Борис Парамонов ФОРМАЛИЗМ: МЕТОД ИЛИ МИРОВОЗЗРЕНИЕ?
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 1996
Борис Парамонов
ФОРМАЛИЗМ: МЕТОД ИЛИ МИРОВОЗЗРЕНИЕ?
1.
Цель этой статьи дать философскую ориентацию русской формальной школе в литературоведении. Такая задача представляется любопытной не только в смысле некоей интеллектуальной игры, но она нужна в интересах дела, ибо, решив ее, мы сможем лучше понять самый формализм не как методологию исследования литературы, а как мировоззренческий комплекс, крайне характерный для стиля культуры XX века.
Дополнительным стимулом служит то, что подобная задача философска привязка формализма уже не раз ставилась и, на наш взгляд, не была решена до конца. В связи с формализмом писали не только о Канте (априоризм формы, незаинтересованное созерцание, игра), но и о Гуссерле, Кассирере, о структурализме и гештальтпсихологии. Во всем этом много верного, но ни разу не было названо главное, по нашему мнению, имя Гегель.
Ни в коем случае мы не имеем в виду генетическую связь формализма с гегелевской философией: философское самосознание в русской формальной школе скорее всего вообще отсутствовало. Речь идет о типологии формализма, об особенностях его структурного строения, напоминаю щих о гегелевской философии.
Интересно, что в СССР, где эта философия, в марксистской интерпрета ции, являлась каноническим элементом в системе высшего образовани и должна была быть, как предполагается, знакомой научным работникам в ее основных чертах, сходства формальной теории с гегелевской философией не заметил никто из интерпретаторов первой. Лучшее (1977) издание работ Ю. Н. Тынянова сборник под названием «Поэтика. Истори литературы. Кино» было сопровождено обстоятельным и чрезвычайно квалифицированным комментарием, где и говорилось о вышеперечис ленных связях; но опять же имя Гегеля не было произнесено ни разу, хотя оно так и проситс в то место комментария, где речь идет о формализме как идее системности в литературоведении.
Однако, когда мы говорим, что в СССР никто не заметил родства формализма с Гегелем, мы не совсем точны. Один человек все же заметил, и этот человек Виктор Шкловский.
Поздние работы Шкловского (к примеру, «Тетива. О несходстве сходного») полны цитатами из Гегеля. Очень часто они даны в опосредованной передаче Ленина: Шкловский ссылается на его «Философские тетради», которые, как известно, в большей своей части конспект гегелевских работ. Это может показаться маскировкой и камуфляжем, демонстрацией идеологической лояльности, однако это не так, здесь нечто большее.
Впервые Шкловский заметил указанное сходство еще тогда, когда его никто не заставлял обосновывать свою теорию марксистски. Одна из статей в сборнике Шкловского «Поденщина» начинается разделом «Необходи мая цитата»:
«Хорошо напомнить одну редко приводимую цитату.
«Еще Гегель очень
хорошо показал в своей «Логике», что «форма» предмета
тождественна с его «видом» только в известном и притом поверхностном
смысле: в смысле внешней формы. Более же глубокий
анализ приводит нас к пониманию формы
как закона предмета или, лучше сказать, его строения». («В. Ленин
и Г. Плеханов против Богданова». Сборник статей. М., 1922, с. 55.
Письмо Плеханова.)» 1
Понимание формы как закона строени предмета было доступно Шкловскому без Гегеля и без Плеханова. Это ядро формального литературове дения, на этом основаны все его анализы: «Форму… нужно понимать как закон построения предмета» 2.
Анализ «Теории прозы» Шкловского убеждает в правильности этого соотнесения формальной теории и гегелевской философии. И для доказательства выдвинутого нами тезиса мы будем обращаться в основном к этой книге. Шкловский наиболее философичный из формалистов, потому что он в наибольшей степени теоретик. Ни Эйхенбаум, ни даже Тынянов не связаны с формализмом так неразрывно, их работа могла идти вне рамок этой теории: к примеру, исследования Б. М. Эйхенбаума о Толстом существуют и вне формализма. Но Шкловский вне формализма прекращает научную работу. Позднейшие, послесталинские его книги замаскированное изложение старых идей.
Однажды в каком-то советском издании была помещена карикатура на Шкловского: он был изображен в виде двухголовых песочных часов, пересыпающих одно и то же содержимое из одной головы в другую. В отличие от Гегеля, перевернутый Шкловский не меняется.
Связь гегелевской философии с художественным творчеством и, соответственно, с его наиболее адекватными теоретическими моделями перестала сознаваться. В сознание (советских) философов так и не вошел кардинальный факт, известный еще Р. Гайму: философия Гегеля ориенти рована на художественное творчество, как философия Канта на математическое естествознание. Здесь тайный исток диалектики в ее противопоставленности абстрактно-рассудочному знанию. В терминах Шкловского это противоположность прозаического языка, языка «деловой прозы» языку поэтическому (включая язык художественной прозы). По Шкловскому, поэтическая речь затрудненная, заторможенная, «кривая». Это «искусственная» (от слова «искусство») речь-построение, несущая не голую информацию о мире («узнавание»), а заставляющая заново переживать его («видение»). Dea prosae, напоминает Шкловский, богиня правильных, нетрудных родов, «прямого» положения ребенка.
Не нужно философию превращать в прозу. У марксистов, в точном соответствии с описаниями Шкловского, диалектика, будучи канонизирова на, превратилась в штамп, стала стереотипом, более не воспринимаемым в своем подлинном существовании. Ее перестали «переживать», ее только «узнают». Задача в том, чтобы увидеть ее «остраненно».
2.
Что такое метод в гегелевском понимании? «…Метод есть осознание формы внутреннего самодвижения ее <философской науки. Б.П.> содержания» 3. А что такое содержание философской науки, ее предмет? Тот же самый метод. «Только природа содержания может быть тем, что развертываетс в научном познании, причем именно лишь эта собствен ная рефлекси содержания полагает и порождает само определение содержания… я утверждаю, что философия способна быть объективной, доказательной наукой лишь на этом конструирующем себя пути»4. «Собственная рефлекси содержания» означает здесь форму его познания то есть метод, которая возникает одновременно с определенностью, то есть становлением, возникновением самого содержания.
Обратим внимание на выделенное самим Гегелем слово «развертыва ется». «Развертывание», «разворачивание» термин, очень часто встречающийся у Шкловского. Движение формы, создающей (у Гегеля «конструирующей») свое содержание, это разворачивание материала, утрачивающего свою внеположность форме. Формалисты любили говорить, что в произведении искусства нет конструктивно не организованного материала. Формальное литературоведение как раз и фиксирует единство формы и содержания, они отнюдь не противополагаются, они отож-дествляются. Поэтому Шкловский пишет: «В понятии «содержание» при анализе произведени искусства, с точки зрения сюжетности, надоб-ности не встречается» (с. 60.) Эта формула породила наибольшие недоразуме ния. Между тем она абсолютно корректна с точки зрения диалектической философии.
О какой «философской науке» ведет речь Гегель? Конечно, не о (кантовском) математическом естествознании. В последнем, как во всякой абстрактной науке (напомним, что «конкретное» у Гегеля тождественно всеобщему, а «абстрактное» частичному, фрагментарному), предмет дан, предположен . В философской же науке он задан, то есть полагается, «конструируется» ею же. Здесь декларировано единство содержания и формы, предмета и метода, объекта и субъекта. Основна мысль философии Гегеля тождество бытия и мышления, отнюдь не их отношение. Поэтому-то, строго говоря, у Гегеля нет и не может быть речи о первичнос ти бытия versus мышления («основной вопрос философии», в марксистском понимании). Формула «или-или» резко отвергаетс Гегелем, это для него манифестация всяческой «рассудочности», мертвой абстракт ности мышления. Понимание бытия (предметного мира) и мышлени (способа его познания) как коррелятивной пары есть, по Гегелю, основна ошибка предшествующей философии как догматического рационализма, так и критического эмпиризма. Познающая мысль есть истина (познаваемого) предметного мира, снимающая в своем движении эту внеположность, предметность, «материальность» объектного инобытия в единстве формы и содержания. Понятие «содержание» как объект, предмет, материя познания здесь не существует, это точка зрения наивного реализма, исходящего из идеи внеположности, противопостав ленности познающего и познаваемого. Гегель восстанавливает аристоте левскую идею «чистой формы» как конкретного единства бытия. Это единство включает в себя различие, полагая его в своем собственном движении. «Материя» существует помимо «формы» постольку, поскольку бытие существует не только в своей целокупности, но и фрагментарно, как разобщенное, «отчужденное». Распадение бытия на объект и субъект, на материю и форму происходит в конечном, то есть абстрактно-субъективном, сознании, оно, это распадение, не являетс истиной бытия. Но это прохождение бытия через свою неистинность, свое «другое» есть необходимое условие его развертывания, его конкретизации. Иначе мы будем иметь дело с мертвым, абстрактным единством, выражаемым пустой формулой логического тождества А = А или идеей «чистого бытия», равного «ничто». Бытие в его истине это различенное единство, «несходство сходного».
Итак, отличие точки зрения философской науки от всякой прочей науки в том, что первая преодолевает ограниченность конечного («субъективно го», а еще лучше сказать субъект-объективного) знания. Ничто в мире не противостоит ей в качестве объекта, она сама порождает мир в его целостности. Субъект философского познания не есть эмпирический, конечный субъект, он может быть назван абсолютным субъектом, ибо границы его сознания совпадают с границами бытия. Познавая мир, он одновременно творит его.
Но ту же самую в сущности, гегельянскую модель бытия (ипознания) мы находим в глубине каждого художественного построения, если встать на ту позицию понимания искусства, которая была выработана в школе формалистов.
3.
В искусстве, говорит Гегель на последней странице своих «Лекций по эстетике», «мы имеем дело не просто с приятной или полезной игрушкой, а с освобождением духа от конечных форм и содержания» 5. Каково бы ни было отличие искусства от прочих форм «абсолютного знания» (религии и философии), их сходство бесконечно важнее. «Царство художественного творчества есть царство абсолютного духа»6. В то же время область «остальных наук» принципиально противостоит искусству в том же отношении, что и философии. «Конечный характер последних <«остальных наук». Б.П.> состоит вообще в том, что в них мышление как только формальна деятельность берет свое содержание извне, как данное, и что содержание в них не осознается как определенное изнутри мыслью, лежащей в его основании, что, следовательно, содержание и форма не вполне проникают друг в друга; между тем в философии это раздвоение отпадает, и ее поэтому можно назвать бесконечным познанием» 7. Но то же самое утверждается и об искусстве как Гегелем, так, в сущности, и творцами формального метода.
Впрочем, одно, и весьма значительное, различие следует отметить. Искусство, по Шкловскому, не есть познание, оно есть способ пережива ния, обновленного ощущения бытия. С этим тезисом связано у Шкловско го важнейшее учение о так называемом остранении:
«И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание, приемом искусства являетс прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоценен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» (с. 13).
Шкловский говорит о «длительности» восприятия произведени искусст ва как о цели художника (с. 21), говорит о «пытке задержанного наслаждения» в искусстве (с. 52). На языке Гегеля это выражено так: «…суть дела исчерпывается не своей целью, а своим осуществлением, и не результат есть действительное целое, а результат вместе со своим становлением» 8. Шкловскому, как и Гегелю, важен не результат, а процесс. Процесс образ диалектически становящегося мира и образ истинного познания. Почему же молодой Шкловский отрицал познавательное значение искусства? Потому что познание он понимал тогда (в 20-е годы) по образцу «остальных наук», отнюдь не в гегелевском смысле: есть знание-отражение (сфера «остальных наук») и есть знание-построение, знание-творчество, одной из форм которого является искусство, то, что Гегель называл абсолютным знанием.
Искусство как форма абсолютного знания есть знание бес-конечное, знание внеконечного. Шкловский признавался в том, что не любит слова «конец», он говорил, что в произведении искусства конец отсутствует. Гегель же говорил, что в философии нет начала как «предпосылки» (см. «Науку логики», т. 1, раздел «С чего следует начинать науку?»). Модель познания круг (Гегель), модель художественного построения кольцо (Шкловский).
У Гегеля есть рассуждение, в котором можно увидеть зерно учения об остранении; Шкловский его увидел и процитировал в одной из позднейших своих статей. Речь шла у Гегел о том, что такое мода: смысл ее, по Гегелю, в том, что одежда, платье, постоянно обновляемые, должны показывать то, что скрывают; женщина должна обновлять одежду, чтобы обновляться самой. Иначе восприятие автоматизируется, и женщина исчезает, ее «материя» развоплощается.
Параллельное место у раннего Шкловского: «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны» («О теории прозы», с. 13).
Прием остранения действует не только в создании ощутимого образа: остранение расширяется, конкретизируетс в целостности художественно го построения. Об этом Шкловский писал в работе «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля». Кажется, формалисты не распространяли этот термин на самую литературную эволюцию как закон действия механизма этой эволюции, но это можно сделать, не наруша духа теории. Можно увидеть остранение как закон смены художественных форм: чтобы сделать литературу ощутимой, нужно героической эпопее противопоставить, к примеру, апологию домашней жизни (Розанов), одической приподнятости Державина просторечие «Евгения Онегина» и т.д.
Эти мутации Шкловский сравнил однажды с супружеской изменой как попыткой сохранить ощутимость брачных отношений, сославшись на Розанова, у которого, в свою очередь, супружество сравнивается с машиной, котора работает, пока ее зубцы не стерлись, пока внутри машины сохраняется противопоставленность ее частей. Это пример диалектическо го единства, существующего как различенное единство.
В самом произведении искусства, так же как и в литературной эволюции, важно ощущение отношения его частей, мы бы сказали самоопосредования внутри его структуры. Опосредование это определение, а определение означает соотнесенность, сопряженность каких-либо элементов, их взаимодействие и взаиморазличение. Таким образом, Шкловский понимает произведение искусства как самоопределяющуюся систему: это диалектическое понимание. Он пишет: «Материал художественного произведения непременно педалирован, т.е. выделен, «выголошен» » (с. 31, курсив Шкловского). «Выголошение» и есть по-немецки «определение» (die Stimme голос, bestimmen определять). Шкловский и Гегель говорят на одном языке.
Если цель художественного построения создание затрудненной формы, увеличивающей ощутимость, переживаемость материала, то средством ее достижения является развертывание материала, то есть, на нашем языке, доведение его до пределов материальности. Развернута до конца система материала будет уже тождественна с формой. В пределе художественное построение стремится к исчерпанию материала, к энциклопедичности. В этом стремлении оно сходно с философской системой.
Конечно, не всякое художественное построение по своему материалу тяготеет к исчерпанию целокупности бытия, как в детской песенке литовских евреев «Барелах виллен нихт фаллн» (см. с. 65 «О теории прозы»). Но оно всегда стремится к исчерпанию своего материала, к чистоте собственной формы. В этом смысле оно микрокосм.
Шкловский говорит, что в русской литературе непревзойденным мастером формы был молодой Чехов, Антоша Чехонте. На примере ранних, «осколочных» новелл Чехова он анализирует законы сюжетосложения. Выясняется, что законом строения новеллы будет не ступенчатое построение, основанное на простой дифференциации материала, уходящей в бесконечность, а кольцевое построение. «Дурной бесконечности» противополагается замкнутое в себе единство. «При анализе легко увидеть, что, кроме построения типа ступени, есть еще построение типа кольца или, лучше сказать, петли» (с. 69).
Примеры дает в изобилии тот же Чехов (см. у Шкловского с. 7479). Наиболее знакомый «Толстый и тонкий»: «Заикающийся тонкий вторично говорит толстому почти те же фразы про свою семью, но уже тоном рапорта. Это повторение реплик дает разность при совпадении и выясняет строение новеллы» (с. 75).
Переводя Шкловского на язык гегелевской философии, мы говорим: искусство формально, потому что художественное построение это нередуцируемая целостность. Эта целостность и есть (аристотелевская) чистая форма или, если угодно, идея, но не принесенная извне, из внелитературного ряда, а платоновская идея, «порождающая модель». Форма, как мы поняли, у Шкловского значит то же, что «конкретное» в гегелевской философии: «всеобщее», тоталитет, образ самодовлеющего единства, замкнутая на себе конструкция, внутри которой нет неорганизо ванного, выпадающего наружу материала.
«Содержание», «материал», говорит Шкловский, играют роль мотивировки художественного построения. Но бывают случаи, когда мотивировка отсутствует. Таков «Тристрам Шенди» «самый типичный роман всемирной литературы» (с. 204). Он типичен потому, что в нем осознаны законы романа.
«Формы искусства объясняются своею художественной закономерностью, а не бытовой мотивировкой. Тормозя действие романа не путем введения разлучников, например, а путем простой перестановки частей, художник тем самым показывает нам эстетические законы, которые лежат за обоими приемами композиции» (там же). У Стерна происходит «осознание формы путем ее нарушения» (с. 180). Стерн пародирует самую форму романа (с. 175).
Продолжая наблюдения Шкловского, скажем: отказываясь имитировать содержание бытия, Стерн воспроизводит его форму. Эта форма чистое самоценное единство художественного построения. Таким образом, Стерн создает модель бытия в его самодовлеющей целостности. Обнажая прием, он обнажает цель искусства: игровое моделирование мира как целого, целостности, тотальности бытия.
«Тристрам Шенди» предел, к которому тяготеет художественное творчество. К этому типу построения приближаютс такие вещи, как «Иосиф и его братья» Т. Манна, в котором концовка повторяет заглавие и в котором найдена формула отношения художника к бытию: «рассказчик прикидывается историей»; как «Фальшивомонетчики» А. Жида (автор романа один из его героев: роман удваивается, отражаетс сам в себе на манер палиндрома); как незаконченный «Бувар и Пекюше» Флобера, в котором спародирована идея энциклопедии.
Это снова ставит смущавший Шкловского вопрос об искусстве как типе познания. Познание принципиально незавершимо, оно уходит в бесконеч ность будущего, а жизнь коротка. Тогда человек придумывает искусство, свою собственную бесконечность, свое кольцо и петлю. Эта энциклопедия не устаревает. Искусство создает свое собственное познание, которое можно назвать чистой формой познания. В этом смысле оно «долго». И в этом оно сходно с философией в гегелевском понимании таковой. Мир «Тристрама Шенди» это мир «Логики» Гегеля.
Конечно, нельзя отрицать того, что Гегель хотел построить философию как систему наук. Вопрос в том, как отнестись к этому замыслу. Признать его всерьез значит выйти за пределы Гегеля, но одновременно утратить систему. Система наук открыта система, она строится на беспредельно широкой эмпирической базе. Гегелю же была важна формальная завершенность системы. Значит, нужно признать эстетический, игровой характер его философии.
Собственно, такова и была первоначальная интуиция Гегеля, выросшего в кругу иенских романтиков. В наброске 1796 года «Первая программа системы немецкого идеализма» он писал: «Я убежден, что высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический и что истина и благо соединяютс родственными узами лишь в красоте . Философ, подобно поэту, должен обладать эстетическим даром. Люди, лишенные эстетического чувства, а таковы наши философы, буквоеды. Философия духа это эстетическая философия» 9.
Интересно, что принадлежность этого наброска Гегелю оспаривалась. Объяснение тому факту, что Гегель перестал восприниматься в эстетичес ком контексте, можно найти в той же теории формалистов о литературной эволюции: Гегель канонизирован, его восприятие автоматизировалось и его больше не видят в реальных связях. Но чем ближе к эпохе Гегеля, тем острее видение и отнесение Гегеля в эстетический ряд. Мы уже говорили о немецком исследователе Р. Гайме, книга которого «Гегель и его время» вышла в русском переводе в 1861 году; но и русские современники Гегел не сомневались в родственности его проблематики движению немецкой поэзии.
Вот что писал С. П. Шевырев: «Немецкая поэзия была точно ступенью к развитию философии, она носила в себе ее, как чадо. Шиллер и Гете своими произведениями предсказывали Гегеля. Вот почему сам философ любил и ученики его любят теперь ссылаться на стихи Шиллера и Гете, как на поэтические предчувствия тех мыслей, до которых потом достиг Гегель посредством логических выводов». О второй части «Фауста»: «Здесь я вижу, как поэзия немецкая истлевает и готова превратитьс в скелет философский. Вот почему гегелисты объявляют особенное сочувствие ко второй половине Гетева Фауста: в этом гниении поэзии зародыш их собственного бытия». Однако порой Шевырев видит и обратную связь: германская поэзия, и тот же «Фауст», явилась «сладким плодом» германс кой науки. Под «наукой» Шевырев разумеет то, что мы сейчас называем культурой; единство немецкой поэзии и науки это единство культурного стиля; и Шевырев характеризует этот стиль следующим образом: «Германцы… освободили мысль от всяких оков и создали эту самобытную, эту полную науку, независимую от жизни, в себе самой содержащую и основание и цель свою…»10 «Самобытная» здесь значит самодовлею щая, самодостаточная. Это и есть философи в понимании Гегеля философия как система, «истина как система».
4.
Взгляд на искусство как на «органон философии», как известно, был выдвинут и развит немецкими романтиками. Небезынтересно будет проследить пункты сходства между эстетической теорией немецкого романтизма и формальным литературоведением. Б. М. Эйхенбаум в ранней статье о поэтике Державина (1916) говорил об искусстве как «интуиции целостного бытия». Под этими словами подписался бы любой из иенских романтиков.
«Эстетический акт у них расценивался прежде всего как познаватель ный. И мало того в своем логическом качестве образцовый для науки и философии», пишет о романтиках их многолетний исследователь Н. Я. Берковский 11. В недрах романтизма была выношена идея диалектики. Когда Гегель писал в «Лекциях по истории философии», что диалектика есть процесс, в котором всеобщее отвергает форму конечного, он следовал не столько Гераклиту, сколько иенским романтикам. Берковский так формулирует это положение романтизма: «Отдельные вещи в отдельности своей и самодостаточности почти истаяли, ставши органами и орудиями великой единой жизни. Творимая жизнь это и есть поэзия, сама по себе взятая, поэзия в своей эссенции… Вещи весьма относительные точки покоя, временные узлы постоянного движения, паузы ради отдыха и нового собирания сил» (РГ, с. 25).
Итак, поэзия это диалектически движущаяся целостность, «творима жизнь». Новалис говорил: «В важном ли, в неважном ли, но мы живем в огромном романе», «жизнь книга». Фр. Шлегель писал: «Все вещи соотносятся друг с другом, все обозначает поэтому все, каждая часть вселенной воспроизводит целое; все это в такой же степени философс кие, как и поэтические истины» (ЛТНР, с. 70). Берковский следующим образом комментирует это место: «…схема движения слова, метафорический «перенос» повторяет реальную, «диалектическую» увязку самих вещей, тоже взаимодействующих и тоже заходящих в плоскость чужой вещи. Речь упраздняет твердые границы между обозначаемым, и это философски правильно» (там же). В другом месте: «Поэзи овладевает речью, когда речь становится выражением диалектически движущейс мысли» (там же, с. 68).
Мы узнаем в этих суждениях не только основную идею гегелевской диалектики, но и формалистическую трактовку искусства как модели бытия, как художественного микрокосма трактовку если не декларированную самими формалистами, то имплицитно присутствующую в их теории, как мы усиленно пытаемся показать. Но если сходство между романтиками и Гегелем вполне объяснимо генетически, то таковое же между романтизмом и русской формальной школой заимствованиями и влияниями объяснить трудно. Это сходство реально в порядке типологического родства и возникает как результат рефлексии над самой художественной деятельностью.
Дальнейший анализ еще более убеждает в этом.
Интересная параллель между формалистами и романтиками в трактовке языка. Романтики также исходят из противопоставлени поэтической (художественной) и прозаической (деловой) речи. Основной элемент поэтической речи троп призван выразить единство бытия как его незамутненную истину. «Собственно, все тропы, и более всего метафора, суть метаморфозы, расставания с отдельными вещами и выход в течение единой жизни» (РГ, с. 32). Юрий Тынянов, исследуя стихотворный язык, по существу, реализовал программу романтиков, говоривших, что звучание слова придает его смыслу различные побочные значения, утверждавших, что «существуют логические синонимы, но не существует поэтических» (ЛТНР, с. 69). То же самое говорил Флобер. Более того, у романтиков можно найти своего рода вариант остранения. Фр. Шлегель говорил о «парадоксе», выводящем мысль из структуры «овеществления», т.е., по Шкловскому, из автоматизированного восприятия. Он же «требовал, чтобы в прозе все слова были подчеркнутыми, то есть заметными, задирающими внимание» (там же, с. 27). Авг. Шлегель говорил, что поэзия требует «преобразующего описания». Сам термин, можно сказать, появляется у Новалиса: «Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же врем знакомыми и притягательными в этом и состоит романтическая поэтика» (там же, с. 126); Шкловский бы сказал всякая поэтика.
Язык как таковой, в своей целостности выражающий целостность космической жизни, является поэзией «в первой потенции». Эта поэзия утрачена современным человечеством, вступившим на путь «атомизма». Поэт восстанавливает эту утрату, возрождая в своей речи всеобщее как истину бытия. Он проделывает работу философа (или, если угодно, философ работу поэта. Здесь можно вспомнить Хайдеггера и Гельдерлина). Ряд высказываний Новалиса: «Поэзия на деле есть абсолютно -реальное… чем больше поэзии, тем ближе к действительности. Поэзия героин философии. Философия поднимает поэзию до значения основно го принципа… Философия есть теория поэзии» (там же, с. 121).
В отличие от поэзии, прозаический язык, «язык обихода, язык науки, язык письменности это язык «рассудка», «прозы», язык деловой полезности» (там же, с. 72). Он есть абстракция, а не целостность. Берковский так передает мысли Авг. Шлегеля: «Язык «прозаический» уничтожает ощущение времени, «рассудок» торопится овладеть целью высказывания. В поэзии все протекание высказывания, весь охватываемый им предметный мир, составляет ценность. «Цель» не лежит вне речевого построения, вне того чувственного содержания, которое постепенно возникает из речевой последовательности, но «цель» находитс в нем самом. Этим Шлегель обосновывает необходимость стиховой речи. Стиховая мера вводит в кругозор сознания длительность. Здесь все время Шлегель толкует не о формальной стороне речи, но о том материале действительности, который продвигается через речь. Стих дает восприятие длительности реального времени, смены явлений в самой действительности. Речь только отражение» (там же, с. 6970).
Это место требует подробного комментария. Во-первых, бросается в глаза слово «длительность», напоминающее о Бергсоне (в котором был сильно начитан Шкловский, это ясно каждому знающему обоих авторов). Действительно, неоромантическая философия Бергсона также выдвигает на первый план, среди всех других познавательных средств, искусство, художественную деятельность. Бергсон восстанавливает Шеллингово по нятие интеллектуальной интуиции. Но Бергсона сравнивали и с Гегелем (это делал, например, Н. О. Лосский), им обоим свойственна диалектичес кая установка, отказ от мышления в абстрактно-рассудочных категориях. Такие совпадения еще раз убеждают, что Гегель никуда не ушел от романтиков и Шеллинга, несмотря на соответствующие вызывающие декларации (предисловие к «Феноменологии духа»). И тут опять вспомина ются формалисты: Шкловский, любивший приводить слова Л. Толстого, что пересказать «Анну Каренину» значит еще раз написать ее, вообще их трактовка произведения искусства как «затрудненной формы»: это и есть аналог гегелевского тезиса об истине как процессе, а не результате тезиса, открывающего в нашей цитации свой исконно романтический характер. Отличие романтиков от Гегеля здесь в том, что они называют «поэзией» то, что он называл «истиной».
Но есть в приведенных мыслях Авг. Шлегеля и другой тезис, который резко разводит романтиков и с Гегелем, и с формалистами: о речи-отражении. Чтобы разобраться в этом вопросе, нужно вспомнить учение романтиков об иронии и место этого учени в общей системе их взглядов.
Конечно, нельзя романтическое «отражение» считать копией бытия. Поэзия, искусство вообще требуют «преобразующего описания». Анализи руя картину романтика Рунге женщина с ребенком на берегу ручья, Берковский говорит, что ребенок и цветок, отраженные в воде, полнее, богаче, убедительней вскрывают истину этих ликов бытия: это уже не «вещи», а, так сказать, идеи в полноте всех своих возможностей. Двухмерность истиннее «кубической» трехмерности реального. Поэтому «двухмер ные» вставные новеллы «Дон Кихота» ценятся романтиками выше основного «трехмерного» текста. «Стилизация» выше жизни.
Но в то же время романтиков не оставляет «томление по реальности», существующей вне и помимо ее идеализации или стилизации, ими владеет порыв к эмпирически-конкретному, «объективному». Берковский пишет: «Романтизм разрушает объект в его обыденных чертах, и романтизм стремится в том же объекте найти для себя опору». Он «против «фактов» в их обособленности, против плоскостного рассмотрения мира», и он же «против вдохновенных и бессильных жестов, против энтузиазма, не способного для себя завоевать какое-то место в конкретной практике людей» (РГ, с. 85). Это двоящееся сознание и есть источник романтической иронии.
Ирония интуиция бесконечного, превозмогающего все попытки ограничить, определить, «овеществить» его усилиями ограниченного рассудка. Фр. Шлегель определял ее как «ясное сознание вечной оживленности, хаоса в бесконечном его богатстве». Эта актуальная бесконечность парализует стремление к ее идеальному синтезу, сохраняется сознание невозможности этого синтеза в любом конечном продукте, даже и в произведении искусства.
«Романтический синтез тоже есть игра… Синтез не всерьез, «разум» иллюзия… Для молодого Шлегеля, как и для Канта и для Шиллера, «эстетический разум» логически недействителен. Фр. Шлегель ироничес ки трактует границы рассудка, и он же иронически относится к опытам перехода этих границ. Единственно реальная картина мира и для Шлегеля это мир в «разделении», рассыпавшийс на отдельные персонажи, с единственно правильной рассудочной формой мышления. Романтика есть не более как ироническая надстройка над ним», пишет Берковский (ЛТНР, с. 40).
Таким образом, ирони у Шлегеля открывает не только конечность «вещных», эмпирически-конкретных (Гегель сказал бы абстрактных) определений бытия, но и конечность, неистинность нашего творческого сознания.
Романтическое сознание в учении об иронии создает структуру, в которой, если употребить гегелевские термины, абстрактно противопоставлены принцип субъективности и принцип субстанциальности. Оно не стремится достигнуть их синтеза, поскольку всякий синтез в этой ситуации воспринимается как «несерьезный», игровой. Поэтому оно в конечном счете склоняется в сторону «субстанциальности», к нерасчлененному единству бытия, к «бытию-в-себе». Этот путь ведет к Шеллингу, в системе которого ирония как образ специфически человеческой активности не «снята», а отброшена. Наступает та самая «ночь бытия», в которой все кошки серы (точнее, в немецком оригинале Гегеля, «все коровы черны»).
Романтизм Фр. Шлегел сменяется романтизмом Новалиса, о котором Берковский говорит как о «втором романтизме». Он пишет об отказе романтиков от Фихте, т.е. от идеи творческой активности как этической нормы. Человеческий активизм дискредитирован и отброшен. Новалис произносит знаменитые слова: «Совершенно ли необходим для мышления язык?» (там же, с. 133). Ему вторят другие романтики: «То невидимое, что веет над нами, слова не перенесут в нашу душу» (Вакенродер); «О, бедное искусство, как детски беспомощны твои звуки перед мощным органным пением природы» (Тик); «Самый правдивый лжет, когда хочет словами рассказать о своем чувстве» (Брентано) 12.
Вспомнив позднейшую верленовскую «оппозицию», можно сказать, что романтики «музыку» предпочли «элоквенции» (Тютчев, а также Блок вспоминаются в свою очередь). По-видимому, здесь предел художествен ного сознания, каковым было сознание романтическое, не решающееся поверить в свою субстанциальность, отдающее таковую «бытию-в-себе». Но, отказываясь от слова, романтики отказывались и от дела, от фихтевско го Tathandlung. Поэтому и получилось, что все образы человеческой активности, и главный из них речь, стали восприниматься романтиками как нечто «отраженное», производное от изначальной непосредственнос ти внечеловеческого «бытия-в-себе». Как в искусстве музыка, так в философии мистическое созерцание (названное Шеллингом интеллекту альной интуицией) сделались установкой романтизма.
Теперь время вспомнить слова Р. Гайма, который определил задачу философии Гегеля как «исправление и приучение Шеллинга к порядку Фихте»13. Истину эстетического сознания интуицию целостного бытия он ввел в круг «рассудочной», «научной» работы, в круг «наукоучения». В идее субстанции-субъекта, бывшей, как известно, синтезом основополо жений Спинозы (также Шеллинга) и Фихте, он, наряду с интуитивно, эстетически постигаемой целостностью, сумел сохранить идущий от Фр. Шлегеля (и, конечно, от Фихте) принцип иронии. Этот принцип вошел в его философию под именем диалектики . Это принцип опосредствующе го, «отрицательного» определения бытия (Спиноза: «определение есть отрицание»). Субстанция-субъект отличен от абсолютного субъекта Шеллинга этого индифферентного бытия тем, что он расчленен, дифференцирован. Непосредственное тождество у Шеллинга становится у Гегеля опосредованным, «конкретным». Поэтому Гегель пишет: «Чистое бытие, это абсолютно непосредственное, есть также и абсолютно опосредованное» 14. По-другому: чистое бытие, проход через ступени своей дифференциации, становится равным чистому знанию.
Здесь нужно вспомнить, что диалектический процесс у Гегеля не есть еще высшая ступень абсолютного знания. Это всего лишь «отрицательно -разумное» знание. Высшим знанием будет «положительно-разумное», или спекулятивное, знание, вышедшее из диалектического процесса к идее «спекулятивной конкретности» что есть логический синтез целостности, тотальности бытия (напомним, что «конкретное» у Гегеля значит «всеобщее»). Это чистое знание тождественно чистому бытию. Таким образом, тождество мышления и бытия (предпосылка так называемого «догматического рационализма») заключено Гегелем в сферу самого мышления, знания. Это тождество ироничное, игровое. И хотя понятие иронии как отношения снимается в принципе тождества, иронично само понятие снятия как сохраняющего отрицания. Тождество, синтез остаются игровыми, но эта игра возводится в онтологический ранг.
Космос Гегеля сотворенный, порожденный активностью человека, словесный космос. Гегель строит онтологию, которую можно назвать проективной: она возможна лишь в опоре на творческую активность человека. В этом он близок Фихте, его этике творческой гениальности. Философия Гегеля, в глубине своей, философия творчества; в сущности, она открывает перспективу Бердяеву (при том, что Гегель строит свою схему как бы не всерьез, конечно же сознавая ее игровой характер). Здесь важное отличие Гегеля от романтиков. Можно сказать, что он не столько преодолел романтизм, сколько зафиксировал одну из его стадий «первый» романтизм Фр. Шлегеля, установку творческой активности. «Второй» романтизм Новалиса глубже в том смысле, что он не остановился на идее творческой гениальности: взятая в абстрактной противопоставленности разуму (реакцией на который и был романтизм), она оказывалась не менее злокачественным образованием. Художественный гений у романтиков не разрешал проблемы бытия, как, скажем, Наполеон не разрешал проблемы революции. Узурпаторство творческой гениальности, вооруженной претензией на тотальное переустройство мира, осознавалось в романтизме не менее опасным, чем «легитимное» самодержавие просветительского разума.
В то же время Гегель по-своему реставрирует просветительский рационализм, дав ему новый, диалектический наряд. Новое здесь все то же узурпаторство (абсолютного) разума, понятого уже не как «отражение» порядка природы, а как принцип ее внутреннего строения. Сказать проще, Гегель не «объективный идеализм» строит, а имитирует и симулирует эту объективность усилиями крайнего субъективизма. Его игра, в ее культурно-историческом продлении, становится социально опасной, если кто-то эту игру примет всерьез (как Маркс, к примеру). Это и поняли романтики в отношении уже самого Гегеля (поздний Шеллинг) диктаторские потенции его «разума». Гегелевский «словесный космос» возведение логики в онтологию мог восприниматьс в контексте романтических тем как некая пародия на первый стих Евангели от Иоанна.
Романтизм, таким образом, не только дает этику и практику творческой гениальности, но и осознает сомнительность и опасность гениальной установки. Даже Гете подвергается соответствующей романтической критике. Фр. Шлегель называет его немецким Вольтером, а Эйхендорф считает его завершением «революционной эмансипации субъекта», начатой в протестантизме 15; для романтика-католика это не комплимент, а осуждение.
Поздний романтизм, как мы видели, «субстанцию» предпочел «субъек ту». В. М. Жирмунский назвал этот романтический феномен религиозным отречением от искусства 16. Следует ли здесь видеть «трагедию романтиз ма» или это только естественный предел всякого художественного творчества и мировоззрения, осмысливающего таковое?
В какой-то степени на этот вопрос помогает ответить русская литература. В своих великих явлениях она демонстрирует этот религиозно-романти ческий исход: Гоголь, Лев Толстой, Блок. Вообще в значительнейшей своей части так называемая классическа русская литература на самом деле романтическая литература. Гениальные художники в своем переживании искусства оказываются меньшими эстетами, чем философы, строящие мировоззрение на факте художественной деятельности.
Интересно и другое: у великих мастеров господствует (романтический) принцип разомкнутой художественной структуры, их работы нельзя назвать примерами самодовлеющей формы, они моделируют открытую, взрывающуюся вселенную. Таково, к примеру, «Воскресение» Льва Толстого, которое какие-то буквоеды считают его неудачей.
Романтическое искусство, выходя за пределы художественной формы (или формы художественности), движетс не только к прославлению «гениев жизни», вроде Наполеона, и не только к пресловутой «теургии», оно знает еще один выход: смирение, отречение, молчание. Следует ли молчание считать тупиком?
5.
В русском формализме произошло воспроизведение ситуации, характерной для романтической Германии начала XIX века. Можно сказать, что формалисты сыграли роль Гегеля по отношению к русским романтикам символистам. Но были в этой ситуации и особенности, объясняемые уже климатом века XX.
Отнюдь не только у Шкловского мы можем найти интересующее нас структурное сходство формализма с философией Гегеля. Это сходство обнаруживается и у Тынянова, и у Эйхенбаума. Формализм в самой идее своей, а не в той или иной персональной модификации родствен диалекти ческой философии. Возьмем, к примеру, статью Ю. Н. Тынянова «Литературный факт», одно из наиболее широких построений формализма. Тынянов развивает здесь мысль о механизме литературной эволюции (впервые высказанную в «Розанове» Шкловского): «Требование непрерывной динамики и вызывает эволюцию, ибо каждая динамическая система автоматизируется обязательно, и диалектически обрисовывается противоположный конструктивный принцип» 17. Слово «диалектика» сразу же бросается в глаза. Но у Гегеля, как мы помним, диалектика не ограничива ется подобным, как он говорил, отрицательно-разумным движением (параллель у Тынянова само столкновение новой и отжившей литературных форм): существует диалектика как «процесс, в котором всеобщее отвергает форму конечного». В этом случае мы должны исходить из понятия целостности, тотальности; и у Тынянова этим аналогом целостнос ти выступает сама Литература как надындивидуальная духовная общность, Литература выступает как Система (ср. Гегеля: истина как система). В работе «О литературной эволюции» Тынянов уже прямо выдвигает термин «системность»; еще более осознанно это понятие формулируется в совместных тезисах Тынянова и Якобсона «Проблемы изучения литерату ры и языка». То или иное литературное имя даже самое крупное есть теперь не более как «форма конечного». Толстой или Бутков, Пушкин или Кюхельбекер только различные моменты диалектически движущегося единства Литературы. И наши формалисты горячо солидаризируются с лозунгом Вельфлина: «история литературы без имен» (ср. историю без имен в школе М. Н. Покровского).
У формалистов, таким образом, нет понятия «хороший» и «плохой» писатель. Эйхенбаум говорит о неприемлемости литературы как наследия «вечных спутников» (подход Мережковского), пишет об «эволюции вне личности» (см. его статью «Теория формального метода» в книге «Литература»). И когда он, несколько позже, в исследованиях о Толстом теряет этот внеличностный подход, Шкловский вступает с ним в спор, утверждая, что нужно изучать не Толстого, а «Войну и мир». Сам Шкловский, исследуя новеллу тайн, мимоходом вспоминает Достоевского и тут же оговаривает ся: как-то неудобно говорить о Достоевском в примечании к статье о Конан Дойле. Метод начинает смущать его создателей. Так, Тынянов в журнальном варианте «Литературного факта» говорит, что «перед Пушкиным 30-х годов замыкался литературный горизонт, что в лирике к концу он только самый остроумный и лучший собственный эпигон» 18; эту фразу он выбросил из книжного текста «Архаистов и новаторов».
Эта позиция «литература без имен», без гениев, без плохих и хороших писателей ощущалась тем более неестественной, что в самом формализме произошел некий романтический ренессанс, явился некий «бурный гений». Конечно, мы говорим о Викторе Шкловском. Он не только писатель, умеющий делать литературу даже из теории прозы, но и чрезвычайно яркая личность: иногда он кажетс даже не писателем, а героем романа, и в самом деле о нем писали романы. Но эта яркость ощущается в то же время не как индивидуальное качество, а как родовая черта определенного культурного типа. Действительно, Юрий Тынянов тоже ведь не случайно с теоретической работой совмещал писательскую, и писателем он был перворазрядным. Даже Б. М. Эйхенбаум, образец корректнейшего петербургского ученого, глядел в ту же сторону: он тоже автор романа («Маршрут в бессмертие»), в «Моем временнике» дающий раздел «Словесность» автобиографическую прозу «Мосты и проспекты» и даже писанные в молодости стихи. Ориентация формалистов на литерату ру как практическую жизнедеятельность, их, так сказать, экзистенциальна обращенность к литературе крайне важны для характеристики самого формализма.
Впереди, как всегда, Шкловский, этот Гегель формализма. Если у Гегел Абсолютный Дух осознает себя как философ, то у Шкловского (хочется сказать в Шкловском) приходит к самосознанию литература. Она становится индивидуальной вселенной писателя. Литературой делается всё, здесь не столько методологическое сужение предмета исследования, не сведение его к «литературному ряду», к имманентной закономерности, сколько, наоборот, экспанси литературы во внеположные сферы бытия.
Шкловский писал в «Третьей фабрике»: «Мы утверждаем, кажется, что литературное произведение может быть анализировано и оценено, не выходя из литературного ряда. Мы привели в своих прежних работах много примеров, как то, что считаетс «отражением», на самом деле оказывается стилистическим приемом. Мы доказывали, что произведение построено целиком. В нем нет свободного от организации материала. Но понятие литературы все время меняется. Литература растет краем, вбира в себя внеэстетический материал. Материал этот и те изменения, которые испытывает он в соприкосновении с материалом, уже обработанным эстетичес ки, должен быть учтен.
Литература живет, распространяясь на не-литературу. Но художественная форма совершает своеобразное похищение сабинянок. Материал перестает узнавать своего хозяина. Он обработан законом искусства и может быть воспринят уже вне своего происхождения. Если непонятно, то объясним. Относительно быта искусство обладает несколькими свободами: 1) свободой неузнавания, 2) свободой выбора, 3) свободой переживания (факт сохраняетс в искусстве, исчезнув в жизни). Искусство использует качество предмета для создания переживаемой формы. Трудность положения пролетарских писателей в том, что они хотят втащить в экран вещи, не изменив измерения» 19.
И в «Zoo» Шкловский втащил свою корреспондентку в экран, сумел сделать ее двухмерной. Это романтическое уплощение обратило вполне прозаическую «Алю» в поэтический персонаж.
Сумев сделать книгу из куска своей реальной жизни, Шкловский увидел и показал нам, как и чем живет художник. Искусство предстало как способ бытия. Подчеркнута биографичность творчества Шкловского хотя бы в этом, до конца удавшемс ему опыте особенно значима, здесь явлен сам порядок писательского существования. И мы понимаем, что в жизни художника нет материала, конструктивно им не обработанного. Или, по-другому, в его жизни нет содержания, она чистая форма.
Еще одна цитата из Шкловского:
«Тягостен вольным обезьянам путь по тротуарам, жизнь чужая. Женщины человеческие непонятны. Быт человеческий страшный, тупой, косный, не гибкий.
Мы быт превращаем в анекдоты.
Строим между миром и собою маленькие собственные мирки-зве ринцы.
Мы хотим свободы» 20.
Это написано по поводу Ремизова. В этом же письме «Zoo» рассказыва ется, как Ремизов, когда в его доме лопнул водопровод, носил воду на пятый этаж в аптечных пузырьках. Это была игра, Ремизов строит свою жизнь по законам искусства, говорит Шкловский. Но то и есть «превраще ние материала в форму» артистическая установка, телеология художника.
Формалисты теряют свободу романтического отношения к искусству. Лев Толстой может «уйти», но Шкловскому уходить некуда он ощущает себя уже не писателем, а литературой.
В книге МедведеваБахтина есть одна очень острая характеристика: «С точки зрения последовательного формалиста, внешние социальные факторы могут вовсе уничтожить литературу, стереть ее с лица земли, но они не способны изменить внутреннюю природу этого факта, который, как таковой, внесоциален» 21. Здесь важно ощутить аксиологический, ценност ный аспект этой формалистической веры: понять ее именно как веру, а не как «научное убеждение». Это то самое «а все-таки она вертится!», что из фактического открытия ученого сделалось его этической позицией.
Так метод превращается в мировоззрение поскольку ученый обращаетс в художника. Это мировоззрение не назовешь иначе как эстетизмом.
Такая характеристика уже давалась формализму. Сделал это В. М. Жир мунский в статье 1923 года «К вопросу о формальном методе»: «В настоящее время, в пылу увлечения плодотворной и новой работой, для некоторых сторонников нового направления «формальный метод» становится единоспасающей научной теорией, не только методом но мировоззре нием…» И далее В. М. Жирмунский определяет тип этого мировоззрения: мнение о том, «что в искусстве нет ничего, кроме искусства», он называет «наследием отшумевшей эпохи эстетизма» 22.
С этим трудно спорить но точно так же трудно отрицать один бесспорный факт: у формалистов сам термин «эстетика», само понятие «прекрасного» вызывал открытое неприятие. Более того: если и было у них какое-либо мировоззрение, то оно ими не осознавалось и уж во всяком случае не декларировалось теоретически. Как понять это обстоятельство?
В литературе о формализме есть одна работа, которая, отдавая ему все должное, верифицируя самый метод как подлинно научный метод изучения литературы, ставит вопрос как раз о научной доминанте современной культуры. Это работа Б. М. Энгельгардта «Формальный метод в истории литературы». В формализме мы наталкиваемс не на границы данного метода, а на границы самой науки, говорит автор. Формализма не приемлют, потому что в современных «науках о духе» (терминология Г. Риккерта), в отличие от современного естествознания, все еще господствует «алхимический» подход. К формализму как литературоведению, как к отрасли «наук о духе» относятся так же, как прежние натуралисты относились к новому естествознанию: «Современное естествознание, за исключением нескольких чисто описательных наук, далеко отошло от конкретного явления. Оно безжалостно кромсает, режет и расчленяет живой единый и целостный факт, изучая в изолированном виде составные его элементы: чем чище и полнее изоляция, тем для него лучше»23.
Наука модель абстрактного знания, методологически изолированные ряды ее единственно возможный предмет. В современном мире господствует метод. Об этом в некотором страхе писал Андрей Белый, и об этом же, в связи именно с А. Белым, писал Шкловский в «Zoo»: метод ушел из дома. Целостное знание недоступно для современной науки. «Научное мировоззрение» нонсенс, contradictio in adjecto, ибо мировоззрение по определению целостно, а наука частична и фрагментар на.
Парадокс формализма в обращении к литературе как модели духовной целостности с научным методом. Мировоззрение формалистов было, если можно так сказать о мировоззрении, бессознательным, осознавал ся метод. Тощие коровы науки пожрали тучных коров поэзии. Так у Гегеля поэзию пожрала философия, и надо читать романтиков, чтобы увидеть эстетическое основание его системы. Старый историк философии Виндельбанд говорил, что обращение метода в мировоззрение вечная ошибка в истории мысли. Но в XX веке мы встретились с явлением еще более острым и опасным: обращением технологии в идеологию. Так называемый научный социализм открыто провозгласил необходимость и желательность технологического эксперимента в социальной жизни.
В 1934 году, когда формализм был уже разгромлен, совещание, созванное по инициативе М. Горького, предложило формалистам написать учебник по «технологии литературы» 24. Горький был в нашей литературе как раз тем человеком, который наиболее рьяно пропагандировал идею «технологии как идеологии». То, что формалисты оказались, хотя бы в несостоявшемся проекте, подключенными к такой практике, проливает некоторый необходимый свет на судьбу эстетизма в XX веке. Б. М. Энгельгардт говорит в своей работе, что основное недоразумение, связанное с формалистами, коренится в том факте, что они не хотят порывать связей с литературной современностью; это их участие в литературном процессе принимает форму критики, критических выступлений с научных позиций. Но критика, продолжает он, связана с литературой не как с предметом абстрагирующего научного изучения, а как с живым целостным фактом духовной жизни.
Это замечание следует уточнить: связь формалистов с текущей литературой, как мы уже говорили, была связью не столько критиков, сколько писателей. И самый формализм был для них теоретическим самосознани ем их писательской, художнической сути. Их природа заставляла их видеть в литературе целостную духовную деятельность. Этим и объясняется их сходство с «алхимиком» Гегелем. Формализм родился отсюда, как мы старались показать. Но «наука», но современность требовали другого: «технологии», «метода».
Формализм сложное амбивалентное образование, выразившее как неумирающее тяготение человека к целостному переживанию бытия, так и односторонний методологизм современного homo faber’а. Фигура литературного гения, обращенного нынешней культурой в «спеца», «фахмана», останетс выразительным символом нашей эпохи. Эта эпоха заставила Виктора Шкловского не только изучать законы строения литературы, но и профессионально осваивать автомеханику; автомобиль же, как заметил Шкловский в «Zoo», влечет человека к тому, что справедливо называется преступлением.
1975, 1982
Примечания
1 Шкловский Виктор. О законах строения фильмов Эйзенштейна. Шкловский Виктор. Поденщина. Л., 1930. С. 105.
2 Шкловский Виктор. О теории прозы. М., 1929. С. 60. Дальнейшие ссылки на это издание даются в тексте.
3 Гегель Г.-В.-Ф. Наука логики. М., 1970. Т. 1. С. 107.
4 Там же. С. 73, 79.
5 Гегель Г.-В.-Ф. Сочинения. Т. 14. М., 1958. С. 398.
6 Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. М., 1968. Т. 1. С. 102.
7 Гегель Г.-В.-Ф. Энциклопеди философских наук. М., 1974. Т. 1. С. 299300.
8 Гегель Г.-В.-Ф. Сочинения. Т. 4. М., 1958. С. 2.
9 Гегель Г.-В.-Ф. Работы разных лет. М., 1972. Т. 1. С. 212.
10 Цит. по кн.: Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. Л., 1982. С. 149, 150, 147.
11 Берковский Н. Эстетические позиции немецкого романтизма. Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 63. Дальнейшие ссылки на эту, а также последующую книгу Берковского о романтизме («Романтизм в Германии», Л., 1973) будут даваться в тексте (соответственно ЛНТР и РГ).
12 См.: Жирмунский В.М. О поэзии классической и романтической. ЖирмунскийВ .М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 136.
13 См.: Гайм Р. Гегель и его время. СПб., 1861. С. 190.
14 Наука логики. Т. 1. С. 129.
15 См.: Гете в русской литературе. С. 219.
16 См. его книгу «Религиозное отречение в истории романтизма». М., 1919.
17 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 261.
18 Там же. С. 516 (комментарий).
19 Шкловский Виктор. Третья фабрика. М., 1926. С. 99.
20 Шкловский Виктор. Zoo. Собрание сочинений. М., 1973. Т. 1. С. 183.
21 Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928. С. 95.
22 Теори литературы. Поэтика. Стилистика. С. 96, 97.
23 Энгельгардт Б. М. Формальный метод в истории литературы. Л., 1927. С. 110111.
24
См.: Тынянов . С. 536 (комментарий).