Опубликовано в журнале Новый Журнал, номер 290, 2018
Вульфина Лариса.
Неизвестный Ре-Ми: Художник Николай Ремизов. Жизнь, творчество, судьба / Сост.
указ. имен В. Е. Климанов; ред. Е. Д. Щепалова; коорд. проекта А. А. Евдокимова. – Боролево-1; указ.: Москва: «Кучково поле». – 2017.
304 с.; ил.
Не многие таланты обречены
быть знаменитыми. Николай Ремизов – из их числа. Тем более странной кажется его
судьба: сначала, уже при жизни, он был позабыт на отторгнувшей его родине, а
затем – и в свободном мире, там, где Ремизов жил с конца 1910-х, успешно
работал и пользовался (по слову компетентного наблюдателя) «не меньшей
известностью, чем Марк Шагал». Удивительным образом он оказался надолго если и
не в полном забвении, то где-то на периферии внимания исследователей и
ценителей искусства: едва ли кто-нибудь из них мог бы припомнить что-либо из
созданных Ремизовым образов, кроме нескольких сатириконовских
шаржей да энергичных иллюстраций к истории Чуковского про Крокодила и
доблестного Ваню Васильчикова. Художник удалился в мир теней, оставив реальному
миру, как Чеширский кот, лишь улыбку.
Только что выпущенная в свет московским
издательством «Кучково поле» монография американской
исследовательницы Ларисы Вульфиной – обстоятельный,
весьма документированный, хорошо продуманный, а потому убедительный рассказ о
сложных перипетиях жизни незаурядного человека, о его надеждах, о его трудах, о
его разнообразных достижениях, о его значении, – и о механизмах коллективной
памяти.
Предложенный нам рассказ, прежде всего, – об очень
продуктивном художнике, и потому важно, что этот рассказ организован наглядно. Монография представляет собой полноценный, хотя и не обычного
альбомного формата, альбом, с большим количеством изобразительных материалов:
репродукций живописных, графических, сценографических, декоративно-прикладных,
архитектурных, интерьерных работ мастера, афиш и плакатов, фотографий.
Все эти материалы, как и письменные документы, использованные автором в тексте,
извлечены из архивов и библиотек, в которых мало кто бывал, а в некоторых из них
большинство интересующихся и не побывает никогда. Следы художника и
свидетельства о его трудной судьбе рассеяны теперь по России, Украине, Средней
Азии, Западной Европе, Северной Америке. Увлеченность своей темой и незаурядная
исследовательская энергия позволили Ларисе Вульфиной
обнаружить, изучить, проанализировать, аккуратно систематизировать и изложить
удобным для читателей образом документы и произведения, о существовании которых
трудно было даже догадываться. Теперь всё это можно увидеть своими глазами.
Книга построена особым образом. Основную ее часть
составляет изложение исследователем выявленных материалов в соответствии с
хронологической чередой отслеживаемых событий. В качестве названий глав здесь
использованы даты, рубежные для жизненного пути героя: «1887–1918:
Петербургские годы», «1918–1921: Отъезд из Петрограда. Одесса – Константинополь
– Париж» и так далее. Нарушением выбранного автором принципа выглядит включение
в одну из глав, про «чикагский период», публикации «Пять писем Бориса Григорьева:
1934–1935». Впрочем, такое отступление Ларисы Вульфиной
от принятого ею же правила объяснимо и вполне уместно: предисловие публикатора
объясняет важный человеческий и жизнеописательный
смысл приведенных здесь писем, – который во многом существенном мог бы быть
утрачен при выборочном цитировании. Завершена же хронологическая часть
повествования о Николае Ремизове естественным финалом, фиксирующим завершение
жизненного пути художника: «1937–1975: Под солнцем Калифорнии».
Но финал земного существования – не финал книги,
поскольку следующая за этим глава имеет уже тематический характер. Уход
биографа за последние вехи биографии Ремизова объясняется именно темой,
составившей содержание этой, вполне специального характера, главы: «1939–1960:
Голливуд. Работа в кино». Хронологически, таким образом, автор как бы идет
вспять и прокручивает заново уже обозначенный ранее сюжет, но в ином ракурсе и используя другую оптику; такой «blow
up» позволяет обнаружить, что и на самом излете жизни
Ремизов был творчески бодр и свеж, как мало кто бывал. Завершает же монографию
раздел «Приложение», – очень ценный для специалистов, но и для всех остальных
тоже. Здесь собраны скрупулезно составленные автором перечни изданий, балетных,
драматических, кинематографических и телевизионных постановок, в художественном
оформлении которых принял участие Николай Ремизов, а также – уже не авторский,
а издательский – обширный аннотированный указатель упомянутых в монографии
персон.
Едва ли эта книга может быть
отнесена к созданному некогда Флорентием Павленковым,
поддержанному затем Алексеем Пешковым и ставшему привычным для российского
читателя жанру «жизнь замечательных людей», – родовым пороком которого
небезосновательно считаются представление того или иного персонажа в наиболее
выгодном свете, избегание проблемных тем и неудобных сюжетов. Хорошо фундированное повествование Ларисы Вульфиной отличается честностью. Это не исторический
бидермайер, насыщенный уютом и благолепием. С
появлением книги о Ремизове читатель получил возможность увидеть мастера не
только у мольберта: исследователь показывает художника и в семейном быту, и в
его суетливых хлопотах, и во множестве ситуаций, о некоторых из которых он сам,
вероятно, предпочитал не вспоминать.
Исследователь не ретуширует образ, воссоздаваемый
им по порой мельчайшим фрагментам. Биограф не скрывает, например, определенно
негативного отношения Ремизова к установившемуся на родине «новому строю», к
наглым попыткам «советских деятелей» использовать отечественное изобразительное
искусство как инструмент коммунистической внешнеполитической пропаганды (сc. 98, 113). Ремизов не исключал,
по-видимому, злых козней международных «вольных каменщиков» (с. 167). Порой
давал основания заподозрить себя в позорных предрассудках: «Какой ужас Шагал с
его ‘Птицей’, – раздраженно заметил он, например, в середине 1940-х по поводу
«Жар-птицы» Игоря Стравинского, постановки нью-йоркского балета в декорациях
великого витеблянина, – правда, курица всегда играла
большую роль в его творчестве. Как можно такое тончайшее ‘русское’, что дал
Стравинский, смешать с ‘Янкель кушает компот…’» (сc. 222-223). Маэстро, кроме
прочего, плохо понимал и совсем не ценил «галиматью» – творчество Пикассо,
Ларионова, футуристов и других «левых художников», которых он простодушно
трактовал как «жуликов» и «шарлатанов» (сc.
114, 120); однако, когда представлялся случай, вполне умел работать и в
авангардной манере (сc. 165-167). Не скрываются
биографом «прозаические» обстоятельства разрыва Ремизова с Никитой Балиевым и его труппой «Летучая мышь» (сc. 114-118, 134). В книге не утаивается, что в первые
пореволюционные годы Ремизов нередко грешил самоповторами,
эксплуатируя то, что было найдено им ранее (например, в книге воспроизведены ремизовские шаржи на Распутина, опубликованные в «Новом Сатириконе» в 1917-м и в «The New York Times»
в 1922-м, мало чем различающиеся (cс.
74, 107); можно добавить, что аналогичное изображение
«старца» было воспроизведено и на обложке выпущенного «Новым Сатириконом» в 1917-м «политического романа» «Позор
династии» Николая Брешко-Брешковского), – либо повторял то, что было найдено
ранее другими: прагматично разрабатывал вошедшую «в моду» (с. 121) и имевшую
спрос, отчасти благодаря предшествовавшим европейским и американским «сезонам»
Дягилева, русскую этническую тему, нередко используя образы и приемы родного
фольклора, народных промыслов, «строгановской»
иконописи, живописи Абрама Пырикова (Архипова) и
Бориса Кустодиева, стилизованной графики Ивана Билибина и Николая Рериха, «с дерзкой самоуверенностью как
будто выдергивал страницы из блокнота Бакста» (с.
167), откровенно подражал Сергею Чехонину, многократно воспроизводя в своих
творениях его розовые бутоны, похожие на капустные кочаны. С той же энергией
позднее, во второй половине 1930-х, он будет вдохновляться творчеством
старинных немецких граверов и мексиканских муралистов
(cс. 191, 206-213).
При этом Ремизов искал новые для
себя темы и формы, принимая каждый заказ как вызов и возможность, пытаясь даже
в самый неорганичный для себя сюжет привнести неожиданное, интимное,
инстинктивное. Эти усилия не были бесплодными; Лариса Вульфина
отмечает роль своего героя и труппы «Летучая мышь» Балиева,
с которой художник какое-то время активно работал, в приобщении американской не
всегда софистицированной публики первой половины 1920-х
к мало известным тогда в Новом Свете достижениям российских дореволюционных
жанровых живописцев, к варварской роскоши Андрея Рябушкина, к колоритной
разнузданности «архиповских баб»: «‘Русский стиль’ (‘Russian Vogue’) Ремизова, как его именовали за океаном, имел
безусловное влияние на модные театры и журналы того времени <…>. Резко
возросший интерес ко всему русскому – одежде, тканям, кухне, пьесам, музыке,
живописи и опере, литературе, русским породам собак и русской вышивке – пресса
связывала в первую очередь с театром Балиева, называя
‘Летучую мышь’ с яркими шалями ‘баб’ и удивительным красным Ремизова в
одеждах крестьян и цыган ‘калейдоскопическим центром русского цвета’. Модницы
Америки, собираясь на променад по Пятой авеню в
Нью-Йорке, облачались в яркие, невероятных цветов туалеты. Предпочтение они
отдавали душегреям и кокошникам» (с. 112).
В 1924–1936-м, в годы, когда в родном городе
художника, на берегах Невы, обыватели и гости тяжко вздыхали вслед за бывшим сатириконовцем Самуилом Маршаком по разным поводам: «Ты не
в Чикаго, моя дорогая», – другой бывший сатириконовец
Ремизов находился именно в Чикаго и был там, возможно, самым востребованным
художником: оформлял постановки крупнейших театральных трупп, проектировал
общественно значимые пространства и помещения, успешно занимался коммерческим
искусством, активно преподавал. «В 1931 году Ремизов был настолько известен,
что ему доверили оформление Стейт-стрит, главной
торговой улицы Чикаго, к праздничному рождественскому карнавалу <…>.
Праздник удался, народ ликовал. Когда-то молодой художник Ре-Ми заставлял
смеяться всю Россию, а в разгар Великой депрессии ему удалось развеселить целый
американский мегаполис.» (cс.
139-142)
Ремизов сам понимал, что его жизнь – крупная
растрата: «Я исколесил Америку во всех направлениях, – признался он однажды,
уже в конце 1930-х, – и везде, где я останавливался, я оставлял частичку себя –
в настенных росписях, портретах, театральных постановках» (с. 213). Это
действительно могло переживаться им как проблема. Попытавшись однажды, в момент
«простоя», «заняться своей личной работой для души», он обнаружил, «как трудно
встать на эти рельсы»: «Работа для материальных благ очень тлетворно действует
на душу, и остается очень неприятный осадок, который не может выжечь даже американское
солнце…» (cс. 118-120). Мастер показан Ларисой Вульфиной в его
сложности, во внутренней, а порой и во внешней конфронтации со средой, и
внимательный читатель может понять теперь его травмы и скрытые мотивы его
творчества, разглядеть эволюцию его художественного языка, его юмора, его
иронии, его сарказма; увидеть в его работах те, по Барту,
пунктумы, которые придавали этим работам порой
достоинство очень высокого искусства, привлекали к ним внимание самых разных
современников и, надо понимать, способны привлечь внимание зрителя сегодня.
Автору монографии удалось показать, что Ремизов умел быть не только ловким
коммерческим рисовальщиком, ав-тором
популярных «веселых картинок», но и искателем истины, созидателем новых
смыслов. В нем, как, наверное, мало в ком, сочетались разнообразные качества,
необходимые для успешного служения Афине Палладе, или Минерве, покровительнице как ремесел, так и искусств.
Не со всеми утверждениями автора книги можно
согласиться, – например, с тем, что крушение Российской империи в 1917 году
стало результатом «стараний» Ремизова и его коллег по столичным журналам «Сатирикон» и «Новый Сатирикон»
«расшатать устои старого мира» (с. 52). Едва ли уместно называть «уважаемым»
одного из крупных советских «искусствоведов, библиофилов и коллекционеров» (с.
70) – теперь, после того, как стало широко известно, что он был также
многолетним осведомителем ОГПУ–НКВД–МГБ и принес окружавшим его людям немало
вреда. Не обошлось в книге, к сожалению, без неточностей: например, на
коллективном фотопортрете сотрудников «Нового Сатирикона»
(с. 55) Александр Яковлев ошибочно (пусть и предположительно) назван
Константином Юоном; «неизвестный» же возле него может
быть уверенно опознан как Александр Юнгер, хорошо
известный уже тогда, но особенно впоследствии, как художник-график, архитектор
и педагог. Реплика Ремизова о «его величестве фармацевте»
(1923) напрасно истолковывается автором монографии как намек на некоего
филадельфийского химика-фармаколога, обогатившегося на изобретении антисептика
(с. 114): и сам Ремизов, и его коллега и приятель Сергей Судейкин, и многие
другие завсегдатаи предреволюционного петербургского
литературно-художественного подвала «Бродячая собака» Бориса Пронина называли
фармацевтами платежеспособных гостей заведения «не из мира искусства».
Вызывает недоумение и сожаление и то, что
оказались недоступными автору монографии изобразительные материалы, хранящиеся
в Государ-ственном Русском
музее (с. 74). Представляется, что ведущему собранию отечественного
изобразительного искусства следовало бы проявлять больше старания в раскрытии
фондов для исследователей и широкой публики и иметь в виду весьма успешный опыт
Государственного Эрмитажа, демонстрирующего сегодня городу и миру надлежащую
открытость.
«Можно ли считать Ре-Ми человеком счастливой
судьбы? – задается в финале своего повествования Лариса Вульфина.
– Большую часть жизни <…> он благополучно прожил под солнцем Южной
Калифорнии, узнавая о трагических событиях и войнах только из газет и писем. Он
не был богат, но и не бедствовал. Был окружен известнейшими людьми своего
времени, никогда не искал работу – работа сама находила его <…>. Да, ему
нередко приходилось соглашаться на малоинтересные коммерческие предложения, не
по внутреннему убеждению, а по обязанности. Зато не довелось писать портреты
вождей-тиранов, судьба уберегла его от колеса репрессий, как это случилось с
некоторыми из его друзей, решивших вернуться на родину…» (с. 282).
Можно по-разному отвечать на итоговый вопрос
автора книги. Вполне и стабильно счастливым, вероятно, Николаю Ремизову быть не
довелось. Но нельзя не признать того, что, много лет самоотверженно и
беспощадно «растрачиваясь», он не так уж много потерял в итоге. Напротив, благодаря и вопреки всему сумел проявить свои незаурядные
силы, реализоваться в разных областях, творчески запечатлеть и себя, и ту
реальность, в которой ему довелось тратить свои дни, обогатив мировую культуру
– и российскую в частности, которая была бы гораздо беднее, будь в ней лишь то,
что печатали во времена Ремизова центральный партийный орган «Правда» и всегда
беспощадный к любым врагам журнал «Крокодил».