Новые книги
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 1998
Новые книги
Б И Б Л И О Г Р А Ф И Я
Цветан Тодоров. Введение в фантастическую литературу. Пер. с фр. Б.Нарумова. М., Дом интеллектуальной книги, 1997. 136 с. Тираж 3 000 экз.
Завершающую точку в этой своей, пожалуй, наиболее известной работе Цветан Тодоров поставил ровно тридцать лет назад, в сентябре исторического 1968 года (она вышла из печати в 1970-м и не раз потом переиздавалась). Период бури и натиска для самого радикального и наиболее влиятельного из направлений в гуманитарных науках ХХ века — французской структурной семиотики — тогда заканчивался: главные труды основоположников вышли в 50-60-х гг., одной из заключительных вех стал коллективный сборник “Что такое структурализм?” (1968). Тодоров (родился в 1933-м), вместе с Юлией Кристевой (родилась в 1935-м), тоже приехавшей во Францию из Болгарии, был одним из волонтеров последнего призыва. Он уже не столько шел путями, которые поколением раньше проложили Леви-Строс или Барт, сколько пытался перекинуть к ним мостики извне — от ОПОЯЗа, с одной стороны, и Бахтина, с другой, — а этим, понятно, так или иначе расшатывал основы сделанного дедами и отцами-основателями (последние и сами, в первую голову, Барт, на сделанном прежде не задерживались). Явный разрыв (или шов) проходит и через тодоровское “Введение…”. Как будто перед читателем — сегодня это еще видней, чем в семидесятых — две во многом разные и даже несовместимые книги. И здесь, по-моему, не признак слабости, от которой хочется отвести глаза, а след проблемы, конфликта, в которые, наоборот, тянет всмотреться и вдуматься. В чем тут дело?
Первая, “видимая” часть тодоровской книги (пять начальных глав из десяти) — это обзор двух основных разновидностей западной фантастической прозы от сказок Перро и галлановской переделки “Тысячи и одной ночи” до новелл Гофмана, Гоголя и Эдгара По. Две эти линии — “чудесная” и “ужасная”, литература “чудес” и литература “чудищ”, — тянутся от романтиков до сюрреалистов (глазами этих последних фантастика, отмечу, во многом и увидена в книге); третью, научно-жюльверновскую разновидность фантастического — для сюрреализма, добавлю, крайне важную — автор не рассматривает. Тут же Тодоров, с опорой на типологию Нортропа Фрая (“Анатомия критики”, 1967) и в полемике с ней, коротко говорит о классификации литературных жанров; наброски к этой теме, ключевой для истории литературы, будут потом развиты им в книге “Жанры речи” (1978), но это лишь через десять лет. Пока же представленный во “Введении…” обзор построен компактно, звучит внятно и для читателей весьма небесполезен, но он — явно вторичный, и автор честно указывает источники в приложенной библиографии (тоже, в свою очередь, обзорные книги П.Кастекса и Л.Вакса на французском материале, Д.Скарборо и П.Пенцолдта — на англоязычном). Наконец, здесь же Тодоров дает свое определение литературной фантастики.
Для него фантастическое — характеристика не столько произведения, сколько восприятия: дело — в читателях. Это они, по Тодорову, переживают “замешательство от текста”, не зная, верить им в рассказанное или нет, но сознавая, что перед ними, во-первых, не поэзия (для нее подобные вымыслы как будто естественны, и колебаться тут нечего) и, во-вторых, не басня (ее следует понимать в качестве иносказания, а потому и тут вроде бы нет предмета для читательской растерянности). Как видим, фантастика в этой части тодоровской книги связана не с текстом и вообще не с литературой, а с противопоставлением литературы и реальности, а далее — реальности и выдумки и, в конечном счете, естественного и сверхъестественного. Итоговые формулы исследователя гласят: “Фантастическое определяется нами как особое восприятие необычных событий” (с.69); “В основе нашего определения фантастического лежит категория реального” (с.125).
Но все это, по-моему, лишь подступ к настоящей проблеме и к другой, “криптографической” книге Тодорова. Она здесь же, примерно на середине текста, начинает исподволь прорастать сквозь первую, контрапунктом переплетаться с ней, так что обе приходят к кульминации в заключительной главе, где два исходных понятия — “литература” и “фантастическое” — опять и в последний раз сталкиваются. Теперь начинаешь понимать, что в мирно, казалось бы, объединявшем их заглавии книги таился взрывчатый потенциал. И только что выстроенная перед нами система парных противопоставлений — литература/реальность, реальность/выдумка и т.д. — тут же рушится. Оказывается, фантастическое “позволяет дать описание… универсума, который не имеет… реальности вне языка; описание и предмет описания имеют общую природу” (с.70, выделено мной — Б.Д.). Другими словами, фантастика -уже не разновидность литературы, а самая ее суть. Или, во всяком случае, что-то вроде образцовой “опытной площадки”, на которой отрабатываются, отыгрываются — но и оспориваются, опровергаются — главные черты литературы как таковой.
Как оно и бывает в лабораторных условиях, эти главные черты (скажем, полностью мотивированные поступки героев или, например, осмысленность любой детали в обстановке действия) фантастика утрирует, доводит до предела. Поэтому в ней царит абсолютный детерминизм: “все… должно иметь свою причину” (с.83), “во вселенной нет ничего безразличного и незначительного” (с.84). А обеспечивается эта сплошная прозрачность разумного и понятного мира, как ни парадоксально, сверхъестественными силами, включая Судьбу и Случай. Все они — начала потусторонние и вездесущие, всевидящие, но невидимые (принадлежность “месту” и характеристика “видимости”, “очевидности” — в основе новоевропейских представлений о реальном). Отмечу тонкое рассуждение автора о “преодолении видения”, “трансгрессии взгляда” в фантастике, о мотивах очков и зеркала (с.92); отсюда же, добавлю, символика подзорной трубы либо, наоборот, микроскопа, как и метафора “магического кристалла”, “волшебного хрусталика”, чудесного стеклянного шарика-глаза. Это переодетый автор-читатель — или, скажу иначе, разум европейца, потерявшего свою “природу”, “образ”, шлемилевскую тень, — смотрит здесь через подобные приборы, включая и фантастическую литературу, сам на себя, себя в себе не узнавая.
Причем разворачивается вся эта экспериментальная работа по исследованию природы литературы и опробованию ее границ в один, строго определенный период европейской истории. Тодоров размещает его между концом XVIII века (повестью Казотта “Влюбленный дьявол”, 1772) и концом следующего столетия (рассказом Мопассана “Сумасшедший?” и другими его визионерскими новеллами, составившими сборник “Орля”, 1887). “XIX век — это век метафизики реального и воображаемого, и фантастическая литература есть не что иное, как неспокойная совесть этого позитивистского века” (с.127). Все, представляется, так и именно так. Но тогда не с границами ли “обычной”, “классической” литературы мы имеем здесь дело? Ведь она, понимаемая как единая и непоколебимая смысловая система со своими представлениями о реальности и о человеке, задачами отражения мира, трактовкой языка, ролью традиций и проч. умещается ровно в эти самые хронологические рамки — от Просвещения до “конца века”. И, значит, перед нами — не столько “введение в фантастическую литературу”, сколько, быть может, эпилог к ней (и не к “литературе” ли вообще?).
Вот здесь, по-моему, в тодоровской книге и проходит “шов”, о котором говорилось. Какой разрыв он скрывает/обнаруживает? Какие разноприродные материи стягивает?
Во-первых, фантастика противостоит у Тодорова литературе (назову ее реалистической литературой-1, так сказать, литературой по Золя, хотя можно подобрать и другие знаковые имена), как романтический вымысел противополагает себя позитивистскому отражению. Вместе с тем, литературная фантастика воплощает литературу (литературу-2 как утопию особой реальности, литературу по Малларме — имя и тут можно подобрать другое) в ее основных свойствах — как замкнутый и самодостаточный, полностью упорядоченный и насквозь осмысленный мир. При этом фантастика, “квинтэссенция литературы” (с.126), — как и вся литература в данном ее утопическом проекте — подрывает повседневную реальность и естественный язык: как пишет Тодоров, “разрушает изнутри самого языка метафизику, внутренне присущую всякому языку”, осуществляет “самоубийство” языка (там же). И, наконец, фантастика XIX века предвещает, как можно понять Тодорова, некую пока еще не существующую, но предстоящую словесность (литературу-3, “а-литературу”, по названию программной книги Клода Мориака 1958 года, или, на этот раз, литературу по Бланшо) — ту литературу, которая лишь нащупывается внутри словесности привычной, признанной и ходовой, как “полускрытая” книга Тодорова проступает из-под его “явной” книги.
Ясно, что тут уже имеется в виду первопроходческая и безоглядная в своем эксперименте литература ХХ века. Для нее основополагающее противопоставление реального и фантастического, яви и сна теряет смысл — как в “Превращении” Кафки или “Аминадаве” Бланшо, на которые ссылается Тодоров (с.127-132). И меняется здесь, конечно же, не просто место фантастики в литературе, а принципиальное понимание литературы, реальности (и “иных” миров), природы человека (греховности, зла, предопределения, спасения). Поэтому литература ХХ столетия, с одной стороны, “в некотором смысле более “литература”, чем когда бы то ни было” (с.127). Вместе с тем — и это с другой стороны — “нормальный” человек и есть теперь “фантастическое существо; фантастическое становится правилом, а не исключением” (с.130). Предмет исследования — взаимоотношения между “фантастическим” и “литературным” — можно сказать, исчезает у исследователя на глазах. Созданный под иные (прежде всего этнологические) задачи, отработанный на “классической” литературе, массовой культуре и других “чужих” объектах, семантических областях повышенной смысловой гомогенности, жесткий аппарат структурной семиологии не выдерживает нового уровня куда более сложной и динамичной культурной проблематики. А напряжение неотрефлексированных теоретических и методологических проблем разрывает слабую собственно объяснительную конструкцию.
Разочарование в “литературной реальности”, на переломе эпох породившее некогда “утопию сверхлитературы”, в свою очередь, ведет теперь к “антиутопии текста” (“дискурса”, “письма” и т.д.). Следствия — по меньшей мере, для литературы — очевидны. Место фантаста в культуре ХХ века занимает психоаналитик(с.121). Экспериментальное и поисковое искусство уходят от “чистой” фантастики: попробуйте экстрагировать ее, скажем, из новелл Борхеса, гротесков Ионеско, а потом — романов Павича. Напротив, в массовой культуре укрепляются “чисто” фантастические жанры вроде “phantasy”, “science-fiction” или “horror”. Впрочем, эти важнейшие процессы и их последствия для культурной ситуации 70-х и более поздних лет Тодоров в своей книге уже не затрагивает (из “научной фантастики” он, проходя даже мимо Уэллса, упоминает лишь одну новеллу Шекли). А с восьмидесятых он и вовсе перестает заниматься исследованиями литературы, переходя к интеллектуальной эссеистике на темы “другого”, переживания экстремальных ситуаций в истории и феноменов коллективной амнезии в западной культуре нового времени.
Борис Дубин
Добренко Е. ФОРМОВКА СОВЕТСКОГО ЧИТАТЕЛЯ: Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. — СПб.: Академический проект, 1997. — 323 с. — 1000 экз. — (Современная западная русистика).
Известный исследователь социалистического реализма Е. Добренко (о его монографии “Метафора власти” см.: НЛО. 1996. № 18) свою новую книгу посвятил “рассмотрению социальных и эстетических предпосылок соцреализма и, значит, анализу нового горизонта чтения” (с. 7).
В кратком теоретко-методологическом предисловии он совершенно справедливо отмечает, что “институт литературы не может быть осмыслен вне и помимо института чтения” (слова эти хочется набрать крупными буквами и повторять на каждой странице учебника по теории литературы). Уже в силу подобной весьма редкой для литературоведов исходной посылки книга Добренко приобретает не только предметное (история советской литературы 20—30-х гг.), но и более широкое методологическое значение.
Собственно говоря, характер и основной посыл книги заявлен уже в названии: Добренко стремится подробно охарактеризовать институциональный контекст чтения в этот период. При этом, учитывая специфическую советскую ситуацию, Добренко наряду с двумя основными элементами литературы (тексты и читатели) вводит в рассмотрение третий, во многих отношениях определяющий — власть.
Опираясь на опубликованные партийные и государственные документы, установочные и публицистические статьи, результаты обследований читательской аудитории, Добренко в специальных главах освещает теоретические представления о читателях в советской критике и читателеведении, характеризует читателя пореволюционной эпохи, показывает роль школы, книгоиздания и библиотеки в формировании нового читателя, подробно пишет о таком специфическом явлении 1920-х гг., как так называемая читательская критика, и т. д.
Автор проработал весьма обширный массив источников (обширный библиографический указатель литературы о чтении в 1920-х гг. включен в использованную автором книгу М. И. Слуховского “Книга и деревня” (М., 1928)), подробно изложил важнейшие из них (в силу этого книга в некоторой степени носит компилятивный характер) и создал в результате весьма полезный компендиум по данной проблематике.
Е. Добренко подробно и довольно убедительно обосновывает два тезиса:
1. Пропагандистская работа советского государства была высокоэффективна и привела в результате идеологической “формовки” к созданию нового, советского читателя. Так, уже к концу 1920-х гг. “чтение основной группы читателей городских библиотек было практически полностью контролируемым и направляемым” (с. 56).
2. При этом «отрицание культурной традиции, основанное на соответствующем эстетическом пороге массового восприятия искусства, исходило от широчайших масс города и деревни, активно вовлекаемых новой властью в “культурное строительство”» (с. 111); массы “сформулировали в 1920-е годы свои требования к новой культуре и фактически соорудили ее каркас” (с. 115), “актуальность” внеисторического прочтения классики “была рождена массой и воспринята властью, которая лишь структурировала, организовала “распространение и внедрение” рожденного массой смысла” (с. 99).
Следовательно, социалистический реализм не навязан кем-то сверху, это органическое порождение российской культурной ситуации того времени.
Звучит довольно красиво и убедительно, и я полагаю, что в целом автор прав. Однако некоторая прямолинейность хода рассуждений и итогового вывода смещает акценты, и необходима определенная корректировка.
Прежде всего, о первом тезисе. Претендуя на новизну выводов, Е. Добренко тут странным образом идет вслед за казенными советскими историками библиотечного дела (ср., напр.: “К началу 40-х гг. в стране были достигнуты небывалые успехи в организации библиотечного обслуживания населения. Библиотечное дело приобрело важное государственное значение и стало одним из основных звеньев идеологической работы партии. Библиотекарь занял почетное место в рядах советской интеллигенции, стал активным агитатором и пропагандистом марксизма-ленинизма, организатором массового чтения <…>“ — Абрамов К. И. История библиотечного дела в СССР. М., 1980. С. 257).
Я думаю, это связано с тем, что Е. Добренко опирается на официальные документы и результаты опросов читателей, которые проводились политико-воспитательными инстанциями. В силу этого в методике опроса и интерпретации итоговых данных они исходили из схемы пропагандистского воздействия на читателя и “на выходе” получали нужные результаты. Если бы Е. Добренко обратился к источникам иного рода, например, к мемуарам, переписке, он получил бы данные, существенно корректирующие итоговую картину. Ведь каждому, кто жил в советские годы, хорошо известна эффективность советской пропаганды, которая не формировала мировоззрение целиком и полностью, оставляя место для элементов иных воззрений. Поэтому и книжно-библиотечный контроль никогда не был тотальным и целиком определяющим, сферу его действия нужно зонировать, а описываемые Е. Добренко “идеальные читатели” если и встречались в жизни, то достаточно редко. Основная же масса читателей даже в 1950-е годы охотнее читала не “классические” соцреалистические произведения, а лишь терпимые властями книги (Ильфа и Петрова, Беляева, Мопассана, шпионские романы и т. п.).
Как раз “зазоры” между реальностью и нормативно заданным идеалом представляются мне наиболее интересными и перспективными при изучении эстетики советской литературы (я бы называл социалистическим реализмом только эстетическую концепцию, сформулированную в теоретических работах по эстетике и теории литературы, в реальной же литературной практике элементы социалистического реализма сочетались обычно с элементами других эстетико-мировоззренческих систем).
Что же касается вывода, согласно которому “соцреалистическая эстетика — продукт власти и масс в равной мере”, то я думаю, что он не совсем точен. Власть не воспроизвела, а использовала в своих целях (переработав и переинтерпретировав) соответствующие эстетико-идеологические представления (как это было и с социальным недовольством и революционным порывом населения в 1917—1918 гг.).
Основной методологический просчет автора заключается в том, что он все время оперирует понятиями “масса”, “массовый вкус”, хотя речь идет, конечно, о вполне определенных социокультурных слоях. Характерно, что власть, которая, по утверждению Добренко, воспроизвела и легитимировала в теории социалистического реализма вкусы масс, всячески боролась и не допускала к распространению то, что обычно объединяют в рамках понятия “массовая литература” и что пользовалось широким читательским и покупательским спросом (лубочную литературу, “бульварный” роман, сыщицкие сериалы и т. п.), о чем, впрочем, пишет и сам Добренко (см. с. 130, 174). Точнее было бы говорить, как мне представляется, о вкусах и интересах слоя лиц, в некоторой степени усвоивших (сочетая с более традиционными представлениями) интеллигентское мировоззрение и интеллигентскую эстетику, прошедших земскую сельскую школу в предреволюционный период или советскую сельскую школу в период пореволюционный. Тон тут задавала довольно многочисленная и социально активная прослойка молодых мигрантов из села в город (рабфаковцев, комсомольцев и т. п.).
Впрочем, эти замечания рассчитаны на дальнейшую работу по данной проблеме, основу для которой дает полезная книга Е. Добренко.
А. Рейтблат