Опубликовано в журнале Новый Журнал, номер 314, 2024
«Если бы каждое мгновение нашей жизни бесконечно повторялось, мы были бы прикованы к вечности, как Иисус Христос к кресту. Вообразить такое – ужасно. В мире вечного возвращения на всяком поступке лежит тяжесть невыносимой ответственности. Это причина, по которой Ницше называл идею вечного возвращения самым тяжким бременем (das schwerste Gewicht)… абсолютное отсутствие бремени ведет к тому, что человек делается легче воздуха, взмывает ввысь, удаляется от земли, от земного бытия, становится полуреальным, и его движения столь же свободны, сколь и бессмысленны…. Так что же предпочтительнее: тяжесть или легкость?..» – так писал в своем знаменитом романе «Невыносимая легкость бытия» известный чешско-французский прозаик Милан Кундера, – в романе о Пражской весне, о вторжении СССР в Чехословакию; о вечных проблемах, сопряженных с существованием человека на земле: добра и зла, предопределенности и случая, времени и бытия; ответственности, имморализма, любви.
Милану Кундере (1929–2023) 1 апреля исполнилось бы 95, он скончался в Париже в прошлом году. Чешский эмигрант, писатель, переводчик, поэт, драматург; автор романов «Книга смеха и забвения», «Бессмертие», «Невыносимая легкость бытия» – на чешском, на французском – «Неспешность», «Подлинность», «Неведение»; книг эссеистики, статей и пр. пр. Он был участником Пражской весны и его книги были изъяты из библиотек социалистической Чехословакии; с 1970-х гг. ему запретили публиковаться; в 1975-м он иммигрировал во Францию; в 1979-м за четвертый роман «Книга смеха и забвения» его лишили гражданства ЧССР (и вернули гражданство Чехии лишь в 2019-м). В каком-то смысле, его жизнь и была воплощением «философии случая» – произошедшего однажды и которого вовсе могло не быть, но в судьбе самого Кундеры «невыносимая легкость бытия» оказалась тесно связана с главными трагедиями ХХ века.
Мы предлагаем читателям НЖ эссе переводчика французской литературы Марианны Таймановой, много лет преподававшей русский язык и литературу в Даремском университете в Англии, о ее работе с Миланом Кундерой над переводом на русский язык его книги «Нарушенные завещания», о творческой мастерской знаменитого писателя, о его отношении со словом*.
Мы уже пятнадцать лет жили в Англии, и я ничего не переводила, кроме скучных технических текстов с английского на русский1, когда вдруг летом 2002 года судьба с голливудской щедростью прислала мне письмо из петербургского издательства «Азбука» с предложением перевести с французского книгу-эссе Милана Кундеры «Нарушенные завещания» (1993). Я была потрясена, что кто-то еще помнит мои переводы, к тому же предлагают перевести книгу всемирно известного писателя, потенциального Нобелевского лауреата, как все тогда считали. Разумеется, я ответила утвердительно. Но я не знала предысторию – как впоследствии написала редактор этой книги Галина Соловьева: «Кундера отбирал переводчиков, будто им предстояло отправиться в космос»… Его главным требованием было дословное, слепое следование тексту, об этом он подробно говорил в четвертой главе книги, которую мне предстояло перевести, но я тогда еще ее не читала…
Пятнадцать лет эмиграции и вынужденного молчания сделали свое дело: потеряв легкость обращения с текстом, я, действительно, перевела присланный на пробу отрывок почти дословно, сохранив даже редкие в русском языке авторские точки с запятой. Но тем самым, как выяснилось, и подкупила писателя. Oказалось, он уже отверг нескольких достойных кандидатов «за самоуправство», и ко мне обратились только потому, что иссяк запас переводчиков. Не зная всего этого, я храбро взялась за дело, отослала пробный отрывок и стала ждать с замиранием сердца…
Сначала пришло письмо, напечатанное на машинке:
Дорогая Марианна Тайманова! Благодарю Вас за полученный мною перевод. Он мне нравится – посылаю Вам свои замечания (абсолютно нормальные по количеству; не существует перевода без недопонимания или проблем). Вы прекрасно поняли, что пунктуация требует от переводчика той же верности оригиналу, что и выбор слов. Также прошу Вас ни в чем не нарушать разбивку на главы и абзацы. В главе «Фраза» Вы можете прочесть мою своего рода «теорию перевода». Прежде всего, прошу Вас не менять употребленные мною слова, даже если они повторяются, то есть не заменять их синонимами – это особенно важно, когда текст касается теории.
Небольшой вопрос: sovremenij vek2 по-русски означает Новое время? Как концепт? Средние века – Новое время?
Дорогая Марианна Тайманова, если моя манера вторгаться в вашу работу Вас устроит, я буду рад, если Вы ее продолжите. В этом случае я прошу посылать мне текст порциями, я буду посылать Вам свои замечания, а Вы – сообщать мне, что Вы решили на этот счет.
Если вы возьметесь переводить мою книгу, то можете обращаться к прекрасному английскому переводу, в котором я проверил каждое слово. Я Вам его пришлю.
Вот мои ремарки по поводу первого переведенного фрагмента.
С искренней симпатией
Милан Кундера. (Подпись от руки. – М.Т.)
Когда я, разумеется, ответила согласием, он устроил мне второй экзамен – позвонил по телефону (переводчик должен свободно владеть разговорным языком, чтобы общаться с автором устно). Говорил Кундера хотя и на безупречном «классическом» французском (как кто-то сказал: как у учителя лицея), но с сильным чешским акцентом, поэтому я не слишком робела и экзамен выдержала.
Он придавал очень большое значение этой книге, требовал от издательства, чтобы ее напечатали первой при переиздании его сочинений. «Нарушенные завещания» – это философско-литературоведческое эссе, история происхождения романа в контексте его связи с музыкой. Кундера выделяет три основных этапа («тайма») развития романа: первый связан со свободным творчеством Рабле и Сервантеса, Стерна и Дидро. Второй – с формированием жанровых, композиционных, тематических границ (19 век), и современный «тайм», в котором соединяется и то, и другое.
Наверное, если бы я сразу же прочла главу о его понимании работы переводчика, я бы с перепугу отказалась… Вот что он писал в главе «Фраза» «Нарушенных завещаний» (по иронии судьбы привожу эту цитату в моем переводе):
Признаем безо всякой иронии: положение переводчика очень щекотливо: он должен быть верным автору и одновременно оставаться самим собой: как быть? Он хочет (сознательно или бессознательно) внести в текст собственное творческое начало; словно приободряя себя, он выбирает слово, которое, по всей очевидности, не является изменой по отношению к автору, но тем не менее относится к личной инициативе переводчика. Я констатирую это именно сейчас, когда пересматриваю перевод небольшого текста, написанного мною: я пишу «автор», переводчик переводит «писатель»; я пишу «писатель», он переводит «романист»; я пишу «романист», он переводит «автор»; когда я говорю «стихи», он переводит «поэзия»; когда я говорю «поэзия», он переводит «поэмы». Кафка говорит «идти», переводчики – «шагать» <…> Эта практика создания синонимов выглядит невинно, но при систематическом употреблении неизбежно притупляет изначальную мысль автора.
Эта тенденция тоже психологически понятна: по каким критериям оценивают переводчика? По верности авторскому стилю? Вот как раз судить об этом читатели его страны и не имеют возможности. И напротив, богатство словаря автоматически будет воспринято читающей публикой как достоинство, как достижение, свидетельство мастерства и профессионализма переводчика. Однако само по себе богатство словаря не имеет никакой ценности. Объем словаря зависит от эстетических целей, которые организуют произведение. Словарь Карлоса Фуэнтеса богат до головокружения. А словарь Хемингуэя крайне ограничен. Красота прозы Фуэнтеса связана с богатством, а прозы Хемингуэя – с ограниченностью словаря.
Короче говоря, переводчик не должен «высовываться», шаг вправо, шаг влево карается автором… Хотя нас всегда учили, что нельзя буквально «перевозить» текст слово за словом, что нужно средствами своего языка, то есть зачастую, именно отступая от оригинала, передать мысль и стиль автора. Но Кундера относился к труду переводчика иначе, считая, что чересчур ретивые переводчики только ухудшают текст… И мне предстояло долгие месяцы противостоять непоколебимому в этом своем убеждении всемирно известному писателю.
Началась работа над книгой по предложенной им схеме. Для этого мне даже пришлось раскошелиться и купить так больше и не пригодившийся факс. Через какое-то время Кундера начал звонить мне, и это вошло в привычку: он звонил по несколько раз в неделю, но предупредил, что сам к телефону (видимо, в целях конспирации) никогда не подходит: когда я захочу с ним поговорить, то должна оставить сообщение на автоответчике, и, если он в этот момент его услышит, то снимет трубку, если нет, то перезвонит. Днем он обычно сидел в своем рабочем кабинете в маленькой квартирке (такие в старинных парижских домах предназначались для прислуги) на верхнем этаже того же дома, где внизу находилась их с женой просторная квартира.
Мы подолгу разговаривали – и не только о его книге: он интересовался мною, выяснял, почему я уехала из России. Эта тема возникала часто и казалась очень личной и болезненной, как и тема «малых наций». Еще он часто говорил, как об огромном достижении, о способности литератора писать на языке новой родины. Вот как он говорит об этом в своей книге:
Жизнь эмигранта – это вопрос арифметики: Юзеф Конрад Коженевски (известный под именем Джозеф Конрад) прожил семнадцать лет в Польше (точнее, в России со своей изгнанной оттуда семьей), остальную часть жизни, пятьдесят лет, – в Англии (или на английских судах). Таким образом, он смог сделать английский языком, на котором писал, и его тематика тоже была английской. Только его аллергия на всё русское (бедняга Жид, так и не сумевший понять необъяснимое отвращение Конрада к Достоевскому!) выдает следы его польского происхождения…
Гомбрович прожил тридцать пять лет в Польше, двадцать три в Аргентине, шесть во Франции. Однако свои книги он мог писать только по-польски, и герои его романов – поляки. В 1964 году, находясь в Берлине, он получает приглашение посетить Польшу. Он колеблется и, в конце концов, отказывается. Его тело погребено в Вансе.
Владимир Набоков прожил двадцать лет в России, двадцать один год в Европе (Англии, Германии, Франции), двадцать лет в Америке, шестнадцать в Швейцарии. Он сделал английский языком, на котором писал, но в меньшей мере воспринял американскую тематику; в его романах действует много русских персонажей. Однако недвусмысленно и настойчиво он называл себя американским гражданином и писателем. Его тело покоится в Монтрё, в Швейцарии…
Этот краткий обзор, прежде всего, выявляет творческую проблему эмигранта: количественно равные блоки жизни имеют разный удельный вес для молодости и зрелости. Если зрелость важнее и богаче как для жизни, так и для творчества, то в отместку подсознание, память, язык, весь фундамент творчества формируется очень рано; для врача это не станет проблемой, но для романиста, для композитора удалиться от мест, с которыми связаны его воображение, его одержимость и, отсюда, его главные темы, – это может стать причиной своего рода душевного разлома. Он должен мобилизовать все свои силы, всё свое хитроумие художника, чтобы превратить недостатки данной ситуации в преимущества.
Кундера очень гордился тем, что после отъезда из Чехии, когда его книги с 1979 года были запрещены там к изданию, он писал только по-французски. Расспрашивал меня о сыне, о муже; у меня вообще сложилось ощущение, что он настолько изолирован от жизни, что общение со мной было для него немного даже прорывом в реальность.
В нем было что-то от большого ребенка – он всегда хотел получить желаемое. Если меня не было дома, то он звонил по несколько раз и общался с моим мужем, который прекрасно говорил по-французски. Как-то, когда тот подошел к телефону то ли в третий, то ли в четвертый раз подряд, а я еще так и не приехала из университета, Кундера галантно полюбопытствовал: «Мсье, Вы, вероятно, принимаете меня за полного дурака?» (фр. «con»). Муж вежливо ответил: «Что вы, мсье, ни за что на свете»…
Всеми делами ведала его жена Вера: договаривалась с издательствами, следила абсолютно за всеми аспектами переводческого процесса – вплоть до публикации книги и выплаты авторского гонорара. Ее незримое присутствие ощущалось постоянно.
Я посылала по факсу готовые главы, а он очень быстро читал их и присылал мне свои замечания, сделанные уже не в рукописи, а напечатанные на отдельных листах с транслитерацией от руки русских слов. Поскольку эта книга была так для него важна, он был особенно придирчив. Я всё время должна была помнить, что главное – не отступать от текста и повторять, как мантру, что переводчик – тень автора и должен слепо следовать за оригиналом.
Он с большим рвением обсуждал со мной устно и письменно принципиальные для этой книги понятия.
Большую сложность для перевода вызвало слово «temps» – отрезки, на которые он делит историю романа. Это французское существительное очень полисемантично, оно может значить: время, срок, эпоха, период, времена, погода, ритм, темп, такт, ход. Кундера решительно отверг подходящие по смыслу «период» и «этап», и тут мне неожиданно пришел в голову спортивный термин «тайм», который показался ему удачным. Вот что получилось:
История европейской музыки насчитывает примерно тысячелетие (если ее истоками я буду считать первые опыты примитивной полифонии). Истории европейского романа (если я буду усматривать его начало в произведениях Рабле и Сервантеса) примерно четыре века. Когда я думаю об этих двух историях, то не могу освободиться от впечатления, что они разворачивались в схожих ритмах, если так можно выразиться, в двух таймах, в двух половинах. Но цезуры между таймами в истории музыки и в истории романа не совпадают.
Говоря об использованном им литературоведческом понятии «roman à clé»3 (роман с ключом), он пояснял мне:
Роман-ключ, роман с ключом. По-французски это небольшой каламбур. Возможно, Ваш перевод вполне хороший, даже если он и не передает этот каламбур. Но Вы должны подумать вот о чем: в главе 11 последней части книги я несколько раз использую термин «роман с ключом»; поэтому Вы должны выбрать его именно сейчас и отказаться от игры слов, а просто сказать: «Это роман с ключом / роман-криптограмма…»4
Я в ответ – показать, что мы тоже не лыком шиты, – рассказала ему о «Святом колодце» Катаева.
Moderne-contemporain; я вижу, что в русском такая же ситуация, как и во французском. Эта терминологическая проблема существует во всех языках; Повсюду, где слово «moderne» является концептом – les Temps modernes – l’art modern (искусство с новой эстетикой) нужно сохранять слово модерн; именно поэтому можно говорить об искусстве, которое является современным, но не имеет ничего общего с эстетикой модерна, появившейся в начале века и затем изгнанной из известных вам режимов.
Нужно различать les Temps modernes (по-немецки Neuzeit, по-английски Modern Era), означающее период, продолжающийся несколько веков, от Возрождения до наших дней (есть Средние века, а потом Новое время), и понятие «современное искусство» и стиль «модернизм», относящиеся к 20 веку.
Большой контекст – малый контекст; эта терминология не претендует на научность, это моя собственная терминология, скорее, метафорическая. В другом эссе (не в этой книге) я говорю о большом контексте, малом контексте, а также и о срединном (между мировой литературой и норвежской существует скандинавская литература); в нашем случае я говорю о микроскопическом, а в 12 главе последней части снова о малом контексте, а дальше о мини-мини-мини биографическом контексте. Мы решим эту проблему по ходу.
Марианна, внимание! Я разделяю понятия «поэтический» и «лирический». Поэтому «лиризация террора».
Еще одна сложность: «penser la vie humaine» (Буквально: обдумывать/ мыслить человеческую жизнь – М.Т.). Это подразумевает – делать из жизни человека объект своей мысли. Я знаю, что по-русски, наверное, нельзя сказать «мыслить что-то», но может быть, Вы осмелитесь перевести: «мыслить жизнь»?
Всё же сошлись на более традиционном: «размышлять о жизни человека».
Несмотря на то, что, как он мне сказал, русский и немецкий он старался забыть по политическим соображениям, свой текст он чувствовал очень хорошо, поскольку знал его почти наизусть, и сразу видел расхождения или переводческое самоволие. Правда, иногда доходило до забавного: «Почему Вы дважды пишете ‘лет’, а в третий раз – ‘года’? Пишите одинаково, я же по-французски употребляю одно и то же слово». «Почему вы пишете: ‘Она была хороша’? Недопустимо заменять слово ‘красивая’ словом ‘хорошая’»… Иногда он предлагал слова, которые существуют в чешском и, по его мнению, должны широко употребляться в русском («дефинировать» вместо «определять», «интенции» вместо «намерения», «эйфоричная» (вместо «ликующая») свобода. «Почему Вы пишете: ‘Давайте’? В прекрасном английском переводе сказано – ‘Let us’»… «Почему ‘запредельный’? Пишите ‘эксцессивный’». Не «порочное», а «перверсное» и т. д.).
Мне приходилось очень деликатно, чтобы не упрекнуть его в недостаточном знании языка, объяснять, что нельзя сказать «инквизиции пора вершить свой трибунал», а нужно – «суд», потому что «трибунал», как, скажем, и «госпиталь», в русском языке – военные термины, а не буквальные синонимы слов «суд» и «больница» (Увы, пожив в Америке, я так часто слышу «госпиталь», что перестала возмущаться, хотя и не могу привыкнуть). Но зато сам он очень точно и неизменно подмечал мои ошибки.
Иногда, увидев по его замечаниям, как сильно я, как теперь говорят, «накосячила», я буквально готова была застрелиться: «Строчка 13 снизу. Шопен, а не Бах!»; «И в другом месте: ‘Не Шуберт!’ Шуман!» Рациональному объяснению это не поддается… Наверное, он решил, что я полная кретинка и в жизни не слышала классической музыки… Бывали ошибки посущественнее: pastichier – «имитировать», не «пародировать». «Хоровое пение» вместо «пения хоралов»… Или, например, я неправильно прочла и, соответственно, перевела глагол decriaient (осуждать) как decrivaient (описывать). «…‘Брод опубликовал три своих романа…’ Нет! Три его романа». Боже, дикая ошибка, как у моих английских студентов! Да, Кундера почище любого редактора выверил все мои погрешности и недочеты. Наверное, не случайно он с таким подозрением относился к переводчикам…
Вот что он писал мне, например, о включенных в его книгу фрагментах рассказа Эрнеста Хемингуэя «Холмы, что белые слоны», в ответ на мое предложение процитировать их в неоднократно переиздававшемся классическом переводе А. Елеонской:
Я не использую перевод на французский, давно опубликованный моим же издателем Галлимаром, а привожу очень точный, сделанный специально по этому случаю перевод Соллерса5 (который тот сначала опубликовал в своем журнале). И хотя во Франции этот рассказ известен под названием «Потерянный рай», я везде привожу оригинальное заглавие Хемингуэя. Исходя из сказанного, я не вижу никаких оснований цитировать русский «официальный» перевод – там есть места, которые не кажутся мне удачными: например, «Would you please please please please stop talking»6 или «No, you would not have»7, или вставленное посреди реплики «сказал мужчина» (что полностью противоречит стилю автора). Таким образом, я думаю, что именно Вы, дорогая Марианна, должны перевести небольшие процитированные мною отрывки рассказа Хемингуэя. Можно указать на это в сноске.
Некоторые его замечания были всё же достаточно вкусовыми. «Я не знаю слово ‘заветные’ – лучше ‘интимные секреты’»; «‘Покончив счеты с жизнью’. Я всегда избегаю клише. А можно просто – ‘он покончил с собой’?»; «‘Чистой душой’ – лучше ‘невинной душой’».
«Марианна, выбросите Ваш Словарь! Нельзя пользоваться для перевода французско-русским словарем, а только подлинным Словарем французского языка ‘Le Robert’!!!8 В данном контексте ‘curieux’ – странный, необычный»; «‘Говорит’ или ‘поговорит’ лучше, чем ‘коснется темы’, этот отрывок должен звучать очень лично, а не по-профессорски…» Иногда он обращал внимание совсем на какие-то мелочи: «Стр.3 строчки 8-9, прошу Вас сохранить точку с запятой».
Как я уже упоминала, он не допускал замены повторяющихся у автора слов синонимами («В одном случае, Вы говорите ‘суждения’, в другом ‘оценки’, прошу Вас используйте один и тот же термин, синонимы недопустимы!»). Он также непременно хотел, чтобы одно и то же слово переводилось одинаково на протяжении всей книги («Внимание! Слово ‘peronnel’ всегда должно переводиться одним и тем же прилагательным. Вы же иногда используете ‘личный’, иногда ‘собственный’»… Честно говоря, не всегда точно помнишь, как именно ты перевел такое слово на сто страниц раньше, а больше полагаешься на контекст. «Вы переводите слово ‘relativisé’ один раз – ‘относителен’, а другой раз – ‘условен’. Нужно сохранять один и тот же термин, мне кажется, ‘относительность’ лучше».
Больше всего споров у нас вызвало сочетания «русская армия» и «русская оккупация» по отношению к вторжению в Чехословакию в 1968 году. Я полагала, что разумнее сказать «советская», в крайнем случае, «российская», что больше соответствовало действительности. Я писала ему – напомним, что это было в 2004 году: «Для Ваших русских читателей, которые в массе своей осуждают это вторжение, существует большая разница между понятиями ‘русский’ и ‘советский’. Советское вызывает негативную реакцию и может быть поводом для критики, ‘русское’ – это национальная идентичность и в сочетании со словом ‘армия’ может вызвать обиду». Но он не слушал никаких возражений. «Приношу свои извинения, но сохраните, пожалуйста, слово ‘русская’, я не использую слово ‘советский’; подобную терминологию вы найдете во всех моих книгах».
Если я понимала, что у меня «перелет» или «недолет», а он предлагал всё же какое-то неприемлемое решение, я находила третий, более удачный вариант, на который, надо отдать ему должное, он сразу же соглашался, если чувствовал или я могла убедить его, что так лучше: «переплетение» у меня – «перекресток» у него, и в результате – «скрещение». «‘Идущие из глубины души’ – я бы такое выражение никогда не употребил, напишите ‘интимные’»… Сошлись на «задушевных».
И вот дело дошло до главы 4 «Фраза», практически полностью посвященной его пониманию перевода, которое я цитировала выше. Кундера подробно говорит в ней о повторах и синонимах, роли метафор и даже типографского воплощения текста (о шрифте и абзацах). Она начинается так:
В главе «Кастрирующая тень святого Гарты» я приводил фразу Кафки, одну из тех, в которых, по-моему, сконцентрированы вся оригинальность его поэзии романа: фразу из третьей главы Замка, в которой Кафка описывает соитие К. и Фриды. Чтобы правильно показать специфическую красоту искусства Кафки, я предпочел сам сымпровизировать как можно более точный перевод, вместо того, чтобы воспользоваться существующими. Различия между фразой Кафки и ее отражением в зеркале переводов навели меня затем на следующие размышления…
И дальше Кундера излагает свое видение перевода. Он приводит этот фрагмент по-немецки, цитирует три французских (неудачных, на его взгляд, перевода) и свой собственный (по его мнению, совершенный). И дальше разбирает каждый перевод в отдельности и сравнивает их между собой, указывая на ошибки. Приведу небольшой фрагмент этой главы:
Вся фраза – лишь одна длинная метафора. Ничто не требует от переводчика большей точности, чем перевод метафоры. Именно здесь затрагивается самая суть поэтической оригинальности автора. Слово, где Виалатт допустил ошибку, – это, прежде всего, глагол «углубиться»: «он углубился так далеко». У Кафки К. не углубляется, он «есть». Слово «углубиться» искажает метафору: оно слишком визуально ясно связывает ее с реальным действием (тот, кто занимается любовью, углубляется) и, таким образом, лишает ее степени абстрактности (экзистенциальный характер метафоры Кафки не претендует на материальное, визуальное воспроизведение любовного движения). Давид, исправляя Виалатта, сохраняет тот же глагол: «углубляться». И даже Лортолари (самый точный из всех) избегает слова «быть», заменив его на «продвигаться вперед».
У Кафки К., предаваясь любви, находится «in der Fremde», «в чужом мире»; Кафка повторяет это слово дважды, на третий раз он использует производное «die Fremdheit» (чуждость): «в воздухе чужого мира задыхаешься от чуждости». Все переводчики испытывают неудобство от этого тройного повтора; именно поэтому Виалатт лишь один раз использует слово «чужбина», а вместо «чуждости» выбирает другое выражение: «где он должен был задохнуться от изгнания». Но у Кафки нигде не говорится об изгнании. Изгнание и чуждость – разные понятия. Занимаясь любовью, К. не был удален из какого-либо пристанища, он не был выгнан (значит, он не нуждается в жалости); он находится там, где оказался по своей воле, он там, потому что посмел там находиться. Слово «изгнание» придает метафоре ореол мученичества, страдания, оно вносит сентиментальность и мелодраматизм.
И затем Кундера подсчитывает, сколько раз и какие ошибки допустил каждый переводчик…
Когда я закончила главу 3, он сразу же сообщил, что считает главу 4 в принципе непереводимой и разрешает мне, как до того и многим другим переводчикам на самые разные языки, ее пропустить. Меня почему-то это задело… И я рискнула. Получилось не сразу – очень трудно было точно воспроизвести те же ошибки, что и переводчики в его анализе, и я изрядно помучилась. Но заслужила похвалу: «Bravo! Parfait!» (Браво! Превосходно!)9.
Но Кундера был требователен не только к переводчику, но и к себе. В двух или трех местах сокращал или менял собственный текст, уже неоднократно переизданный и переведенный на разные языки. И тогда просил меня что-то вычеркнуть или перевести заново.
Я закончила перевод, и неожиданно он предложил, чтобы готовую рукопись мы посмотрели вместе в Париже и устранили все оставшиеся шероховатости. Я была потрясена, поскольку знала, что он никогда не дает интервью, не ходит ни на какие публичные собрания, живет отшельником. Узнав об этом, очень прижимистая директриса нашего отделения иностранных языков сообщила мне, что университет оплатит мою поездку. Так в Англии ценили творчество Кундеры!
Я полетела в Париж, замирая от страха, не спала всю ночь в маленьком гостиничном номере возле церкви Св. Роха. Утром 31 октября 2003 года Кундера встретил меня около своего дома на улице Рекамье, недалеко от бульвара Распай. Честно говоря, я представляла его как-то крупнее и выше и немного боялась, сумеем ли мы общаться вживую, хотя по телефону явно установилось взаимопонимание. Но он смотрел такими добрыми и дружелюбными глазами, что сразу стало как-то необыкновенно легко. Особенно поражал его интерес к собеседнику, он слушал так внимательно, был настолько увлечен разговором! Наверное, так должны держаться исповедники, чтобы было не страшно распахнуть им душу. Такой же талант общения я встречала только у одного человека, близкого знакомого нашей семьи, – у актера Михаила Александровича Ульянова, – они с Кундерой даже внешне чем-то похожи.
Огромная прихожая с пола до потолка была заставлена высокими стеллажами с его книгами, переведенными на все существующие языки. Я как-то мгновенно ощутила себя каплей в этом океане Кундеры. Потом втроем с Верой пошли в ресторан Le Recamier в соседнем доме, где, как он мне объяснил, обедает всё издательство Gallimard, в котором он печатался, – и даже кому-то из начальства меня торжественно представил. Во время обеда у меня зазвонил мобильный, вместо звонка он играл российский гимн (это была инициатива моих английских студентов, наделенных чувством юмора, и двадцать лет назад это никого не напрягало…). Тут же с криками: «Хоккей, хоккей!!!» сбежались официанты, а Кундера долго хохотал. Потом мы вернулись к работе. Когда мы просмотрели всю рукопись до последней точки, он сказал, что надо отметить завершение книги – долго искал припрятанную бутылку, но так и не нашел и огорчился. Сын моей подруги мечтал об автографе Кундеры. Я попросила, и он охотно подписал. Я ужасно жалею, что не попросила книгу для себя, как-то было неловко. В результате у меня остались только факсы, а оригинал его почерка – мой и его адреса, написанные им на присланном мне большом картонном конверте.
Неожиданно для себя я вторично «столкнулась» с Кундерой уже заочно, когда через несколько лет после выхода книги стала ежегодно ездить в Чехию в Оломоуцкий университет, с которым мой Даремский университет в Англии заключил соглашение по обмену студентами, за который я отвечала. Наверное, не без влияния Кундеры я очень полюбила и Чехию, и Прагу, и средневековый маленький Оломоуц. Когда там узнали о моем переводе и общении с ним, то даже взяли интервью для чешского литературного журнала10 и попросили выступить в университете. Мне ни разу не приходилось выступать перед такой огромной аудиторией – актовый зал был набит битком. На меня смотрели как на особо избранную, увидевшую великого писателя лично. Невольно я как бы попала в отсвет его славы…
Отношение к Кундере в Чехии было тогда, да, наверное, остается и сейчас, двояким. С одной стороны, им страшно гордились и уважали как всемирно известного писателя. По словам американской писательницы Ольги Карлайл (внучки Леонида Андреева): «В 1980-х годах Милан Кундера сделал для своей родной Чехословакии то же, что Габриэль Гарсиа Маркес сделал для Латинской Америки в 1960-х и Солженицын для России в 1970-х. Он привлек внимание западной публики к Восточной Европе и сделал это благодаря идеям, универсальным в своей привлекательности»11. А с другой стороны – ему не могли простить то, что последние сорок лет он писал только по-французски и после 1989 года несколько раз приезжал на родину только инкогнито, хотя в 2019 году ему вернули чешское гражданство. По словам журналистки и коллеги Катерины Микешовой, бравшей у меня интервью, в последние годы жизни Кундеры это отношение немного изменилось – на него все-таки уже стали смотреть как на живого классика. Особенно в Брно, где он родился, его любят и хранят память о его известном отце Людвиге Кундере, пианисте, музыковеде и ректоре местного университета. Говорят, Кундера хотел быть похороненным в Брно. 1 апреля 2023 года в день рождения Кундеры в Моравской краевой библиотеке в Брно было открыто специальное пространство, посвященное его литературному творчеству. Подтверждая интерес к Кундере как к живому человеку со всеми его слабостями, в 2020 году вышла первая на чешском языке биографическая книга Яна Новака: «Кундера: чешская жизнь в те времена», где он рассказывает о жизни писателя вплоть до 1975 года, до отъезда из Чехословакии. Эта книга стала сенсацией. Новака критиковали за его монографию, поскольку образ писателя в ней выглядит достаточно неоднозначно, и биограф не выказал должного пиетета к классику чешской литературы. Он старался показать противоречивого человека, который пытался «отредактировать» свою жизнь, по мнению Новака, забыть всё спорное и заставить других это забыть. В 1995 году президент Вацлав Гавел наградил Кундеру медалью «За заслуги». Эту же медаль получила и его жена Вера.
Но вернемся к 31 октября 2004 года. Я собралась уходить, на улице было довольно холодно, осень, а его пальто висело в нижней квартире; но он не стал за ним спускаться, вышел из дома в пиджаке, накинув на шею теплый шарф. Я очень волновалась, что он простудится, однако ускорить шаг не решалась – он немного прихрамывал. Ему было тогда 74 года, но стариком он в памяти не остался. Скорее, очень мудрым и, казалось, крепким и вечным. Он, действительно, прожил еще целых двадцать лет после нашей встречи, до глубокой старости, ушел в 94. Говорят, умирал долго и тяжело.
Когда мы начали прощаться у остановки метро, мне вдруг стало ужасно грустно, до слез, я понимала, что больше никогда его не увижу. Я не спустилась в метро, а долго ходила пешком, наверное, только тогда осознав, с личностью какого масштаба мне посчастливилось так тесно общаться почти целый год: как оказалось, этих воспоминаний хватило на всю жизнь.
ПРИМЕЧАНИЯ
- До 1990 г., пока я жила в СССР, я перевела с французского на русский произведения Ж. де Нерваля, А. Дюма, Жюля Верна, Ж. Сименона, Г. Апол-линера и др.
- Здесь и далее он транслитерировал русские слова от руки латинскими буквами, остальной текст печатал на машинке, компьютером он не пользовался.
- «Роман с ключом» (фр. roman à clef), разновидность романа биографического характера с «зашифрованными» прототипами. Сформировался к началу 17 в., получил значительное развитие во французской литературе. Роман с ключом вышел из моды в 19 в., но пережил бурный всплеск в 1920-е годы.
- В результате долгих обсуждений я перевела по его настоянию «зашифрованный роман», что не кажется мне удачным.
- Соллерс Филипп (1936–2023) – французский писатель, эссеист, возглавлявший интеллектуальное направление литературы во Франции в 1969–1970 гг., основатель журнала «Tel Quel», муж знаменитого философа Юлии Кристевой.
- В переводе А. Елеонской: «Так вот, я тебя очень, очень, очень, очень, очень прошу замолчать». Я, по его просьбе, перевела дословно: «Тогда пожалуйста, пожалуйста, пожалуйста, пожалуйста: не мог бы ты замолчать?»
- В переводе А. Елеонской: «Где уж тебе видеть!»
- Le Grand Robert – «Толковый словарь французского языка» (его электронная версия, порядка 100000 статей; печатный аналог состоит из шести томов по 2240 стр. каждый) предусматривает включение в свою структуру порядка 86000 слов и содержит около 800000 семантических значений и порядка 325000 различных речевых примеров, фраз/выражений. При переводе он незаменим для уточнения значения слов, но без французско-русского словаря при переводе на русский язык обойтись невозможно.
- Закончив перевод Кундеры, я дала себе слово иметь дело только с покойными авторами, но всё же взялась переводить книгу молодого талантливого писателя Давида Фонкиноса. Он сказал мне, когда мы встретились в Париже перед началом работы: «Если что-то вам не понравится в тексте, выкидывайте всё без сожаления». Я чуть не подавилась кофе…
- Mikešová, Jekatêrina. Překladatelka ve stínu… Rozhovor s Mariannou Tajmanovou o překladu Kunderových Zrazených testamentů do ruštiny. In: Host, 2006, № 10. Р. 34-36.
- https://literaryreview.co.uk/interview-milan-kundera
Georgia, USA
* В тексте представлены 2 иллюстрации из личного архива М. Таймановой: 1 Копия факса от М. Кундеры (на французском). 2) Черно-белая фотография Милана Кундеры (копия с цветного оригинала).