Эссе
Опубликовано в журнале Новый ЛИК, номер 3, 2000
АТНЕР ХУЗАНГАЙ
ЧЕЛОВЕК СО ЗНАНИЕМ БЕЛОГО ?
(…) Видимые предметы утрачивают свое значение. – Дерево больше не дерево, оно не связывается больше со “Всеми деревьями”. – Оно становится уникальным, безымянным: пятно и форма.
Поль Валери, Cahiers, t.20, p.231
В чувашском пост-миттовском искусстве Петр Петров — личность обособленная и стоящая, действительно, особняком от направлений (если они есть?), групп и презентационно-выставочных тусовок. Но в своем творчестве за четверть века с небольшим он смог продвинуться глубоко и серьезно в постижении б е л о г о, композиции и неизменных, умозрительных начал “Природы” ( чуваш. =ут=анталёк – этимологически =утё + =авён + тавлёк — ‘светлая вселенская сфера’). Художник сосредоточен, немногословен, “знает и практикует политику внутренней изоляции и (…) строит в себе параллельную жизнь, которой обычное существование несет лишь помехи, срывы, пагубные соблазны или противодействия…” (П.Валери, “Вокруг Коро”). Впрочем, пагубные соблазны навещают и нашего художника.
Видим ли мы “Природу” в его пейзажах? (некоторые писавшие о нем говорят даже о некой экологической проблематике его композиций). Да, видим, но не в смысле непосредственных ощущений и впечатлений от конкретного ландшафта (рефлексы сетчатки), а скорее в виде своей художественной формы, которая есть результат попыток созерцания сущностей. “Природа” Петрова – это иное пространство, куда он забредает как дотошный соглядатай в порывах тоски. Ему не нужны подробности, частности, зрительное правдоподобие. Пейзажи Петрова это особого рода метафизика, которая может быть создаваема только в особых состояниях при подключении “особой поэтической силы определенного размещения видимых сущностей” (П.Валери). Он один из немногих чувашских художников, которые не изменяя себе и своему внутреннему видению обрели свою композицию, цвет – структуру отдельного холста одновременно как иконического и символического Знака. Говоря кантовским языком, пейзаж Петра Петрова ноуменален (объект разума, “вещь в себе”), а не просто отражение природного феномена. Некоторые интерпретаторы приписывают обжигающий холод – некий “духовный нордизм” (Ю.Яковлев) его картинам и творчеству в целом. Им кажется, что в тех сложных соотношениях жизни, зрения и живописи, которые должен осмыслить каждый истинный художник, мало (или совсем нет) теплого чувства. Но у П.Петрова выработан свой творческий метод, когда он с тщательностью и рвением эстета-геометра с точностью до миллиметра расставляет кистью свои объекты в пределах своего иного пространства. Значит, в его творческом акте комбинируются интеллект (ёс-хакёл), еще раз зрение (ку=) и сила (вёй-хёват). Последнее это не только поэтическая сила, но и сила запредельного (леш т.нче) в традиционно-чувашском мифологическом понимании. Хаяр, синкер, сехмет пугают трепещущую чувашскую душу. Чтобы войти в иное пространство, действительно нужно обладать интеллектуальным бесстрашием духа. (“… он продвигается, восходит к более чистым ступеням ” — П. Валери.) На формирование мнения о духовном нордизме, вероятно, повлияли последние выставки П.Петрова, где преобладали зимние пейзажи, спокойной глубиной б е л о г о они завораживали внимание зрителей. (Если смотреть из окна мастерской художника зимой, то видишь, как за краем города — утреннее безлюдье, солнце не греет — расстилается чистое холодное пространство с темной кромкой леса на том берегу… Пустое небо, которое уже не слышит нас и мерное течение холодных вод Атёл’а под снежным и ледяным покровом.)
Чтобы совершать вылазки в иное, трансцедентное, нужен и свой ангел-хранитель. Рене Шар определял его, в частности, так: “Ангел: то, что в душе человека чурается религиозного компромисса,- слово исчерпывающего безмолвия, неизмеримая значимость. Настройщик дыхания, он золотит витаминные грозди несбыточного. Свычен с кровью, небесному чужд. Ангел: свеча, клонящаяся к северу сердца”* ( то есть, сердце при восприятии как источник живого чувства все же присутствует). И П.Петров пишет не только зиму, но и другие состояния “Природы” (меньше всего весны, пожалуй).
Заглянем и мы в иное пространство вслед за нашим “Вергилием”:
Нагромождение будто игрушечных домиков. Открыты ветрам
Обрубки дерев, иногда же они расцветают фантастическими цветами
Лошади, лошади, лошади (будто деревянные детские лошадки). Лошадь– “место” обитания смятенной чувашской души?
Зеленый склон чувашских холмов (эхо зеленого острова Эрина)
Нетронутый снег. Белизна, горящая чистым холодным пламенем. Сверкающие кроны деревьев, объятые инеем
Идут тропинкой через поле ржи. Девочка с мамой. И опять – ничьи облака, клочья ваты
Ирреальные, необитаемые дома, клети, амбары…Ждут жильцов, которые никогда не приедут сюда
Грязный проселок уходит, теряется, пропадает в снежной крутоверти. Как мы будем идти? И наш ли этот путь?
Всадник на белой лошади, навстречу – девушка. Люди из разных времен
Неяркий день. Деревья a la Derain, гуси разбегаются, скамейка. И мимо, мимо по лугу уходит девушка с волосами цвета льна. Небо не хочет
Абсолютная белизна снега и неба. Здесь, на девственной простыне снега, танцует, поет в платье с оборками чувашка. Лицо к деревне, где нет никого. Тайна сюжета ее жизни. Радуясь снегу? Душа успокоится
Ферма. Колодец. Голое дерево. Забор. По зеленой травке бесцельно бредет лошадь… И голубая кромка горизонта
Забор – как преграда. Там – только церковь, сила недействующая. Здесь– девочка в белом платье с букетиком полевых цветов (“…милей вдоль рук”)
И открываются поля, убегающие вдаль. Белые хлопья облаков. Дом, тени огромных деревьев. Безмолвие дня. Гуси хлопочут, но их не слышно. Стеклянная гладь пруда… Женщина в темном проеме клети
Скопление домов. Обрубки дерев. Лошадь с телегой никуда не собирается идти. Тихий разговор двух женщин. Пустота сумеречного неба, как ненужность жизни самой. Собака и птица на снегу
Озеро с темной водой. Почему-то тревожный ветер. Клонит деревья, стоящие на берегу. Их ирреальное отражение в воде. Тоска щемит душу. Все это было когда-то… Человек ведет лошадь. Куда? Зачем?
Опять: холодное сияние одинокого дерева в чистом снежном поле. И всадник мчится куда-то в белой одежде на гнедом коне
… … … … … … et caetera, et caetera.
Относительно доминанты б е л о г о , в принципе, все ясно. Генеалогия от супрематизма Малевича стадии белого квадрата.
со знанием белого
вдали человек
по белому снегу
будто с невидимым знаменем
(Геннадий Айги, ОБРАЗ – В ПРАЗДНИК –
в день 100-летия К.С.Малевича)
Художников-геометров, любителей статики и повторяющихся комбинаций одних и тех же объектов (не только в белом цвете), конечно же, гораздо больше (Мондриан, Модильяни, Моранди, Вулох). Любимый стиль метафизика Вейсберга — именуемый “белое на белом”. Эти переклички, интертекстуальные парафразы холстов Петра Петрова сами по себе примечательны, но мы прежде всего подчеркнем, что б е л ы й цвет это любимый цвет Киреметя , а также +лти Турё (чувашского Верховного Бога).
Б е л ы й и ч е р н ы й (вспомним и парижские кафе по улице де Буси, на бульваре Сен Жермен с обязательным черным потолком, куда в свое время хаживали Камю, Сартр и др.) цвета метафизичны по своей сути, метафизика легко выводится на их основе, но холсты Петра Петрова объединяет нечто иное, не только цвет. Сюжеты его картин, персонажи и объекты как бы пребывают в п у с т о т е . Опустошенная земля, пустое небо, фигурки людей иногда словно растворяются в области цвета… Зыбкие, мерцающие пейзажи… Словом, это такое со-стояние мира и “Природы” , которое определяется в тибетском буддизме (Махаяна) как шунья, шуньята (‘пустота, пребывание реальности как таковой’). Что же ищет Петров в этой п у с т о т е ? И зачем он туда забрел?
Предположим, что П.Петров, как единственный метафизик среди чувашских художников, возведен на некий трон. Тогда согласно Виктору Пелевину с ним происходит следующее: “…насчет того, куда попадает человек, которому удалось взойти на трон, находящийся нигде. Мы называем это Внутренней Монголией (…). Она внутри того, кто видит пустоту, хотя слово “внутри” здесь совершенно не подходит (…). Внутренняя Монголия, как раз и есть место, откуда приходит помощь” (“Чапаев и Пустота”). Конечно, это написано с известной долей постмодернистской иронии, но по сути верно. Художник убегает туда, в свою Внутреннюю Монголию (или Тыву?), иное пространство от этой опостылевшей действительности, в практике визуализации его ум связывается с конечной реальностью, он обращается за помощью бога ( в его шуньевых формах) в поисках п р о — с в е т л е н и я . Он пристально вглядывается внутрь самого себя, вопрошает – и не слышит ответного слова. Это трудная и длительная практика для человека, вынужденного жить и в обычной жизни. По семантике своего имени ( Петр < греч. ‘камень’) он мог бы, вероятно, согласиться и с высказыванием Иосифа Бродского: “Жизнь на три четверти – узнавание себя в нечленораздельном вопле или – в полной окаменелости” (“Шеймусу Хини”). В картинах П. Петрова статика, покой и тишина, это разряд прибежища для мятущейся чувашской души. В текущей действительности, потоке вечного становления (сансара) художник останавливается (и заставляет остановиться нас) и как бы видит не сами объекты, а п у с т о -т у , их окутывающую и укрывающую от невзгод этого мира. Можно ли видеть п у с т о т у ? Как абсолют это будет полная беспредметность. Это хорошо понимал, как истинный буддист, Казимир Малевич: “Ничто” нельзя исследовать, ни изучить, ибо оно “ничто”, но в этом “ничто” явилось “что” человек, но так как “что” ничего не может познать, то тем самым “что” становится “ничто”, существует ли отсюда человек или существует Бог как “ничто”, как беспредметность. И не будет ли одна действительность того, что все то, “что” появляется в пространстве нашего представления, есть только “ничто” ( “Бог не скинут”, 1922). “Ничто” в этом фрагменте текста восходит к этому фундаментальному для Махаяны понятию шунья.
И все же художник пытается разгадать в п у с т ы х разрезах пространства божьи каракули. Его любимые строки из Айги:
А снежинки
все несут и несут на землю
иероглифы бога…
(“СМЕРТЬ”)
В год написания этого стихотворения (1960) Петрову было всего десять лет и он уже узрел эти б е л ы е знаки.
Что все же объединяет пейзажи и композиции Петра Петрова? Он постигает интуитивно шунью и потому его холсты излучают неяркий, спокойный свет (‘Од гсал – тибет. ‘ясный свет’ как абсолютная метафора недвойственности блаженства и шуньи). Такой свет, вероятно, первоначально таится в сумерках, в сумеречных состояниях души художника. Закономерно, что один из первых его пейзажей так и назывался “Сумерки” (1972). И только потом этот свет вырывается на открытый простор, вибрирует по всей поверхности холста.
…Метафизические пейзажи Петра Петрова — это о п у с т о ш е н н а я реальность нынешнего смятенного состояния чувашского духа.