Скромное обаяние классики
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 1998
Скромное обаяние классики
А.Ранчин
ЕЩЕ РАЗ О БРОДСКОМ И ХОДАСЕВИЧЕ
Бывают странные сближения… Я прочитал заметку Михаила Безродного “Соловьев поединок” (НЛО. 1997. № 27. С. 277-278), когда писал статью о пушкинских реминисценциях в поэзии Иосифа Бродского. Намерения вплести в “пушкинско-бродский” интертекст еще и Ходасевича у меня не было, но анализируя стихи Бродского, я обнаружил, что отсылки к пушкинским текстам у него часто сопровождаются цитатами из стихотворений Ходасевича — иногда переиначенными, “вывернутыми наизнанку”. Впрочем, параллель “Двадцать сонетов к Марии Стюарт” Бродского — “Нет, не шотландской королевой…” Ходасевича, обнаруженная Михаилом Безродным, мною замечена не была.
К наблюдениям Михаила Безродного о “Двадцати сонетах…” добавлю одно соображение. Почему лирический герой Бродского “заявился” именно в Люксембургский сад? Только ли потому, что там стоит скульптура Марии Стюарт, похожей на изменившую ему возлюбленную? Герой Бродского попадает в Люксембургский сад, “земной свой путь пройдя до середины”. “Сад” рифмуется в тексте с “взад”, но звучит как эхо Ада, в котором оказался изгнанник Данте, пройдя половину земного пути (якобы примерно в том же возрасте, что и автор “Двадцати сонетов…” в Люксембургском саду). Изгнание Данте для Бродского — неизменный поэтический код для описания собственной судьбы. Но Вергилием Бродского в Люксембургском саду был все-таки не великий флорентиец, а русский изгнанник—поэт Ходасевич и рассказавшая в своих мемуарах о разрыве с ним Нина Берберова. “Ад” лирического героя “Двадцати сонетов…” — воспоминание о любви к предавшей его “М.Б.”. Но именно Люксембургский сад — место встреч ходасевичевской Марии Стюарт — Нины Берберовой с новым возлюбленным: “Я иду, иду. Спазма счастья не покидает меня, пока я обхожу Люксембургский сад. <…> Вот здесь я жадно ждала кого-то, с кем потом целовалась под темными деревьями. Жадно ждала.” Люксембургский сад Берберовой — зримый образ утраченного рая; но для Ходасевича он должен был бы хранить мучительную память о ее измене, быть его личным адом. Таких строк у автора “Европейской ночи” нет (Ходасевич и Берберова сохранили близкие, дружественные отношения и после ее ухода), но именно такие строки и содержат “Двадцать сонетов…” Бродского.
Между прочим, как отзвук строк Ходасевича может восприниматься сопоставление Бродским собственной изгнаннической жизни с судьбой Данте (не только в цикле сонетов, но и в “1972 годе”, и в “Декабре во Флоренции”, и в “Я входил вместо дикого зверя в клетку…”, и в “Келломяки”). Ходасевич в стихотворении “Я” сравнил свое лицо, опаленное незримым огнем страданий со смуглым ликом Данте, по преданию, сохранившим навеки следы адского огня: “Не отразит румяный лик, // Чем я ужасен и велик: // <…> Ни беспощадного огня, // Который уж лизнул меня”. Дантовские образы “средины рокового земного пути”, пантеры и Виргилия проступают и в хрестоматийно известном ходасевичевском стихотворении “Перед зеркалом”.
Ходасевичевский “след” обнаруживается и в стихотворениях Бродского из цикла “Часть речи”. В последней строфе стихотворения Бродского “Север крошит металл, но щадит стекло…”:
И в гортани моей, где положен смех,
или речь, или горячий чай,
все отчетливей раздается снег
и чернеет, что твой Седов, “прощай”(II; 398)
— переиначены уже строки Ходасевича:
Вдруг из-за туч озолотило
И столик, и холодный чай.
Помедли, зимнее светило,
За черный лес не упадай. (с. 157)
Оба стихотворения объединяет мотив “замерзания” . У Ходасевича замерзание символизирует утрату вдохновения, у Бродского — разлуку, умирание чувства (его стихотворение имеет любовный подтекст). Оба отсылают к пушкинским текстам: “Север крошит металл…” — к “Полтаве”, “Вдруг из-за туч озолотило…” — к “19 октября” (1825 г.), открывающемуся описанием краткого осеннего дня. “Холодный чай” Ходасевича превращен Бродским в “горячий чай”. “Черному лесу” соответствует чернеющее “прощай”. Сигналом того, что стихотворение автора “Части речи” подверглось переписыванию, является подчеркнутое нарушение семантической правильности высказываний: сказуемое “раздается” должно относиться или к смеху, или к “прощай”, но не к снегу. Холод у Бродского обретает, в противоположность стихотворению Ходасевича, позитивные коннотации: “Холод меня воспитал и вложил перо // в пальцы, чтоб их согреть в горсти”(II; 398). У Ходасевича же холод контрастирует с поэтическим вдохновением: “Дай посиять в румяном блеске, // Прилежным поскрипеть пером” (с. 157). Ходасевич и Бродский цитируют строку из пушкинской “Осени”: “И пальцы просятся к перу<…>”.
Ходасевич связывает холод зимы с утратой поэтического вдохновения, а темноту с угасанием творческого огня и духовных стремлений (в “Осени” вдохновение пробуждается вечером у “камелька забытого” ). Бродский же как бы возвращается к пушкинским текстам, “зачеркивая” написанное “поверх них” стихотворение Ходасевича. Скрипящее перо упоминается и в более позднем стихотворении Бродского “Эклога 4-я (зимняя)”(198О). Строка “и перо скрипит, как чужие сани”(III; 13) отсылает и к перу из пушкинской “Осени”, и к ходасевичевскому скрипящему перу . Сравнение скрипящего пера с чужими санями в эклоге Бродского выражает устойчивый для его творчества мотив — отчужденность поэта от подписанных его именем стихотворений, подлинное авторство которых принадлежит языку. Не случайно, у Бродского — в отличие от Ходасевича — в роли субъекта действия выступает не поэт, а перо, у автора “Тяжелой лиры” обладающее только орудийной функцией.
Завершающие эклогу Бродского строки:
Так родится эклога. Взамен светила
загорается лампа: кириллица, грешным делом,
разбредаясь по прописи вкривь ли, вкось ли,
знает больше, чем та сивилла,
о грядущем. О том, как чернеть на белом,
покуда белое есть, и после. (III; 18)
— отражение ходасевичевских: “Я разгоняю мрак и в круге лампы // Сгибаю спину и скриплю пером” (“Великая вокруг меня пустыня…” (с. 298)). У Ходасевича скрип пера означает не только творчество, но и течение жизни (“Живем себе, живем, скрипим себе, скрипим” — “Милому другу”, с. 84); для Бродского язык и поэзия, обозначенные образом пера, — форма и хранилище времени. Скрипящее, как сани, перо, представлено в поэзии Бродского подобием пушкинской телеги жизни (не случайно, автор “Эклоги 4-ой<…>“ сравнивает перо с санями). Свидетельство тому — раннее стихотворение Бродского “Обоз”, в котором скрипящие телеги символизируют время, жизнь, а сноп — человека.
Образ пера обретает у Бродского метафизическое, философское значение, лишь намеченное у Ходасевича.
В цикле “Часть речи” интертекстуальные связи с поэзией Ходасевича содержатся еще в стихотворениях “Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…” и “… и при слове “грядущее” из русского языка…”. Первая строка стихотворения “Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…” полемически повторяет первую строку ходасевичевского стихотворения “Я родился в Москве. Я дыма…” (в редакции 1923 г.). Ходасевич, по этническому происхождению полуполяк-полуеврей, упоминает о рождении в исконной русской столице Москве как о событии, дающем право считать и чувствовать себя русским поэтом. Бродский же подчеркивает свое родство с самым европейским городом России.
Строки из стихотворения Бродского “… и при слове “грядущее” из русского языка…”, входящего в цикл “Часть речи”:
…и при слове “грядущее” из русского языка
выбегают мыши и всей оравой
отгрызают от лакомого куска
памяти, что твой сыр дырявый (II; 415)
— несомненно, восходят к последнему, незаконченному стихотворению Ходасевича “Не ямбом ли четырехстопным…”. Цикл Бродского “Часть речи” посвящен русскому языку и словесности, последние стихи Ходасевича — четырехстопному ямбу и близившемуся двухсотлетнему юбилею первого русского четырехстопного стихотворения — оды М.В.Ломоносова на взятие Хотина (1739).
Ходасевич противопоставляет преходящую славу военных побед бессмертию стиха; поэзия для него противостоит разрушительному ходу времени:
Из памяти изгрызли годы,
За что и кто в Хотине пал,
Но первый звук Хотинской оды
Нам первым криком жизни стал. (с. 3О2)
Бродский подхватывает ходасевичевский образ “изгрызенной памяти”, но придает ему совсем иной смысл: поэзия не противоположна времени, но соприродна ему; она — надличностная сила, чей поток стирает индивидуальную память.
Оспаривающая, полемическая цитата из Ходасевича включена в цикл Бродского “Римские элегии”. В шестом стихотворении из “Римских элегий” встречается описание фонтана-статуи нимфы. Нимфа, дующая в окарину — образ этого стихотворения Бродского лишен трагического смысла и противопоставлен образу из стихотворения Ходасевича “Все каменное. В каменный пролет…”: “Жди: резкий ветер дунет в окарино // По скважинам громоздкого Берлина” (с. 167). Тексты Бродского и Ходасевича объединяет общий словарь (“скважины”, “дуть в окарино(у)”). Но два стихотворения контрастны по отношению друг к другу. Берлин из полного трагического сарказма цикла Ходасевича “Европейская ночь” (куда входит и “Все каменное. В каменный пролет…”) — страшный и рождающий гримасу отвращения город, ничем не похожий на Рим “Римских элегий”. В стихотворении Бродского “Пьяцца Маттеи” мрачный Рим противопоставлен “Европе мрачной”(III; 25), и эта “Европа мрачная” — своеобразная отсылка к ходасевичевской “Европейской ночи”.
Близость поэзии Бродского к стихотворениям Ходасевича проявляется не только в цитатах, но и в сходстве образного словаря (далеко не во всех случаях можно говорить о реминисценциях в терминологическом смысле). Иногда это совпадения и в форме, и в значении образов, порой эти образы — омонимы или даже антонимы, сходные лишь внешне, но противоположные по значению. Перечислю эти совпадения.
Инвариантный образ — символ бытия у Бродского — пластинка с иглой, издающей звук (в “Bagatelle”, “Римских элегиях”) заставляет вспомнить стихотворения Ходасевича “Дачное”, “Граммофон” . У Ходасевича, правда, пластинка с иглой — не модель мироздания, а звуки граммофона символизируют не голос вселенной (как обычно у Бродского), а шум пошлой жизни, противостоящий высшей тишине (звуки граммофона как символ пошлости бытия упоминаются в стихотворении Бродского “Строфы” 1968 г.). Извивающийся в клюве “червяк чернильный” из “Вороньей песни” Бродского — знак поэзии и лирического Я — восходит не только к “червю” из державинской духовной оды “Бог”, но и к рассеченному “тяжкою лопатой” червю — манифестации лирического Я из стихотворения Ходасевича “Смотрю в окно — и презираю”. Лучи радио, пронизывающие пространство в ходасевичевском “Встаю расслабленный с постели…”, материализовались в “лучи, подбирающие пространство”(III; 158) — одновременно и световые, и звуковые — в “Bagatelle” Бродского. Устойчивая в поэзии Бродского параллель “сердце — часы” предварена Ходасевичем в стихотворении “Так бывает почему-то…”.. Бродский часто отождествляет себя с рыбой (к примеру, еще в раннем стихотворении “Перед памятником А.С.Пушкину в Одессе”) — и такое же отождествление принадлежит Ходасевичу (“По бульварам”). Рыба и птица в поэзии Бродского — двойники лирического “Я”, и их видение мира, пространства и времени дополняет человеческий взгляд. Именно рыба, треска, в “Колыбельной Трескового мыса” произносит афоризм “Время больше пространства. Пространство — вещь. // Время же, в сущности, мысль о вещи”(II; 361), который “повторял” Бродский—прозаик уже как собственную мысль. Но и этот мотив был намечен прежде Ходасевичем: “Как птица в воздухе, как рыба в океане, // <…> так человек во времени” (“Дом “, с. 117 ). Лирический герой Бродского, вцепившийся “ногтями в свои коренья” (“Квинтет”, II; 425), напоминает о герое Ходасевича, напоминает о герое Ходасевича, который, ощущая сходящее на него вдохновение, начинает качаться, “колени обнявши свои” (с. 152). Романтическому преображающему и возносящему над повседневностью экстатическому переживанию ходасевичевского героя Бродский как бы противопоставляет жест, рожденный опасностью потерять себя, свое место, укорененность в бытии.
Прообраз рождественского стихотворения Бродского “Presepio” (“Ясли” — итал.) — “Рай” Ходасевича. Пещера Рождества у Бродского и “Рай” у Ходасевича — игрушечные. Лирический герой “Рая”, владелец магазина заводных игрушек, напоминает Господа и райского ключаря апостола Петра; “Ты” в стихотворении Бродского — одновременно и Бог-сын, и лирический герой. Но если Ходасевич ироничен и противопоставляет магазин игрушек истинному Раю, то у Бродского вертеп — не только рождественская игрушка, но и подлинная пещера, в которой родился Иисус Христос.
Знакомство с одним ходасевичевским прозаическим текстом запечатлено в стихотворении Бродского “Осенний крик ястреба”. Ястреб в этом стихотворении, как уже отмечалось, — alter ego лирического героя-поэта Воздушный поток поднимает ястреба в небо и обрекает его на смерть в холодном безвоздушном пространстве, в вакууме остановившегося времени—вечности.
Текст Бродского — поэтическая вариация лейтмотива рецензии Ходасевича “Умирание искусства”, посвященной одноименной книге Владимира Вейдле. По словам Ходасевича, “художник ныне оказался вполне окружен холодом стратосферической атмосферы, где религиозного кислорода, необходимого для его легких, уже почти нет”. Бродскому, неоднократно называвшему наши дни временем конца культуры, смысл этих строк понятен и близок.
След—”знак” поэтической “встречи” с Ходасевичем обнаруживается в “Лагуне” — венецианском стихотворении Бродского. “Совершенный никто, человек в плаще” (II; 318) из венецианской “Лагуны” — двойник ходасевичевского героя, оказавшегося в окрестностях Венеции, также одетого в мокрый плащ и столь же абсолютно, неизбывно одинокого (“Брента”). Оба поэта наделяют земных женщин, шьющих или вяжущих, чертами Парок—хранительниц Судьбы (Ходасевич в “Швее” и Бродский в “Лагуне”).
И еще об одной сходной черте, отличающей обоих поэтов. Ходасевич очень любил кошек, о чем рассказал в “отрывках из автобиографии” “Младенчество”. Бродский был также привязан к кошкам и упомянул об этом в эссе “Путешествие в Стамбул”. Между прочим, в этом же эссе цитируется знаменитая строка из стихотворения Ходасевича “Петербург” о прививке “классической розы”.
Конечно, к перечисленным образам Бродского обнаружатся параллели не только у Ходасевича: уподобление “часы—сердце” встречается в “Лире часов” Иннокентия Анненского; женщины—Парки напомнят о “неотвязных чухонках” с их вязаньем из “Старых эстонок” Анненского; рыба—”хордовый предок” Спасителя родственна морским существам с нижних ступеней “лестницы Ламарка” у Осипа Мандельштама (“Ламарк”). Но всё же сходные черты поэтических текстов Бродского и Ходасевича показательны и неслучайны.
В сознании современников поэзия Ходасевича воспринималась как прямое продолжение и даже возрождение классической лирики. Классические черты поэзии Ходасевича отмечали Валерий Брюсов, Андрей Белый, Набоков, Зинаида Гиппиус, Георгий Федотов, Владимир Вейдле, Юрий Айхенвальд и другие авторы . О классичности Ходасевича неодобрительно высказался Юрий Тынянов. Сходные оценки высказывались и о поэзии Бродского. И Бродский, и Ходасевич осознавали себя хранителями поэтической традиции и одновременно ее обновителями, архаистами—новаторами. Поэтические миры Ходасевича и Бродского несхожи. Для Ходасевича, приверженного заветам символизма, сохраняет ключевое значение двоемирие, оппозиция земного бытия и высшей реальности . Инвариантная тема Ходасевича — соотношение души и Я. “Душа и Я у Х<одасевича> раздвоены, разведены<…>”; “Душа — совершенно автономна по отношению к телу и равнодушна к нему” . Поэзии Бродского всё это совершенно чуждо.
Тем не менее, на черты сходства поэзии Ходасевича и Бродского несколько раз указывалось.
Особенная значимость Ходасевича для Бродского объясняется, видимо, тем, что автор “Части речи” и “Урании” обнаруживал в судьбе автора “Тяжелой лиры” и “Европейской ночи” сходство с событиями собственной жизни. Такое сближение—сопоставление наделяло “Я” Бродского, неизменно осознающего свою отчужденность от собственных текстов, свое не-существование, признаком сущностности, укорененности в бытии и поэзии. Бродского сближает с Ходасевичем и отстраненное описание собственного “Я”. Несомненно родственно Бродскому и соединение ходасевичевских предельной метафизичности и философичности с вещностью, осязаемой предметностью: у обоих поэтов чувственные вещи становятся своеобразными эмблемами бытия как такового.
“Было бы крайне интересно попытаться обосновать аналитически впечатления о Ходасевиче, как одном из предшественников Бродского. Это потребовало бы особой и обстоятельной работы”, — заметил Л.М.Баткин. Эта — оказавшаяся весьма пространной — заметка — предварительный опыт такого анализа.