связана с обеими позициями. Скорее, в произведениях Уайета и Шекспира сильнее, чем у любого их современника, выразилось историческое давление неразрешенного и длящегося конфликта. Более того, поставленные на богословском уровне в произведениях Мора и Тиндела проблемы в произведениях Спенсера и Марло переносятся на уровень мирской, а Шекспир анализирует в «Отелло» и других произведениях сексуальные тревоги мужчин (страх перед изменой, задержка и выплеск агрессии, виновность в собственных страданиях), выраженные в лирике Уайета.
Воплощенному в этих фигурах вектору мы могли бы приписать властные координаты: для первой триады — движение от Церкви к Книге и к абсолютистскому государству; для второй — от прославления к бунту и к подрывной покорности. Точно так же можно провести и социальный вектор, заложенный в этих текстах: сдвиг от погруженности в общину, религиозную веру или дипломатию к автономии литературного творчества. Но следует признать, что ценность приблизительных и схематичных траекторий такого рода невелика. Чем яснее мы видим этих персонажей и их произведения, тем меньше они годятся на роль пешек в большой исторической схеме. Ряд нестабильных, меняющих место воздействий вызывает в ответ широкий диапазон дискурсивных и поведенческих ответов, изобретений и противодействий.
Единая «история «я» в шестнадцатом веке» возможна только как результат нашей потребности свести проблемы сложных творческих существ к упрощенному и удобному порядку. В этой книге не предлагается всеобъемлющее «объяснение» формирования «я» в английском Ренессансе; каждая глава имеет самостоятельное значение и представляет собой анализ, контуры которого определяет наше понимание конкретной ситуации автора или текста. Однако в заключение можно отметить ряд важных признаков, общих для большинства рассмотренных в этой книге примеров формирования «я» — у самих ли авторов или у их персонажей:
1. Никто из фигур не наследует титул, древнюю семейную традицию или иерархический статус, которое могли бы укоренить персональную идентичность в идентичности клана или касты. За вычетом Уайета, все писатели принадлежат среднему классу.
2. Для таких фигур самоформирование подразумевает подчинение абсолютной власти или авторитету, внешнему — хотя бы отчасти — по отношению к «я», — Богу, священному тексту, институту — такому как церковь, двор, колониальная или военная администрация. Марло — исключение, но в его ненависти к иерархической власти есть, как мы увидим, нечто от подчинения.
3. Формирование «я» достигается по отношению к чему-то, что воспринимается как чуждое, странное или враждебное. Нужно найти или изобрести опасного Другого: еретика, дикаря, ведьму, прелюбодейку, предателя, Антихриста, — чтобы напасть на него и уничтожить.
4. Авторитет видит в Чужом либо бесформенное и хаотичное (отсутствие порядка), либо ложное и негативное (демоническая пародия на порядок). Поскольку описания хаотичного неизбежно вносят в него какую-то организацию и тематизм, то хаотическое все время соскальзывает в демоническое и поэтому Чужой всегда конструируется как искаженный образ власти.
5. Авторитет одного человека — это Чужой другого.
6. Когда один Авторитет или Чужой оказывается уничтожен, его место занимает другой.
7. Во всякий данный момент имеется больше одного Авторитета и больше одного Чужого.
8. Хотя и Авторитет, и Чужой размещены вне «я», они переживаются как внутренняя необходимость, так что и покорность и сопротивление всегда уже интериоризованы.
9. Формирование «я» происходит всегда в языке, хотя и не только в нем.
10. Силы, развязанные ради атаки на Чужого во имя Авторитета, производятся в избытке и грозят тому самому Авторитету, который должны были защитить. Поэтому формирование «я» всегда включает какой-то опыт угрозы, какое-то забвение или подрыв, какую-то утрату «я».
Подытоживая эти наблюдения, прежде чем перейти к ярким судьбам и текстам, их иллюстрирующим и корректирующим, можно сказать, что формирование «я» происходит в момент встречи между Авторитетом и Чужим и что результат этой встречи причастен и Авторитету и служащему мишенью Чужому, а поэтому всякая итоговая идентичность всегда содержит признаки собственного подрыва или утраты.
Примечания
1 Августин, проповедь 169, цитируется по: Peter Brown. Religion and Society in the Age of Saint Augustine. London, 1972. P. 30.
2 «Королева фей», «Письмо автора, излагающее весь его замысел в этом сочинении»; «Королева фей», 6.9.31; Amoretti, 8 . Цитаты из Спенсера приводятся по: The Works of Edmund Spenser: A Variorum Edition. Ed. Edwin Greenlaw et al. Baltimore 1932-1957.
3 Иов 31:15. В Оxford English Dictinary, откуда взяты многие из нижеследующих цитат, приведена цитата из перевода книги «Французская академия» Ла Примoде, сделанного в конце шестнадцатого века: «Семя… не сразу по зачатии получает форму, но остается некоторое время без всякого вида» (s.v. 2b). Очень ценный анализ формирования «я» см. в: Thomas Greene. The Flexibility of the Self in Renaissance Literature // The Disciplines of Criticism. Ed. Peter Demetz, Thomas Greene, & Lowry Nelson, Jr. New Haven, 1968. Отправной точкой Грину служит утверждение Пико, что в силах человека придать себе любую форму (effingere), какую он захочет.
4 См. David Hunt. Parents and Children in History: The Psychology of Family Life in Early Modern France. New York, 1970. P. 132. В ОED дана цитата из «Положений» Ричарда Мулкастера: «Если неправильность формы случайна.., то упражнение… выпрямит то, что было криво» (s.v. 2a).
5 Richard Taverner. Garden of Wisdom. London, 1539. P. Bviiiv. Этой ссылкой я обязан Ричарду Яновицу: Richard Yanowitz. Tudor Attitudes Toward the Power of Language. (Ph. D. diss.) University of California, 1978.
6 Clifford Geertz. The Interpretation of Cultures. New York, 1973. P. 51
7 Ibid. PP. 44, 49.
8 Karl Marx. Grundrisse: Foundations of the Critique of Political Economy. Trans. Martin Nicolaus. New York, 1973. PP. 110-11.
9 См. Clifford Geertz. The Interpretation of Cultures; idem. Islam Observed. New Haven, 1968; James Boon. From Symbolism to Structuralism: Levy-Strauss in a Literary Tradition. New York, 1972; idem. The Anthropological Romance of Bali 1597-1972: Dynamic Perspectives in Marriage and Caste, Politics and Religion. Cambridge, 1977; Mary Douglas. Purity and Danger: An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo. New York. 1966; eadem. Natural Symbols: Explorations in Cosmology. New York, 1970; Jean Duvignaud. Change at Shebika: Report from a North African Village. Trans. Frances Frenaye. New York, 1970; Paul Rabinow. Reflections on Fieldwork in Morocco. Berkeley, 1977; Victor Turner. Dramas, Fields, and Metaphors: Symbolic Action in Human Society. Ithaca, 1974; idem. The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Ithaca, 1969.
10 Цитируется по: E. de Selincourt. Introduction // Spenser. Poetical Works. Ed. J. C. Smith & E. de Selincourt. London, 1912. P. xxxviii.
ГЛАВА VI
ИМПРОВИЗАЦИЯ ВЛАСТИ
В перспективе, заданной в моей работе, Спенсер и Марло предстают двумя полюсами такого же радикального антагонизма, какой имел место между Мором и Тинделом в 1530-е годы. Если для Спенсера исток человеческой идентичности — преданное служение законному авторитету, объединенной власти Бога и государства, то для Марло идентичность создается в те моменты, когда нарушен порядок — политический, идеологический, сексуальный. Если для Спенсера повторение — свойство терпеливых трудов цивилизаторства, то для Марло — это средство утвердиться в анонимной пустоте. Если герои Спенсера стремятся к равновесию и контролю, то герои Марло хотят избавиться от преград своим желаниям. Если Спенсер боится излишеств, грозящих поглотить порядок и оставляющих неизгладимый след даже на самой умеренности, то Марло боится порядка, грозящего истребить излишество и всякий раз обращающего даже бунт в дань авторитету. Если Спенсер пишет для аристократов и верхушки среднего класса в сознательно архаизирующей манере и тем самым участвует в возрождении феодального декора, отличавшем ритуал елизаветинского двора1, то Марло пишет для нового общедоступного театра белым стихом, который после однообразных сонетов предыдущих десятилетий казался самой реальностью. Если Спенсер подносит свой «иной мир» к глазам власти и говорит: «Смотри! Эта роскошная красота — твой собственный лик», то Марло предъявляет свой мир и говорит: «Смотри! Это трагикомическое, великолепное уродство — твое отображение в моем роскошном искусстве». Если искусство Спенсера все время ставит под вопрос собственный статус, чтобы защитить от подобных сомнений власть, то Марло подтачивает власть, чтобы поднять собственное искусство до статуса самодовлеющего абсолюта.
Разумеется, между Спенсером и Марло не происходит ничего похожего на яростные дебаты между Мором и Тинделом, но имеется по меньшей мере один важный совпадающий момент, с помощью которого можно проиллюстрировать только что намеченную антитезу. В седьмой песни первой книги «Королевы фей», Уна, удрученная известием, что великан Оргольо разгромил рыцарей креста, встречает принца Артура, воплощение Величия — добродетели, которая, как сказано в письме Спенсера к Рэли, «есть совершенство всех прочих добродетелей и все их объемлет». Артур впервые появляется в поэме, и к его появлению приурочено подробное описание его великолепных доспехов, в том числе и следующая строфа о гребне его шлема:
На верху всех его (доспехов) высокий гребень,
Пучок волос, раскрашенный пестро,
Бисерным жемчугом и золотом весь богато одетый,
Колыхался и будто плясал от веселья,
Подобно Миндальному дереву, которое, взнесенное высоко
На вершину зеленого Селинунта, одинокое,
Изящно украшенное прекрасными цветами;
Чьи нежные кудри дрожат все до единого
При всяком дуновении, какое веет под небесами.
(I, 7, 32)
Уже в конце восемнадцатого века некий читатель выразил свое удивление, найдя почти дословно этот же пассаж во второй части «Тамерлана»2. Он встречается в той картине, где колесницу Тамерлана вывозят на сцену пленные цари, «с мундштуками во рту», как сообщает ремарка, «а в его левой руке поводья, в правой плетка, которой он их нахлестывает». Упиваясь триумфом, Тамерлан издевается над пленниками, предает плачущих царских наложниц похоти своих рядовых солдат и воображает свои будущие победы (утоляя таким образом уже свою похоть):
По улицам с армиями побежденных царей
Я поеду в золотых доспехах будто Солнце,
И на моем шлеме тройное перо заскачет,
Испещренное Алмазами, пляшущими в воздухе,
Глася, что я Император трех миров,
Подобно миндальному дереву, которое, взнесенное высоко
На высокую и небесную гору
Вечнозеленого Селинунта, чудно украшено
Цветами белее, чем чело Эрицины,
Нежные лепестки которых дрожат все до единого
При всяком дуновении, какое веет с небес.
(IV, 3, 4094 — 4113)
То, что Спенсер возглашал в похвалу Артуру, Тамерлан возглашает в похвалу себе; рыцарское украшение, эмблема великодушного рыцарства Артура, оказывается частью гимна, который Тамерлан поет собственной похоти. Строки, которые у Спенсера относятся к главному герою цивилизованности, оплоту Ордена Девства, почтительному слуге Глорианы, у Марло оказываются частью фантазий скифского Бича Божьего. Сцена Марло умышленно эмблематична: перед нами словно театральная импровизация в манере Спенсера, но место героя занято персонажем, который в своих садистских эксцессах больше всего похож на Оргольо3. И хотя нам бросается в глаза радикальное различие, невозможно отделаться от головокружительной мысли о тайном сходстве. Что если Артур и Тамерлан не так уж далеки друг от друга и не так уж противоположны? Что если перед нами два лица одной сущности — два воплощения одной и той же власти? У Тамерлана — то лицо, которым Артур обращен к своим врагам, и наоборот, у Артура — лицо, которым Тамерлан обращен к своим сторонникам. Cпенсеров Принц Великодушия покажется ирландскому мужику Бичом Божьим; а английский придворный примет гротескного завоевателя Марло за Королеву Фей.
Как же нам описать власть, обладающую обоими этими лицами и способную поворачиваться то одним, то другим? В знаменитом пассаже «Государя» Макиавелли пишет, что «государь должен усвоить то, что заключено в природе и человека, и зверя» [пер. Г. Д. Муравьевой], почему древние и говорили, что Ахилла и других героев воспитывал кентавр Хирон. Это рассуждение — ранний пример того прославления душевного динамизма, которое остается характерно для рассуждений о западном сознании вплоть до наших дней. Так, в известной работе о модернизации на Среднем Востоке «Исчезновение традиционного общества» социолог Дэниел Лернер определяет Запад как «динамичное общество», то есть общество, для которого характерны не только какие-то просвещенные и рациональные общественные практики, но и насаждение среди своих граждан «динамичной чувствительности, столь приспособленной к переменам, что ее характерным состоянием оказывается сама перестройка системы «я»»4. Если традиционное общество — пишет профессор Лернер, — функционирует на основе «крайне косной личности» (С. 51), которая сопротивляется переменам и неспособна понять чужую ситуацию, то динамичную личность западного общества «отличает высокая способность идентификации с новыми свойствами среды», поскольку она «выступает во всеоружии механизмов, необходимых для освоения новых к ней требований, возникающих за рамками ее обычного опыта» (С. 49). Эти механизмы профессор Лернер помещает под общую рубрику «эмпатия», которую он определяет как «способность поставить себя на чужое место» (С. 50). На Западе эту способность сперва воспитывал физический динамизм, начавшийся в эпоху Великих Открытий, а потом укрепляли и расширяли масс-медиа. «Последние, — пишет он, — заполнили повседневный мир своей аудитории непрерывным и даже сочувственным переживанием чужой жизни. «Мамаша Перкинс», «Гольдберги», «Я люблю Люси» — все они снабжают нас друзьями, с которыми мы никогда не встречались, но чьи радости и горести мы интенсивно «разделяем»» (С. 53). Всемирное распространение масс-медиа означает параллельное распространение душевного динамизма, а значит, и модернизации: «В наше время распространение эмпатии в мире ускоряется» (С. 52).
Чтобы оценить это ускорение, профессор Лернер разработал набор вопросов, которые он и его помощники задавали представительному срезу жителей Среднего Востока — носильщикам и сапожникам, лавочникам и врачам. Первый вопрос такой: «Если бы вы были издателем газеты, то какую газету вы хотели бы издавать?» — и сознаюсь, я целиком сочувствую тому разряду респондентов, которые, как, например, один пастух из деревни под Анкарой, в ответ вздыхали и говорили: «Господи! Да что же это вы говорите? Бедному крестьянину… стать хозяином целого мира» (С. 24). Профессор Лернер неуклонно интерпретирует такие ответы как признак косной личности, неспособной к эмпатии, но на самом деле турецкий пастух, со своим тамерлановским языком, возвращает в анализ модернизации огромное недостающее здесь понятие, и понятие это — власть. Со своей стороны, я бы хотел в этой главе очертить ренессансные истоки «динамичной чувствительности» и, заменив «Я люблю Люси» на «Отелло», продемонстрировать, что вещь, которую профессор Лернер называет «эмпатией», Шекспир называет «Яго».
Чтобы проще было вернуться с современного Среднего Востока в начало семнадцатого века, остановимся ненадолго на концепции ренессансных истоков западного сознания у самого профессора Лернера: «Возьмите фактор физической мобильности, — пишет он, — который обусловил подъем Запада в эпоху, когда земной шар был малонаселен, если оценивать плотность населения в мировом масштабе. Землю оставалось только открыть. Великие путешественники захватывали огромную недвижимость, водружая флаг; эти угодья в течение поколений заполнялись новым населением» (С. 65). События происходили не совсем так. Земля не превращается в «недвижимость» так легко, и малонаселенность великие путешественники не заставали, а создавали. Например, по оценкам демографов Центральной Америки, население Эспаньолы в 1492 году было 7 — 8 миллионов, а может быть, даже и 11 миллионов. До привлекательных размеров плотность населения сократилась с поразительной скоростью: к 1501 году захват в рабство, подрыв сельского хозяйства и, прежде всего, европейские болезни сократили население до примерно 700 тысяч; к 1512 году — до 28 тысяч5. Невероятные масштабы смертности, разумеется, не остались незамечены: европейские наблюдатели усмотрели в них знак божественного замысла покончить с идолопоклонниками и открыть Новый свет для христианства.
Перейдя от вежливого мира социологов с торжественным водружением флага на пустой местности к насильственным переселениям и невидимой смерти, мы тем самым приблизились и к трагедии Шекспира и подойдем к ней еще ближе, если обратимся к эпизоду, сообщаемому под 1525 годом Педро Мартиром в седьмой декаде «Нового света». Столкнувшись с серьезной нехваткой рабочей силы на золотых рудниках, причиной чего было вымирание местного населения, испанцы с Эспаньолы начали устраивать набеги на соседние острова. Два корабля дошли до дальнего острова архипелага Лукаи (нынешние Багамы), где их приняли доверчиво и благоговейно. От толмачей испанцы узнали, что, согласно верованиям туземцев, их души после смерти сперва проходят очищение от грехов в ледяных северных горах, а потом переносятся на райский остров на юге, где правит добрый хромой принц, награждающий их несчетными радостями: «души вкушают вечные восторги среди плясок и пения юных дев и среди объятий своих детей, и вообще всего, что они любили при жизни; болтают туземцы и такое, будто к старикам возвращается молодость, и потому там все ровесники, полные радости и веселья»6. Разобравшись в этих фантазиях, испанцы, — пишет Мартир, — сумели убедить туземцев, «что прибыли как раз из тех мест, где туземцы увидят своих родителей и детей и вообще всех умерших друзей и родственников: и они вкусят всевозможных восторгов, включая объятия и наслаждение любимыми при жизни вещами» (С. 625). Попавшись на этот обман, все население острова взошло, как говорит Мартир, «с песнями и ликованием» на корабли и было отправлено на золотые рудники Эспаньолы. Правда, испанцы извлекли из своей хитрости меньше пользы, нежели рассчитывали: поняв, что с ними случилось, лукайанцы, подобно некоторым еврейским общинам в Германии в эпоху крестовых походов, совершили массовое самоубийство. «Придя в отчаяние, они или убивали себя, или, отказавшись от пищи, умирали от истощения, и нельзя было их заставить есть ни уговорами, ни насилием» (С. 625).
Создается впечатление, что у Мартира этот эпизод вызывает двойственные чувства. Он уверен, что Бог осуждает такое коварство, поскольку многие из участников обмана впоследствии погибли не своей смертью; с другой стороны, он не согласен с теми, кто хотел бы освободить туземцев из рабства, поскольку печальный опыт показал, что даже те индейцы, которые внешне обратились в христианство, при малейшей возможности возвращаются к «своим прежним и прирожденным порокам» и свирепо нападают на тех, кто наставлял их «с отеческой любовью» (С. 627). Но для наших задач важна не столько двойственность Мартира, сколько то, что его рассказ дает представление о центральной ренессансной стратегии, которая объединяет «эмпатию» Лернера и шекспировского Яго: я назову эту стратегию импровизацией, имея в виду способность и извлекать выгоду из непредвиденных обстоятельств, и трансформировать наличную ситуацию в собственный сценарий. Здесь существенна не столько спонтанность импровизации, сколько оппортунистическое отношение к тому, что кажется прочным и устойчивым. Более того, как хорошо понимали Кастильоне и другие люди Возрождения, сама спонтанность импровизации нередко бывает расчетливой маскировкой, плодом тщательных приготовлений7. И наоборот, в основе всякой интриги — литературной или жизненной — непременно лежит какой-то момент, предшествующий формальной связности, момент экспериментального, алеаторного импульса, в котором наличные материалы вдруг предстают сырьем для новой формы. Мы не можем зафиксировать импровизацию ни в точке чистого умысла, ни в точке чистой удачи. Важно другое — способность европейцев раз за разом внедряться в наличные политические, религиозные, даже психические структуры туземцев и обращать эти структуры себе на пользу. Теперь процедура эта нам знакома как одна из самых пошлых коммерческих хитростей, знакома так хорошо, что мы предполагаем фактически повсеместную распространенность необходимых для нее импровизационных талантов, но это предположение почти наверняка неправильно. Есть периоды и культуры, когда способность проникнуть в чужое сознание имеет сравнительно ничтожную ценность и мало кого интересует; и есть другие, когда она становится важным делом, предметом и воспитания и страха. Профессор Лернер прав, утверждая, что эта способность характерна для западного сознания (хотя и не только для него): она имелась — в разной степени — в античном и средневековом мире и колоссально усилилась, начиная с Ренессанса; он неточен лишь, утверждая при этом, что речь идет об акте ментального великодушия, о сочувственном восприятии чужой ситуации. Дело в том, что когда он уверенно говорит о «распространении эмпатии по всему миру», то на самом деле речь идет о проявлении власти Запада — власти хотя не менее созидательной, чем разрушительной, но вряд ли вполне бескорыстной и благожелательной.
Возвращаясь к лукайанской истории, можно задать вопрос, какие условия в ренессансной культуре сделали подобную импровизацию возможной. Для импровизации нужны прежде всего способность и желание играть роль, превратиться — пусть на короткое время и с мысленными оговорками — в кого-то другого. Тогда становится возможно и согласие на маскарад, способность, говоря словами Эшема*, осуществить развод языка и сердца. А само это актерство, в свою очередь, зависит от трансформации чужой реальности в пригодную для манипуляций выдумку. Испанцам нужно было суметь посмотреть на религиозные верования индейцев как на иллюзии, «мечтания» (imaginations) по выражению английского переводчика Мартира. Мартир отмечает, что в основе лукайанского общества лежит принцип почтительного послушания, который воспитывается религиозными легендами, «передаваемыми в устном слове от старших к младшим, как самая святая и истинная история, так что всякий, про кого могут хотя бы подумать, что он в них не верит, должен быть изгнан из сообщества людей» (С. 623). Лукайанский король исполняет высшие сакральные функции и получает все поклонение, какое воздается идолам, так что прикажи он одному из своих подданных броситься с обрыва, тот немедленно бы подчинился. Свою абсолютную власть король направляет на то, чтобы обеспечить справедливое распределение, каждой семье по ее нуждам, пищевых запасов племени, которые полностью сносятся в королевские житницы: «У них был золотой век, «мое» и «твое», семена раздора, были им незнакомы» (С. 618). То есть Мартир ясно видит и социальные функции религиозных представлений люкайанцев, и туземные способы их воспроизводства и передачи, и карательный аппарат для поддержания этих верований. Короче говоря, он воспринимает лукайанскую религию как идеологию, и именно такое восприятие дает право на трансформацию «святой и истинной истории» в «хитроумные и изощренные мечтания» (С. 625), которые можно эксплуатировать.
Но если импровизацию делает возможной подрывное восприятие чужой истины как идеологического конструкта, то в то же время этот конструкт нужно уметь представить в таких категориях, которые бы имели какое-то структурное сходство с собственным набором верований. Идеология, которая воспринималась бы как вполне чуждая, была бы наглухо закрыта от театрального проникновения: ее можно было бы разрушить, но не разыграть. Соответственно, в рассказе Мартира лукайанская религия оказывается анаморфозом католицизма: имеются «образы», в торжественной процессии выносимые в «священный день поклонения»; верующие благоговейно преклоняют колена перед этими образами, поют «гимны» и совершают приношения, «которые ночью знатные люди делят между собой, как наши священники делят хлебы, приносимые женщинами» (С. 622); имеются «священные реликвии», о которых говорит проповедь главный священник, стоя на своем «амвоне»; и как мы видели, имеются отпущение грехов, чистилище и вечные наслаждения в раю. Безусловно, представление европейцев о туземной религии имело какое-то сходство с реальными верованиями лукайанцев, иначе отчего бы им было с радостными плясками и песнями всходить на испанские корабли? Но столь же важно, что их религия воспринималась как аналог католицизма — настолько близкий, чтобы стала возможна импровизация, но и настолько удаленный, чтобы не поставить верования самих европейцев под угрозу превращения в выдумку. Из-за контакта с таким аналогом испанцам не пришлось посмотреть и на собственную религию как на пригодный для манипуляций человеческий конструкт; напротив, принудительную силу их собственной веры высокомерная эксплуатация аналогичной символической структуры могла даже и укрепить.
Такое отсутствие взаимности — неотъемлемая черта того стиля импровизации, который я здесь очертил. Дело в том, что то, что мы наблюдаем в истории с лукайанцами, — это раннее применение той самой власти, которая впоследствии приобрела такое значение и остается могущественной силой и в нашей жизни: собственность на чужой труд, не столько подразумевающая будто бы «естественные» взаимные обязательства (как при феодализме), сколько функционирующая за счет сокрытия самого факта собственности от эксплуатируемых, которые верят, что действуют по собственной воле и в собственных интересах. Разумеется, как только корабли достигли Эспаньолы, скрытая собственность уступила место прямому рабству: испанцы не могли продолжить импровизацию вплоть до рудников. И именно невозможность поддерживать иллюзию и привела к итоговой неудаче всего предприятия, поскольку испанцам нужны были, разумеется, не мертвые индейцы, а живые рудокопы. Потребуются иные, более изощренные умы — и в эпоху Ренессанса, и за ее рамками, — чтобы развить приемы поддержания непрямого рабства в течение неограниченного срока.
Я назвал импровизацию главной стратегией Ренессанса, но пример, на котором я остановился, взят с географической окраины, и вполне может показаться, что он всего лишь подтверждает теорию Иммануила Уоллерстайна о том, что в шестнадцатом веке Западная Европа устанавливала свою собственность на труд и ресурсы, размещенные в так называемых периферийных регионах8. Но я хотел бы показать, что описанный мной феномен можно встретить в широком диапазоне форм и в самой метрополии. Его можно усмотреть — если взять два примечательных примера — в отношении власти Тюдоров к католическому символизму и в характерной форме риторического образования.
Англиканская церковь и монарх, ее Верховный Глава, не истребили, как того требовали радикальные протестанты, католическую обрядность, а, скорее, импровизировали в ее рамках, пытаясь овладеть ее силой. Так, например, мы узнаем, что в праздник Восшествия на престол в 1590 году королева, сидя в галерее Тилт, «внезапно услышала музыку столь сладостную и неведомую, что все от нее пришли в великое изумление. И под звуки этой превосходной мелодии земля словно разверзлась и появился некий Павильон, сделанный из белой Тафты и пропорциями подобный священному Храму Дев-Весталок. Храм этот будто покоился на порфирных колоннах со сводом подобным церковному, а внутри него горело множество светильников. А по одну сторону Алтарь, покрытый золотым облачением; а на нем две восковые свечи горящие в богатых подсвечниках; и также на Алтарь были возложены некие Княжеские дары, которые затем тремя Девами были поднесены ее Величеству»9. Эта мирская эпифания позволяет выделить две характерные для импровизации процедуры: смещение и поглощение. Смещением я называю процесс, когда исходная символическая структура вынуждена сосуществовать с другими фокусами интереса, которые хотя и необязательно противоречат первичной структуре, но и не вовлечены в сферу ее гравитации; более того, как это происходит в нашем примере, священное может получить функцию украшения, фона, предлога для вполне мирского мероприятия. Поглощением я называю процесс, когда символическая структура включается в эго столь всецело, что перестает существовать как внешний феномен; в церемонии праздника Восшествия уже не мирской владыка склоняется перед святыней, а святыня усиливает монаршую личность, выражает ее власть 10.
И смещение и поглощение оказываются здесь возможны, потому что прославление власти религиозный символизм включал в себя и до того. Но мы наблюдаем смену института, который управляет интерпретацией этого символизма и извлекает из него выгоду, смену, в нашем случае осуществленную через посредство классической учености ренессансного гуманизма. Упоминание Храма девственных Весталок свидетельствует о том превращении веры в идеологию, которое мы уже рассматривали; римская мифология, ловко прилаженная к английской королеве-девственнице, помогает довести католическую обрядность до такой степени вымышленности, что ее уже нетрудно подвергнуть смещению и поглощению.
Каталитическая функция гуманизма ведет нас прямо ко второму примеру внутрианглийской импровизации, поскольку краеугольным камнем проекта гуманистов было риторическое образование. В своей недавней книге «Игра ума при Тюдорах» Джоэль Альтман показал, насколько важную роль играли в культуре английского Ренессанса «рассуждения в обе стороны» (argumentum in utramque partem), умение защищать с равной убедительностью диаметрально противоположные позиции. Эта практика в начале шестнадцатого века буквально пронизывала интеллектуальную жизнь и оказала, согласно убедительным построениям Альтмана, большое влияние на формирование драмы11. Именно в духе этого — риторического — динамизма Эразм, как мы видели, хвалит Мора за его способность «разыгрывать кого угодно с кем угодно», а Ропер вспоминает ослепительные импровизации молодого Мора в рождественских спектаклях кардинала Мортона.
Житийный уклон у Ропера и большинства последующих биографий Мора мешает понять, как тесно этот дар импровизации связан с умением брать верх в судах и на королевской службе: мистифицированное представление о манипуляции как о бескорыстной эмпатии начинается уже в начале шестнадцатого века. Чтобы увидеть вещи в более верном свете, достаточно вспомнить полемические сочинения Мора — такие, как «Опровержение ответа Тиндела», — где регулярно используется следующий метод: трансформировать веру еретика в выдумку (подвергнуть ее фикционализации), а затем поглотить эту выдумку новой символической структурой, что приведет к ее осмеянию или уничтожению. Например, Тиндел писал: «Как бы часто по слабости нашей мы ни грешили, но едва мы покаемся и снова придем на правильный путь, то согласно завету, который Бог сотворил в крови Христовой, наши грехи исчезают как дым на ветру и как тьма на рассвете или как если бы ты пролил каплю крови или молока в широкое море». Мор отвечает издевательской импровизацией на темы текста Тиндела: «Ни чистилища не следует страшиться, когда мы покинем этот свет, ни покаяния не следует творить, пока пребываем в нем, но греши и кайся, живи и смейся, а потом снова греши и потом чуть-чуть покайся, хватайся за эль и смывай грех, помысли о Господнем обетовании и делай что душа пожелает. Ибо твердо уповай на то, что убивай мы хоть по десятку человек за день, мы прольем всего лишь каплю крови в широкое море». Присвоив таким образом чужую позицию, Мор далее клеймит рассуждение Тиндейла о покаянии как «всего лишь отрывок его сочинительства» — эксплицитный образец той фикционализации, которую мы наблюдали в других случаях, — и заключает: «Пойдем к Мартину Лютеру… Вот, этот монах возлежит со своей монахиней и хорошо знает, что поступает дурно, и твердит, что поступает хорошо: пусть Тиндейл мне скажет, что это за покаяние. Он кается каждое утро и кается ложась в постель каждый вечер; помышляет сперва о Господнем обетовании и потом снова идет грешить уповая на завет Господень, а потом называет это пролитием капли молока в широкое море»12.
В этом случае импровизация очевидным образом имеет целью не обман исходного объекта, а воздействие на третью сторону, на читателя, который колеблется между реформаторами и католической церковью. Если еретик называет искупленный Господним заветом грех молоком, то Мор возвращает это молоко к греху, а потом идет дальше простого возврата и превращает молоко в семя, а море, воплощавшее у Тиндела безграничность божественного милосердия, — в сексуальную ненасытность монахини Лютера.
Подвергнуть текст Тиндела этим извращениям оказывается тем легче, что его собственный текст уже был погружен в насыщенную сеть метафорических трансформаций — иначе говоря, Мор ухватился за блестящую неровность прозы Тиндела с ее нервными переходами от крови Христовой к греху, уподобленному последовательно дыму, тьме, крови и, наконец, молоку. Ловкая импровизация Мора создает у читателя впечатление, что прямо под поверхностью исходного дискурса лежат убийство и похоть, как некий темный подтекст, и это у Мора получается тем убедительнее, что насилие и сексуальные тревоги — это действительно мощные подводные силы в прозе Тиндела, как и в сочинениях самого Мора. То есть перед нами снова навязчивая структурная гомология между импровизатором и его Другим.
Мне кажется, что теперь «Отелло» буквально просится в руки как наивысшее символическое выражение той культурной стратегии, которую я описал, поскольку насилие, сексуальные тревоги и импровизация — материал, из которого построена эта трагедия. Разумеется, у Шекспира есть множество других разработок этого же материала — можно вспомнить ухаживание за Анной Ричарда III13 или, если взять комедию, то Розалинду, которая весело пользуется преимуществами маскарада, навязанного ей изгнанием, — но нигде нет столь интенсивной и радикальной. В первом монологе Яго Шекспир всеми силами подчеркивает импровизационную природу злодейского плана:
Кассио — подходящий человек; погоди…
Получить его место, и добиться, чего хочу,
Двойное плутовство… как, как?…погоди…
Спустя время нашептать Отелло,
Что он хорош с его женой:
Подтвердит подозрения и его внешность,
И обхождение; он прямо создан, чтобы совращать женщин.
А Мавр — человек свободной и открытой натуры,
Считает честными тех, кто такими лишь кажется:
И его легко провести за нос…
Как всякого осла.
Вот оно — зачато; Ад и ночь
Произведут это чудовищное исчадие на свет
(I, 3, 390 — 402)14.
Ниже мы постараемся прояснить, почему Яго здесь говорит о своей деятельности в сексуальных терминах; сейчас же мы хотим только обратить внимание на показатели экспромта и предварительности, вплоть до двусмысленности местоимения третьего лица: «Нашепчу Отелло, // Что он хорош с его женой». Двусмысленность эта очень кстати; более того, хотя и едва различимая в этот момент, темная суть всей интриги Яго в том и состоит, чтобы — как мы увидим позже — играть на тайном представлении Отелло о своих собственных отношениях с Дездемоной как о прелюбодеянии15.
То, что я назвал показателями экспромта, относится и к другим речам и поступкам Яго на протяжении пьесы. Во втором акте он говорит о своем заговоре: «Всё готово, но покамест нескладно; // Лицо злодейства видно только в итоге», — и эта полунамеренная нескладность продолжается вплоть до энергичных, лихорадочных маневров последнего акта, пока в финале не наступают разоблачение и молчание. Со всеми — за исключением, естественно, Родриго — Яго ведет себя как человек к импровизации неспособный, кроме как в ограниченной и наружно добродушной форме поддразнивания и острот16. И даже тут, когда Дездемона просит его сымпровизировать похвалу ей, он осторожничает и сказывается негодным для такого дела:
Сейчас. Но мой экспромт пока ни с места.
Прирос к мозгам, как птичий клей к сукну.
Его я вместе с мясом отрываю.
Но вот он, плод моих родильных мук.
(II, 1, 125-128) [ пер. Б. Пастернака]
В скромном признании своей неспособности спрятан образ экспромта как птичьего клея, то есть скрытое прославление своего умения ловить других в силки. Подобно Моске у Джонсона*, Яго прекрасно осознает свои способности импровизатора и упивается умением вертеть своими жертвами, водить их за нос как ослов, присваивать их труды, причем они так и не могут понять отношений, в которые запутались. Такие отношения Яго устанавливает практически со всеми персонажами пьесы, от Отелло и Дездемоны до второстепенных фигур, вроде Монтано и Бьянки. Если для испанских колонизаторов импровизация была только средством к открытому порабощению лукайанцев, то для Яго это ключ к господству, эмблема которого — «услужливый и коленопреклоненный простак, // Который любит собственные оковы» (I, 1, 45 — 46), господство невидимое для слуги, то есть господство принципиально идеологического характера. Тем не менее отношение Яго к Отелло вполне колонизаторское: хотя и подчиняясь ему по службе, поручик считает черного генерала «беспутным варваром», чья «свободная и открытая натура» — плодоносное поле для эксплуатации. Подчиненность Яго, как она ему ни оскорбительна, — своего рода защита, поскольку она скрывает его власть и помогает ему играть на амбивалентности отношений Отелло с христианским обществом: Мавр воплощает одновременно и Институции и Чужака, и завоевателя и язычника. Яго может скрыть свои злобные замыслы против «толстогубого» под маской верной службы и потому, в отличие от испанцев, — продлить свою импровизацию. Разумеется, по замыслу пьесы, Яго должен в конце концов уничтожить тех, кого эксплуатирует, и тем самым подорвать основы прибыльной системы своих отношений, но это уничтожение можно надолго откладывать, в сущности — откладывать ровно на длину пьесы17.
Но если у Яго есть над другими господство, которое должно постоянно стирать признаки собственной власти, то как же можно такое господство установить, не говоря уже о том, чтобы поддерживать? Я думаю, мы можем отыскать ключ в том, что я назвал процессом фикционализации, трансформирующим устойчивую символическую структуру в податливый конструкт, открытый для импровизационного входа. В пьесе Шекспира мы наблюдаем именно этот процесс и можем определить его точнее как подчинение нарративному формированию «я». Когда Отелло и Дездемона воссоединились на Кипре, Яго изумляет Родриго, сообщив ему, что Дездемона влюблена в Кассио. У него, разумеется, нет доказательств — более того, перед тем мы видели, как он «зачал» всю интригу в своем воображении, — но он ухитряется выложить перед простаком все обстоятельства, делающие эту измену правдоподобной: «Заметь, с какой силой она полюбила мавра. А спрашивается, за что? За одно бахвальство и небылицы. Что же ты думаешь, она век будет сыта болтовней?» (II, 1, 221 — 223) [пер. Б. Пастернака]. Дездемона не сможет долго наслаждаться своим экзотическим супругом: «Когда кровь устанет от нежностей, сызнова воспалить ее могут только привлекательная внешность, общность возраста, сходное воспитание» (II, 1, 225 — 229) [пер. Б. Пастернака]. Кассио — очевидный претендент: «Разве ты не видел,… как она баловалось с его ладонью?» — спрашивает Яго. На возражение Родриго, что это была «одна любезность», Яго отвечает: «Распутство, (клянусь) моей рукой: афиша и пролог к истории похоти и грязных помыслов» (II, 1, 251 — 255). Метафора выводит наружу то, чем все это время занят Яго: он строит нарратив, в который вписывает («моей рукой») окружающих его людей. Он не нуждается в глубоком или хотя бы в достаточно верном представлении о своих жертвах; для него «предпочтительней невозможное, но убедительное, возможному, но неубедительному» (Аристотель, Поэтика, 1461 Б11) [пер. М. Л. Гаспарова]. А что может быть убедительнее того, что юной, красивой венецианской аристократке надоест старый муж-чужестранец и она влюбится в его красивого, молодого заместителя: это, в конце концов, один из главных комедийных сюжетов.
В чем Яго, сочинитель комического нарратива, нуждается, так это в чуткости к внешней стороне социального бытия, в чуткости, как говорит Бергсон, к механической оболочке живого, в упрощенном взгляде на человека. И этими свойствами он обладает в исключительно полной мере18. «Вино, которое она пьет, сделано из винограда», — отвечает он Родриго на идеализацию Дездемоны, и сведенная к общечеловеческому Дездемона легко включается в представления Яго об обычном ходе вещей. Точно так же, с интонацией иронизирующего знатока он комментирует любезные жесты Кассио: «Если такие штуки лишат тебя лейтенантства, лучше б тебе не целовать три пальца так часто, и не разыгрывать из себя кавалера: славный поцелуй, отличная любезность» (II, 1, 171 — 175). Он наблюдает комедию нравов.
Следует добавить, что в свое непрерывное нарративное сочинительство Яго включает и себя самого; более того, как мы видели с самого начала, успешная карьера импровизатора связана с актерством, которое, в свою очередь, связано со способностью — как профессор Лернер определяет эмпатию — «ставить себя на чужое место». Для этой способности прежде всего требуется сознание, что человек не закреплен навеки в единой, освященной небесами личности, сознание, которое Яго излагает Родриго в пародийно-афористичной теории формирования «я»: «Каждый из нас ад, а садовник в нем — воля. Расти ли в нас крапиве, салату, иссопу, тмину, чему-нибудь одному или многому, заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись — всему этому мы сами господа» (I, 3, 320 — 326) [пер. Б. Пастернака]. Уверенный в своей власти сочинителя, Яго обладает актерской способностью вообразить собственное несуществование, чтобы время от времени существовать в другом и в качестве другого. В начальной сцене он выражает эту гипотетическую отмену «я» в зловеще простой строчке: «Будь я мавр, я бы не был Яго» (I, 1, 57). Простота здесь скорее внешняя, чем реальная. Тождественны ли оба «я» в двух полустишиях? Обозначают ли эти два местоимения жесткое ядро эгоизма, первичное по отношению к социальной личности, или же это два разных, даже противоположных «я»? Будь я мавром, я бы не был Яго, потому что «я» всегда любит себя и существо, известное мне как Яго, ненавидит мавра, которому служит, или же наоборот: потому что, будь я мавром, я бы был не таким как теперь, избавлен от мучительной смеси влечения и отвращения, характерной для отношения слуги к господину и составляющей мою личность как Яго. Я был бы принципиально тем же / Я был бы принципиально иным; хищное эго лежит в основе всех институциональных структур / хищное эго создается институциональными структурами19.
Тревожит в комически банальной и непостижимой фразе Яго — да и в определении эмпатии у профессора Лернера — то, что воображаемая утрата «я» таит свою противоположность: беспощадное смещение и поглощение другого. Эмпатия, согласно немецкому ее обозначению (EinfЯhlung), — это «вчувствование» в объект, но чтобы объект мог служить подходящим сосудом, из него сперва нужно выкачать его собственное содержимое. В «Отелло», где все отношения укоренены во власти и в сексуальности, безусловно, нет области, где субъект и объект могли бы сливаться в беспроблемной гармонии, о которой говорят теоретики эмпатии20. Как заявляет сам Яго, его мимолетное отождествление с Отелло — стратегический аспект его коварного лицемерия:
Служа ему, служу я лишь себе.
И, видит небо, — не из любви и долга
(Так [дело обстоит] лишь по видимости), а ради моих собственных целей.
(I, 1, 58 — 60)
Что это за «собственные цели», остается неясным. Даже общее понятие «эгоизм» не дает уверенности: Яго начинает монолог провозглашением эгоизма — «служа ему, служу я лишь себе» — и завершает провозглашением внутреннего раскола: «Я есмь не то, что есмь» 21. Нам, конечно же, хочется услышать в последнем стихе: «Я есмь не то, чем кажусь» — то есть простое подтверждение его лицемерия. Но фраза «Я есмь не то, что есмь» шире социальной фальши: Яго не только в обществе маскируется честным поручиком, но и наедине с собой пробует один за другим, в ошеломительном чередовании, короткие нарративы, из которых критики пытались — с хорошо известными результатами — извлечь его побуждения. Эти внутренние — то есть разделяемые только со зрителями — нарративы все время обещают открыть то, что лежит за его прилюдной маской, выяснить то, что Яго называет «природным действием и обликом» своего сердца, — и все время этого не делают; точнее говоря, из них ясно, что его сердце — это именно что ряд действий и обликов, из которых каждый отсылает к чему-то другому, к чему-то, нам недоступному. Фраза «Я есмь не то, что есмь» значит, что эта неуловимость постоянна, что даже эгоизм, имеющий трансцендентальную гарантию в божественном «Я есмь то, что есмь», — всего лишь одна из масок22. Таким образом, постоянное обращение Яго к нарративу — это сразу и утверждение абсолютного эгоизма, и утверждение абсолютной пустоты; колебание между этими двумя несовместимыми позициями означает у Яго сам принцип нарративности, отделенный и от исходного мотива и от финального разоблачения. Единственная возможная в его случае завершенность — это не откровение, а молчание.
Остается вопрос, почему человек подчиняется — пусть бессознательно — формирующему нарративному воздействию Яго? Почему вообще люди подчиняются чужому нарративу? Для ответа на этот вопрос нужно вспомнить давление, под которым находились все герои нашей книги, и вернуться к нашему наблюдению относительно структурного сходства между враждебной импровизацией и ее объектом. У персонажей «Отелло» всегда уже есть опыт подчинения нарративности. Яснее и важнее всего это в случае самого Отелло. Когда Брабанцио в совете дожей заявляет, что его дочь увели колдовством, Отелло обещает изложить «всю неотлакированную повесть… // Истории моей любви» (I, 3, 90 — 91), и в центре его повести стоит рассказывание историй:
Ее отец любил меня, часто звал меня,
Постоянно расспрашивал меня о истории моей жизни,
Год за годом; сраженья, осады, удачи и неудачи,
Которые я испытал:
Я излагал все, от самых моих детских дней
До той минуты, когда он меня попросил об этом рассказать.
(I, 3, 128 — 133)
Рассказывание истории своей жизни — представление о жизни как об истории23 — это ответ на публичное дознание: на вопросы Сената, собравшегося на судебное заседание, или по крайней мере на любопытство соседей. В документах XIV века, блестяще проанализированных Ле Руа Ладюри, сообщается, что когда крестьян лангедокской деревни Монтайу допрашивали инквизиторы, они отвечали нарративными сообщениями: «Около четырнадцати лет назад, в Великий пост, перед вечерней, я отнес два бока соленой свинины в дом к Гийому Бене из Монтайу, чтобы их закоптить. Там я увидел Гийомину Бене, она грелась у огня, вместе с другой женщиной; я положил солонину в кухне и ушел»24. А когда карфагенская царица просит своего гостя рассказать «с самого начала козни данайцев, бедствия твоего народа и твои странствия», то Эней отвечает, как и положено, нарративом о своей предрешенной богами судьбе25. Так и Отелло перед Сенатом или раньше, в доме у Брабанцио, отвечает на расспросы тем, что он называет «историей (своих) путешествий» или, в чтении Фолио, будто обозначая жанр, «историей путешественника». Нужно отметить, что это история не только событий в далеких странах и среди неизвестных народов: «Я излагал ее», говорит Отелло, «от самых моих детских дней // До той минуты, когда он меня попросил об этом рассказать». Мы на пороге нарратива в духе Борхеса, постоянно строящего себя из собственной прагматики, нарратива, в котором рассказ все время втягивает в себя рассказчика. Иными словами, Отелло сталкивается с предпосылками всякой дискурсивной репрезентации личности. Он оказывается в опасной близости от того, чтобы осознать как текст себя самого, а невыносимость именно этого осознания и раскрывает драма в целом. Но в этот момент Отелло еще верит, что текст ему принадлежит и что он просто пересказывает свою деятельность любовника-рассказчика.
В сорок пятом сонете «Астрофила и Стеллы» Филипа Сидни Астрофил сетует, что хотя Стелла равнодушна к тем страданиям, которые ему причиняет, она плачет горькими слезами над историей каких-то неведомых влюбленных. В заключение он говорит:
Так вообрази, дорогая, что ты во мне читаешь
какую-нибудь грустную Трагедию о гибели Влюбленных,
что я не я, и сжалься над повестью моей.
В «Отелло» последнюю строку подхватывает Яго: «Я есмь не то, что есмь» — девиз импровизатора, манипулятора знаками, не имеющими сходства с тем, что они претендуют обозначать, — но полностью вовлечен в ситуацию сонета Сидни сам Отелло: вызвать к себе жалость можно только став повестью о себе, то есть перестав быть собой. Конечно, Отелло думает, что он восторжествовал с помощью нарративного формирования «я»:
…Она сказала спасибо,
И сказала, что если бы у меня был друг, влюбленный в нее,
Мне надо было бы лишь научить его моей истории
И он бы ее завоевал. В ответ на это я ей признался.
Она полюбила меня за опасности, которые я испытал,
А я ее — за то, что она о них пожалела.
(I, 3, 163 — 168)
Но Яго знает, что cформированную в виде повести идентичность можно расформировать, переформировать, заново вписать в другой нарратив: удел всех историй — уничтожение или, говоря вежливее, интерпретация. И даже Отелло в самый момент торжества смутно этот удел предчувствует: упомянув «о каннибалах, друг друга поедающих», он несколькими стихами далее говорит — самодовольно, но с отчетливым призвуком тревоги — о том, как Дездемона приходила «и алчным слухом // Пожирала мой рассказ» (I, 3, 149 — 150).
Парадоксальным образом, через метафорику алчности Отелло передает подчинение Дездемоны его рассказу, которое она сама называет посвящением своего жребия его судьбе (I, 3, 253). То, что он пережил и рассказал, она может воспринять только как повествование:
Когда я кончил, я был награжден
За эту повесть целым миром вздохов.
«Нет, — ахала она, — какая жизнь!
Я вне себя от слез и удивленья.
Зачем узнала это я! Зачем
Не родилась таким же человеком!»
(I, 3, 158 — 163) [пер. Б. Пастернака]26
Конечно, характерной для начала Нового времени чертой является то, что мужское подчинение нарративу активно и ведет к формированию собственной истории (пусть и в рамках господствующих конвенций), а женское подчинение — пассивно и ведет к вступлению в брак, в котором, если вспомнить определение Тиндела, «слабый сосуд» переходит «в послушание мужу, дабы он властвовал ее похотьми и смирял вожделения». Как мы помним, Тиндел разъяснял, что Сара, «прежде чем выйти замуж, была Аврааму сестра и равна ему; но выйдя за него замуж, перешла под его власть и стала несравненно ниже, нежели он; ибо такова природа брака по божественному установлению»27. Что касается мира патриархов ренессансных, то эта картина изначального равенства вполне фантастична; судя по всему, большинство женщин, подобно Дездемоне, переходили в замужнее состояние непосредственно из-под отцовской власти. «Отец, в таком кругу мой долг двоится», говорит Дездемона в венецианском сенате:
…слушаться вас — мой дочерний долг,
Но вот мой муж. Как мать моя однажды
Сменила долг перед своим отцом
На долг пред вами, так и я отныне
Послушна мавру, мужу моему.
(I, 3, 185 — 189) [пер. Б. Пастернака]28
Она не сомневается в женском долге послушания, а только ссылается на традиционное право менять адресата своего долга. Но хотя Дездемона на протяжении всей пьесы и говорит о своей покорности мужу (ее предсмертные слова: «Передай привет моему доброму господину»), ее покорность не вполне согласуется с мужской мечтой о женской пассивности. По словам Брабанцио, она была
Всегда робкой девушкой,
Такой тихой и спокойной, что ее душевные порывы
Стыдились сами себя,
(I, 3, 94 — 96)
— но даже это предельное самоотречение разрушает то, что, видимо, входило в расчеты ее отца:
Так враждебна браку, что оттолкнула
Богатых и завитых красавцев нашего народа.
(I, 2, 67 — 68)
И, конечно, для Брабанцио выбор ею мужа — это акт поразительного непослушания, объяснимый только чарами или зельем. Ее побег к Отелло он расценивает не как смену адресата покорности, а как кражу или предательство или же как опрометчивое бегство из-под того, что он называет своей «опекой». И он и Яго напоминают Отелло, что ее замужество говорит не о покорности, а о лицемерии:
…Она обманывала отца, выходя за вас:
И сгорала от любви к вам, хотя казалось,
Что боится вашего облика.
(III, 3, 210 — 211)29
Как следует из хитрой отсылки к «облику», скандальность замужества Дездемоны заключается не только в том, что она не сумела заранее заручиться согласием отца, но и в чернокожести ее мужа. Эта чернота — знак всего, что обществу кажется страшным и опасным, — неизгладимое свидетельство того, что как бы высоко государство ни ценило услуги Отелло и как бы искренне он ни перенимал его ценности, он остается посторонним 30. Спокойный переход женщины от отца к мужу непоправимо подорван, признан бегством: «О небо, — восклицает Брабанцио, — как она сбежала?» (I, 1, 169).
Отношение Дездемоны к своему господину, Отелло, должно было бы, разумеется, развеять все сомнения в искренности ее послушания, но эти сомнения тем не менее возникают, и не только из-за несогласия Брабанцио и черноты Отелло. Дело, скорее, в каком-то свойстве самой ее любви, которое расшатывает ортодоксальные схемы иерархического подчинения и заставляет Отелло думать о ее покорности его рассказам как об их пожирании. Разглядеть это свойство мы можем яснее всего в трогательный момент воссоединения влюбленных на Кипре:
Отелло: Мое изумление не меньше моей радости:
Ты меня опередила, о счастье моей души.
Если бы после каждой бури наступал такой покой,
То пусть ветры дуют, пока не разбудят смерть,
И пусть стонущий барк взбирается на морские горы
Высотой с Олимп и потом ныряет ниже,
Чем ад отстоит от небес. Если бы сейчас я умер,
То это была бы самая счастливая смерть, поскольку я боюсь,
Что раз моя душа владеет столь абсолютной радостью,
То никакая иная радость, подобная этой,
Уже не придет в неведомой судьбе.
Дездемона: Избави небеса,
Но пусть наша любовь и радость растет,
Как будут возрастать наши дни.
Отелло: Аминь, благие силы!
Я не могу высказать эту радость,
Я умолкаю, счастья слишком много.
(II, 1, 183 — 197) 31
Христианская ортодоксия и в католической и в протестантской Европе предусматривала возможность пылкой взаимной любви между мужем и женой, любви, описанной глубже всего апостолом Павлом в словах, которые цитировались и комментировались практически в каждом рассуждении о браке:
Так должны мужья любить своих жен, как свои тела: любящий свою жену любит самого себя. Ибо никто никогда не имел ненависти к своей плоти, но питает и греет ее, как и Господь Церковь; потому что мы члены тела Его, от плоти Его и от костей Его. Посему оставит человек отца своего и мать и прилепится к жене своей, и будут двое одна плоть. Тайна сия велика; я говорю по отношению ко Христу и к Церкви32.
Опираясь на это место и на его источник в «Бытии», комментаторы могли писать, как, например, реформатор Томас Бэкон, что брак — это «высокий, священный и благословенный чин, установленный не человеком, а Богом, воистину, и не в этом грешном мире, но в раю, в этом самом радостном саду наслаждения». Но как и у самого Павла, все подобные рассуждения о брачной любви начинались и кончались утверждением более широкой иерархии авторитета и послушания, внутри которой брак и занимает законное место. Семья, по определению Уильяма Гуджа, — «это малая Церковь и малое Государство… отчего и суждение о ней такое же, как и о всяком месте авторитета или послушания в Церкви или Государстве»33.
В восторженных словах Отелло, наряду с надлежащими чувствами христианского супруга, есть и нечто иное: бурное качание между небесами и адом, мимолетное обладание абсолютной радостью души, архаическое чувство грандиозных масштабов, темный страх — столь же архаический — перед «неведомой судьбой». Ничто не вступает с христианской ортодоксией в прямой конфликт, но создается напряжение между нею и той эротической энергией, которой пропитано почти каждое слово. В этом напряжении проявляется не столько какая-то атавистическая «чернота», будто бы специфическая для Отелло, сколько колониальное господство христианской доктрины над сексуальностью, господство, проявляющее в этот момент как раз свою неизбежную ограниченность34. Иначе говоря, в этот миг нам приоткрываются границы ортодоксии, необходимость усилий для поддержания ее господства, возможность подрыва ее гегемонии страстью. Подчеркнем, что эта сцена не изображает ни бунта, ни даже жалобы — Дездемона взывает к «небесам», а Отелло откликается: «аминь, благие силы!» Но множественное число — это попытка, пусть неявным образом, уклониться от четкого утверждения ортодоксии: «небесные силы» указывают не столько на христианского Бога, сколько на те безымянные трансцендентные силы, которые защищают и питают эротическую любовь. Чтобы уловить это различие, стоит вспомнить, что Августин, например, доказывая в полемике с гностиками, что Бог хотел, чтобы Адам и Ева в раю плодились и размножались, настаивает на том, что наши прародители могли вступать половые отношения без возбуждения плоти. А откуда бы тогда у Адама взялась эрекция? Как есть люди, — пишет Августин, — «умеющие шевелить ушами, или поочередно или обоими сразу», и другие, «так владеющие своими кишками, что могут испускать ветры, когда им угодно, и производить при этом некое пение», так и Адам до грехопадения мог совершенно сознательно управлять своим детородным органом и потому не нуждался в эротическом возбуждении. «Без искусительного стрекала страсти, со спокойным умом и не вредя телесному целомудрию, муж возлежал бы на лоне своей жены», и в этом безмятежном совокуплении семя достигало бы матки, «сохраняя нерушимость женских детородных органов, как и ныне, сохраняя эту нерушимость, месячные кровотечения исходят из матки девственницы»35. Августин признает, что даже Адам и Ева, единственные, кто был на это способен, так и не испытали «бесстрастного зачатия», поскольку, прежде чем имели возможность его испробовать, были изгнаны из рая. Тем не менее, идеал эдемской безмятежности, от Бога предназначенный людям, хотя и неиспробованный, остается укором всей падшей сексуальности, разоблачением присущего ей насилия36.
Глубокий и тревожный пафос страстного воссоединения влюбленных в «Отелло» возникает не только потому, что мы понимаем всю трагическую точность предчувствий Отелло, но и из-за трещины, из-за тревожной амбивалентности в переживании самого экстатического момента. «Покой», о котором говорит Отелло, может относиться к утоленному желанию, но, если прислушаться к постоянному упоминанию смерти, он может равным образом относиться и к тоске по окончательному избавлению от желания, от опасного насилия, от переживания крайностей, от беспомощного и мучительного восхождения и ниспадания, испытанного в бурю. Разумеется, Отелло приветствует эту бурю, с ее насыщенностью эротическим чувством, но рад он ей из-за финального удовлетворения, к которому буря приводит: «Если бы после каждой бури наступал такой покой…» Шторм для Отелло выносим благодаря именно тому, что обычно сильнее всего пугает людей, — благодаря смерти. А если смерть, которую он упоминает, обозначает не избавление от желания, а его утоление (смерть — обычный ренессансный синоним оргазма), то утоление примечательным образом балансирует между тревожным чувством самоуничтожения и тягой к окончательному завершению. Если в словах Отелло слышны экстатическое приятие сексуальности и абсолютная радость, то одновременно из них можно понять, что для него сексуальность — это рискованный путь к желанным небесам, одна из опасностей, которые нужно преодолеть. Отелло принимает эротическое как высшую форму романтического нарратива, как повесть о риске и насилии, переходящую в финале в счастливую и окончательную безмятежность.
Дездемона отвечает в совершенно ином тоне:
Избави небеса,
Но пусть наша любовь и радость растет,
Как будут возрастать наши дни.
Сказанные, чтобы утишить страхи Отелло, не могут ли эти слова, наоборот, их увеличить? Ибо если реакция Отелло на этот опыт характерным для него образом заключается в формировании истории, то ответ Дездемоны отрицает возможность нарративного контроля и взамен предлагает картину неуклонного возрастания. На эту картину Отелло произносит «аминь», но она возбуждает в нем чувство одновременно и избыточности и неадекватности:
Я не могу высказать этот покой,
Я умолкаю, счастья слишком много.
Дездемона снова пожрала его дискурс, причем именно в тот момент, когда несла ему счастье и радость37. Вместо того, чтобы просто подтверждать мужской авторитет, ее покорность эротизирует все, на что реагирует, от «лишений и трудов» в рассказе Отелло до его простейших просьб38 и даже до его с нею дурного обращения:
Я так его люблю,
Что даже эти резкости, упрямство —
Вот тут, пожалуйста, мне отстегни,
Спасибо, — для меня имеют прелесть.
(IV, 3, 19 — 21)39
У двух других женщин в пьесе — у Бьянки и у Эмилии — случаются моменты непослушания мужчинам, ими владеющим и эксплуатирующим; в случае Эмилии это непослушание героическое, за которое она платит жизнью40. Дездемона ни разу не прибегает к подобному неповиновению, но ее эротическая покорность — в сочетании с преступной хитростью Яго — намного эффективнее, пусть и неумышленно, подрывает тщательно сформированную идентичность ее мужа.
Мы рассмотрим трагический процесс этого разрушения подробно, но сперва важно понять, что Отелло теряет себя (эту утрату дискурсивно изображают его бессвязные выкрики) не только из-за рокового сочетания любви Дездемоны и ненависти Отелло, но и из-за самой природы его идентичности, из-за того, что мы назвали его подчинением нарративному формированию «я». В связи с этим можно привести соображение Лакана, что неудача субъекта в психоанализе в конечном счете не объясняется ни молчанием, ни ответами аналитика:
Не заложена ли причина неудачи в самом дискурсе субъекта? Разве субъект не вовлекается в нарастающую утрату прав на свое бытие, относительно которого — благодаря искренним портретам, не придающим этому бытию связности, благодаря уточнениям, не высвобождающим сущности этого бытия, благодаря остановкам и защите, не избавляющим его статую от шаткости, благодаря нарциссистским объятиям, превращающимся в мыльный пузырь при попытке это бытие оживить, — он в конце концов осознает, что это бытие всегда было всего лишь его собственным конструктом в Воображаемом и что этот конструкт отменяет все, в чем он уверен? Ибо в процессе трудов, которые он предпринимает, чтобы воссоздать этот конструкт для Другого, он наталкивается на то самое фундаментальное отчуждение, которое заставило его выстроить этот конструкт по образу Другого и которое всегда приводит к тому, что Другой этого конструкта его лишает41.
Могут возразить, что кто-кто, а воинственный герой Шекспира с этим интроспективным проектом ничего общего не имеет — и что этот проект вообще не имеет никакого значения для любого ренессансного текста. Но на мой взгляд, отнюдь не случайно, что почти каждая фраза из лакановской критики психоанализа звучит как блестящее прочтение «Отелло». Я предполагаю, что существует глубокое сходство между построением «я» в психоанализе — по крайней мере, в понимании Лакана — и самоформированием Отелло. Причина этого сходства в том, что даже самые глубокие слои «я» зависят от языка, который по необходимости дан извне, и от репрезентации перед аудиторией. Я не могу сказать, такова ли в принципе основа человеческой личности, если отвлечься от ее проявлений в психоанализе, но такова, безусловно, основа личности театральной, существование которой складывается из языка драматурга и актерского исполнения. А в «Отелло» управляющие жанром условия воспроизведены и усилены в ситуации самого героя: его идентичность зависит, как мы видели, от непрерывного исполнения его «истории», от утраты собственных истоков, от приятия и постоянного воспроизведения норм чужой культуры. Именно эта зависимость и сообщает Отелло, воину и чужаку, то отношение к христианским ценностям, которое, по сути, эквивалентно религиозному призванию; он не может позволить себе ту умеренную приверженность, какая привязывает большинство людей к их формальным верованиям. В личности Отелло христианство выполняет хотя и отчуждающую, но конститутивную функцию, и если поискать в пьесе дискурсивный регистр, который был бы социальным эквивалентом описанного Лаканом опыта, то мы найдем его в исповеди. Сам Отелло в венецианском сенате ссылается на абсолютную искренность исповеди, понимаемой, видимо, не как формальное устное покаяние, а как самоанализ перед лицом Бога:
Так же честно, как перед небесами
я исповедаю грехи моей крови,
я изложу вашему почтенному слуху,
как я обрел любовь этой прекрасной дамы,
а она — мою.
(I, 3, 123 — 136)42
Скрытое здесь отождествление между грехами крови и взаимной любовью выходит на свет в конце пьесы, когда исповедь превращается в чуть ли не навязчивый мотив 43. В уме Отелло смешиваются церковная исповедь и судебное признание, когда он решает убить Дездемону, но сперва вынудить у нее предсмертную исповедь:
Если у тебя
есть неотмоленное преступленье,
молись скорей…
Сейчас же исповедай все грехи.
Не отрицай их. Это не поможет.
Я знаю все. Хоть это свыше сил,
Но ты умрешь.
(V, 2, 26 — 28, 54 — 57) [Перевод Б. Пастернака]
Отелло хочет, чтобы Дездемона призналась в прелюбодеянии, и ее отказ мешает достичь того, что богословы называли «хорошей, полной исповедью»44. Отелло возмущен тем, что Дездемона мешает применению той системы, которая, налагая наказание, хочет считаться милосердным священнодействием:
Меня обман твой превращает в камень,
А эту искупительную смерть —
в закоренелой грешницы убийство.
(V, 2, 64 — 66) [Перевод Б. Пастернака]
Наконец мы в состоянии дать точное определение той символической структуре, в которую с помощью блестящих импровизаций внедряется Яго. Структура эта — многовековое христианское учение о сексуальности, охраняемое и социально, и психологически, как мы уже видели, исповедью. Для Яго, ренессансного скептика, эта система звучит несколько архаично, как если бы это была предыдущая стадия развития, которую уже преодолела его собственная, современная чувствительность45. Как лукайанская религия была одновременно и близка и далека конкистадорам, так и ортодоксальная доктрина, которой подчинены сексуальные взгляды Отелло (одновременно идеализация и подозрительность по отношению к женщинам), для Яго и достаточно близка, чтобы ее структуру различить, и достаточно далека, чтобы ею манипулировать. Он непосредственно манипулирует ею в начале четвертого акта, когда проводит Отелло через грубо-комическую пародию на позднесредневековые руководства для духовников, где делались попытки с казуистической точностью определить момент, когда простительное искушение переходит в смертный грех:
Яго: Что поцелуй тайком…
Отелло: …Обман и грязь.
Яго: И голой с другом полежать в постели
В границах добродетели нельзя?
Отелло: В границах добродетели — раздевшись!
Зачем так сложно и так тяжело
Хитрить пред чертом и морочить небо!
Яго: Когда не происходит ничего,
То это все — простительная вольность.
(IV, 1, 2 — 9) [пер. Б. Пастернака]
Яго фактически излагает максимально мягкую позицию из подобных руководств, чтобы подтолкнуть Отелло к позиции самой строгой, которая рассматривала прелюбодеяние как один из самых ужасных смертных грехов, более отвратительный, говоря словами «Покаянного руководства», «чем человекоубийство или грабеж», и потому караемой, по мнению некоторых авторитетов, смертью46. Ранний протестантизм этой строгой католической позиции не смягчил. Более того, в середине XVI века сотрудник Тиндейла Джордж Джой предлагал вернуться к ветхозаветному наказанию для прелюбодеев. «Закон Божий, — пишет он, — в том, чтобы карать прелюбодеяние смертью ради спокойствия и благосостояния Его церкви». Это меры не чрезмерные и не мстительные, напротив, «отъять и отсечь больные и испорченные члены от здорового тела, чтобы они его не отравили и не погубили, — это закон любви»47. Оставляя прелюбодеяние безнаказанным, христианские правители открывают путь изменам и гибели государства, ибо, как любили подчеркивать именно протестанты, семья — это основной компонент и общественного, и религиозного устройства. Поэтому прелюбодеяние — это грех с самыми тяжелыми последствиями; говоря словами великого кембриджского пуританина Уильяма Перкинса, оно «губит Рассаду Церкви, поскольку семья есть божественное семя, и разрывает завет между супругами и Богом; лишает одного из них драгоценного убора целомудрия, каковое есть дар Духа Святого; лишает их тела чести и соделывает храмом дьявола; и Прелюбодей свою семью творит блудилищем»48. В ожесточенном духе именно таких взглядов Отелло разыгрывает и фарс обращения с женой как со шлюхой, и трагедию ее казни во имя справедливости, чтобы она не изменила больше никому.
Но по-прежнему остается вопрос: как Яго сумел убедить Отелло в измене Дездемоны? — поскольку трудно поверить, что пошлые уловки Яго могли привести к той неколебимой уверенности в падении жены, которая охватила Отелло и свела его с ума. Ведь и сам Яго в насмешку говорит Отелло, что ему недоступно положение Бога, перед которым венецианки не прячут «то, чего мужья их не подозревают» [пер. Б. Пастернака] (III, 3, 206 — 207):
Хотите ли вы поглядеть тайком,
Когда он с нею будет обниматься?
(III, 3, 401 — 402) [пер. Б. Пастернака]
Отчего же и без «очных доказательств», и вопреки и любви, и здравому смыслу Отелло верит Яго? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно вспомнить синтаксическую двусмысленность, указанную выше: «Нашептать Отелло, // Что он хорош с его женой» — и обратиться к еще более мрачному аспекту христианской доктрины, аспекту центральному и для католической исповеди, и для протестантского самоанализа. «Всякий пылкий любовник прелюбодействует», гласит стоическая эпиграмма, и блаженный Иероним решительно делает неизбежный вывод: «Прелюбодействует тот, кто слишком пылко любит свою жену»49. Иероним цитирует Сенеку: «Всякая любовь к чужой жене постыдна; но такова и излишняя любовь к собственной. Мудрец любит жену рассудительно, а не пылко. Пусть обуздывает свои порывы и не кидается сломя голову к соитию. Ничего нет позорнее, как любить жену, будто она твоя любовница… Пусть входят к своим женам не любовниками, а мужьями»50. Эхо этих слов не смолкает в насчитывающих более тысячи лет христианских сочинениях о браке, и эти взгляды в окончательной форме, приданной им Августином и его толкователями, принимают, в сущности, без возражений и ведущие европейские реформаторы XVI-го и начала XVII-го века, и церковные власти при Тюдорах, и даже елизаветинские и якобитские пуритане, отвергшие столько консервативных доктрин англиканской церкви. Разумеется, во всех течениях протестантизма есть и нападки на католическую доктрину целибата, и прославление брачной любви, включавшее и признание законности сексуального удовольствия. Но для реформатора, как и для католика, это признание обставлено предостережениями и оговорками. «Тот, кто не выказывает скромности и сдержанности в брачных отношениях, — пишет Кальвин, — творит прелюбодеяние с собственной женой», а в «Королевской книге», приписываемой Генриху VIII, сказано, что и в законном браке человек может нарушить седьмую заповедь «и жить нечисто с собственной женой, если он неумеренно или бесчинно удовлетворяет свое или ее плотское вожделение или похоть»51.
В августиновской концепции, как она была разработана Раймондом Пенафорте, Уильямом Реннским и другими, перечислялись четыре повода к брачному соитию: чтобы зачать потомство; чтобы воздать супружеский долг супругу, чтобы тот избежал разжигания; чтобы избежать разврата самому; и чтобы утолить желание. Первые два мотива безгрешны и оправдывают соитие. Третий — грех простительный; а четвертый (утолить желание) — грех смертный. Среди многих причин, лежащих в основе доктринальной враждебности к желанию, есть и такая: было очень распространено, в самых разных формах, убеждение, что удовольствие освобождает от действия заповедей и дисциплины. Например, на вопрос инквизиции о ее прежней счастливой связи сo священником-еретиком из Монтайу юная Грасида Лизье ответила с простодушной откровенностью: «в те дни мне нравилось и нравилось священнику, что он познал меня плотски и я его; и потому я не думала, что грешу, и он не думал»52. «С Пьером Клириком, — объясняет она, — мне было хорошо. И потому это не могло быть неугодно Богу. Это был не грех» (С. 157). Очевидно, что для молодой крестьянки удовольствие гарантировало безгрешность: «Но теперь с ним мне уже не нравится. И поэтому теперь, если бы он познал меня плотски, я бы подумала, что это грех» (С. 151). Сходная точка зрения, взятая не из крестьянской культуры, а у трубадуров. лежит, видимо, в основе изысканных любезностей фраз Ромео: «Твои уста с моих снимают грех»53.
Нас не удивит ни то, что духовенство — и католическое, и протестантское — старалось искоренить столь опасные понятия, ни то, что оно распространяло надзор и дисциплину и на супружеские пары и предупреждало, что избыточное удовольствие на брачном ложе — это по меньшей мере потенциальное нарушение седьмой заповеди. «Нет ничего отвратительнее, — гласит имевшая большое влияние «Сумма» Раймонда, — чем любить собственную жену прелюбодейным образом»54. Брачное совокупление без греха возможно, пишет ригорист Николай из Озимо, лишь в том случае, если «при его совершении не испытывается удовольствие»55. Мало какие «суммы» и ни одно брачное руководство не занимают столь крайнюю позицию, но фактически все они сходятся в том, что активная погоня за сексуальным удовольствием заслуживает осуждения, поскольку, как в XVI веке писал Якопо Унгарелли, тот, кто совокупляется ради удовольствия, «изгоняет из ума Бога, поступает как дикий зверь, лишен разумения, и кто вступает в брак по такой причине, отдается во власть дьявола»56.
Соответственно, духовник должен определить, имел ли женатый исповедник законный предлог для соития и совершалось ли оно с должным уважением к «брачной чистоте», а протестанты, отказавшиеся от устной исповеди, должны присматриваться к своему поведению в поисках признаков слишком «обширного» удовольствия57. «Похоть обширнее любви, — пишет Александр Никколс в начале XVII века, — она не имеет ни середины, ни границы… она глубже и опаснее Моря, и разнузданней, нежели оно, ибо Море имеет границы, похоть же нет 58. Такая — лишенная границ — любовь есть вид идолопоклонства, покушение на обязательную для христианина любящую покорность Богу, и в конце концов губит и сами брачные узы. Неумеренная любовь, предостерегает другой пуританский богослов, «либо исчезнет от первого порыва или бури неудовольствия, либо падет сама собой, либо выродится в ревность, самую ненасытную и мучительную язву из обитающих в груди женатого человека»59.
Все эти тревоги, столь поучительные для читателя «Отелло», в протестантских сочинениях нередко смягчаются согласием на радостную пылкость молодых пар, но страх излишеств все время сохраняется и, как написал несколькими веками ранее Амвросий Медиоланский, даже самый убедительный предлог сексуальной страсти постыден у старика: «Юноши обычно заявляют о желании деторождения. Насколько же постыднее старику делать то, в чем постыдно признаться юноше»60. Кажется, что Отелло изо всех сил хочет избежать подобного позора; в сенате он отрицает, что хочет
Усладить нёбо моего вожделения
Или потакать пылу — юные аффекты
Во мне угасли…
(I, 3, 262 — 264)61
Но от Дездемоны мы не слышим таких опровержений; более того, ее признание в любви откровенно — хотя отнюдь и не исключительно — сексуально:
О том, что я полюбила Мавра, чтобы с ним жить,
Моя прямая дерзость и буря в моей судьбе
Пусть протрубят миру. Мое сердце покорилось
Любому удовольствию моего господина .
(I, 3, 248 — 251)62
Я предполагаю, что эта эротическая энергия, это откровенное приятие удовольствия и покорность удовольствию жениха не меньше, чем клевета Яго, стали причиной смерти Дездемоны, поскольку пробудили в Отелло подспудную сексуальную тревогу, тревогу, которая с помощью Яго выразилась во вполне ортодоксальной форме — как уверенность в прелюбодеянии63. Отелло переносит на Кассио — «Микеле Кассио, // Который с тобой приходил за мной ухаживать?» (III, 3, 71 — 72) — страх перед осквернением, развратом, грубым насилием, связанный с его собственным опытом сексуального удовольствия, между тем как вынужден уничтожить Дездемону и за ее чрезмерное переживание удовольствия и пробуждение подобных чувств в себе самом. Подобно Гийону в покоях Блаженства, Отелло трансформирует свое соучастие в эротических излишествах и страх в них захлебнуться в «очищающее», спасительное насилие:
Как в Черном море
Холодное теченье день и ночь
Несется неуклонно к Геллеспонту,
Так и кровавым помыслам моим
До той поры не будет утоленья,
Пока я в мщеньи их не изолью
[букв.: пока мщенье их не поглотит].
(III, 3, 460 — 467) [пер. Б. Пастернака]
Его невыносимый сексуальный опыт был, так сказать, смещен и поглощен актом мщения, способного поглотить не только виновных любовников, но и — если следовать синтаксису — его собственные «кровавые помыслы». Таково воздействие импровизации Яго на религиозную сексуальную доктрину, в которую верит Отелло; в соответствии с этой доктриной, само удовольствие становится для Отелло осквернением его собственности в Дездемоне и в нем самом 64. И доступ к Отелло открывается для Яго именно на уровне этого темного, сексуального отвращения; доступ, обеспеченный — как и следовало ожидать — тем фактом, что за цинической современностью и откровенным эгоизмом Яго воспроизводится та же самая психическая структура. Он одержим идеей прелюбодеяния, а его тревоги относительно собственной сексуальности распознаются из того, что о самом своем плане он думает — если раскрыть метафору зачатия — как о демоническом семени, из которого родятся чудовища65. Более того, сам дискурс Яго: нападки на женщин, на иррациональность эроса, на скотство совокупления — фактически дословно повторяет пункты ортодоксальных нападок Унгарелли на тех, кто ищет в совокуплении удовольствия.
Для успеха процесса импровизации, о котором мы говорили, требуется сокрытие его символического центра, но чем ближе к финалу, тем заметнее этот центр становится. Отелло, идя к брачному ложу, на которое Дездемона постелила свадебные простыни, и восклицая: «Замаранную похотью постель пусть окропит кровь (- расплата) за похоть» (V, 1, 36), — почти вслух отождествляет брачную сексуальность — ограниченную, возможно, той ночью, когда он лишил Дездемону девственности, — и прелюбодеяние 66. Ортодоксально-христианский элемент в этом отождествлении назван прямо:
Я плачу и казню, совсем как небо,
Которое карает, возлюбив,
(V, 2, 21 — 22) [пер. Б. Пастернака]
— и на своем брачном/смертном ложе Дездемона наконец попадает в самую суть тайны:
Отелло: О грехах своих подумай.
Дездемона: Единственный мой грех — любовь к тебе.
Отелло: За это ты умрешь.
Дездемона: Бесчеловечно
Отплачивать убийством за любовь.
(V, 2, 39 — 42) [пер. Б. Пастернака]
В этот момент пьеса обнажает не непостижимую тьму человеческих мотивов, а их страшную прозрачность, и самое ужасное в этом откровении — что оно не в силах предотвратить насилия. Нарративная структура без остатка вобрала в себя личность Отелло и заставляет его обратить Дездемону в неспособное к наслаждению существо, в кусок «алебастра монументов», чтобы он наконец смог любить ее без примеси прелюбодеяния:
Будь такой по смерти.
Я задушу тебя, и от любви
Сойду с ума.
(V, 2, 18 — 19) [пер. Б. Пастернака]
Кажется, что Отелло в некрофильской фантазии нашел тайное решение для невыносимых требований ригористской этики, и известие, что Кассио не спал с Дездемоной, ведет лишь к удвоению этого решения, поскольку развратное сексуальное удовольствие, которое Отелло проецировал на своего лейтенанта, теперь рикошетом возвращается к нему самому67. То есть и с разоблачением предательства Яго для Отелло нет спасения — а, скорее, наоборот: происходит еще более глубокое погружение в нарратив, новое утверждение «я» как истории, но теперь суицидально расколотое между защитником веры и обрезанным врагом, которого нужно уничтожить. Странно каламбурная реплика Лодовико в ответ на финальный монолог Отелло: «О, кровавая точка!» — настаивает именно на том, что все это была речь, что жизнь, выстроенная как текст, как текст и закончена.
Завистливым современникам, вроде Роберта Грина, Шекспир казался каким-то театральным Яго, крадущим чужие труды. В «Отелло» Шекспир свое родство со злобным импровизатором как будто признает, изображает и изучает, но, конечно же, его отношение к театру и культуре намного сложнее, чем на основании такого родства можно предположить. В его произведениях есть персонажи, умеющие импровизировать без трагических результатов, персонажи, способные усвоить динамичность желания (одна из эмблем которой — актер-мужчина, играющий женщину, переодетую мужчиной), невыносимую ни для Яго, ни для Отелло, ни для Дездемоны. Разрушительное насилие — не единственное шекспировское решение этой темы, и даже в «Отелло» Яго — не единственный автопортрет драматурга. Но в одном мы должны согласиться с Робертом Грином: того, кто послужил Шекспиру объектом имитации, можно было только пожалеть. У Шекспира был безграничный талант входить в чужое сознание, воспринимать его самые глубокие структуры как пригодную для манипуляций выдумку, вписывать ее в свою собственную нарративную форму68. Если в поздних пьесах он и экспериментирует с контролируемыми разрывами нарратива, с моментами вихря и экстаза, то всякий раз им на смену снова приходит повествовательное формирование «я».
Монтень, разделявший многие самые радикальные интуиции Шекспира, фактически изобрел блестящий способ не-нарративного формирования «я»: «Я не в силах закрепить изображаемый мною предмет. Он бредет наугад и пошатываясь, хмельной от рождения, ибо таким он создан природою. Я беру его таким, каков он предо мной в то мгновение, когда занимает меня»69. Шекспир, напротив, на протяжении всей карьеры остается первым поставщиком «эмпатии», формовщиком нарративных «я», виртуозным импровизатором. Если Монтень уединился в кабинете, то Шекспир сделался верховным гением массового, городского жанра, способного воспитывать психическую динамичность на службе у елизаветинской власти; он сделался главным создателем того, что можно назвать прототипом так восхищающих профессора Лернера масс-медиа.
Наконец, можно задать вопрос, была ли эта служба властям функцией самого театра или же функцией шекспировского отношения к своему искусству? Ответом, как можно догадаться, будет и то, и то. В ту эпоху было широко распространено понимание театра как конкретного проявления театральности жизни вообще и власти в частности — власти государя, стоящего как актер на сцене перед глядящей на него нацией, власти Бога, творящего свою волю в Театре Мира. Против регулярных обвинений в имморализме театр оправдывается ссылками как раз на эту нормативную функцию: он выражает нормы, управляющие правильно устроенным обществом, и наглядно разыгрывает то наказание — комическим смехом или трагическим насилием, — которое положено тем, кто эти нормы нарушает. Большинство драматургов воздают должное этим ценностям по крайней мере в своем профессиональном качестве: они чтут учреждения, дающие им возможность заработать на жизнь, и излагают идеологию, лежащую в основе как их «мистерий», так и всего общества.
В лице Марло, как мы помним, нам встретился драматург, который с этой идеологией не в ладах. Если обычно театр отражает и прославляет самоощущение монархии как общенационального спектакля, то Марло стремится обнажить подспудные мотивы любого властного зрелища. Если обычно театр утверждает веру в божественный промысл, то Марло исследует трагические нужды и интересы, которым идут на пользу подобные утверждения. Если елизаветинская сцена, будучи одним из социальных употреблений зрелищности, навязывает нормативные этические схемы городским массам, то Марло бросает этим схемам беспощадный вызов и подрывает применение риторики и насилия на службе этих схем.
Шекспир, в отличие от Марло, по отношению к культуре своего времени — не мятежник и кощунник, а верный служитель, смиренно импровизирующий отведенную ему роль в рамках современной ортодоксии. А если спустя века его импровизация открылась как воплощение почти безграничного вызова всем догматам этой культуры, как разорение всех ее источников, то автор «Отелло» наверняка решил бы, что такое открытие мало что значит. В конце концов, суть успешной импровизации — именно в сокрытии, а не в разоблачении; и кроме того, как мы видели, даже враждебная импровизация воспроизводит те властные отношения, которые стремится сместить и поглотить. Это не значит, что я сбрасываю со счетов силу ненависти или важность различий — конечно, не все равно, победит Отелло или Яго, лукайанцы или испанцы; я просто хочу указать на границы, от которых зависит сама возможность импровизационного контакта, даже контакта, вызванного скрытым коварством.
Как бы то ни было, я не собираюсь доказывать, что отношение Шекспира к современной ему культуре определяется скрытым коварством. Безусловно, этот тезис можно доказать для многих пьес — выдвигались тезисы и более странные, — но он прозвучит натянуто и неубедительно, равно как и тезис, будто Шекспир был неуклонным, преданным апологетом Тюдоровской идеологии. В данном случае решение, на мой взгляд, не в том, что истина находится где-то посередине. Точнее будет сказать, что сама истина радикально неустойчива и все же постоянно закрепляется, столь же неустойчива, как мужское господство, которое утверждает себя, чтобы пошатнуться от женских субверсий и заново восстановиться в другом обличьи. Если любое упрощающее обобщение об отношении Шекспира к его культуре кажется сомнительным, то дело здесь в том, что в его пьесах не высказано о законной власти ни какое-то окончательное, вневременное «да», ни такое же «нет», и нет центрального, неуклонного авторского присутствия. Язык и темы Шекспира, как и сам его жанр, пронизаны беспокоящими повторами, привязаны к подвижным голосам и аудитории с подвижными эстетическими предпосылками и историческими императивами, присущими живому театру.
Критика в силах показать — как, я надеюсь, показывает мой анализ «Отелло», — что Шекспир безжалостно исследует властные отношения в данной культуре. Намного труднее убедительно доказать, что речь о чем-то большем, чем исследование. Если у Шекспира и есть намеки на возможность вырваться из сложных нарративных систем, в которые вписан каждый человек, то эти намеки связаны не с угрюмым сопротивлением и не с громогласным негодованием, то есть не с позицией Жака (из «Как вам это понравится») или Тимона (из «Тимона Афинского»). Парадоксальным образом они связаны с особенно интенсивной покорностью, чья «прямая дерзость» подрывает все то, что должна была уберечь, — покорностью, воплощенной не в Отелло или Яго, а в Дездемоне. Как следует и из пьесы, и из стоящей за ней культуры, возникновение интенсивного, бесцельного удовольствия лишь на первый взгляд может показаться подтверждением существующих ценностей и прочно установленных «Я»70. В нарративном искусстве Шекспира освобождение от массивных властных структур, определяющих социальную и психическую реальность, проявляется в избыточном эстетическом наслаждении, в эротическом приятии этих самых структур — в дездемоновом приятии. Любовь Дездемоны вызывает более глубокую тревогу, чем даже эмпатия Яго.
Примечания
1 О феодальном возрождении см. Arthur B. Ferguson. The Indian Summer of English Chivalry. Durham, N. C. 1960; Frances A. Yates. Elizabethan Chivalry: The Romance of Accession Day Tilts // F. A. Yates. Astraea: The Imperial Theme in the Sixteenth Century. London, 1975. PP. 88-111 и Roy Strong. The Cult of Elizabeth: Elizabethan Portraiture and Pageantry. London, 1977.
2 John Steevens в: Spenser. Variorum 1: 252.
3 Неясно, кто кому подражал, хотя мне кажется, что вполне правдоподобно общепринятое мнение, а именно, что Марло подражал Спенсеру. См. главу 5, прим. 2. К параллелям между Спенсером и Марло см. также Ch. Crowford. Edmund Spenser, ‘Locrine’, and ‘Selimus’ // Notes and Queries (9th ser.). 1901. No 7. PP. 61-63, 101-103, 142-44, 203-5, 261-63, 324-25, 384-6.
4 David Lerner. The Passing of Traditional Society: Modernizing the Middle East. New York, 1958; rev.ed. 1964. P. 49.
5 Цифры взяты из: Sherburne Cook & Woodrow W. Borah. Essays in Population History: Mexico and the Caribbean. Berkeley, 1971. PP. 376-411.
6 Peter Martyr (Pietro Martire d’Anghiera). The Decades of the New World. Trans. M. Lok // A Selection of Curious, Rare and Early Voyges… London, 1812. P. 623. Седьмая декада закончена в середине 1525 года. О Педро Мартире см. Henry R. Wagner. Peter Martyr and His Works // Proceedings of the American Antiqurian Society. 1946. Vol. 56. PP. 238-88. Существует довольно бледный современный перевод «Нового света» на английский язык Фрэнсиса А. Макната (New York, 1912).
7 Суть sprezzatura [«небрежность» как художественный прием. — Прим. пер.] состоит в том, чтобы с помощью усердных репетиций создать впечатление спонтанной импровизации. К этому же эффекту часто стремилась и ранняя английская драма; ср., например, «Фульгенция и Лукрецию», [интерлюдия Генри Мэдуолла, поставлена в 1497 (?) г. Первая светская драма, полностью дошедшая до нас. — Прим. пер.], где полностью расписан вроде бы случайный разговор между «А» и «Б».
8 Immanuel Wallerstein. The Modern World System. New York, 1974.
9 Roy Strong. The Cult of Elizabeth… P. 153.
10 Как пример процедуры смещения в изобразительном искусстве можно привести «Несение креста» Брейгеля, где скорбные фигуры из великого «Снятия с креста» Ван дер Вейдена оттеснены к краю холста, а бурлящая, ликующая толпа только что не заслоняет Христа. А как пример поглощения можно вспомнить автопортрет Дюрера 1500 года, где строго фронтальная, выстроенная по вертикали, иератическая фигура вобрала в себя иконографию Христа-Пантократора.
11 Joel Altman. The Tudor Play of Mind: Rhetorical Inquiry and the Development of Elizabethan Drama. Berkeley, 1978. См. также Jackson I. Cope. The Theater and the Dream: From Metaphor to Form in Renaissance Drama. Baltimore, 1973, особенно главы 4-6. Коуп с блеском доказывает центральную роль импровизации в ренессансной драме, но для него импровизация в конечном счете служит «подлинной связности вечного порядка» мифов о возрождении (Р. 210). С помощью вроде бы чистой случайности происходит переход через хаотический поток к тайной, но всемогущей форме. Импровизация — это маска Промысла, и в завершение Коуп анализирует «Бурю» как «мифодраму» природного воскресения и христианской догматики. На мой взгляд, конечный итог импровизации у Шекспира прямо противоположный: мы всегда начинаем с идеи о неустранимости формы, с чувства, что неожиданности невозможны, что нарратив побеждает внешние разрывы, что даже сами разрывы служат нарративу, подтверждая присутствие художника — аналог присутствия божественного. А импровизация приводит нас к ощущению — пусть неуверенному и неявному, — что даже и в самом прославлении больших формальных структур ненадолго, но регулярно приоткрывается ограниченность этих структур, их ненадежность, возможность их краха.
12 Thomas More. The Confutation of Tyndale’s Answer // T. More. The Complete Works. vol. 8. New Haven, 1973. P. 90-92 (8:1). Мое внимание к этому пассажу привлек профессор Луис Л. Марц [Louis L. Martz], который разбирал его в лекции на Фольджеровской (Folger) конференции «Томас Мор: человек и его эпоха». О «мастерстве импровизации» Мора см. L. Martz. The Tower Works // St. Thomas More: Action and Contemplation. New Haven, 1972. P. 63-65.
13 Ричард III фактически сам называет себя импровизатором: «Я облеку мою нагую подлость / В обрывки, украденные из священного писанья» (I, 3, 335-336). Свою ловкость он ярко выказывает в том эпизоде, когда обращает проклятье Маргариты на нее самое. Но, возможно, за этой уловкой стоит тот факт, что в народной культуре Возрождения имели хождение формульные проклятия и сатирические тексты, куда можно было вставить любое имя; см. Charles Read Baskervill. The Elizabethan Jig and Related Song Drama. Chicago. PP. 66-67.
14 Все цитаты из «Отелло» даны по изданию «Arden»: Othello. Ed. M. R. Ridley. Cambridge, Mass. 1958. [Перевод Б. Пастернака цитируется по изданию: Уильям Шекспир. Полное собрание сочинений в восьми томах. Т. 6. М. 1960; где переводчик не указан, перевод наш; нумерация отсылает к английскому изданию. — Прим. пер.]. Слова Яго о Кассио: «изыскатель поводов» (II, 1, 240-241) — гораздо лучше подходят к самому Яго-импровизатору.
15 Такая интерпретация убедительно обоснована в неопубликованной работе: Edward Snow. On the Language of Sexual Pathology in Othello. Сходный тезис выдвигает Артур Кирш в тонком психоаналитическом этюде: Arthur Kirsch. The Polarization of Erotic Love in Othello // Modern Language Review. 1978. № 73. PP. 721-40. Кирш полагает, что невыносима для Отелло «чрезмерность его собственных сексуальных инстинктов, и, как следует из его вербального и физического распада, его ревнивый гнев против Кассио — это в конечном счете гнев против себя самого, восходящий к элементарным и деструктивным триадическим фантазиям, которые на определенном этапе детства управляют сознанием каждого человека» ( Р. 737).
16 Эта речь Яго, которую Дездемона обескураживающим образом называет «хромой и бессильной», — одна из его связей с драматургом или, по крайней мере, с театральным «ведущим», похожим на Порок из моралитэ; см. Bernard Spivack. Shakespeare and the Allegory of Evil: The History of a Metaphor in Relation to His Major Villains. New York, 1958.
17 Можно было бы счесть, что Шекспир, подобно Марксу, усматривает обреченность эксплуататора в том факте, что тот вынужден обратить свою жертву в ничто, но если Маркс выводит из этого процесса революционный оптимизм, то Шекспир — трагическое настроение финала.
18 O «всеразъедающей любви к абстракциям» у Яго см. Maynard Mack. The Jacobean Shakespeare: Some Observations on the Construction of the Tragedies // Stratford-upon-Avon Studies: Jacobean Theater. 1960. Vol. 1. P. 18. O Яго как o «портретe художника» см. Stanley Edgar Hyman. Iago: Some Approaches to the Illusion of His Motivation. New York, 1970. PP. 61-100.
19 Головокружение усилится, если мы вспомним двусмысленную предыдущую строку: «Верно, как то, что ты Родриго, — // Будь я мавр, я бы не был Яго». Кажется, что в этот момент Родриго невольно ущипнет себя, чтобы увериться, что он — это Родриго.
Яго — виртуоз головокружительного смешения «я» и «другого», «быть» и «казаться»:
Люди должны быть, чем кажутся,
А те, кто не таков, пусть и казался бы не таким.
(III, 3, 130-131)
Он то, что есть он; не смею судить,
Каким он должен быть, но если он не тот, каким должен быть,
Пусть небо поможет ему таким стать.
(IV, 1, 267-269).
20 См., например, у Теодора Липса:
Итак, специфическая характеристика эстетического удовольствия получила определение. Она заключается в следующем: это наслаждение объектом, который, однако, в той мере, в какой он служит объектом именно наслаждения, есть уже не объект, а я сам. Или же: это наслаждение своим «эго», которое, однако, в той мере, в какой оно есть предмет эстетического наслаждения, есть уже не я сам, а нечто объективное.
И все это входит в понятие эмпатии, более того — составляет самую сущность данного понятия. Эмпатия — это установленный нами факт, что объект — это я сам и тем самым это мое «я» есть объект. Эмпатия — это тот факт, что противоположность между моим «я» и объектом исчезает, а точнее — еще не возникала. (Theodor Lipps. Empathy, Inner Imitation, and Sense-Feelings // A Modern Book of Aesthetics. Ed. Melvin Rader. New York, 1960. P. 376).
Чтобы установить этот «факт», Липсу приходится постулировать отдельное эстетическое измерение и то, что он называет «идеальным я» в противоположность «практическому». В «Отелло» отсутствует область чисто эстетического, отсутствует пространство, задаваемое пересечением «негативной способности» [ср.: «Я имею в виду негативную способность — а именно то состояние, когда человек предается сомнениям, неуверенности, догадкам, не гоняясь нудным образом за фактами и не придерживаясь трезвой рассудительности». Джон Китс. Стихотворения. Л. 1986. С. 212. Пер. С. Сухарева. — Прим. пер.] и «временного отказа от недоверия» [см. Сэмюель Тейлор Кольридж. Избранные труды. М. 1987. С. 98 (пер. В. В. Рогова) — Прим. пер.], отсутствует разделение на «идеальное» и «практическое я».
21 Всё делается еще сложнее, если вспомнить, что оба заявления Яго адресованы одураченному Родриго: Яго говорит то, во что, по его мнению, Родриго хочет верить.
22 Яго берет небеса в судьи своего эгоистического лицемерия, поскольку и «я» и «выгода» как прочные сущности основаны, в конечном счете, на абсолютном Существе.
23 И в других местах Отелло говорит так, словно сознает, что он — театральный персонаж: «Будь моя роль — сраженье, — говорит он разъяренному Брабанцио и его свите, — я знал бы ее // И без суфлера» (I, 2, 83-84). Согласие выступить против турок он облекает в столь напыщенные выражения, что создается впечатление, что он играет роль:
Всевластная привычка, господа,
Суровости походного ночлега
Мне превращает в мягкий пуховик.
Мне по душе лишенья. Я с охотой
Отправлюсь против турок
(I, 3. 229-234) [пер. Б. Пастернака].
24 Emmanuel Le Roy Ladurie. Montaillou: The Promised Land of Error. Trans. Barbara Bray. New York, 1978. PP. 8-9. В рецензии на эту книгу Натали Земон Дэвис обращает внимание на нарративную структуру показаний, которую она объясняет не влиянием следователей инквизиции, а формами деревенской культуры: «Какие-то детали, возможно, сохранялись в памяти в течение десятилетий (для устной культуры характерна хорошая память), но большинство подробностей принадлежат воссозданному прошлому: из обобщенной памяти о событии конструируется нарратив, правдоподобно излагающий вероятный ход событий. Прошлое — это рассказ» (Natalie Zemon Davis. Les Conteurs de Montaillou // Annales: Economies, Societes, Civilisations. 1979. Vol. 34. P. 70).
О нарративности как стратегии см. Louis Marin. Utopiques: jeux d’espaces. Paris, 1973; Svetlana Alpers. Describe or Narrate? A Problem in Realistic Representation // New Literary History. 1976-1977. № 7. P. 15-41; Leo Bersani. The Other Freud // Humanities in Society. 1978. № 1. P. 35-49.
25 Вергилий. Энеида. I, 753-756.
26 Без всякой уверенности я принимаю чтение Кварто sighs [«вздохи»] вместо чтения Фолио kisses [«поцелуи»]; второй вариант вовсе не означает, вопреки мнению некоторых издателей, невероятную распущенность, а выражает, скорее, представление Отелло о натуре Дездемоны и о том, что ее любовь ему подарила. Более того, откровенный эротизм «поцелуев» согласуется с репликами самой Дездемоны; а о жалости, наоборот, говорит как раз Отелло, а сама Дездемона о ней нигде в пьесе не упоминает. С другой стороны, и «вздохи» отнюдь не исключают эротического толкования.
В этом монологе нужно отметить еще одну проблему: в последних двух стихах обычно видят продолжение ответа Дездемоны в передаче Отелло. Но с той же вероятностью можно сказать, что это не передача, а его интерпретация ее чувств, и в этом случае эти два стиха сообщают больше об Отелло, чем о Дездемоне. Умелый исполнитель сохранит возможность обоих толкований. Еще одна двусмысленность — это her [«ee»] в «made her such a man» [«сделать ее таким человеком»]: я понимаю her как винительный падеж, но нельзя исключить и дательный («сделать ей такого человека»).
27 William Tyndale. The Obedience of a Christian Man // W. Tyndale. Doctrinal Treatises and Introduction to Different Portions of the Holy Scriptures. Ed. H. Walter. Cambridge, 1848. P. 171; cм. также в нашей книге главу 2.
28 И в Фолио, и во Втором кварто находим чтение «You are the Lord of duty» [«Ты господин моего долга»], но тем не менее парадокс абсолютного долга, подлежащего разделению, весьма показателен.
29 Яго импровизирует на тему двух реплик Брабанцио:
«Все побоку — природа, стыд, приличье,
Влюбилась в то, на что смотреть нельзя!»
[Пер. Б. Пастернака] (I, 3, 96-98)
и:
«Смотри построже, мавр, за ней вперед:
Отца ввела в обман, тебе солжет
Отелло: Я в ней уверен, как в самом себе».
[Пер. Б. Пастернака] (I, 3, 292-293)
В обществе, где тайные браки вызывали осуждение, Дездемону изобличали в нечестности уже сами обстоятельства ее замужества, пусть даже в эту минуту Отелло и уверен в ней, как в себе. Но и отвлекаясь от этих обстоятельств, для того мужского сознания, которое изображено в пьесе, самый акт ухода от отца неявно граничит с сексуальной изменой.
30 См. George K. Hunter. Othello and Colour Prejudice // Proceedings of the British Academy 1967. Vol. 53. 1968. PP. 139-163; Leslie A. Fielder. The Stranger in Shakespeare. New York, 1972, chap. 3.
Насколько сложный смысл заключен в черноте Отелло, можно понять, сравнив возможные интерпретации реплики Дездемоны «Я увидела лицо Отелло в его душе» (I, 3, 252):
«Не удивляйтесь, что я вышла за черного человека старше меня, который вам кажется уродливым и страшным. Я вышла не за цвет кожи, а за душу — отважную, христианскую душу».
«Я увидела самооценку Отелло, его внутренний образ, то представление о его лице, какое есть в его душе. Я увидела, насколько ему важны его нарративные представления о себе, насколько все его существование зависит от этих представлений, и я была глубоко тронута этим «лицом»».
«Я увидела лицо Отелло — его черноту, его инакость — как в цвете его кожи, так и в его душе: его существо едино. Меня привлекло к нему именно это единство».
31 Ридли в издании «Арден» принимает чтение Кварто «calmness» в стихе 185. Большинство издателей предпочитают чтение Фолио «calms».
32 Еф. 5.28-32 — место, включенное в чин бракосочетания (The Book of Common Prayer 1559. Ed. John Booty. Charlottesville, 1976. P. 297). Это место цитирует Артур Кирш в: The Polarization of Erotic Love… P. 721, который делает выводы очень близкие к моим, хотя акценты и метод у него иные.
33 Бэкон и Гудж цитируются по: William & Malleville Haller. The Puritan Art of Love // Huntington Library Quarterly. 1941-1942. Vol. 5. PP. 44-46.
34 С самого своего возникновения христианство ожесточенно соперничало с другими сексуальными доктринами и практиками. Подробный и увлекательный анализ одного эпизода этой борьбы см. в Le Roy Ladurie. Montaillou. Мишель Фуко обратился к раннему этапу истории европейской сексуальности в La volontО de savoir. Paris, 1976.
35 Augustine. The City of God. Trans. Marcus Dods. New York, 1950. PP. 473-75.
36 По поводу присущего сексуальности насилия см. Лукреций. О природе вещей:
…Ведь и в самый миг обладанья
Страсть продолжает кипеть и безвыходно мучит влюбленных:
Сами не знают они, что насытить: глаза или руки,
Цель вожделений своих сжимают в объятьях, и телу
Боль причиняя порой, впиваются в губы зубами
Так, что немеют уста, ибо чистой здесь нету услады;
Жало таится внутри, побуждая любовников ранить
То, что внушает им страсть и откуда родилась их ярость.
(IV, 1076-1083, пер. Ф. Петровского).
37 Ричард Онорато обратил мое внимание на то, что Яго, наблюдающий эту сцену, сам затем употребляет слово «покой» (content). Он говорит: «Ничто не может и не принесет моей душе покоя, // Пока я не сквитаюсь с ним жена за жену» (II, 1, 293-294). Позже, когда под влиянием Яго Отелло говорит «прощай, покой» (III, 3, 354), Яго успокаивает его: «Прошу вас, успокойтесь» (III, 3, 457).
38 Когда Отелло просит Дездемону ненадолго его оставить, она отвечает: «Неужели я откажу тебе? Прощай, мой господин» (III, 3, 87)
39 Реплика «Вот тут, пожалуйста, мне отстегни» требует, чтобы актриса, произнося эти слова, напомнила публике об эротическом подчинении Дездемоны насилию Отелло.
40 Габриела Джексон указала мне на тот факт , что Эмилия считает себя обязанной объяснить, почему она не подчинилась приказу Яго замолчать и идти домой:
Господа, позвольте мне сказать,
я должна ему повиноваться, но не сейчас;
и наверное, Яго, я уже никогда не вернусь домой
(V, 2, 196-198).
Освобождаясь из-под власти Яго, она искупает свое соучастие в краже платка, но поправить уже ничего нельзя. Непослушание жены не изображено в пьесе как способ предотвратить трагедию.
41 Jacques Lacan. The Language of the Self: The Function of Language in Psychoanalysis. Trans. Anthony Wilden. Baltimore, 1968. P. 11
42 Отелло вовлекает в формирование своего «я» все более широкую аудиторию: Дездемону и Брабанцио, сенат, небеса. Кстати, нарративный элемент в формальной католической исповеди, возможно, возрастал благодаря тому, что духовнику полагалось не прерывать кающегося, а выслушать сперва его полный и обстоятельный рассказ.
43 Слово «исповедь» (confession) и его производные (confess’d, confessions) встречается в этой трагедии 18 раз — чаще, чем в любой другой шекспировской пьесе.
44 См. Thomas N. Tentler. Sin and Confession on the Eve of Reformation. Princeton, 1977, и выше, глава 2.
45 Такая реакция часто встречается в колониальной литературе; мы находим ее в «Обзоре современного положения Ирландии» Спенсера: по мнению Спенсера, ирландцы в некоторых отношениях живут так же, как жили англичане до цивилизующего воздействия норманнского завоевания.
46. Tentler. P. 229. В Eruditorium penitentiale [«Руководстве к покаянию»] указано, что в случае необходимости возможны оправданные убийство или кража, «но тот, кто творит умышленный блуд, всегда совершает смертный грех». Тентлер пишет: «Это крайность даже по меркам средневекового аскетизма. Но религиозный климат допускал и даже поощрял подобные крайности».
Ср. Francis Dillingham. Christian Oeconomy or Household Government. London, 1609: «Юлий Цезарь ввел закон, что если муж или жена уличат супруга в прелюбодеянии, то законно мужу убить жену или жене — мужа. Значит, и по меркам естественного разума смерть — подходящая кара для прелюбодеев» (P. 13).
47 George Joye. A Contrarye (to a certayne manis) Consultacion: That Adulterers ought to be punished wyth deathe. Wyth the solucions of his arguments for the contrarye. London. s.l. 1559? PP. G4v, A4v. «Посему священная целостность этого святого Христова храма, нерушимая честь святого брака, установленного от Бога, соблюдение частного и общественного мира, честное, благочестивое рвение о добродетели, о спасении наших душ и о славе Божией понуждают всякое христианское сердце увещевать и побуждать всех христианских правителей, да вырвут они заразную язву прелюбодеяния из нашей среды, дабы, расширяясь… не погубила она все тело нашего славного царства и не стала бы наконец до того неизлечимой, что уже и порок и лекарство будут равно нестерпимы» (A6v).
Смертная казнь за прелюбодеяние была введена ненадолго пуританским парламентом в семнадцатом веке; см. Keith Thomas. The Puritans and Adultery: The Act of 1650 Reconsidered // Puritans and Revolutionaries: Essays in Seventeenth-Century History. Ed. Donald Pennington & Keith Thomas. Oxford, 1978. PP. 257-82.
48 William Perkins. A Godly and Learned Exposition of Christs Sermon in the Mount. Cambridge, 1608. P. 111. См. Robert V. Schnucker. La position puritaine a l’egard de l’adultere.// Annales: Economies, Societes, Civilisations. 1972. Vol. 27. PP. 1379-88.
49 Цитируется по: John T. Noonan, Jr. Contraception: A History of Its Treatment by the Catholic Theologians and Canonists. Cambridge, Mass., 1966; там же собран обширный материал по данной теме. В учении стоиков о браке, по мнению Нунана, «соединились стоическое недоверие к удовольствиям и стоическая целеустремленность» (Р. 47); ранние христиане переняли и ужесточили это учение в борьбе с гностиками.
50 Noonan. P. 47.
51 Жан Кальвин. «Учреждения христианской религии», кн.2, гл.8, раздел 44; цитируется по: Lawrence Stone. The Family, Sex and Marriage in England 1500-1800. P. 499; The King’s Book, or a Necessary Doctrine and Erudition for Any Christian Man (1543). Ed. T. A. Lacey. London, 1932. PP. 111-112. См. также: John Rogers. The Glass of Godly Love (1569). Ed. Frederick J. Furnivall. (New Shakespeare Society, ser. 6, № 2). London, 1876. P. 185:
«Потому должна быть умеренность между мужем и женой, ибо Бог учредил брак как средство или лекарство для усмирения разожженной плоти, и для размножения, а не для скотского утоления всей похотей бесовского ума и порочной плоти; ибо, хотя и имеете обетование, что в браке совокупление не грех, но если впадаете в излишество, или творите по-скотски, развратно или бесчинно, то неумеренность ваша делает дурным благое, и чистое вы грязните, употребляя во зло».
В семнадцатом веке Уильям Перкинс наставляет читателя, что «святой образ (действия)» в брачных отношениях предполагает умеренность, «поскольку и в супружестве чрезмерность в похотях перед Богом не лучше прелюбодеяния». «Таково суждение древней Церкви, — пишет Перкинс, ссылаясь на Амвросия и Августина, — что Неумеренность, то есть неумеренное желание, даже между мужем и женой, есть блуд» (William Perkins. Christian Oeconomie. London, 1609. PP. 113-14).
52 Le Roy Ladurie. Montaillou. P. 151. Сам священник, по словам Ле Руа Ладюри, «неутомимый любовник и неисправимый Дон Жуан» (Р. 154), смотрел на вещи несколько иначе. «Одна, другая женщина — все едино, — говорил он матери Грасиды. — Грех один, замужем она или нет. А значит, и вообще никакого тут нет греха» (Р. 157). Ле Руа Ладюри так интерпретирует его взгляды на любовь: «Положение катаров: «всякое соитие, даже между супругами, есть грех» — он обратил себе на пользу. Раз все запрещено, значит, одно соитие не греховнее другого» (РР. 158-59).
53 I, 5, 107. Ле Руа Ладюри цитирует «Любовный бревиарий»: «Дама, которая спит с истинным любовником, очищена от всех грехов… радость любви сообщает объятиям невинность, ибо они проистекают от чистого сердца» (Р. 159).
Ср. предостережения фра Лоренцо о чрезмерной любви:
У бурных восторгов — бурный финал,
Они гибнут в миг триумфа, подобно огню и пороху,
Которые, поцеловавшись, исчезают…
Потому люби умеренно: тогда любовь будет долгой
(Ромео и Джульетта. II, 6, 9-14).
54 Tentler. P. 174.
55 Tentler. P. 181: «hoc est in executione ipsius actus nulla voluptatis delectatione teneatur».
56 Tentler. P. 183. Согласно «Королевской книге», над теми, кто нарушил брачную чистоту, «получает власть Дьявол, как и ангел Рафаил сказал Товиту, что те, кто, вступая в брак, изгоняют из сердца Бога и предаются плотским похотям, будто мулы или лошади. не имеющие разума, над таковыми Дьявол имеет власть» (Р. 112).
Те же идеи в изложении гуманиста можно найти в следующих афоризмах из «Введения к мудрости» Хуана Луиса Вивеса:
Удовольствие тела таково, каково и само тело, — порочное и скотское.
Чувственное удовольствие утомляет душу и притупляет разум.
Чувственное удовольствие, подобно грабежу, разоряет душу. Потому и самый развращенный человек ищет укрыться и бежит свидетелей.
Чувственное удовольствие мимолетно и мгновенно, никогда не дается в руки и всегда приводит к унынию.
Ничто так не ослабляет силу нашего разума, как чувственное удовольствие.
(Carlos G. Norena. Juan Luis Vives. The Hague, 1970. P. 211)
Смягченный современный вариант этих идей см. в первом телевизионном выступлении из Сикстинской капеллы папы Иоанна Павла I (27 августа 1978); папа молился о том, чтобы семьи «были защищены от разрушительной погони за удовольствиями, которая угашает нашу жизнь» (S. F. Chronicle. 28 August 1978. P. 1).
57 В начале семнадцатого века Сэмюель Иерон советует супружеским парам идя в постель читать следующую молитву: «Утиши в нас всякую чувственную и скотскую любовь, очищая и освящая наши взаимные чувства , чтобы мы ничем не обесчестили наше честное супружество и не осквернили брачное ложе… но свято соблюли твои заповеди, чтобы плотские похоти не возросли и не разожглись, но смирились и покорились» (Samuel Hieron. A Helpe Unto Devotion. London. 1611. P. 411).
58 Alexander Niccoles. A Discourse of Marriage and Wiving. London. 1620; цитируется по: Ronald Mushat Frye. The Teachings of Classical Puritanism on Conjugal Love // Studies in the Renaissance. 1955. Vol. 2. PP. 156-57.
59 William Whately. A Bride-bush. London. 1619 цитируется по: Frye. Op. cit. P. 156.
60 Noonan. P. 79.
61 Очень трудное текстологически место, и я позволил себе в целях ясности и краткости отступить от чтения Ридли, которое звучит так:
The young affects
In my defunct, and proper satisfaction.
[Юные аффекты
Во мне угасли и законное удовольствие].
Kак пишет Ридли, «в итоге всех обсуждений, смысл слов Отелло приблизительно ясен: он слишком зрел, чтобы подчиняться физическому желанию»; но proper [«законное»] он понимает как «разрешенное», я — как «мое собственное». Акцент во фразе Ридли лучше всего сделать на слове «приблизительно».
62 Еще одно трудное место: В Кварто вместо utmost pleasure [«любому удовольствию»] стоит very quality [«доблести»]. Первое чтение кажется мне и более энергичным, и более убедительным, особенно в контексте слов Дездемоны (ст. 255) о «привычках, за которые его люблю».
Яго дважды использует эти признания Дездемоны: «Ее почин был дерзким, и ты увидишь такой же разрыв» (I, 3, 342-343) и «Отметь, с какой дерзостью она полюбила мавра» (II, 1, 221).
63 Дездемона, в сущности, — зеркальное отражение Корделии: если последняя обречена с первого акта пьесы из-за своего отказа признаться в любви, то первая обречена именно из-за такого признания.
Профессор Спивак, вместе с большинством комментаторов, считает Яго врагом религиозных уз в браке (РР. 49-50); я бы сказал, что именно природа этих уз, как их определяли ригористы, и мучит Отелло.
64 О «собственности» см. Kenneth Burke. A Grammar of Motives. Berkeley, 1969: «Про Яго можно сказать, что он «единосущен» Отелло, поскольку он — рупор того принципа ревности, который заложен в отелловом наслаждении Дездемоной как частной духовной собственностью. Чтобы убедить Отелло, Яго должен говорить на языке, знакомом Отелло так же хорошо, как и Яго, на языке, который заложен в отелловой любви как идеализации его частной собственности в Дездемоне. Этот язык — диалектическая противоположность языка Отелло; но у него с языком Отелло общая основа, и потому все высказывания на нем ни на миг не теряют смысла для Отелло. Яго должен очень аккуратно убеждать Отелло в их истинности; но в их значимости Отелло ни на миг не усомнился» (Р. 414). Я обнаружил, что блестящий очерк Берка предвосхитил ход очень многих моих рассуждений. Этюд Берка о ритуальной структуре «Отелло» помещен в: Hudson Review. Vol. 4. 1951. PP. 165-203.
65 Мне удалось прочесть две ценных неопубликованных работы, где анализируются сексуальные тревоги в «Отелло» в плоскости, либо первичной по отношению к социальному и догматическому уровню (который обсуждается в нашей работе), либо лежащей за ним: Edward Snow. On the Language of Sexual Pathology in Othello; C. L. Barber. «I’ll pour this pestilence into his ear»; Othello as a Development from Hamlet.
66 В четвертом акте Отелло сперва решает отравить Дездемону, затем Яго убеждает его «задушить ее в постели, в той самой постели, которую она осквернила» (IV, 1, 203-204). Кровь, о которой он говорит позже, может попросту обозначать насилие вообще (как и раньше он говорит: «Я разрублю ее на куски» (IV, 1, 196)), но соблазнительно понять эту «кровь» как проекцию крови, отметившей утрату Дездемоной девственности, и потому — в бессвязной формулировке Отелло — как «кровь похоти». Тонкий разбор тревог относительно девственности, осквернения и импотенции в «Отелло» см. в: Stanley Cavell. Epistemology and Tragedy: A Reading of Othello // Daedalus. Vol. 108. 1979. PP. 27-43.
67 Подобно Эдипу, Отелло не в силах уйти от того факта, что это он совершил преступление и должен быть наказан.
Добросовестность заставляет упомянуть, что в финале Отелло называет свою жену «чистой», но язык, на котором он говорит, заново подтверждает ортодоксальное осуждение удовольствий:
Холодна, холодна моя девушка,
Точно как твоя чистота.
(V, 2, 276-77).
Более того, отождествление смертного холода и брачной чистоты представляется мне подтверждением некрофильской фантазии.
68 Умение Шекспира входить в чужое сознание и превосходно выражать несовместимые перспективы было центральной темой писавших о нем, начиная с Кольриджа и Китса. Недавняя работа на эту тему — Norman Rabkin. Shakespeare and the Common Understanding. New York, 1967, где выдвинута концепция «взаимодополнительности».
В «Страхе влияния» (Harold Bloom. The Anxiety of Influence. New York, 1973) Гарольд Блум пишет: «Шекспир — это самый грандиозный в жизни языка пример феномена, стоящего вне рамок моей темы, — пример абсолютного поглощения предшественника» (Р. 11).
69 «О раскаянии» [Мишель Монтень. Опыты. М. 1992. Т. 3. С. 22. Пер. А. С. Бобовича]. Учитывая нашу проблематику, стоит отметить, что Монтень описывает свой метод в эссе, где отвергается система исповеди.
70 Об удовольствии и исходящей от него угрозе установленному порядку см. Georges Bataille. Death and Sensuality: A Study of Eroticism and the Taboo. New York, 1962; Mikhail Bakhtin. Rabelais and His World. Trans. Helene Iswolsky. Cambridge, Mass. 1968.
См. также: Herbert Marcuse. Eros and Civilisation. New York, 1955; Michel Foucault. Discipline and Punish. Trans. A. Sheridan. New York, 1977; Leo Bersani. A Future for Astyanax: Character and Desire in Literature. Boston. 1976.
В настоящее время Джонатан Крю (Беркли) готовит работу о схожей тематике в творчестве Томаса Нэша.
Перевод с английского Г. Дашевского