Опубликовано в журнале Новый Журнал, номер 309, 2022
Ирландский прозаик и эссеист Колм Тойбин настаивает, что стихотворение «Петухи» – только о петухах, и что если бы Бишоп хотела бы написать «стихи о войне» или «стихи о любви», она бы так и сделала. Это, конечно, очень шаткий тезис, хотя эстетически оправданный: символике Бишоп предпочитала вещь. Разумеется, ни одно настоящее стихотворение не является «стихами о», но лучшие из них представляют собой сплетение мотивов, которые можно обозначить хотя бы условно. Бишоп писала «Петухов» в 1941 году, вскоре после Перл Харбор, и среди ясно заявленных в стихотворении тем главная – тема войны и ее ужаса, неотделимая от мотивов авторитарной власти (и ее потери) и рабского подчинения. В письме Мэриэнн Мор, своему другу и ментору, Бишоп признавалась, что работая над стихотворением, представляла себе «Гернику» Пикассо; красные короны на маленьких головках петухов – несомненно отсылка к известному стихотворению Зигфрида Сассуна, английского поэта солдатского поколения Первой Мировой, о штабных «алых», то есть «краснорожих», майорах1.
Стихотворение крайне необычно для Бишоп – не только своей длиной, но и интенсивностью выраженной в нем эмоции. И всё равно это – Бишоп, и потому даже сама эта интенсивность дается сдержанно, не столько тонально, то есть посредством словаря и синтаксиса (хотя тон всё равно остается несколько отстраненным даже в «восклицательных» фрагментах), сколько интенсивностью и точностью формы, неослабевающего контроля над ней – ощущение, знакомое нам по опыту чтения Цветаевой. В большинстве стихов Бишоп эмоциональное движение скрыто, как глубинное течение, под тонально ровной поверхностью текста2. В «Петухах» же сама эта поверхность смята в равномерно идущие складки, их непрерывную череду, и построенные на тройной рифме терцеты идут один за другим, как волны; так же последовательно и неожиданно разворачиваются картины и мотивы. К формообразующей роли этих волн я вернусь ниже.
Описанный в стихотворении городок напоминает скорее северную деревню, например, в Новой Шотландии ее детства: бледный свет и его оттенки, «северные домики», сараи и церкви. Но на самом деле оно написано в тропиках Ки-Уэста, где Бишоп предстояло провести почти целое десятилетие. Вскоре после Перл Харбор в городок вошли военно-морские части, разрушались или заселялись военными дома, регламентировалась жизнь – отсюда «где нам жить»: знакомая по текстам Хэмингуэя райская жизнь кораллового рифа приобрела авторитарный оттенок.
Но кто эти «мы», от лица которых написаны «Петухи»? Мотив совместного пробуждения, один из любимых у Бишоп3, вроде бы предполагает, что речь идет о возлюбленных, то есть о ней и ее подруге. Но трудно освободиться от ощущения, что здесь это «мы» шире, и речь идет о невидимом (но не молчаливом) множестве людей (личностей), не желающем подчиняться военной воле, милитаризму и контролю, о некоей подспудной солидарности.
Тема пробуждения увлекала Бишоп не меньше, чем тема сна4. Она вообще была утренним, а не ночным человеком. «Петухи» были включены в «Север и юг» (1946), первый ее сборник, где много стихов о переходе от сна к яви, который интересовал ее как и всё пограничное, береговое, непостоянное – и оттого неслучайное место, которое тема странствия занимает в ее жизни и ее текстах. Петухи – это прежде всего пробуждение, точнее, грубая побудка – и этого в стихотворении много. Но Stop dreaming! – это еще и пробуждение от морока – к ясности. Очевидны темы Петра и его тройного отречения (тройной крик петуха в прологе): это центральный и тщательно разработанный в средней, внутренней, части мотив греческих петушиных боев и жертвоприношений (и аллюзия к иронии последних слов Сократа: отдать Асклепию петуха, то есть вылечиться от жизни); тема географической карты, одна из постоянных тем Бишоп, здесь приобретает оттенок геополитики захвата, переделки мира, – цвета на карте сами провозглашают свое право на территорию. В одной из строф упоминается Rand McNally: известная с середины XIX американская фирма, изготовитель карт и атласов. Эти первые дешевые карты были, по сути, гравюрами – оттисками с воскового прообраза: отсюда «рытвины» в слякоти аллей (вспомним дождливый летний тропический сезон Ки-Уэста), откуда производятся «вылазки и броски». Фирму эту у нас никто не знает, так что в моей версии – просто воск картографа.
Вообще Бишоп всегда чрезвычайно интересовали всякие линии (вспомним «Карту», традиционно, начиная с первого сборника, открывающую собрания ее стихов), но здесь, в предрассветной тьме и мороке военного бреда очертания невидимы или размыты, нет никаких линий, и графика появляется лишь в конце, и то – в облаках. Место линий занимает цвет.
Должна признаться, что первое, что притянуло меня когда-то к этому стихотворению, а сейчас поразило трагическим соответствием нашему времени, – это неожиданное, точное (и при этом сдержанное и экономное) описание предрассветных сумерек в окне, серо-голубой холодный металлический цвет ружейного металла (gun-metal), холод которого начинаешь физически ощущать уже во второй строфе, – вообще всякий металл, в том числе «металлические перья», в сцене воздушного боя петухов «окисляющиеся» и становящиеся ржавой радугой.
Но не только. Стихотворение просто переливается цветом – рассветное голубое марево курятника, голубоватая известь помета на полу, а в финале – розово-золоченный первым солнцем живот летящей ласточки. Присущая Бишоп пристальность проявлена в (цветных) набросках описаний петуха, его «выпяченной груди» и «медалей», его зелено-золотого мундира.
Интересно, что в заглавии она использует североамериканское слово roosters, введенное в обиход еще пуританами5, а не более жестко звучащее cocks, как петухов до сих пор называют в Англии и что более соответствовало бы военному сюжету: бойцовские петухи – это fighting cocks, а не roosters. С этим связан забавный эпизод: получив от Бишоп текст стихотворения, Мэриэнн Мор по обыкновению немедленно прислала свою редактуру, начиная с заглавия, которое невинно предлагала заменить на «The Cock» – что особенно смешно, учитывая, что в жизни Мор придерживалась весьма пуританских взглядов и в стиле и поведении была несовременно и решительно proper6. Многие слова Мор, всю ночь редактировавшая стихотворение вместе со своей матерью, сочла слишком грубыми для стихов (например, water-closet, описание помета в курятнике и т. д.); изменили они и строфику: некоторые строфы теперь содержали две строки, некоторые четыре. Бишоп предложения ментора отклонила, и на этом ученичество закончилось7.
Но в самом тексте стихотворения слово cock употреблено четырежды: один раз в самом начале и трижды в середине (в теме Петра), и, конечно, в слове «кукареку»: по-английски – cock-a-doodle. И если в теме Петра cock – это именно петух, то в прологе стихотворения, в той предрассветной тьме цвета ружейного металла, cock слышится (взводится) и как курок – еще одно значение этого слова.
Стихи Бишоп всегда отличает формальная определенность, даже если и не сразу очевидная. И при этом ее отношение к форме – живое и свободное, органичное. В отличие от многих своих современников, вернее, тех из них, для кого форма важна, как, например, Одена, подбиравшего и использовавшего адекватную высказыванию форму, у Бишоп формообразующий принцип никогда не остается постоянным на протяжении текста, даже короткого: он возникает из него и растет, как бы ветвится вместе с самим текстом, то вдруг бросая установленную было схему, как оставляют на скамье ненужный уже зонтик, то вновь подхватывая. Так и здесь: тройные рифмы – то подчеркнуто, раздражающе, настойчиво, милитаристски точные, то ироничные, почти раёшные, то вовсе приблизительные, условные и по звуку, и по ритму (ударению), уходящие в глубину строк, – следуют волнами. Вначале устанавливается схема терцета из стихотворения «Wishes to His (Supposed) Mistress» метафизического поэта XVII века Ричарда Крэшо8: два ударных слога в первой строке, три во второй и пять в третьей; но довольно быстро начинаются вариации, и следить за этими, всегда обусловленными сюжетом, метаморфозами уже само по себе необыкновенно интересно. Вообще в стихотворении, даже в самых неожиданных, застающих читателя врасплох картинах и фрагментах – ничего случайного, и несомненно, что вовсе не случайно – как отзвук крика евангельского петуха – это тройничное строение каждой из 44 строф. Всё это, как и многое другое, и прежде всего – ужас и скрежет военного времени, я постаралась передать в своей версии, добавив от себя, от нас еще одну строфу.
_____________________________
1. Зигфрид Сассун (1886–1967), анлийский поэт-пацифист. Его имя находится в списке шестнадцати британских поэтов-участников Великой войны в «Уголке поэтов» Вестминстерского аббатства. Имеется в виду строка из его антивоенного стихотворения «Base Details» – «I’d live with scarlet Majors at the Base». Перенося акцент на тему крови, я в своей версии стихотворения Сассуна дала Scarlet Majors как «алых генералов».
ШТАБНОЕ
Из Зигфрида Сассуна (1886–1967)
Был бы я так же лыс, одышлив и груб,
c алыми генералами населял бы штаб,
хмурых героев срочно препровождая в смерть
и если б вы cмогли на меня смотреть,
увидели б с пятнами на пухлых капризных щеках
пьющего, жрущего в дорогих кабаках,
просматривая Списки: «Жаль парня, отца
знал когда-то, оказывается
в той переделке мы понесли потери».
И когда переделка б закончилась
и юноши заледенели,
я бы пополз домой и умер в своей постели.
4 марта 1917. Запись в полевом дневнике
(Перевод – Ирина Машинская)
2. Это особенно очевидно когда слушаешь немногие сохранившиеся ее записи – она читала подчеркнуто ровным «прозаическим» голосом, сглаживая, а не педалируя концы строк и сознательно смазывая свои знаменитые beautiful line breaks .
3. Например, в стихотворениях «Love Lies Sleeping» или «It is Marvelous to Wake Up Together».
4. О сне: см. предисловие к моему переводу сюрреалистического стихотворения «The Man-Moth» («Смертелёк») / «Интерпоэзия», январь 2023. В печати.
5. Слэнговое значение cock появилось еще в 1600-х.
6. См великолепное эссе Бишоп, посвященное памяти Мор: «Efforts of Affection: A Memoir of Marianne Moore» в кн.: Elizabeth Bishop. Poems, Prose, and Letters / Ed. Robert Giroux and Lloyd Schwartz / New York: Library of America, 2008. P. 471. В «Петухах» Мор явно тревожило, как и в других стихах Бишоп о пробуждении, что за текстом ощущается присутствие другого человека, и этот другой – не мужчина.
7. Очень многие ранние стихи Бишоп звучат эхом, джазовым отзывом стихам Мор, часто с тем же названием: например, стихотворение «Fish» (см. мой перевод «Добыча». URL: https://flagi.medi/page/3/online_issie/21#piece403). В прекрасном стихотворении Мор «Those Various Scalpels»: «…the tails of two / fighting-cocks head to head in stone…» – строчки, почти полностью состоящие из односложных слов-камушков.
8. Мне представляется неслучайным в контексте стихотворения и, особенно, его центральной части, что Крэшо так же, как и Хопкинс, любимый поэт Бишоп, принял католицизм и так же пошел в этом выборе до конца: Хопкинс стал иезуитом, Крэшо – священником в Италии. Речь идет не только о подразумеваемой (и как бы остающейся за сценой) страстности религиозного чувства и связанной с ним дикции, но и, что особенно здесь важно, восприятии божественной уникальности вещного мира.