Опубликовано в журнале Новый Журнал, номер 299, 2020
Марина Тёмкина. Ненаглядные пособия / Серия «Новая поэзия». – М.: НЛО. 2019. – 224 с.
У новой книги Марины Тёмкиной есть черта, чаще присущая философским, а не поэтическим трудам: это книга не правильных ответов и, тем более, не готовых рецептов, а правильно поставленных вопросов, выражаясь точнее – осмысленных и художественно оформленных попыток их задать: кто я? что делает нас – нами? как формирует человека прошлое и настоящее? что значит быть евреем/русским/европейцем/американцем? что такое родина и любовь к ней? И – не в последнюю очередь: «что есть человек, рожденный женщиной?»…
…скажи мне, детей любить
у кого нам учиться примеру, объясни, если можешь,
как играть с детьми, как давать им себя побеждать,
да и просто, как обнимать их, пока время есть
и пока они не превратились во взрослых.
Есть в книге и прямые вопросы и риторические, ироничные и как бы подчеркивающие человеческую страсть к вопрошанию (например, в стихотворениях «Рембо» или «Категория лифчика»)… Первый же читательский вопрос возникает при прочтении названия книги: «ненаглядные пособия» – не наглядные, то есть скрытые, потайные (а предваряющий эпиграф из Пригова – «книга как способ нечитания» – подталкивает именно к негации)? Или все-таки «ненаглядные» – от которых глаз не отвести? По мере чтения, понимаешь, что – и те, и другие.
«Другая» речь в книге Тёмкиной отличается от «родной» так же, как суша отличается от воды: первая относительно неподвижна (посему – нередко закавычена, обособлена), вторая, напротив, – динамична, текуча, всеобъемлюща. Чужая речь, устная ли, письменная, – это берег, от которого необходимо оттолкнуться, чтобы потекла твоя собственная, способная начаться с любого места – в разговоре, в читаемой книге, в беспрерывном внутреннем монологе. Речь собственная наводняет, переполняет, захлебывает: «между речью родной и другой просочилась какая-то хлябь». Слова, звуки и смыслы наскакивают друг на друга, подгоняют, торопятся, взаимосообщаются или переходят одно в другое, подобно тому, как вода при определенной температуре переходит в иное состояние. Отдельные поэтические тексты Тёмкиной напоминают своеобычный словарь синонимов/антонимов или же постоянно пополняющееся собрание ассоциаций, будто поэт находится в непрерывном поиске единственно верного слова, которое, неизбежно, – даже не ускользает, а проходит сквозь свернутые кувшинками ладони, ибо речь – не нить Ариаднина (по Цветаевой), а именно живая вода: вода не как «волны качанье, убаюки», а скорее, как музыка, как протяжная нота «ми», звучащая из-под груди упавшего на клавиатуру мертвого органиста (цикл «Маленькие трагедии»). Множественность и сложносоставность всего и всея подталкивает к поиску идентичности и описывающих ее эпитетов – качественных, относительных, притяжательных: «Много страхов съежилось в моем теле: / новорожденный, ленинградский, еврейский, / детский, женский, что залечиваю, блокадный, / подростковый, тоталитарный, эмигрантский…»; «Теперь запросто / отвечаю, что я поэт политический, постсоветский, / эмигрантский, русско-еврейский, феминистский, / испытавший влияния футуризма, афроамериканской поэзии / и Нью-Йоркской конкретной школы 60-х»; «Любовь бесконечная, неземная, божественная, роковая. / Братская, сыновняя, смертельная любовь. Армейская, / нераспознанная, неразделенная, детская, подростковая / любовь, чтобы вырасти, стать взрослым»… В стихотворениях Тёмкиной, в этих, согласно авторскому определению, «шифровках / из мешанины слов исторических с опасностью времени», всё намеренно смешано – свое и чужое, частное и общечеловеческое, насущное и историческое, действительное и вымышленное, детское и взрослое, житейское и книжное/художественное: «Детство Люверс / мое-твое и модернизма не отличается ничем, / его всё те же составные, пальто навырост, платье в гости, / перебиранье нотной гречки». Из этого водоворота поэт, подобно берущему из общего резервуара дозированные пробы исследователю, извлекает то «русскую революцию в семейных масштабах», то «мамины страхи, страхи войны, / бедности, старости, умиранья», унаследованные как от собственного, так и от чужого детства («Девять речитативов для женского голоса»), и одновременно, хоть и, по-видимому, не всегда осознанно, от знаменитой «Стены» Пинк Флойда: «Mother’s gonna put all her fears into you…». Подчас вода (речь/жизнь) плотна и тягуча, вроде пластилина, поскольку сохраняет отпечатки пальцев некогда черпавших ее, лики тех, чьи лица она омывала, тела однажды силившихся по ней плыть или следы тех, кто когда-то пытался по ней идти; а подчас она щедра и плодородна: то выплеснет к ногам мандельштамовскую (а если быть точным, целановскую, приговскую) бутылку с посланием, то «ящик писем с речью семидесятых / на берег вынесет». У воды (речи/жизни) нет одного определенного истока: так подземный ключ сопряжен с дождем, так на жизненном или историческом отрезке каждой исходной точке предшествует другая, более ранняя, так: «Детство началось с войны. / Война началась с оккупации, пропажи необходимого, / введения карточек», – и так далее, к началу начал. Закономерно фамильная история предстает историей эпохи в миниатюре, фотографии из семейного архива – историческими документами, «роман о Первой мировой» – описанием жизни деда («Сегодня: 26 мая, 2018»), а мысль о ГУЛаге приводит к рассказу о «бабушке моих друзей» («Когда я думаю о ГУЛаге…»). В этом контексте примечательны, например, несколько смысловых и хронологических цепочек в стихотворении «Рассказ Мишеля: 12 декабря, 2007», в котором говорится о болезненной одержимости человечества образом смерти – от греков до Бёклина, автора шести вариантов «Острова мертвых»: стихотворение, построенное по принципу зеркальной галереи, вмещает в себя и русскую революцию, и Вторую мировую, и приближенный во времени Берлин, и вовсе сиюминутное, суженное до ручного, сугубо частного пространства, помеченного, как многие другие стихотворения Тёмкиной, дневниковой датой (другой пример – стихотворение «Café Reggio: 28 января, 1999», датированное 1996–1999-м, в котором даты и место выдают неназванного адресата). Частное зеркально отражается в общем, а война – в мире, как, к примеру, в стихотворении-письме о войне в Хорватии, – точнее, о странным образом совпадающей цветовой гамме разрушения и созидания:
Вдали агония выглядела огромным облаком в виде
атомного гриба светло-красного цвета. Карловац и Шварча
горели желтым цветом. Пушки стреляли светло-голубым.
…………………………
В субботу после обеда, сразу по окончании рева
всевозможнейших видов артиллерийского оружия,
продолжавшегося много дней подряд, я вышла в сад
и набрала георгинов. Сегодня подрезала розы.
И, конечно, сразу вспомнила твою тоску по цветам.
Сообщаю тебе, что для весенней пересадки
У меня есть следующие виды:
георгины (желтые и красные)
пионы гиацинты (голубые)
гвоздика (белая)
маргаритки
анютины глазки
хризантемы.
Равно как частное у поэта неотделимо от общего, его художественный жест совпадает с духовным и, следовательно, стихотворение как событие – с гражданским поступком: «Эти двадцать пять строчек есть моя антивоенная пропаганда». Говоря начистоту, конечно же у поэзии нет целей, тем более, целей политических, и поэт нисколько не пытается приравнять «перо к штыку», а его протест (или облеченная выше в оболочку самоиронии «пропаганда») – так называемый «побочный продукт» его, поэта, вдохновенного – но не пафосного – говорения. Поэт движим переосмыслением «опыта травмы» («Этнос я лучше политики понимаю…») и, закономерно, подспудным стремлением не отказать человеку в его неоспоримом, казалось бы, праве, дарованном ему при рождении, – в праве на чувство боли (по ходу заметим, что Тёмкина по роду занятий и, несомненно, по призванию, – психотерапевт и время от времени, например, в «Обзоре рецензий на книги о браке Льва Николаевича и Софьи Андреевны», не без иронии демонстрирует уязвимость психоаналитического подхода к литературе, литературу же выхолащивающего). Не отвести взгляда от этой боли (sic! название книги), пережить чужое как свое («прими, прими»), вобрать его до полного разрушения водораздела – и смысл, и мотивация, и посыл.
То, что перед читателем – книга поэта с опытом «западного» бытования и мышления, становится понятно не только благодаря автопереводам с английского, на которые щедры «Ненаглядные пособия», не из-за англицизмов (вроде «плезир», «биллборд», «сэлфи», «маркетинг» или же холодноватого, заимствованного у деловой сферы человеческой деятельности слова «партнер», используемого применительно к спутнику жизни, мужу) и не из-за множества сугубо нью-йоркских реалий («Перерыв», «Выборы: 2009», «Согласование времен», «МоМА Дуомо, или Двенадцать предметов из ‘Меланхолии’ и ‘Разрушенный обелиск’» и др.), а в силу снова и снова озвучиваемой поэтом мысли о множественной идентичности – будь то этнической, культурной, духовной или социальной.
Моя жизнь русско-еврейского космополита в Нью-Йорке.
Моя жизнь как матери сына, моего сына.
Моя жизнь как дочери моей матери, это всегда.
Моя жизнь как процесс отделения от матери,
от материнского языка,
его гендерных и этнических предубеждений.
Поэтому чаще и ярче, чем закономерная для жителя мегаполиса обезличенность («Я проживаю несколько жизней бессобытийных, / частным лицом, пальтом, туфлем, кошельком»), в стихотворениях Тёмкиной проступает многоликость, но не беглая, не поверхностная, а обозначаемая медленными и внимательными остановками на каждом выхваченном из урбанистического ландшафта лице. Среди этих лиц – много женских, нередко со следами отрицаний и запретов, которые, как ни парадоксально, формируют личность («Заплачка»). Здесь у стремительно исчезающих феминисток старой школы, с их установкой на фигуру сильной женщины, неизбежно возникают вопросы к феминисткам современного образца, акцентирующим женскую жертвенность и, следовательно – хоть, кажется, невольно, – женскую слабость, беззащитность под шквалом воспрещающих «не»: «…не жаловаться, не говорить, / что это несправедливо, что это просто неправда». Многажды повторенное «это несправедливо» постепенно и логично приводит к самооправдательному «я не виноват/а» и, тем самым, превращает независимый субъект в подверженный воздействиям со стороны объект, косвенно освобожденный от ответственности за происходящее и, главное, лишает его силы, необходимой для живительного движения, – словами автора, «живого дыхания». Сам процесс переосмысления травматического опыта, ведущий к выказыванию и постепенному высвобождению от боли, терапевтичен – до того предела, пока не подменит жизнь, не заполнит по самое горло обидой и чувством непоправимости, не превратится в затянувшийся «синдром возвращения», и потому, как любая статичная терапия, неотвратимо заводит в тупик. «Лао Цзы, старичок, до конца советовал выговориться, / выразить, что хочешь, полностью, а потом замолкнуть», – кажется, не столь о стихах, сколь о проговаривании боли… Иными словами, в какой-то момент ламентация из целительного механизма превращается в разрушительный.
Вышесказанное, однако, не означает, что однажды боль непременно улетучивается, да и концептуальная метафора душа как сосуд представляется не более, чем упрощением; нет, боль переходит в иное состояние, поскольку тоже может располагать созидательным потенциалом, ибо: «Не разлюбишь, что любила, оно болит». Лирический субъект Тёмкиной растет и меняется с течением жизни, с течением книги, от текста к тексту, – вернее, с совершенствованием орудия (а орудие поэта – его речь), необходимого как для плотного приближения к источнику боли, так и для защиты от него. Постепенно колкие и болящие «не» материнских запретов и порицаний («Критиковать, не одобрять, / не поддерживать, всегда быть недовольной детьми, / раз жертвуешь собой, это естественно, и оставляет их / в вечном долгу. В чем еще могла проявиться ее сила в жизни, / власть над детьми… иначе она не умела, так ее научили / революции, войны, погромы») перерабатываются в «не» индивидуального протеста, в автономную и дерзновенную прямую речь: «‘Ни за что не вернусь, не сдамся’, – сопротивляюсь, это прямая речь».
Иногда хочется поспорить с поэтом, пишущим о ставшем родным Нью-Йорке с частыми оговорками: «как везде», «как в Питере»… Не как везде, конечно, и, тем более, не как в Питере, особенно, когда речь идет о феминизме или, к примеру, о социальном положении меньшинств, – западная реальность значительно отличается от российской, равно как американский феминизм отличается от русского. Нью-йоркский поэт уже вправе замечать детали следующего этапа, вряд ли приложимые к жизни питерцев или москвичей: «Авторы-женщины, поэты, Пушкин-Душкин-Кискин, / жизнеописания выдающихся евреев и выдающихся / геев и лесбиянов – обыкновенных в общество / еще не пускают». И дальше:
Закончилась эпоха
одной масскультуры, началась эпоха другой
масскультуры. И никакой философии.
Она в отдельном каталоге вместе с историей
и прочими гуманитарными рекламами, которые,
как полагается, отстают. Когда еще они опишут
реальность, какая есть, какой больше нет,
мы все успеем отдать концы, чтобы всё как следует
стало навсегда непонятно, как мы жили.
Однако любое наблюдение может неожиданно обернуться обобщением, а скрупулезно выведенное правило нарушиться ярким исключением.
«…А как поэты выживают
в Америке?» – С трудом, если их идеализм не станет
прагматичным. А как куда более редкие существа,
политические деятели-женщины, выживают в России?
– «С трудом, потому что приходится иметь дело
не с заботами об общем благе, а с национальным
мифом, с деньгами и с силой власти.»
Откуда у нее это
чувство индивидуальной свободы в коммунальной стране?
(«Памяти Галины Старовойтовой»)
В таких неожиданных срезах, в пластичных ракурсах медленно движущейся поисковой камеры поэта, в непредвзятости и разнообразии авторских интонаций – серьезных и ироничных, реалистичных, модернистских и фольклорных (как в «Песнях и перфомансах», например) – еще одно достоинство этой книги.
«Ненаглядные пособия» Марины Тёмкиной – это не только коллекция ассоциаций и поиск определяющих компонентов, из которых состоит как отдельно взятый человек, так и эпоха, в которой он жил или живет; это и своеобразный, мучительно собранный и бережно сохраненный дом-музей – с ударением на первом звене цепочки (см. замыкающий книгу цикл «События»). Описательность для поэта – не просто художественный инструмент, необходимый для воссоздания атмосферы, а качество памяти, которая, безусловно, не способна сберечь все имена, но сохраняет и воскрешает невидимые глазу «ненаглядные пособия», – то есть нечто большее, чем сухие факты, нечто гораздо труднее уловимое и не сохранившееся ни в одной картотеке, ни в одном государственном архиве: голоса и лица, предметы и запахи, страхи и любовь… Не в последнюю очередь – любовь.