Опубликовано в журнале Новый Журнал, номер 318, 2025
Гржонко В.Я. Дом. Роман. Нью-Йорк: «Новый Журнал», 2023-2024.
Легенда гласит, что импульсом к написанию романа «Сто лет одиночества» послужила фраза, сложившаяся в голове Габриэля Гарсиа Маркеса за рулем автомобиля. Обстоятельства возникновения этого непреодолимого, неоткладываемого созидательного порыва мне представляются неслучайными. Дистанция обостряет чувство дома, а дорога – в значении движения из одной точки в другую – располагает к осмыслению своего жизненного пути, своего места в мире, своего предназначения.
Дистанция – временнáя и географическая – присутствует и в новом романе Владимира Гржонко «Дом», опубликованного отдельными главами в «Новом Журнале» (№ 313, 2023; №№ 314, 316, 317, 2024). Повествование в нем ведется от лица рассказчика, после долгих лет эмиграции навестившего город своего детства и дом, в котором он родился и вырос. Перипетии главных героев задают рамочный уровень нарратива, а восстановить историю Дома помогает старожил дядя Гоша, чей голос формирует притчевый характер изложения. Дополнительный смысловой контекст создают библейские мотивы, вплетенные в исторические хроники двадцатого века. Приподнимая частные истории жителей Дома до уровня архетипических сюжетов, они выводят текст на более высокую ступень обобщения. Заключительная глава переносит читателя на американскую землю. Яркие зарисовки из жизни доходного дома, ставшего в первые годы эмиграции пристанищем рассказчика, отражают его впечатления от столкновения с новой культурой. Здесь же автор предлагает – по меньшей мере, на философском уровне – изящный выход из цивилизационного кризиса, выбраться из которого человечество пытается (или не пытается?) на протяжении тысячелетий.
С точки зрения жанровой характеристики, «Дом», как и многие другие произведения автора, совмещает в себе широкий спектр направлений – от автофикшена, наложенного на историю страны, до мистического реализма с элементами политической сатиры. Очевидно, что идея романа вызревала долго, но, вероятно, обрела свои конкретные формы почти стихийно, будто автор, подобно Маркесу, почувствовал непреодолимое желание написать его именно сейчас. Для романа-воспоминания структура его неравномерна, некоторые главы посвящены отдельным периодам времени, другие – явлениям, третьи – личностям, но актуальный пульс планеты чувствуется всегда.
Образ Дома в романе – собирательный, физические очертания его легко экстраполируются от размеров конкретного здания до масштабов страны, а люди, в нем проживающие, – от семьи и соседей по подъезду до общности, именуемой советским народом. И всё же: автор выделяет ряд особенностей, делающих его Дом незаурядным. Во-первых, Дом парадоксальным образом совмещает в себе черты противоположные, напоминая, с одной стороны, хмурые и неприветливые питерские дворы-колодцы, а с другой – уютные пространства внутренних двориков на южных окраинах бывшей империи. Так, неугомонное эхо, блуждающее меж каменных стен, соседствует в описании с овощными грядками и бурно размножающимися кроликами, а сумрак полутемных комнат – с мраморной фигуркой козлоногого пана в центре фонтана. Во-вторых, Дом существует как бы в изоляции: его окна-глаза, равно как и входы, заложены кирпичом, и только тайный лаз через подвал оставляет возможность для необходимых коммуникаций с внешним миром. «К счастью, времена были такими, что дом со слепыми окнами никого не интересовал», – лаконично и выразительно обрисовывает ситуацию автор. Уже в этих вводных декорациях видна множественность текстуальных коннотаций. За неугомонным эхом проступает картина одинокости и неприкаянности человека в городе, долгое блуждание отголосков в замкнутом пространстве – плач по покинувшим страну, символ ее опустошенности. Одновременно с этим козлоногий пан весело подмигивает дворнику, выделывающему кроличьи шкурки, – не унывай, не пропадем! А дворник и не унывает, хватка у него крепкая, деревенская – кроликам вершки, себе корешки, ближе к земле – к хлебу ближе. В-третьих, за жизнью обитателей дома, очевидно, присматривает Некто, наделенный высшей властью, иначе как можно объяснить сохранность Дома в мире, в котором за десятилетия успело разрушиться всё: от кирпичных стен до нравственных ориентиров. Наконец, главную особенность Дома составляют его обитатели – те, что остались в живых после кровавой революции, и те, кого прибило к Дому штормовыми волнами политических катастроф последующих лет. У каждого из них свой рецепт примирения с дикостью и безумием внешнего мира, но до поры до времени они выживают сообща, объединенные общим неприятием действительности.
Пестрая палитра персонажей, за многими из которых угадываются истории реальных людей, наложена на максимально обобщенный, синтезированный и символизированный событийно бэкграунд. Так, в начале романа спустившийся с неба – в фигуральном, но символическом значении – человек нарушает обособленный и размеренный уклад жизни коммуны. Двумя выстрелами он лишает жизни старшего по Дому Льва Моисеевича Абрамсона и дворового ягненка, любимца детворы. Обе ипостаси Христа – Лев и Агнец – с ошеломляющей легкостью и безнаказанностью принесены в жертву. Вводной сценой автор задает настроение дальнейшего повествования: всё, что будет происходить вслед за этим, – историческая ошибка. Цитаты из Библии в исполнении человека с маузером усиливают абсурдность декораций и создают дополнительные ассоциации с фигурой наркома Луначарского, умело вплетавшего библейские тексты в большевистскую идеологию.
Портретную галерею продолжает Арон Плох, на примере которого автор обрисовывает моральный конфликт, настигающий или долженствующий настичь представителей внутренней эмиграции. Оказывается, спрятаться от чудовищной реальности внешнего мира невозможно даже за барьером двойной изоляции. Она настигает несчастного Арона в виде ночных кошмаров, в которых он собственными руками убивает сына: вечный, неискоренимый страх Богом избранного и Богом же изгнанного народа, вечно бегущего от погромов в попытке спасти род и семя свое. Не в состоянии объяснить неуязвимость жителей Дома там, где черные «воронки» еженощно увозят в страшные подвалы очередную жертву, Арон Плох задается экзистенциальными вопросами: существует ли Дом и все его жители, если он сокрыт от других? В коей мере его, Арона Плоха, существование реально, если оно не отражается на жизни других людей? Считается ли спасением сохранение физической оболочки – тела, пусть даже при возможности мыслить, но невозможности делиться мыслями? И это забвение, невидимость для внешнего мира, не подобны ли смерти духовной, – не страшней ли, в особенности для человека думающего? И вот герой находит выход в самодоносах – чудовищной перверсии доказательства своего бытия: я есть, я сделал то-то и то-то! Эпизод за эпизодом, Владимир Гржонко последовательно выстраивает одну из смысловых линий романа: заколдованный круг человеческого существования в парадигме обязательного жертвоприношения. Он доводит идею до абсолюта: требует от своего героя подтверждения собственной экзистенции через обречение себя на наказание, в потенциале – до смертельного. Доказательство жизни через смерть, но не через деяния. Внутренняя эмиграция оказывается ловушкой, спасением ложным, приводящим к саморазрушению, но соблазн подобного разрушающего безумия оказывается сильнее примирения с действительностью, и в него вовлекаются новые действующие лица.
По мере того, как большинство жильцов «заколдованного» дома приспосабливаются и принимают действительность, «неопределенный», «невидимый» для государства статус начинает их тяготить. Вывести жильцов из забвения берется Карен Рафаилович – мелкий проходимец, наделенный ораторским талантом и выраженными амбициями. Пообещав организацию социальной поддержки, он поначалу собирает паспорта для легализации статуса проживающих в Доме, затем, для установления контроля и порядка, составляет полные списки жильцов, а потом и вовсе под предлогом чрезвычайной ситуации – смерти великого вождя – узурпирует власть. Вслед за узурпацией власти следует сбор денег на ее содержание и оформление пенитенциарной системы. Подобострастие, с которым жильцы Дома признают нового лидера, их покорность и отсутствие сопротивления при ущемлении прав без труда проецируются как на современные реалии, так и на исторические примеры из прошлого. Владимир Гржонко архетипирует ситуацию, возводит ее в ранг повторяющегося исторического рисунка: добровольное заклание на алтарь свободы в обмен на защиту и покровительство. Одновременно с этим он обращает внимание на специфичность временнóго промежутка описываемых событий: «привыкшим ко всяческому произволу людям казалось тогда совершенно естественным почувствовать на себе тяжелую, но надежную руку беззакония, принявшего личину закона». Но неужели эта привычка к беззаконию неискоренима в описываемом историческом пространстве и его жители обречены на существование в атмосфере вечного насилия, облаченного в одежды благих намерений?
Единственным персонажем, способным к сопротивлению диктатуре Карена Рафаиловича, оказывается женщина – смещенный им управдом Матрена Сысоевна. Идейная большевичка в прошлом, разочаровавшаяся, впрочем, в вожде мирового пролетариата на довольно ранних стадиях построения нового общества, она представляет собой собирательный образ. Пораженная вычитанным в журнале «Работница» – и в этом весь Гржонко! – фокусом о превращении двусторонней полоски бумаги в петлю Мёбиуса, Матрена Сысоевна пробует перенести свойства этого математического объекта в философскую плоскость. «Почему-то пришло ей в голову, – повествует рассказчик, – что вот так и Добро со Злом, вроде как по разные стороны, но бывает, что хитро свернутые, как эта бумажка, становятся они одним целым. И сколько ни веди, перехода не заметишь.» Будучи женщиной в некоторой степени кондовой, как характеризует ее автор, Матрена Сысоевна решительно отвергает тезис об условности границ Добра и Зла (читай: постмодернистский тезис о «не-все-так-однозначности») и со словами «Врешь, две у тебя стороны. Две!» восстанавливает прежний порядок вещей привычным для нее способом. «Два громких сухих хлопка, прозвучавших поздней ночью, слышали почти все жильцы. А про то, куда делся Карен Рафаилович, говорили разное», – заканчивает свою историю рассказчик. И в этих не выстрелах – хлопках, и в радикальном решении проблемы, и в надежде на женщину слышны отзвуки дня сегодняшнего.
Вообще говоря, следует отметить, что при всей своей разноплановости женские образы выписаны автором с трогательным участием и деликатностью. Будь то деятельная Матрена Сысоевна или забитая, готовая всё терпеть Дуня; Великая Блудница, предлагавшая напиться из родника всякому жаждущему, или Лилька-Оторва, навсегда изгнавшая ее из Дома; Маша-из-подвала, преобразившаяся под влиянием большой любви, или преданная сошедшему с ума мужу Хая-Лия – в каждом женском персонаже автор выделяет опорные стороны, благодаря которым Дом наполняется жизнью, – это они, женщины, помогают ему выстоять и сохраниться. И даже там, где Владимир Гржонко говорит о недостатках своих героинь, он отчасти оправдывает их, понимая, насколько тяжелое время – и бремя – выпало на их долю.
Отдельного упоминания заслуживает отставной полковник КГБ Иероним Петрович Бох, в судьбе которого воплощаются судьбы сотен тысяч жертв режима, пожирающего в первую очередь своих наиболее преданных бойцов. Гротескная подача образа – представления героя о своей миссии складывались из опыта работы на скотобойне, революционных гимнов и своеобразно истолкованных библейских постулатов – вместе с апелляцией к Босху подчеркивает не только абсурдность, но и порочность идеи, за которую воевал герой. Он не замечает того, что идея построения всего из ничего оборачивается последовательным уничтожением всего живого: мысли, альтернативного мнения, творческого продукта и, даже когда вместо награды за преданную службу, государство требует казнить сына, Иероним Бох не сомневается в правильности выбранного пути.
Идее поиска своего предназначения и жизненного пути посвящена третья глава, расположенная в композиционном центре романа. Сюжет ее прост: в девушку Машу влюбляются двое – начальник паспортного стола Савелий Венедиктович и научный сотрудник Соломон Иванович. Интрига завязывается тогда, когда Соломон Иванович вдруг, на основании портретного сходства, предполагает, что может быть потомком римского императора Марка Аврелия, а набожная прислуга Дуня, на свой манер понявшая поползшие по двору слухи, и вовсе начинает принимать его за члена царской семьи. За внешним фасадом истории любви, за историей соперничества двух мужчин, прорисовывается соревнование ценностное. Савелий Венедиктович символизирует блага материальные – прописку, жилплощадь, возможность достать коробку «Ассорти» и полусладкое шампанское. Плебей по сути, измеряющий свою значимость занимаемой должностью да некогда увиденным на трибуне мавзолея Сталиным, движимый, скорее, меркантильными соображениями, нежели велением сердца, он копится злобой и завистью, источает угрозы и отказывается мириться с намечающимся поражением. Соломон Иванович, романтик и мечтатель, поверив в свое благородное происхождение, словно обретает недостающий ему прежде стержень, смысл существования, становится смелым и решительным. Увлеченный неожиданным «открытием» и вспыхнувшим чувством, Соломон Иванович играючи перебрасывает мостик от деда-извозчика к римским патрициям-иудеям, среди которых, согласно семейной легенде, могли проживать его предки и – кто знает? – ступать нога Сына Божьего. Владимир Гржонко не случайно сводит вместе образы римского императора и Иисуса Христа. Стоицизм, сторонником которого был Марк Аврелий, и заповеди молодой нарождающейся религии имели немало точек соприкосновения, но и расхождения между ними носили принципиальный характер: стремление христиан к мученичеству категорически не вписывалось в философию последовательного и неустанного совершенствования духа, тела и разума. Разводит Аврелия и Христа и отношение к двум важнейшим добродетелям: к милосердию и справедливости. Но, в отличие от героев известной программы, Владимиру Гржонко не приходится решать эту дилемму: для его героев любовь – бесценный дар, и заповедь, и добродетель – находит выход из любой ситуации, она обладает высшей силой, равной только божественной. Она и есть Бог.
Прежде чем перейти к другим сюжетам, хотелось бы остановиться на некоторых конструктивных и стилистических особенностях текста. Прежде всего, это построение повествования с опорой на отдельные эпизоды-воспоминания, создающее эффект неполной, местами утраченной мозаики; эта осколочность, впрочем, не мешает составлению объемной картины в целом. Автор активно вводит в повествование собирательные образы, не останавливается на одной версии толкования событий, размывает границы действительности, вводит мистические элементы. Всё вместе придает тексту эклектичный, былинно-сюрреалистический характер, а с другой стороны, – именно из-за множества обобщений делает персонажи и явления типичными, узнаваемыми, легко ассоциируемыми с их прототипами. Еще одной характерной чертой можно назвать акцентуацию на исторических параллелях: события, описываемые в романе, настолько идентичны современной повестке, что вопрос о принципиальной, заложенной в основание – дома? государства? человечества? – ошибке актуализируется с новой силой. Попытка спрятаться от действительности, аллегоричное присутствие неразорвавшейся бомбы во дворе Дома, обострившаяся на этом фоне жажда жизни (она же: инстинкты), зарождение диктатуры – последние десятилетия российской жизни как будто в ускоренном темпе воспроизводят судьбы предыдущих поколений, и вопрос о «четырех миллионах доносов» уже не звучит риторически. В то же время природная ироничность автора задает оптимальную, если угодно терапевтическую, тональность повествования, предлагая читателю задуматься о причинах повторяемости исторических сюжетов, не впадая в самоуничижение. Повторяющиеся мотивы «дублируются» и в библейской линии нарратива: это и ягненок, «возвращающийся» во двор спустя десятилетия, чтобы вновь быть принесенным в жертву, и сюжет о жертвоприношении сына, и вопрос выбора между идеей и родством. Наконец, необходимо упомянуть аллюзивность и многослойность повествования, оставляющую широкий простор для интерпретации прочитанного. Маячки и загадки, расставляемые автором в самых неожиданных местах, делают читателя полноправным соавтором текста. Это могут быть легко считываемые коды вроде книги, обернутой в газету от двадцать девятого июня тысяча девятьсот тридцать седьмого года, или недосягаемой во сне виноградной грозди, но могут быть и более сложные в своей многозначности символы и подтексты. Каждый фрагмент содержит бесконечный потенциал «ветвления». Так, в эпизоде, посвященном Матрене Сысоевне, один читатель заинтересуется этимологией ее отчества, другой в петле Мёбиуса увидит отсылку к временнóй петле из более ранних произведений автора, а третий переберет в уме биографии российских революционерок, послуживших материалом для создания образа.
Вернемся, однако, к роману. По мере приближения к дню сегодняшнему, при сохранении общей фантасмагорической направленности всего произведения, повествование утрачивает свою былинность. Описания событий приобретают скорее анекдотический оттенок, да и сам Дом ожидают серьезные трансформации – его перестраивают в торговый центр «Рай». Речь идет о лихих девяностых, а на авансцену выходят авантюристы новой волны, воюющие за блага материальные. Не подлежащий трансформации статус Дома охраняет чекистка Зоя Марецкая – воплощение Маты Хари и старухи Шапокляк в одном лице, оказавшаяся как будто не у дел в эпоху перестройки. «Мене, мене, текел, упарсин», – выносит Зоя Марецкая приговор «новым хозяевам» и отменяет открытие торгового центра, напоминая о лежащей в основании дома неразорвавшейся бомбе времен Второй мировой войны. «Взвешен, измерен и признан недостойным», – повторяет автор слова, посланные ангелом царю Вальтасару накануне падения Вавилона. Вот только кто или что недостойно – продолжает размышлять читатель: человеческий материал? идея? замысел Божий?
Удивительным образом ностальгическая интонация, едва обозначившись в начале романа, получает развитие лишь в заключительной пятой главе, где речь идет об опыте первых лет иммиграции. В ней рассказчик еще раз набрасывает пространственно-временную петлю, представляя новых героев двойниками старых знакомых. Вот суперинтендант дядя Сэм – американский аналог дяди Гоши – жалуется на прохудившиеся трубы и предупреждает о странностях некоторых жильцов, а вот Михаил Максимилианович Перельман, подобно Арону Плоху, прячется в сумасшествие для решения философских вопросов. В невписывающемся в азиатский фенотип своей семьи русоволосом Ахматджоне читатель распознает перевертыша – скуластого узкоглазого Боха. Даже эхо по-прежнему с нами: оно хохочет, испуганно кудахчет, рассыпается мелким бисером, замирает от удивления, булькает – словом, сопровождает события наподобие музыкальных фрагментов в кинофильмах, подсказывая читателю верную эмоциональную реакцию. И, прежде чем двинуться к финалу, стоит отдельно поблагодарить автора за поразительную психологическую точность в рассказе об «уже немолодой, но всё еще полной сил» миссис Мортенсон, о ее предзакатной любви, уверовав в которую – наподобие того, как Соломон Иванович уверовал в свое благородное происхождение, – она смогла обрести женское счастье.
Роман завершается тремя предрождественскими историями – волшебными и прекрасными, каковыми им и следует быть. Три истории преодоления барьеров, они противопоставляются существованию в замкнутом, рецидивирующем пространстве Дома: взаимная, почти водевильная любовь Ахматджона и миссис Мортенсон преодолевает возрастной барьер; мистер Робинсон – во имя торжества жизни – проводит летний Парад Русалок холодным декабрьским днем; а бывший следователь уголовного розыска Перельман переворачивает смыслы ветхозаветных историй.
Закольцовывая сюжет на религиозном мотиве, Владимир Гржонко дает последнюю подачу читателю: братоубийственная война, в парадигме которой человечество живет со времён Ветхого завета, – ошибка толкования! Каин не убивал своего брата, вина его лишь в том, что, будучи старшим, не уследил, не уберег от ненужной жестокости. Вместо простого выполнения обряда – ведь Господь и так всемогущ и не нуждается ни в чем, кроме почитания, – Авель режет лучших, «первородных от стада своего» ягнят, всё больше и больше пьянея от вида жертвенной крови. Не «где брат твой?», а «с кем брат твой?» (предполагаемый ответ: с Дьяволом) – «восстанавливает» исконный смысл Владимир Гржонко. И это Адам, отец, а значит Воспитатель, берет на себя ответственность освободить мир от оказавшегося во власти темных сил младшего сына. Ибо видел он угрозу в нем. Ибо не мог Господь требовать крови. «Авеля нужно было остановить, во что бы то ни стало, это была вынужденная мера», – устами Михаила Максимилиановича объясняет Гржонко свою позицию, и читатель понимает, к какой вынужденной мере апеллирует автор. Ах, если бы можно было так просто, сославшись на ошибки перевода и измененные смыслы, остановить взаимоистребляющие войны! Да и как быть с общим тезисом о мудрости и справедливости Господа – ведь это от него исходил запрет на познание мира, это он требовал почитания? Быть может, Бог не справедлив, а властолюбен? Требуя слепого подчинения в обмен на покровительство, не подобен ли он современному диктатору? И если Адам вправе распоряжаться жизнью своего сына – как Господь вправе распоряжаться плодами своих творений, – что помешает иным, наделенным силой, присвоить это право?
Если бы у цивилизационных проблем существовал единственный правильный ответ, то миллионы поколений до нас уже нашли бы его. К сожалению, его нет. И каждому поколению, каждому человеку суждено искать свой.
В современной литературе у Владимира Гржонко – свой яркий, выразительный голос. Оригинальность жанра, в котором он работает, эффектная драматургия, позволяющая легко адаптировать текст к театральной постановке или минисериалу, острая тематика, живой диалог с читателем – всё вместе делает его прозу актуальной и современной.