Опубликовано в журнале Новый Журнал, номер 312, 2023
Посылая мне свою книгу «Заметки художника», С. Л. Голлербах скромно назвал ее «книжицей», подразумевая под этим, что звания «книги» этот сборник заметок – часто отрывочных, всегда лаконичных – не заслуживает. Такое отношение к «Заметкам художника» оправдано, если под книгой понимать «солидный трактат», который будет «принят с должным вниманием», подвергнется критическим разборам специалистов, а затем… затем очень скоро станет мертвым произведением типографского станка, обреченным на то, чтобы пылиться без движения на книжной полке. К счастью, С. Л. Голлербах написал не «трактат» – он собрал воедино то, что он написал в разное время как словесный комментарий к тому, что составляет сущность его «духовного жизненного порыва» (это выражение принадлежит Бергсону) – как художника, который лишь изредка откладывает в сторону кисть для того, чтобы взяться за перо. Не то ли самое перо, которым он пользуется для своих графических работ?
В своем предисловии к книге «Заметки художника» Б.А. Фи-липпов называет Голлербаха «ироническим реалистом», который жизнь «принимает <…> любовно, но с горькой усмешкой». Возможно, что это справедливо, но даже те произведения Голлербаха, которыми иллюстрирована книга, говорят о чем-то большем и значительном, чем только ирония, даже любовная. Налет полунасмешливого шаржа с ясностью проступает на человеческих лицах, как их изображает точное и легкое перо Голлербаха-графика. Но взглянем на его работы, исполненные в иной, не графической манере. Лица исчезают – мы видим людей в странных, напряженных позах; композиция картин тревожна, мрачны сгущающиеся, суровые краски и остается лишь примыслить ангела смерти, который уже поднял свои крылья над бездомными мексиканскими музыкантами или отчаявшимися обитателями нью-йоркских трущоб. Легкая ирония отлетает, уступая место тяжелой поступи трагедии.
Одно великое сиротство,
Одна великая тщета…
В соответствии с этими двумя ликами Голлербаха-художника происходит и тематическое деление вошедших в книгу заметок. Голлербах сознательно их перемешивает – размышления, подчас печальные, о судьбах современного искусства («Инфантилизация искусства», «Смерть живописи», «Грех заимствования», «Балласт культуры») перемежаются с зарисовками жанровых сценок Нью-Йорка («Живу в Нью-Йорке», «Летний Нью-Йорк»), Испании, Португалии и Мексики. Если бы первая группа заметок была собрана воедино, скажем, в заключительной части книги, то получилось бы подобие «трактата», но это автору книги претит. В его размышлениях о судьбах искусства в современном мире нет системы, что отнюдь не означает, что мысли об искусстве вообще и об искусстве нашего времени, в частности, не продуманы Голлербахом до конца.
В заметке «Смерть живописи» Голлербах пишет, что сейчас уже ни у кого нет сомнений в том, что живопись умерла, ибо живопись есть воспроизведение живой природы, создание определенных образов, имеющих эстетическую и этическую ценность для человека, а сейчас отпала потребность в живописании жизни. Что же – необратима и окончательна эта смерть искусства? – Нет, отвечает Голлербах, живопись умерла ровно в той степени, в какой «умер Бог», в степени отхода от Него людей. «Ее (живописи) воскресение будет таким же таинственным, как и ее смерть.» А пока чудо воскресения живописи не наступило, не следует обольщаться ее подменами – инфантилизация искусства есть попытка усталых людей утешиться побрякушками и не имеет ничего общего с евангельским славословием дару детской непосредственности. Не спасет искусство и «возвращение к иконе», ибо духовный мир иконописцев возвышается над нашей суетой, как заведомо нам недоступная альпийская вершина. Нет, говорит Голлер-бах, лучше, ибо честнее, признать временную смерть живописи и смиренно молить о чуде, чем гоняться за «новизной форм», рядиться в чужие одежды и выдавать подобный маскарад за творчество.
Искусство умерло в той мере, в которой умер для сознания современного человечества Бог… Голлербах повторяет эту мысль не раз.
Позволю себе короткое отступление, чтобы развить эту мысль Голлербаха, – в надежде, что он согласится со мной в моем убеждении, что живопись, которая жива в той мере, в которой она питается «водой, текущей в жизнь вечную», не раз умирала и не раз воскресала вновь, припадая к различным ручьям, текущим из единого источника.
Уже в течение многих лет, со времен студенческой молодости, я каждую осень навещаю Тоскану, перемежая старательное посещение церквей и музеев с далекими прогулками по сельской Тоскане, пейзаж которой – не меньшее чудо красоты, чем творения ее прославленных художников. Во Флоренции я смотрю фрески в соответствии с хронологией их написания – Джотто в Санта Кроче, Мазаччо в базилике Мадонна дель Кармине, фрески Фра Беато и его учеников в Сан Марко и, наконец, Беноццо Гоццоли в часовне дворца Медичи. Беноццо Гоццоли в молодости был учеником Фра Беато, но между учителем и учеником пролегла та таинственная грань умирания искусства, о котором писал в своей книге под этим названием мой учитель В.В. Вейдле и о котором говорит С.Л. Голлербах.
Муратов, вслед за Беренсоном, называет Фра Беато «художником с простым и веселым сердцем» – для них он отнюдь не мистический визионер, под которого его пытались стилизовать. Но его обращенность к небу, и земля, которую он изображает, есть земля, удостоившаяся небесного посещения. А уже его ученик Гоццоли вполне счастлив на этой, себе довлеющей, праздничной и веселящейся земле. Изображая, на радость себе и нам, великолепное шествие волхвов и их многокрасочной свиты (с помощью этой аллегории он изобразил латинян и византийцев, съезжающихся на Флорентийский собор 1441 года), Гоццоли старается заразить нас своей верой в то, что этот праздник будет длиться вечно, что нет и не может быть горечи на дне кубка жизни. В этом антропоцентрическом оптимизме вся двусмысленность Возрождения (как и секулярного гуманизма) перед судом новозаветного откровения, которое столь недвусмысленно говорит нам, что нет иного пути к «радости совершенной», чем тот, что ведет через Гефсиманский сад и Голгофу… Значит ли это, что после Гоццоли омертвели питавшие искусство корни религиозного откровения? За о. Сергием Булгаковым, для которого встреча в Дрездене с Мадонной Рафаэля была перевернувшим его душу религиозным переживанием, я последовать не могу. А драматические и скорбные фрески Синьорелли? Христианство, понятое в его трагическом аспекте, как «день гнева», – не это ли спасло искусство позднего Возрождения от измельчания и умирания, которые готовили ему оптимистические лжепророки антропоцентризма?
Свидетельствуя о постигшей современную живопись (и только ли живопись?) смерти, Голлербах целомудренно молчит о том, что ее воскресение может придти только через возрождение чувства трагичности бытия: больной, отказывающийся признать себя больным, исцеления не получит. Лишь из глубин трагедии может воссиять надежда. Оптимизм же, как показывает нам Голлербах в своей книге и еще убедительней – в своей живописи, может лишь тешить нас маревом новаторства, но не спасет нас от отчаяния.
«Новый Журнал», № 154, 1984
__________________________________
Реценция протоиерея Кирилла (Фотиева) была опубликована на одну из первых книг эссеистики Сергея Львовича Голлербаха «Заметки художника» в НЖ, № 154, в 1984 году. За свою долгую жизнь он написал десяток книг эссеистики и мемуаров, прослыв «певцом Города Большого яблока» – Нью-Йорка.
Кирилл Васильевич Фотиев – известный церковный и общественный деятель русской эмиграции, протоиерей Православной Церкви Америки (OCA), член НТС. Он родился в Москве в 1928 году. После смерти матери был усыновлен родственниками А.А. и Н. С. Рар, живущими в Латвии. После оккупации Латвии Красной армией, в 1941 году семья переселилась в Германию в Любек, затем – в Бреслав. После Второй мировой войны Фотиев окончил русскую гимназию в дипийском лагере Мёнхегоф, учился на философском факультете Гамбургского университета. В 1947-м вступил в НТС. В 1949 году семья в статусе Ди-Пи переехала в Марокко, в том же году Фотиев уехал в Париж, получив стипендию в Свято-Сергиевском православном богословском институте. Его учителями были А.В. Карташёв, прот. Василий Зеньковский, еп. Кассиан (Безобразов), архимандрит Киприан (Керн), литературовед В.В. Вейдле и другие. По окончании института он работал в Риме в НТС, затем в редакции подпольной радиостанции НТС «Свободная Россия» в Германии, участвовал в разработке учебных материалов НТС, писал статьи в «Посеве». В 1961-м был рукоположен; служил военным священником при Американском оккупационном корпусе в Германии, в 1963-м был назначен в Монреаль, потом в Нью-Йорк. Вел религиозную программу на радио «Голос Америки», дружил со свящ. Александром Шмеманом, Иоанном Мейендорфом, Михаилом Меерсон-Аксеновым и др. Протоиерей Кирилл Фотиев состоял в редколлегиях журналов «Вестник РСХД» и «Посев». В 1984 году вернулся в Мюнхен, где вместе с двоюродным братом Г.А. Раром вел религиозные передачи на Радио Свобода. Служил разъездным священником Архиепископии русских приходов Константинопольского Патриархата в Западной Европе. Скончался на Успение Пресвятой Богородицы 28 августа 1990 года в Мюнхене, похоронен на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа.