«Жизнь литературы» в контексте литературной жизни
Литературное сегодня
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 1998
Литературное сегодня
Андрей Цуканов
Людмила Вязмитинова
САЛОННЫЕ ФРАГМЕНТЫ
«Жизнь литературы» в контексте литературной жизни
Пространство, в котором сегодня разворачивается литературная жизнь и отслаивается то, что можно назвать «жизнью литературы», во многом определяется феноменом салонов. В Москве существует уже достаточно обширная система литературно-художественных салонов, без которой, как нам кажется, немыслим сам литературный процесс как таковой; творческие вечера, презентации, фестивали, круглые столы, всевозможные акции и так далее — все это уже почти невозможно представить себе вне салонной культуры.
Возникновению салонной культуры 90-х предшествовал прежде всего полный развал советской системы существования литературы, которая к тому времени представляла из себя как бы два параллельных мира: официальной литературы и неофициальной. И как только это стало возможным, неофициальная, независимая, или андеграундная, литература попыталась организовать что-то вроде своего союза. В 1990 году в Москве был создан Всесоюзный Гуманитарный фонд (ВГФ) им. А. С. Пушкина, на протяжении трех лет существования которого вырабатывались и отрабатывались новые методы и формы существования литературы. А главное — многие ныне включенные в систему салонной жизни литераторы так или иначе, в большей или меньшей степени имели отношение к ВГФ. Однако сама «союзная» форма существования литературы, видимо, исчерпала себя, к 1993 году это стало очевидным.
В литературно-тусовочной жизни Москвы произошли существенные изменения. К 1993-1994 году она вступила в полосу длительного и, как тогда казалось, почти безнадежного кризиса. Причин этому было, скорее всего, несколько. Во-первых, произошло своего рода насыщение «новой» литературой как запретным плодом, каковым она к тому времени перестала быть. Во-вторых, начались повсеместные финансовые трудности, вследствие чего, собственно, практически перестал функционировать ВГФ, вокруг которого закручивались многие литературные, художественные и издательские проекты. Но, пожалуй, основной причиной кризиса стал кризис самих литераторов. Как впоследствии выразился один из основателей клуба «Поэзия» поэт Евгений Бунимович, поэты его поколения — поколения «новой волны»—практически перестали читать друг друга. Получилась своего рода разбериха при пересменке, ибо формирующееся «поколение 90-х» еще не успело заявить о себе. Да, в сущности, и сделать это было почти что негде.
И вот тогда-то, для многих совершенно неожиданно, поэт Руслан Элинин в союзе с библиотекой им. А.П.Чехова в самом центре Москвы открыл литературный салон «Классики ХХI века» (куратор — Елена Пахомова). К тому времени Руслан Элинин вовсе не был новичком в культуртрегерстве: начав свою деятельность еще процессе образования ВГФ, он несколько лет был директором одного из двух первых в России литературно-издательских агентств (ЛИА Р. Элинина).
Наряду с деятельностью ранее открывшегося литературно-музыкального салона «Вечера в музее Сидура» (салон существует при Московском Государственном музее Вадима Сидура с 1989 года, куратор — Галина Сидур), открытие салона «Классики XXI века» знаменует начало эпохи литературно-салонной культуры в Москве и начало выхода из культурного кризиса первой половины 90-х годов.
К настоящему времени своего рода центром салонно-литературной жизни в Москве выступают шесть салонов, в конце 1996 года образовавших так называемый Круглый стол литературных салонов и клубов Москвы. К уже названным «Вечерам в музее Сидура» и «Классикам XXI века», открытым по субботам и четвергам соответственно, добавились открывшиеся в 1995 году «Георгиевский клуб» (Татьяна Михайловская) и «Крымский геопоэтический клуб» (Игорь Сид), принимающие по пятницам и средам соответственно. С 1996 года к ним присоединились Эссе-клуб журнала «Новая Юность» (Рустам Рахматуллин) и «Авторник» (Дмитрий Кузьмин), чередующие занятость вторника. По решению «Круглого стола» полтора года назад стал выходить бюллетень под названием «Литературная жизнь Москвы», первую страницу которого занимает программа мероприятий московских салонов на три-четыре недели вперед. Остальные страницы бюллетеня, в настоящее время выходящего тиражом 250 экземпляров заполнены стилизованными отчетами о состоявшихся салонных мероприятиях. Информативность этих отчетов несет на себе явный отпечаток субъективного мнения о происходящем главного редактора издания — Дмитрия Кузьмина, что отнюдь не умаляет интереса к ним.
В последнем (№ 15, апрель 1998) выпуске «ЛЖМ» представлена апрельская программа работы уже полутора десятков салонов. И естественно, что никакое издание не в состоянии уловить все имеющиеся в Москве пульсации литературной жизни.
Что такое сегодня московский литературный салон в его чисто интерьерном оформлении? Как правило, это довольно небольшой, располагающий к тесному общению зал в помещении библиотеки, книжного магазина, музея или художественной галереи, в котором выделена псевдосцена для выступления перед аудиторией. Обязательным элементом интерьера являются кулуары: стилизованный под кофейню буфет, некоторое подобие фойе или просто небольшой предбанничек. Открыт салон раз в неделю, вечером, но количество салонов в Москве за последние два года выросло уже настолько, что завсегдатай салонной жизни при желании может заполнить ею всю неделю, кроме разве что воскресенья (хотя и в воскресенье бывают салонные мероприятия), и даже посетить за один вечер не один салон, что некоторые и ухитряются делать.
В салоне автор и его произведение воспринимаются совместно, нераздельно друг от друга. Здесь наиболее отчетливо просматривается существующий в настоящее время в литературе феномен как бы некоторой гантели «автор—произведение», возникший в контексте постмодернистской теории «смерти автора». К примеру, можно иногда наблюдать, как признанный мастером слова автор буквально «вытягивает», дополняет собой свое не слишком удачное творение. Бывает и наоборот — автору замечательной вещи не удается подать свое детище, приоткрыть его суть. Интересно и то, что происходяшее в данном конкретном салоне довольно редко обсуждается на месте. Для того чтобы услышать, например, мнение о происшедшем в среду в Геопоэтическом клубе Игоря Сида, нужно прийти в четверг в салон «Классики XXI века» Елены Пахомовой — получается своего рода эффект последействия, связующий салоны в единую систему. И автор, и его произведение в данном случае как бы вживляются в структуру фрагментированного поля оценочных высказываний, за которыми, кстати, могут последовать и уже вещественные тексты — статьи, рецензии и т.п..
Отсюда протягивается ниточка к двум другим формам жизни литературы — газетно-журнальной (рефлексия салонной аудитории) и книжной (рефлексия салонного автора). В музее Сидура к каждому вечеру небольшим тиражом выпускается маленькая книжечка выступающего автора. К настоящему времени составилась очень интересная библиотечка этих изданий. В некоторых салонах вечера записываются на видеокассеты — создается своеобразный видеоряд, фиксирующий фрагменты жизни литературы, как бы видеослед, повод для повторной рефлексии. И наряду с создаваемыми кинематографом экранизациями произведений возникает все множащаяся продукция салонной культуры — фиксации hic et nunc (здесь и сейчас) треугольника «автор — произведение — аудитория». Как бы продлевается «жизнь автора» в его отношении к своему произведению как собственному высказыванию, что подчеркивает этим стороннее положение последующих интерпретаций «со стороны».
Таким образом, возникла система салонов, независимых, в сущности, друг от друга, но связанных потребностями довольно отчетливо сложившегося салонного социума. Самую насущную из них — потребность заранее знать, что, когда, где будет происходить — на сегодняшний день удовлетворяют регулярно выходящие номера «ЛЖМ».
Одним из свойств вышеупомянутого социума является то, что его практически невозможно адекватно воспринимать со стороны. Иными словами, для того чтобы наблюдать эту жизнь, в ней нужно участвовать. Каждый участник, как правило, выступает в трех ролях: читателя, критика и автора. Роли при этом могут постоянно меняться. К тому же салоны выполняют одновременно еще одну функцию — литературного перевалочного пункта. Здесь встречаются, чтобы передать кому-то чьи-то тексты, обсудить концепцию того или иного издания. Часть салонов берет на себя роль маленьких издательств, издающих, как правило, своих завсегдатаев.
Гостями салонов достаточно часто бывают и авторы из других городов и даже стран. Обычно это привлекает внимание возможностью выйти за рамки очерченного круга. В данном случае налаженность салонной жизни играет весьма положительную роль: приехавшему даже весьма неожиданно гостю нетрудно найти время и место для выступления. Примером может служить недавно прошедший творческий вечер впервые за много лет приехавшего в Москву поэта Льва Лосева. День и место его выступления (Литмузей на Петровке, 05.04) были уточнены буквально накануне — однако зал был полон.
Одним из наиболее значительных признаков сегодняшней салонной жизни является процесс размывания «внутрилитературных» границ — эстетических, групповых, поколенческих. Что касается последних, то на сегодняшний день в салонном социуме сосуществуют и довольно активно взаимодействуют три литературных поколения: «старшее», вошедшее в литературу в 50-х — начале 70-х годов (лианозовцы, «смогисты», просто одиночки, как правило, авангардистского направления, как, например, Геннадий Айги); «новой волны», чье вхождение в литературу состоялось в самый разгар ее андеграундного периода от середины 70-х до конца 80-х годов («московские концептуалисты», «Московское время», клуб «Поэзия») и, наконец, «поколение 90-х». Обычным явлением стали вечера, на которых признанные маэстро читают стихи или прозу совсем молодых собратьев по литературному цеху.
Кстати, именно это последнее на сегодняшний день литературное «поколение 90-х» наиболее заражено салонным вирусом, видимо, потому в нем очень трудно уловить, сфокусировать линии раздела по групповым и эстетическим лагерям. Этим, возможно, вызвана и своеобразная мания некоторых культуртрегеров или литературтрегеров, как они сами себя называют, во что бы то ни стало «структурировать» нынешнюю литературу. Естественной посылкой для поборников «структурирования», думается, выступает страх перед возможным хаосом, полной неразберихой, в которую, как им очевидно кажется, вот-вот рухнет литературная жизнь.
Ясно, что сеть салонов, возникнув, требует некоторой координации и управления, но вряд ли возможно выработать отчетливые критерии, согласно которым можно было бы с полной уверенностью сказать, нужно ли конкретному автору разрешать ту или иную акцию в данном салоне, надо издавать данную книгу или давать данную премию данному автору или нет. К чести салонов можно сказать, что их до сих пор не коснулась премиальная вакханалия последних трех лет.
Очевидно, что любая попытка наложить на литературную жизнь якобы объективную сетку «жесткого» структурирования привела бы в конечном итоге лишь к стагнации литературы, как это уже имело место в советское время. Правда, большая часть самих литературтрегеров, то есть «хозяев» салонов, вовсе не стремится к искусственно-теоретическому структурированию, предпочитая по возможности свободную самоорганизацию литературно-салонного социума. И это дает свои плоды. «Жизнь литературы», как и литературная жизнь, никоим образом не разваливается, а, напротив, в ней наблюдаются интересные процессы самоструктуризации, отнюдь не укладывающиеся ни в какую искусственно накладываемую сетку, поскольку включают в себя неожиданные изменения эстетических, этических, философско-идеологических и прочих рамок, секторов, групп и т. п. — в литературно-салонном социуме стремится к самопроявлению «мягкая» структура, поддающаяся влиянию субъектов социума, открытая для явления новых феноменов, более того, ожидающая их. И есть что-то необъяснимо притягательное в этих ежедневно передающих один другому эстафету центрах литературной пульсации города, в этом хождении по отнюдь не замкнутому кругу. Иногда даже возникает ощущение возрождения некой литературно-племенной культуры с ее ритуалами, тотемами и табу.
Герметичность и элитарность, конечно, лежат в самой природе салонов, однако характерным признаком сегодняшних салонов является герметичность особого рода. Сегодня элитарная литература для адекватного своего восприятия требует от читателя особой, не только интеллектуальной, информированности, эстетической и духовной подготовленности, но и знания контекста (литературного, этического, эстетического), в котором существуют данный автор и созданные им произведения. Понятно, что в идеале таким воспринимающим может быть только другой автор, и именно такого рода слушатели составляют основную массу субъектов салонно-литературного пространства. Читатель как таковой, салонный завсегдатай «со стороны», в салонах стал очень редок. Тем самым создается напряженная взаимообратимая цепочка «автор — произведение (текст) — автор-читатель«. Своего рода некое подобие гумилевского «Цеха поэтов», но гораздо более открытое для неожиданных явлений, эффектов.
Живым нервом сегодняшней литературной ситуации на протяжении уже достаточно долгого времени остается проблема уже упомянутой гантели «автор—произведение». Находящаяся в центре нынешних литературных споров и разногласий постмодернистская теория «смерти автора» Барта и Деррида представляет собой своего рода рефлективный двигатель, продуцирующий далеко расходящиеся круги в пространстве литературной жизни. Вообще-то говоря, постмодернистская теория, выросшая в основном из философии Деррида, никоим образом не может быть с нею отождествлена. В сущности, Деррида обратил внимание на феномен восприятия «предметов сознания» в условиях массовой культуры. Что же до феномена «жизни литературы», то его в какой-то мере можно представить как своего рода «складку», на которой в качестве «предметов сознания» осаждаются следы той деятельности, которая производится в рамках того, что обычно называют литературной жизнью.
Именно в салонах автор и его произведение проходят своего рода тест на «постмодернистскую чувствительность» сквозь сито далеко отстоящих друг от друга мнений, суждений, оценок, ориентированных на самые разные эстетические и этические шкалы. Сама «складка» литературного салона является как бы неким решетом, сквозь которое просеиваются и на котором осаждаются в качестве феноменов сознания произведения всевозможных стилей и направлений. Но на этой же складке остается и «след» автора, его личностных, эстетических и идеологемных (т. е. по отношению к существующим, уже отложившимся идеологемам) пристрастий.
Надо сказать, что на сегодняшний день у завсегдатаев салонов, похоже, возникает нечто вроде ставшего привычным ощущения человека, участвующего в неком перманентном действии: сегодня в таком-то салоне будет вечер такого-то автора, завтра в другом салоне — перформанс… И понятно, что все все время одно и то же, и как все это, в сущности, скучно. Комплекс подобной «салонной утомленности» еще в начале века служил фактором, провоцирующим вызывающее поведение литературного авангарда. Футуристические скандалы, эпатажи, шокирующие представления, превратившиеся в своего рода классику авангарда, ныне выродились в хэппенинги, перформансы, инсталляции и тому подобное, никого уже не шокирующее, все чаще вызывающее лишь скептическую зевоту присутствующих действо. Можно сказать, что в каком-то смысле литература исчерпала запас окололитературных приемов представления себя самой.
Возникает ощущение, что пространство сегодняшней литературной жизни перенасыщено знаками и знаковыми жестами. Однако эта перенасыщенность есть ее имманентное свойство. Так в чем же дело?
В конце прошлого года (09.12) на заседании Эссе-клуба, посвященном теме «Возможность вымысла», прозвучало слово «сакральность». Слово это, определившее пафос вступительного сообщения Марины Кудимовой, было настороженно встречено почти всеми присутствующими. В последующем отчете «ЛЖМ» было представлено, что речь шла о религиозности, которую, уважая «гуманитарное знание», принято выносить за рамки обсуждения. Понятие сакральности, однако, отнюдь не синоним понятия религиозности. Разговор о сакральности применительно к литературе есть разговор о проблеме соприкосновения автора через создаваемое им произведение с тем, что лежит в основе некоторой целостности структуры мира. Без этого соприкосновения любое произведение превращается в «живой труп», то есть в текст, в котором господствует знаковый «логоцентризм», столь яростно критиковавшийся, кстати, все тем же «отцом постмодернизма» — Деррида. Естественно, что при подобной позиции и текст объявления на столбе может быть включен в систему литературы и даже быть провозглашенным истиной в последней инстанции, поскольку критерием в данном случае является наличие знаковой структуры. И нет опоры на другой критерий — наличие сакрального, онтологического основания, соединяющего текст как «вторую природу» с бытием. Выразить же ощущаемую автором онтологическую структуру (позиция «замысла») возможно только иносказательно, таким иносказанием и является «вымысел». Почему-то в процессе развития литературы метафора, символ, метонимия остались законными иносказаниями, а вымысел был приравнен к обману. В сущности, в лучших произведениях, относящихся к жанру «non-fiction», автор, стремясь уйти от вымысла, создает тот же вымысел, даже уже «сверхвымысел», поскольку стремится представить некую бытийствующую реальность, которая «похлеще вымысла», нащупывая в процессе этого онтологические корни существующего. Именно поэтому данный жанр пользуется наибольшей популярностью у достаточно широкого читателя — как единственный сегодня фактически живой прозаический жанр. То есть автор живого текста в любом случае неизбежно — вольно или невольно — в процессе создания текста вкладывает в него одновременно формирующийся в нем самом, в авторе, смысл.
Пожалуй, одну из самых наглядных демонстраций этого феномена, можно было наблюдать на вечере художника Франсиско Инфанте (Крымский геопоэтический клуб, 18.03). Конечным продуктом творчества, явленным присутствующим зрителям, были слайды, то есть тот же non-fiction, но в изобразительном искусстве. Сам автор связал то, чем он занимается, с понятием артефакта (по его словам, с этим понятием он познакомился в процессе оформления книги Клиффорда Саймака «Заповедник гоблинов»). Отличительным признаком артефакта является то, что он, будучи вещью как будто естественной «первой природы», является одновременно явлением «второй природы».
Слайды Инфанте описать невозможно, можно лишь пытаться понять принцип их создания, в процессе которого художник осмысляет то, что он увидел в некотором фрагменте мира, или, вернее, вы-мысливает то, что он видит в увиденном, за увиденным или даже в дополнение к увиденному, и, наложив это вы-мышленное на выбранный фрагмент, запечатлевает все это на фотопленке. Поданный таким образом фрагмент мира воспринимается как сообщающий некую сокрытую в нем тайну. И если вернуться к литературе, то можно сказать, что феномен «живого» текста, то есть произведения прозы и поэзии, и есть феномен артефакта.
В феврале и марте литературная жизнь Москвы ознаменовалась рядом событий, связанных с юбилеем так называемой Лианозовской группы, аура деятельности которой во многом определила ход и направление развития русской литературы второй половины ХХ века. (Слова «так называемой» необходимы, в силу того что речь идет о товариществе художников и литераторов, никаких групп специально не создававших, но обстоятельства жизни и творчества которых сложились таким образом, что они были тесно связаны с Лианозово, с семьей Кропивницких.) Формальным основанием юбилея явилось сорокалетие того дня, когда художник Оскар Рабин в 1958 году открыл нечто по сегодняшним понятиям напоминающее салон: двери его квартиры в бараке подмосковного Лианозова каждое воскресенье стали открываться для всех, кто хотел общаться с «себе подобными».
Сегодня к поэтам-лианозовцам принято относить поэтов Евгения и Льва Кропивницких, Яна Сатуновского, Игоря Холина, Генриха Сапгира и Всеволода Некрасова. В Малом зале ЦДЛ прошли творческие вечера Генриха Сапгира (13.02) и Всеволода Некрасова (27.02) и вечер памяти Евгения и Льва Кропивницких и Яна Сатуновского (06.03). На вечере 20.02, посвященном воспоминаниям, были прочитаны воспоминания Оскара Рабина.
Атмосферу прошедших вечеров трудно было назвать праздничной, так же как не ощущалось ни малейшего торжества от того, что проходят они на как бы «завоеванной» наконец территории — в ЦДЛ, который так много лет был им недоступен. Всеволод Некрасов даже наложил на администрацию что-то вроде контрибуции в «огромную» сумму 200 руб. в счет гонорарной дискриминации предыдущих десятилетий.
В роли такой же «завоеванной» территории выступила и Государственная Третьяковская галерея (на Крымском валу), в помещении которой 10.03 состоялся вернисаж «Лианозовская группа: истоки и судьбы». Зрители имели возможность ознакомиться с работами художников, в отношении которых можно сказать, что «иных уж нет, а те далече»: Оскара Рабина, Евгения, Льва и Валентины Кропивницких, Лидии Мастерковой, Николая Вечтомова, Владимира Немухина.
Короче говоря, лучше всего об этом сказано у того же Всеволода Некрасова, процитировавшего строки Яна Сатуновского:
«Хочу ли я посмертной славы?»
Ха! А какой же мне еще хотеть?
(Лианозовский недоживший поэт)»
(кн. «Пакет», М., 1996, с. 596)
В настоящий момент существуют две полярные точки зрения на феномен поэзии лианозовцев: одна — возникшие в 70-е и 80-е годы концептуализм и иронизм не связаны с творчеством лианозовцев; другая — лианозовцы являются как бы «отцами» и того и другого. В связи с этим интересна позиция Всеволода Некрасова. И ранее, и на прошедших «юбилейных торжествах», он заявлял, что лианозовцев как бы «затирает» более молодое поколение концептуалистов и иронистов, результатом чего является тот факт, что мало кто знает об истинных истоках литературы 70—80-х.
Вообще лианозовцы любят рассказывать литературный анекдот о том, что, когда они были в Германии, тамошние дотошные немцы, услышав их стихи, сказали: так вот откуда пошли ваши приговы и кибировы. Или, в редакции Некрасова:
фигурировали фигурировали
Дима Пригов
Тима Кибиров
как водится
и Володя Сорокин
и как водится
кто не Володя Сорокин
тот ким са мол
(кн. «Пакет», М., 1996, с. 598)
Однако на прошедшем в рамках выставки в Третьяковке “круглом столе” (13.03), посвященном лианозовцам, Некрасов сделал два, можно сказать, скандальных заявления. Суть первого сводилась к тому, что он вовсе не является «отцом русского концептуализма», а второго — к тому, что в отношении бартовской «смерти автора», равно как и постмодернистских идей Деррида, по его словам, «у нас этого не может быть, потому что не может быть никогда».
В сущности, Некрасов обозначает главную проблему сегодняшней поэзии: разрыв между поэзией «живой» и поэзией «знаковой». Лианозовцы действительно широко пользовались приемами концепта и иронии, однако в их стихах увиденные ими фрагменты жизни, явленные как искореженные артефакты (кстати, Всеволод Некрасов — автор чуть не единственной своего рода монографии о творчестве Инфанте). Ощущение и видение «первой природы» для них еще не полностью потеряло сакральную глубину и цельность. Отворачиваясь от догмы, они обращаются к конкретной реальности, поэтому их часто называли конкретистами, можно сказать, создающими этакие стихи-слайды, фиксирующие ситуации существующего с наложением своего вы-мышления. Откуда же здесь и взяться «смерти автора», в подобном случае автор неразрывно соединен со своим произведением, оно держится им, его болью, его умом и сердцем. Во всяком случае, вряд ли Евгению Кропивницкому хотелось бы, чтобы с ним как с автором произошло то, что описано в его строках, прочитанных на вечере его памяти Генрихом Сапгиром:
…Живым и то, живым и се,
А мертвые ни то, ни се,
Отнимут и могилу.
Живой народец удалой.
Разроет — вышвырнет долой —
Плевать, что это жило —
Другим нужна могила.
“Живые и мертвые” (сб. «Земной уют», М., 1989, с. 6)
Тогда как концептуализм 70—80-х создан во многом уже внутри постмодернистской идеологии, принявшей форму противостояния советской идеологии. Он занят не разглядыванием жизни, а разглядыванием идеи и не выходит за рамки «второй природы». (Однако творчество некоторых авторов, например, Льва Рубинштейна, все-таки намного сложнее нарисованной схемы.) Само произведение оказывается как бы помещенным в кривозеркальное пространство знаковых полей, следствием чего является возникновение дурной бесконечности бесчисленного количества интерпретаций. Здесь и возникает уже упомянутая выше ситуация «логоцентризма» как замкнутого знакового круга, не имеющего, однако, истинного центра. Центр, как и смысл, — сопрягается с тем же, с чем сопрягается автор в своем ощущении сакральной общности с бытием. Сопряжение это идет по множеству каналов, выход которых в знаковое пространство и создает ситуацию знакового полицентризма — живого поэтического полилога.
В этом смысле уникальным является творчество поэта Нины Искренко, работавшей в эстетике, самой Искренко обозначенной термином «полистилистика». Эта эстетика чудесным образом вобрала в себя и лианозовский «конкретизм», и «постмодернистский» концептуализм. В строках Искренко артефакт сталкивается с концептированной идеей, догмой, в результате чего происходит стилистический взрыв, и осколки артефакта прокручиваются в знаковых лабиринтах, оставляя кровоточащий, кричащий, болевой след:
Мне все равно какая иномарка
испортит мне пейзаж и выдохнет в лицо
то чем полно ее железное яйцо
оправленное в полированную шкурку
и холод взятый напрокат у морга
Мне все равно чьи недоделанные дети там орут
И кто и почему их не доделал
Допустим это все устроил дьявол
Ну так и дьявол с ним
Но зачем я тут
(сб. «О главном…», М., 1998, с. 105)
Возможно, «следы» эти требовали от поэта и как бы встречного хода: выплеснуть боль через творимый псевдо-артефакт — перформанс.
Осколки артефактов, проявленные в знаковых полях текстов, создают возможность как внутреннего, так и внешнего полилога. Что и было продемонстрировано на прошедшем в Музее В.В.Маяковского вечере памяти Нины Искренко (17.03), связанном с презентацией ее книги «О ГЛАВНОМ… (Из дневника Н. И.)». Около двадцати выходящих на сцену поэтов читали те тексты из книги Искренко, которые, по их словам, были им внутренне близки. Подобного рода формулировки означают фактически близость к передаваемому данным текстом сакральному ощущению.
Нина Искренко принадлежит к поколению «новой волны» и являлась фактически душой клуба «Поэзия», созданного поэтами этого поколения на исходе 80-х. Вообще-то поэт, сумевший создать такую поэзию, как Нина Искренко, заслуживает эпитета «великий», который и был озвучен открывшим чтение ее стихов на вечере в музее Маяковского Андреем Вознесенским. Вообще атмосфера вечера была отнюдь не поминальной. Речь шла о живом поэте, ведущий вечер Евгений Бунимович даже произнес такую фразу: «Она собирала нас при жизни, она собирает нас и после смерти».
Можно сказать, что если участники вечера в Музее Маяковского сумели настроиться на создание образа живого поэта, живого автора, то организаторы действа на другом вечере, посвященном памяти Искренко в Георгиевском клубе (13.02), продемонстрировали скорее стремление сосредоточиться на знаково-концептуальной стороне творчества Искренко. И перформанс с читкой сильно измененного текста пьесы «Вишневый сад продан?» из презентовавшейся на вечере книги Искренко «Непосредственно жизнь», и то, что некоторые участники вечера предпочитали читать свои стихи, подчеркнули общее стремление как бы растворить поэта в качестве автора в знаковых лабиринтах, в которых и происходит «смерть автора». К счастью, с поэтом такого масштаба сделать это весьма затруднительно.
Вообще проблема памяти в контексте салонной жизни поворачивается довольно неожиданной стороной, вызывающей обеспокоенность сродни обеспокоенности Всеволода Некрасова тем, что лианозовцы якобы «забыты» или «затерты». Реальность литературной жизни такова, что не то чтобы автор, уходящий из ее эпицентра, быстро забывается, а скорее имеет место эффект переключения внимания. Отсюда и это представление о «забытых лианозовцах»: на самом деле никто их не забыл, просто внимание переключается на более активных, а главное, более многочисленных авторов «новой волны». Заявляют о себе и представители более молодого поколения.
Проблема памяти касается и этого поколения. И выясняется, что феномен салонности в данном случае играет положительную роль. В Георгиевском клубе (27.03) прошел вечер памяти одного из самых «загадочных» поэтов так называемого незамеченного поколения — Михаила Лаптева (1960—1994).
Это был уже третий вечер (три года назад прошли вечера в салоне «Классики XXI века» и в Литературном музее на Петровке) памяти Михаила Лаптева, который в силу обстоятельств практически не выходил из дома и не мог лично посещать салоны. Однако в конце 80-х он пытался организовать что-то вроде литературного салона у себя дома и вошел в состав образовавшейся в 1992 году группы «Полуостров» (Игорь Сид, Мария Максимова, Николай Звягинцев, Андрей Поляков). Помнящие его и живущие в ауре салонной жизни поэты делают все, чтобы сохранить его живой образ и довести до более широкого круга завсегдатаев салонов его творчество. На вечере было прочитано эссе-воспоминание Андрея Урицкого, воссоздающее атмосферу жизни и ауру внутреннего мира Михаила Лаптева. Книга Михаила Лаптева «Корни огня» (1994) открыла книжную серию «Классики XXI века» Руслана Элинина. Большую подборку его стихов содержит сборник группы «Полуостров» с одноименным названием (1997).
Выступивший на вечере поэт Михаил Щербина назвал Михаила Лаптева «проклятым» поэтом. Действительно, от его строк возникает ощущение фатальной и безнадежной проклятости мира и собственной отверженности. Однако феномен поэзии Лаптева в контексте сегодняшней литературной ситуации заключается именно в том, что держится на обнаженном нерве, на открытом сакральном чувстве. Мощный поток сакральных ощущений стихией обрушивается на знаковые поля, практически полностью подчиняя их себе:
Тяжелая слепая птица
назад, в язычество летит,
и мир асфальтовый ей снится,
и Гегель, набранный в петит.
Молчанье жирное зевает.
Она летит, в себе храня
густую память каравая
и корни черные огня.
Она летит над лесом топким
воспоминания и сна,
летит из черепной коробки
осиротелого пшена.
(сб. «Корни огня», М., 1994, с. 5)
Сам автор называл свою эстетику «дискрет-акмеизмом». Смысловая, сущностная нагрузка в этом термине, думается, в большей степени выражена словом «дискрет», на пульсирующий обнаженный нерв как бы нанизываются кванты болевых ощущений. Ни о каком полилоге в такой поэзии не может быть и речи. Это так называемая провидческая поэзия, и можно либо входить в ее монологический поток, либо идти своей дорогой. Естественно, что в сегодняшней постмодернистской поэтической ситуации подобная поэзия занимает маргинальное положение.
Еще одним «маргиналом» в вышеизложенном смысле этого слова смотрится Виталий Пуханов, творческие вечера которого прошли в Ахматовском культурном центре (14.01) и салоне «Классики XXI века» (19.03). На обоих вечерах Пуханов в основном читал стихи из своей книги «Деревянный сад». Название книги очень символично. Деревянный сад — сад деревянных предметов, предметов «второй природы», знаков — в отличие от деревьев — предметов «первой» природы.
Пуханов отчетливо осознает себя поставленным в поэтическую ситуацию засилья знаковых полей и сознательно пытается искать выход к живому, а через него к высшей природе, к ощущению бытийности. Его поэзия монологична, но в отличие от пророческого, замкнутого на себя монолога Лаптева монолог Пуханова открыт, он ищет «собеседника» как выразителя «иного», как другого представителя «первой» природы, соединенного с онтологическими корнями. Эстетика его стихотворений нарочито проста, потому что их знаковая система не нуждается в интерпретации, она открыта для «буквального» восприятия. Можно сказать, что автор ждет абсолютно адекватной реакции воспринимающего, то есть полноты понимания.
Второе слово в названии книги Пуханова — «сад» — символизирует разумно организованную человеком природу, в которой он чувствует себя заботливым и разумным хозяином, именно в такой позиции находится Пуханов по отношению к своим произведениям. Ни о каком «умирании автора», характерном для постмодернистской ситуации, здесь не может быть и речи, наоборот, он стремится быть абсолютно «живым»:
Найди меня, когда я стану камнем.
А если я не стану камнем, помни:
Мы все равно с тобой, как камни, канем
Туда, где корни.
Что тянут к небу в голоде древесном
Чужую смерть из нерожденной стали.
Бессмертно все. Но в страхе бессловесном
Мы в ствол уйдем и деревом не станем.
(сб. «Деревянный сад», М., 1995, с. 94)
Обращает на себя внимание подчеркнуто возвышенная, на грани экзальтации, манера чтения Пухановым своих стихов. Возникает ощущение присутствия при ритуале инициации — посвящения слушателя-собеседника в некую тайну, приоткрывающую связь между видимым земным миром и незримым горним.
Открытая дискуссия по стержневым проблемам сегодняшней культуры неизбежно тяготеет к рассмотрению их в координатах метафизики. Практически на каждом заседании московского Эссе-клуба так или иначе затрагиваются метафизические вопросы в их связи с литературой или шире — культурологией. Неизбежно возникает и тема города как сосредоточия культурных процессов. В прошлом году одно из заседаний (15.04) было посвящено «Опытам метафизики Москвы». Возможность «живого» — на сей раз «живого» города, продуцирующего посредством соприкасающихся с ним поэтов свое литературное пространство, — рассматривалась уже в этом году на заседании, посвященном весьма таинственной теме «Возможность Петербурга» (17.03). На первый взгляд могло показаться, что известный искусствовед Михаил Алленов, эссе которого о стихотворении Мандельштама «Адмиралтейство» было положено в основу вечера, сделал попытку продемонстрировать то, каким образом Мандельштам в своем стихотворении раскрыл архитектурный символ Адмиралтейства (весьма, в сущности, тривиальный). Прослеженная Алленовым символическая цепочка «адмиралтейство — ковчег — 4 стихии и пятая (свобода)», ведущая к тому, что «разорваны трех измерений узы» и «открываются всемирные моря», вызвала массу интерпретаций со стороны присутствующих от толкования образа СПб как призрачного «Летучего Голландца» до погружающегося в финское болото архитектурного монстра.
И почти совсем не замеченной на этом «знаковом пиру» осталась попытка докладчика показать, что Осип Мандельштам в своем стихотворении раскрывает прежде всего связь между историей создания архитектурного символа Санкт-Петербурга и метафизикой самого города. При этом Алленов делает упор на отношение Мандельштама к слову как к «откровению», открывающему «сокровенное», а не как к «загадке», требующей, естественно, разгадки, интерпретации (в качестве примера эстетики «загадки» был приведен поэтический цикл Бенедикта Лившица, посвященный архитектуре СПб). Говоря о творчестве архитекторов, строивших и перестраивавших Адмиралтейство, Алленов связал это с их попыткой выйти таким образом в другое, «пятое», измерение — метафизической свободы. И Мандельштам в качестве автора стихотворения стал почти что их соавтором, тоже выходящим, но уже через свое поэтическое слово-откровение, в это «пятое» измерение.
Присутствующие, впрочем, в конечном итоге согласились с как бы витавшим над ними ощущением того, что СПб как город, порождающий культуру, возможен лишь до тех пор, пока живут в нем люди, стремящиеся выйти в мандельштамовское «пятое» измерение.
Еще одним заседанием на тему «возможности» в Эссе-клубе (на сей раз «Возможности смеха» в жизни и литературе) стал вечер протоиерея Михаила Ардова (31.03). В сущности, в сегодняшней постмодернистской ситуации, немыслимой без иронии и смеха как реакции на нее, вызвал естественный интерес вопрос об онтологической и сакральной природе смеха. Предложенный Михаилом Ардовым тезис «Из того факта, что Иисус Христос никогда не смеялся, а только улыбался, вовсе не вытекает, что человек не должен смеяться, поскольку он не Бог» определил сущность человека как существа греховного. При этом как раз одним из аспектов его греховности, по мнению Ардова, является возможность и даже необходимость смеяться: смех позволяет человеку на время ослабить чересчур натянутую душевную «тетиву». Правда, «чересчур затянувшийся» смех способен вызвать ощущение какого-то неприятного осадка в душе. (В качестве своего рода предостережения Михаил Ардов привел пример своего любимого писателя Михаила Зощенко, в конце жизни фактически страдавшего манией преследования.) Речь, в сущности, идет о «мере» смеха, что и подтвердила дискуссия в Эссе-клубе: автор, ставящий своей целью во что бы то ни стало рассмешить предполагаемого читателя, рискует оглупить и текст, и себя самого. Напротив, умный, глубокий автор позволяет иронии самой проявиться там, где это необходимо вытекает из законов построения самого произведения.
Наибольший интерес вызвал разговор о природе смеха, в процессе которого были затронуты даже его психобиологические аспекты. Главный вопрос дискуссии формулировался примерно таким образом: может ли вообще смех духовно возвышать человека? Что в конечном итоге лишь подтверждало интерес именно к метафизической природе смеха.
Проблему иронии в сегодняшней литературе и Ардов, и участвовавшие в дискуссии почему-то практически не затронули (Ардов лишь вскользь упомянул имена Гандлевского и Кибирова как поэтов, чья ирония ему симпатична). Видимо, сказалась всеобщая усталость от бесконечных обсуждений проблем иронии, ставшей чуть ли не «основным творческим методом». Прочитанный же Ардовым цикл анекдотических зарисовок из церковной жизни и ряд юмористических миниатюр-воспоминаний, вошедших в изданную недавно в Петербурге книгу воспоминаний «Легендарная Ордынка», одним из авторов которой он является, вызвали у присутствующих здоровый смех.
В условиях осмысления новым литературным поколением сегодняшней постмодернистской ситуации, в процессе выхода из которой ему, видимо, приходится формироваться, рождается и литературная критика этого поколения. В этой связи интересен опыт, проводимый Георгиевским клубом: на первую половину этого года заявлен цикл ежемесячных акций-семинаров «Клуба молодых критиков», предводительствуемого аспиранткой РГГУ Евгенией Воробьевой. Уже состоялись семинары на темы: «Анализ отсутствующего текста» (16.01), «Эффект присвоения» (20.02) и «Присуждение премии» (20.03). За этими семинарами интересно наблюдать как за живым процессом нащупывания методов и критериев, на которые можно было бы опереться. Наиболее интересной стала акция «Эффект присвоения», возвращающая нас к гантели «автор—произведение» и проблеме «смерти автора». Собственно, участники акции попытались «прощупать» саму возможность постмодернистской критики постмодернистского текста. В центре внимания находился все тот же «проклятый» вопрос интерпретации, шло как бы перетягивание интерпретационного каната, посередине которого находился весьма любопытный текст «Опыт силлабической организации прозы». Основными участниками этого «перетягивания» были критик Ольга Готлиб и сам автор текста, прозаик Сергей Соколовский.
Выявилась любопытная закономерность: как только речь заходила о понимании текста как знаковой системы, автор вроде бы во всем соглашался с критиком. Но, судя по всему, у автора все же возникало ощущение некоторой недопонятости, разделяемое и остальными участниками дискуссии. В конце концов, обнаружилось некоторое лукавство автора, признавшегося, что представленный чисто постмодернистский текст является сознательной переделкой первоначального вполне традиционного замысла. Первоначальный текст содержал непосредственные авторские впечатления, мотивации и переживания. В результате изъятия этого он вошел в ткань общего культурно-знакового пространства, в котором его стало возможно проинтерпретировать и как описание алхимического опыта, и как ритуал инициации, и как эсхатологический миф и так далее и тому подобное. Присвоить такой текст оказалось невозможным ни критику, ни автору (нельзя же присвоить то, что и так всем принадлежит), совершившему как бы сознательное «самоубийство». И надо сказать, в том, как живой (в буквальном смысле) автор говорил о первоначальном замысле своего творения, ощущалось скрытое сожаление об утрате.
Можно сказать, что данные семинары наглядно продемонстрировали еще одну возможность, создаваемую салонной культурой, — возможность рефлексирующей критики. В пространстве литературного салона критические, литературоведческие концепции и подходы рождаются в процессе «взаимного отражения» критика и автора, что дает, возможно, и призрачную надежду на пересмотр извечного антагонизма «автор—критик».
Пока — все.
Блок материалов, посвященный текущей литературной жизни, читайте в ближайших номерах журнала.