Наталья ПОЛТАВЦЕВА
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 1997
«Исторична ли история?» — вопрос на первый взгляд парадоксальный, не внушающий серьезного отношения к задающему и вопрошающему, напоминающий по стилю темы споров средневековых схоластов. И однако в нем есть большой смысл. Во всяком случае, в конце ХХ века пиетет перед Историей с большой буквы, пожирающей, как Сатурн своих детей, факты и «непереваренные» сюжеты, заметно поубавился. Причин для этого достаточно: начиная с возросшего критического пафоса по отношению к царившему в европейском сознании несколько веков прогрессизму и эволюционизму — до вполне актуального ощущения «многослойности» времени, спрессованного в квантованные сгустки информации, столь разнородные по своему содержанию и векторности, что каждому есть что выбрать.
Образ Ильи Пригожина, который репрезентировал традиционную уютную европейскую историю, в которой «до того» предшествовало «после того», все следствия имели свои причины, а Волга всегда впадала в Каспийское море, как музей с полочками прочно обосновавшихся экспонатов, ранжированных неким всеведущим и вездесущим наблюдателем (лицо со статусом близким божественному, во всяком случае, знающее абсолютную истину), при всей его полемичной точности, был направлен не на полемику, а на все то же ранжирование и определение: какова она, такая История? Ответ дал Фукияма: такая история — это мертвая для современного сознания и тупиковая ситуация, выкарабкиваться из которой означает выбираться из завалов множественных классификаций, версий, школ, где, как частокол, торчат ощерившиеся факты и зияют, как черные дыры, «белые пятна».
Еще один «схватывающий» ситуацию образ был предложен Борхесом: мир как Вавилонская библиотека, где в лабиринтах упорядоченных классификаций, создающих своей множественностью страшный эффект бесконечности вариаций, хранится Книга истинного знания, дающая на всё ответы, всё объясняющая и всё в себя вбирающая. На ее поиски уходят все новые отряды — и не возвращаются. Не является ли поиск такой книги поиском всеобщей и всемирной Истории, которая, как когда-то Библия, или Коран, или Упанишады, все всем и навсегда должна объяснить?
Социология, возникшая в последней трети ХIХ века, подорвала первой устои исторического консервативного фундаментализма, разведя понятия факта исторического и факта культуры. Проблема верификации, пришедшая из современной социологам науки, проблема герменевтического истолкования одного и того же факта привели к пониманию многих весьма забавных вещей: один и тот же факт в зависимости от контекста мог обозначать самые разные вещи. То есть появилась непристойная, на взгляд «нормального» позитивиста, проблема: «слова» и «вещи» не совпадали. Вернее, одной и той же «вещи» было соположено множество «слов», обозначаемое и обозначающее больше не ходили, взявшись за руки, неразлучной парой, факт стал «протеичен», история — переписываема, как школьный урок нерадивым учеником: когда — с ошибками, когда — с небрежностями, когда — с озорной игрой, когда — с угрюмой наглостью нового пророка.
За примерами далеко ходить не нужно: прошлое оказалось, как и время вообще, действительно — по-кантовски — категорией вполне субъективной. Элегантная фиксация этого парадокса наблюдается у Бергсона, Пруста, Белого — самых чутких и самых быстрых индикаторов новых сдвигов в сознании культуры. Попытки неокантианцев развести науки естественные и «противоестественные» по методу — тоже фиксирование, опосредованное, «страусиное», страшного явления «исчезновение истории»: удобного резервуара, сосуда, склада, сундука, где, как залежалое и траченное молью, хранилось время с бирочкой «прошлое».
В начале ХХ века мина взорвалась — и несколько веков жившие на минном поле Нового времени европейцы были вынуждены вновь «закольцевать» проблему Блаженного Августина: исторический вектор вонзился в точку, где «времени больше нет». Страшным судом для традиционного историзма оказалось вхождение в зону гуссерлевского «жизненного мира», впускание в мир вечности платоновских онтологических эйдосов, орущего и потребляющего мира повседневности. ХХ век — это век обыденного сознания, время обыкновенного человека, бесконечно неинтересного предыдущему «глобальному» историческому сознанию, где цари и пирамиды правили свой нескончаемый бал.
Это — вновь — как переход от древности к иному, действительно Новому времени, о котором так точно написал Борис Пастернак в «Докторе Живаго». Но так написать об истории мог лишь человек, живущий в середине века ХХ-го и прекрасно понимающий, что массоидность тоталитарных режимов этого века — не настоящее, а плюсквамперфект, давно прошедшее, и нет за этим не только будущего, но и права на реинтерпретацию.
Каким бы странным нам с вами это ни показалось, но весь ХХ век действительно прошел — уже прошел! — для европейского сознания под знаком культурного приоритета мира обыденности, приватного мира отдельного человеческого сознания, его социальной и культурной истории, его повседневной жизни, с которой — над осмыслением которой — работали социологи, этнологи, культурные антропологи, культурфилософы и историки новой ориентации. Переход от онтологии к гносеологии и эпистемологии, от утверждения божественных максим знания о мире к многочисленным вопросам о том, как человек познает мир, как он передает другим это знание, что влияет на его восприятие мира, каковы культурные коды его «говорения» о своем знании, то есть каковы культуры, являющиеся своеобразным историческим телом человека, его смертной и сменяемой оболочкой, придающей ему, как платье — женщине, своеобразие и неординарность, — вот характерные черты века ХХ-го.
Может быть, именно эта ориентация на человека, автора, личность и привела к осознанию крамольной для предыдущей парадигмы идеи: дело не в истории, а в историках. Если еще точнее — в многочисленных школах и личностях, под видом одной общей Истории дававших свои версии и мифологемы. Действительно, история взятия Казанского ханства войсками Ивана Грозного, написанная с позиций интересов государства Российского, — это одна история. Она же, но поданная глазами историка противной стороны, — это, поверьте, совсем другая история. Методологический же вывод из всего случившегося с «нормальной» исторической наукой в ХХ веке сделали постмодернисты. Они учли это личностное и групповое многоголосие, сделали ставку не на будущее, как их предшественники — поборники модернизации и принципиальные отрицатели прошлого, а на настоящее, которое, потеснив плюсквамперфект, создало некое поле вечно продолжающейся континуальности. В этом новом «полевом» пространстве перспектива отсутствовала, векторы были убраны, а временные планы прошлого, настоящего и будущего сополагались друг с другом, как картинки в камере-обскуре или, еще точнее, как многоуровневые глубинные декорации в анимационном фильме.
Прошедшие школу радикального эпистемологического сомнения, феноменологической редукции и культурантропологического описания «одной отдельно взятой культуры как неповторимого артефакта» представители постмодернистского сознания в новой огласовке повторили старые заветы романтизма: «все во всем», «мир многообразен культурно и поэтому нуждается в переводе и переводчиках» (читай — интерпретаторах), «каждая культура ценна и интересна по-своему: у европейца нет приоритета ни старшинства, ни большинства», «самое интересное происходит, когда ты выходишь за границы своей культуры и, не входя полностью в другую, обживая пограничье, пользуешься всеми преимуществами этого интересного положения» и т. д. и т. п. Культурный маргинализм и принцип культурной толерантности сделали свое дело: наиболее интересными стали казаться не описываемые, а «вчувствоваемые» области. Маргинальные состояния, пространства, люди, периоды, сословия оказались в центре внимания.
«А что же прошлое?» — спросите вы. «Прошлого больше нет», — отвечали представители постмодерна, ибо в вечный континуум прошлое включалось вместе с настоящим и будущим как равный компонент, который, называясь временем, был по существу уже пространством.
Точнее всего его параметры определил поэт, назвав свой последний прижизненный сборник «Пейзаж после наводнения». Когда-то в начале века сходный образ использовал Блок в своих «Итальянских стихах», где схлынувшее море жизни оставляло на пространстве своего отступления лишь мертвые знаки — вещи и предметы, ставшие Историей, но переставшие быть Культурой. (У Бродского схлынула История — и остались вещи и предметы Жизни и Культуры: они существуют сейчас в одном контексте, завтра — в другом, приобретая в связи с этим различные слова-названия, как итальянский друг — римский божок Вертумн — статуя в Летнем саду.) Эти, как сказали бы романтики, «метаморфозы» — для современного сознания лишь своеобразная «культурная инсценировка», существование культуры в костюме иных времен, приглашение к участию в пьесе и тех, кто обычно был лишь зрителем: публики. Так мы вновь вернулись к проблеме обычного человека, человека из толпы, приглашенного не просто на сцену Истории, но и сделавшего ее сценой военных действий, где работают ныне совсем иные стратегии. Так оказалось гораздо более верным блоковское «Нас всех подстерегает случай…», чем: «Но ты, художник, твердо веруй / В начала и концы. Ты знай…»
Все вышесказанное — лишь преамбула к основной проблеме: как гуманитарное осознание ХХ века в состоянии дать свое собственное описание как культурного макропроцесса и годятся ли для этого старые клише?
Как, в частности, нужно выстраивать курс истории литературы, если мы фиксируем: а) изменение понятия «история»; б) изменение понятия «литература»; в) изменение понятия «изменение», то есть замену классических эволюционистских подходов на ряды других: циклических, системных, волновых… Сказав вкратце о третьем и достаточно многословно о первом, нельзя не остановиться и на втором. Дело в том, что та самая литература, которая достаточно долго осознавалась либо как совокупность шедевров всех времен и народов (но по преимуществу европейских!), как ряд культурных образцов, уходящий «в глуби времен» к «Одиссеям» и «Илиадам», Старшим и Младшим Эддам, а завершающийся — тоже шедеврально — авангардом и даже поставангардом (это ход историков-позитивистов и компаративистов), либо как система всех когда-либо написанных текстов (один общий текст, история которого складывается из истории изменений его форм и их функций, — это ход формалистов), — так вот, такая литература, наша дорогая бэлль леттр, благополучно закончилась, что в свое время очень быстро и адекватно поняли «новые критики» и рецептивные эстетики. Пришла эра соавторства читателя как производное процесса усиления влияния сферы обыденного на художественную культуру, совершившую функциональное «коловращение»: от массовой (рапсод-слушатели) к элитарной (автор-переписчик-элитарный читатель) — к новому подвиду массовой (эффект «галактики Гутенберга») — к возврату на новом, «масскультовском» и «масс медиа», уровне — к ситуации «автор-рапсод», где автор задает канву (компьютерную программу), а читатель-рапсод ее расшивает при помощи игры с компьютером, создавая таким образом как предельно «массовую», так и предельно эзотерическую «виртуальную» литературу для одного потребителя.
Исследователь, оказавшийся сейчас в конце ХХ века перед необходимостью строить свой курс литературы так, чтобы изменение всех трех компонентов по меньшей мере учитывалось, стоит перед невероятно сложной задачей. Ясно одно — описать, скажем, феномен современной литературы, встроив ее в традиционную «историю методов», или «историю больших стилей», или историю жанровых форм-функций, уже невозможно. Мы снова находимся лицом к лицу с необходимостью разграничить факты, подвергающиеся анализу, однако на этот раз фактами являются сами культурные «контексты» существования того, что считается литературными фактами.
Когда же мы начинаем эту работу с контекстами, то обнаруживаются как минимум две любопытные особенности.
Первая — мы пришли к тому же, к чему пришли — каждый по своим причинам — М. Фуко и Р. Барт — структуралисты второй волны; школа «Анналов» — как новая «историческая стратегия»; московско-тартуская семиотическая школа — Ю. Лотман и Б. Успенский; в свое время — О. Фрейденберг и О. Добиаш-Рождественская, работая с «культурными гермами». Вторая — мы вступили на зыбучие пески территории, могущей быть названной областью то ли социологии культуры, то ли исторической культурологии. Здесь работают все с теми же культурными контекстами, проблемами трансляции культуры, культурными кодами, семиотикой культуры, механизмами трансляции и инновативных изменений, точно так же, как и со «старыми» фактами в «новых» контекстах: рассматривая, скажем, изменение стиля не как макро-, а как микропроцесс, склеивая условный «курс истории литературы» как курс безусловных проблем культуры на материале литературных контекстов.
Культурные контексты рассматриваются как материал, объект, фактура.
Подобный подход предполагает радикальное изменение отношения к собственной методологии: отпадает жесткое ограничение одной методологией. В зависимости от решаемых задач курс существует как бы в нескольких измерениях: одна его часть, под свои задачи, может работать в эволюционистской методологии, другая — под свои — в позитивистской, третья — в структурно-функционалистской, четвертая — в символически-семиотической и т. д.
Можно назвать это позицией «принципиального эклектизма», можно — полилогом методологических подходов, можно — многовекторным анализом. Но дело не в названии, а в обретенной внутренней свободе по отношению к старым «священным коровам», к уходу былого пиетета по отношению к «большим стилям» и канонам.
Именно так я пытаюсь читать курс «Литература серебряного века:
проблемы культуры». В нем для меня присутствует ряд целей для осмысления: понять,
как осуществляется смена одной большой культурной парадигмы — «классической» парадигмы европейского нововременного сознания —
на другую большую парадигму — Новейшего времени, разобравшись в механизмах культуры;
осмыслить рефлексию культуры над собой — развести и сопоставить теоретические декларации новых
литературных течений и направлений с их творческой практикой, то есть увидеть микропроцессы динамики художественного сознания; описать
и топографически означить это время и пространство как «культурный промежуток» —
маргинальную область «между» определенно явленными состояниями, когда
старое и новое соприсутствуют и активно взаимодействуют, задавая импульс новой
парадигме и переосмысливая и переписывая под новым знаком старую (см. символистские поиски
своих предшественников в других культурных эпохах); рассмотрев культурно-семантические коды,
прочесть самих писателей как тексты культуры (Розанов, Мережковский, Блок
и др.); увидеть в культурных контекстах, явленных литературой русского
серебряного века, своеобразный «герм», бродильную закваску для
процессов, идущих в культуре ХХ века — мировой. Благо что сам материал
одержим мукой нового вина, прорывающего старые мехи:
И я выхожу из пространства
В запущенный сад величин
И мнимое рву постоянство
И самосознанье причин.
И твой, бесконечность, учебник
Читаю один, без людей —
Безлиственный, дикий лечебник,
Задачник огромных корней.
В игольчатых чумных бокалах
Мы пьем наважденье причин,
Касаемся крючьями малых,
Как легкая смерть, величин.
И там, где сцепились бирюльки,
Ребенок молчанье хранит —
Большая вселенная в люльке
У маленькой вечности спит.
(О. Мандельштам)
Может быть, ответ на вопрос «исторична ли история?» и заключен в самом человеке — той точке, в которую уперся исторический вектор в ХХ веке, в его пытливом стремлении к познанию мира как вечной ребяческой игре, где игра в бирюльки весомее логических причинно-следственных связей, а мир и есть «гора… звеньев — бирюлек» (Н. Мандельштам) 1 , «игра случайностей» (Ю. Лотман).
1
«Характер познания… —
это словно игра в бирюльки: на крючок наугад вытаскивается одна крошечная закономерность, бесконечно малая
величина в сравнении с тем, что познано быть не может с помощью «наваждения причин».
Каузальность, познаваемая человеком, найденная им для объяснения явлений,
— это только наугад вытащенное звено в горе таких же звеньев — бирюлек.
Ребенок хранит молчание — это он постигает не части, а целое — в сцеплении бирюлек
ему не разобраться» (Н. Я. М а н д е л ь ш т а м, Комментарий к стихам
1930-1937 гг. — В кн.: Осип М а н д е л ь ш т а м, Собрание произведений. Стихотворения, М.,
1992, с. 436-437).