Опубликовано в журнале Новый Журнал, номер 287, 2017
В творчестве Филиппа Андреевича
Малявина (1869–1940) светский портрет занимает одно из центральных мест, хотя
европейское признание художник получил в 1900 году, когда на Всемирной выставке
в Париже представил групповой портрет «смеющихся баб», с восторгом встреченных
французами. За эту картину мастер был удостоен золотой медали (мизерный перевес
голосов в пользу Серова лишил Малявина гран-при) и вошел в историю искусства
как художник, опоэтизировавший образ русской крестьянки. В иконографических
лейтмотивах «смех» и «танец» найдет воплощение сквозная в творчестве Малявина
крестьянская тема, в равной степени окажется востребованным в эмиграции опыт
салонного портретиста, приобретенный на раннем этапе художественной карьеры.
Перед тем как навсегда покинуть Россию
в 1922 году, художник около двух лет проживал в самом центре Москвы в районе
Пречистенки. Особняк в Обуховом переулке, 4, Филипп Малявин делил с бывшим
обер-прокурором Святейшего Синода князем Алексеем Дмитриевичем Оболенским1. Интересный поворот судьбы, ведь в жизни
прославленного живописца это была не первая встреча с носителями одной из
старейших российских аристократических фамилий.
Князь Сергей Платонович
Оболенский-Нелединский-Мелецкий (1890–1978) на склоне лет рассказывал об одном
старом портрете, который предстоит изучать поколениям советских искусствоведов
как важный исторический документ. «На нем, – вспоминал князь, – я навсегда
запечатлен в матроске и с восторженным выражением на лице разглядываю макет
устаревшего царского линкора»2.
К мемуарам Оболенского мы обратились
после того, как в 2014 году аукционный дом Christie’s выставил на лондонские торги произведения
живописи и графики из собрания Ивана Оболенского, сына князя Оболенского и его
супруги Авы Элис Мюриэль Астор, представительницы знаменитой американской
гостиничной империи Асторов. В аукционном каталоге, предпосланном торгам,
биография Сержа Оболенского освещалась на основе его книги воспоминаний. В
контексте творчества героя наших исследований мемуары не фигурировали, однако
личность князя, эмигранта первой волны, нас заинтересовала. Путеводная нить,
оставленная мемуаристом, послужила отправной точкой для поисков, которые
привели к удивительному открытию.
Князь Оболенский находился под
обаянием самобытной, темпераментно-экспрессивной и пленительной живописи
Малявина: «Он был одним из тех художников, которого не соотнести с модернистом,
авангардистом, перфекционистом – и в русской деревенской жизни он нашел ту
тему, которая вдохновила его. <…> Малявин создал русскую деревню
увлекательной и красочной. Он понимал крестьянство, его проницательность и
терпение, его приземленность, его жажду земли. Он писал крестьянские танцы,
вихревые яркие платья девушек, занимающие целый холст, как лепестки какого-то
экзотического цветка, или юных крестьянок, застенчивых, неземных красавиц»3.
Успешный ресторатор и управляющий
гостиничным бизнесом, Серж Оболенский скрупулезно фиксировал и красочно
описывал события давно минувшего:
«Во время
русско-японской войны 1904 года (1904–1905. – М. С.)
мой портрет написал человек, который впоследствии приобретет известность как
один из лучших художников, которых произвела Россия. Это был Филипп Малявин,
который тогда был только в начале своей карьеры. <…>
Он написал несколько портретов. Один,
ставший знаменитым, – либерального государственного деятеля графа Витте4. Когда Малявин вернулся в
Россию после своего триумфа в Париже (1900. – М. С.), мой отец каким-то образом убедил его написать мой портрет. На самом деле, он написал два (моих портрета. – М. С.). Когда он закончил первый, он его уничтожил, сказав, что тот был
слишком стереотипным. Поэтому он написал другой на огромном холсте, который в конце концов закрыл почти всю стену нашей
библиотеки в Санкт-Петербурге. В то время война с Японией заставила меня
встряхнуться. Я был великим патриотом, тем более потому, что не имел никакой
военной подготовки, которую получали большинство мальчиков и
в которую мой отец не верил, как необходимой для детей моего возраста. У
меня была серая деревянная модель русского линкора, точная копия тех обреченных
военных кораблей, которые именно тогда неслись на всех парах к своей гибели при
Цусиме*. Я гордился им, и для второго портрета Малявин написал меня с этим
линкором.
Я очень хорошо его
помню (Малявина. – М. С.). Это был моложавый мужчина,
напористый, очень одаренный и серьезный, преданный своему искусству. Он
заставил меня надеть морскую униформу – матроску, белую сорочку и черные брюки,
при этом держать макет и восхищаться им. Работа продолжалась и продолжалась. На
этот раз Малявин был доволен результатом. Но я изрядно утомился, держа линкор.
Картина была сделана гигантскими мазками – громадный портрет, мне он никогда не
нравился»5.
В этой отчасти пристрастной характеристике
самоценно свидетельство, благодаря которому появилась возможность установить
факт существования портрета, узнать о предыстории и нелегком процессе его
рождения, выяснить имя портретируемого. После обнародования промежуточных
результатов6 предстояло определить
местонахождение и дату создания картины, соотнести повествование с
историческими реалиями, устранить, когда это требовалось, фактологические
неточности, изучить источники, особенно дореволюционные и эмигрантского
периода. Обозначив вектор поисков, мы прежде
всего сосредоточились на российских
музейных коллекциях. Дело в том, что в конце 1924-го или самом начале 1925 года
лондонский арт-дилер, нанятый большевистским эмиссаром, разыскал бывшего
владельца портрета, проживавшего в то время в Лондоне, и предложил ему выкупить
портрет. Как утверждает Оболенский, за картину запросили «астрономическую
сумму», поэтому сделка сорвалась, а портрет, представляющий «художественную
ценность», остался в СССР.
В 1920-е годы распределением
произведений искусства по музеям, в том числе провинциальным, занималось
Центральное хранилище Государственного музейного фонда Главнауки Народного
комиссариата просвещения РСФСР, в чьих руках аккумулировались
национализированные сокровища страны. Поскольку недвижимость Оболенских в
Санкт-Петербурге по адресу: Мытнинская набережная, 3, и содержимое особняка
были экспроприированы, портрет поступил в музейный фонд, а в 1927 году, вскоре
после лондонской встречи, уже под обезличенным названием «Мальчик» (что
подтверждает запись старой инвентарной книги), произведение стало частью
собрания «Художественного музея им. А. В. Луначарского»7.
Историю бытования портрета,
считавшегося утерянным, мы проследили, редуцировав портретный репертуар
Малявина русского периода до трех детских образов, формально коррелирующих с
описанием князя Оболенского. Портреты создавались художником по заказу. Первый – Ники Ратькова-Рожнова, сына крупного петербургского
промышленника Александра Ратькова-Рожнова; второй – мальчика в белом костюме
(матроске) с длинными, до плеч волосами, чья личность пока не установлена;
третий, недатированный, – мальчика в матроске. Время создания последней
работы относят к 1899 году. Датировка, прочно закрепившаяся в
искусствоведческой литературе, основывается на данных каталога отчетной
выставки Императорской Академии художеств, на которой под № 13 экспонировался
некий «Портрет мальчика»8. Отсутствие репродукции9
и подтверждающих сведений из других источников заставило усомниться в
корректности высказанного предположения, к тому же об участии портрета в
каких-либо выставках не упоминает и сам князь Оболенский.
Мемуарист уверенно отсылает читателя к
событиям Русско-японской войны. Весомость версии портретируемого добавляет
иконография портрета. Вспоминая далекое прошлое, Оболенский обращает внимание
даже на такие детали, которые стираются из памяти по прошествии
лет, как цвет одежды во время сеансов – белая матросская блуза и черные
удлиненные шорты. Предельно точен Оболенский и в описании предмета,
находящегося в его руках, – деревянная модель линкора. В композицию
действительно вводится корабль, но в виде образа, нарисованного на листе
бумаги. Идея замены должно быть зародилась у художника
не сразу. По свидетельству Оболенского, первый вариант портрета мастер
уничтожил, посчитав его «слишком стереотипным». Для
второго портрета, очевидно, использовался новый холст бóльшего
формата (178х99), что не противоречит результатам реставрации 1963/64 года,
которая не выявила наличия нижнего красочного слоя.
Филипп Малявин предложил княжичу
позировать с моделью линкора и «восхищаться» трофеем. Не удовлетворившись,
однако, буквальной трактовкой, в окончательном варианте художник имплицирует
корабль, таким образом переводя изобразительный
замысел в символический пласт. При этом достоверность иконографии рисунка
позволяет определить тип линкора. Применительно к названиям военных кораблей
Оболенский использует распространенную для англоязычного ареала лексическую
форму обобщенного понятия battleship. Один из таких трехмачтовых
фрегатов типа «Дмитрий Донской» или «Владимир Мономах», сражавшихся
впоследствии в составе 2-й и 3-й Тихоокеанской эскадр и затонувших в битве при
Цусиме, демонстрирует юный князь.
В музейной среде до сих пор
циркулирует мнение, озвученное еще в 1960-е годы, что на картине изображен Ника
Ратьков-Рожнов, хотя в новейших публикациях исследуемый портрет предпочитают
именовать как «Мальчик в матроске» или просто «Мальчик»10. Подобное
заблуждение возникло на почве композиционного сходства, поскольку мастер
задействовал ранее найденный прием, представив юного князя в трехчетвертном
развороте, контрапостом подчеркнув динамику и выразительность его фигуры. На
этом параллели исчерпываются. Перед нами два различных типажа: брюнет Ника
Ратьков-Рожнов и шатен Сережа Оболенский, имеющий четко выраженный
продолговатый овал лица, – физиогномический признак, по которому его можно
узнать даже в зрелом возрасте.
Оставалось решить один из ключевых вопросов: в каком году Малявин портретировал Оболенского?
Если придерживаться логики повествования мемуариста, то время появления картины
приходится на завершающий этап Русско-японской войны, в которой Российский
императорский флот потерпел «беспримерное поражение», но «подозрительно» юный
внешний вид княжича не согласовывался с мемуарной
хронологией11. Поиски продолжились. В очередной журнальной подшивке
мы обнаружили черно-белую иллюстрацию портрета Оболенского с лаконичной
подписью: «Мальчик»12. Теперь объяснимо, что страстное увлечение
морским делом молодого человека, родившегося в семье потомственного офицера,
написание портрета с изображением корабля, участвовавшего в морских баталиях во
время Русско-японской войны, породили хронологические наслоения в
воспоминаниях, созданных спустя десятилетия после описываемых событий.
История на этом не закончилась.
Удалось в дополнение выяснить, что Ф. А. Малявин получил звание художника за
портрет князя Оболенского. Журнал «Мир искусства» со ссылкой на газету «Сын
отечества» от 1899 года фиксирует, что «Малявин получил звание художника за
портрет мальчика»13, ту же формулировку встречаем на страницах
«Живописного обозрения» в пространном обзоре выставки выпускников Академии
художеств14. И только в большом юбилейном очерке писателя А. И.
Куприна, посвященном 55-летию со дня рождения друга, расшифровывается, что
звание было присуждено за «портрет молодого князя Оболенского»15.
Работа над портретом прямого отпрыска
династии Рюриковичей по мужской линии была завершена в 1899 году. Для человека
с богатым военным прошлым (о боевых заслугах Оболенского хорошо известно по обе
стороны океана: он сражался на фронтах Первой мировой
и в рядах Добровольческой армии; будучи американским подданным в годы Второй мировой
войны служил в десантных войсках и разведке) портрет не отождествлялся с
эстетическими категориями, а воспринимался, прежде всего, как свидетель ушедшей
эпохи. Для отечественного искусствознания этот удивительной судьбы памятник
имеет и художественно-историческую ценность, и дорог той вскрытой первозданной
ролью, которую сыграл в творческой биографии Филиппа Малявина, получившего
официальную «прописку» в профессии именно благодаря заказному портрету князя
Сергея Оболенского.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Сёмина М. Филипп Малявин. – М., 2014. Сс. 105–107.
2. Obolensky S. One Man in
His Time: The Memoirs of Serge Obolensky. – London,
1960. P. 237. – Здесь и далее перевод М.
Сёминой.
3. Obolensky S. Ibid. Pр. 56–57.
4. Местонахождение портрета Сергея Витте не прослеживается,
равно как остается под вопросом точная дата его создания.
5. Obolensky S. Ibid. Pр. 56–57.
6. Сёмина М. В камере-обскуре: другой Малявин // Золотая
палитра. – М., 2016. № 1(14). Сс. 7–8, 17–18.
7. На момент поступления портрета музей функционировал
под этой вывеской. – См. описание к фонду в Государственном архиве
Краснодарского края: Ф. Р-1674 (Краснодарский краевой художественный музей им.
Ф. А. Ко-валенко); Краснодарский краевой художественный
музей имени Ф. А. Коваленко: Русское искусство первой трети ХХ века. Каталог / Krasnodar Art Museum: Art of Russia 1st
third XX th. Century. – Самара, 2011. С. 76. – В
музейном каталоге ошибочно указано, что портрет был приобретен у частного лица.
Благодарю Ольгу Гармаш, главного хранителя ККХМ имени Ф. А. Коваленко, за это
пояснение.
8. Живова О. А. Филипп Андреевич Малявин. 1869–1940.
Жизнь и творчество. М., 1967. Сс. 54, 57, 255, 263.
9. Каталог конкурсной выставки в Императорской Академии
Художеств 1899 г. – СПб., 1899. С. 4. – Благодарю
Дмитрия Каминского из Санкт-Петербурга за присланный каталог.
10. Милотворская М. Б. Филипп Андреевич Малявин // Очерки
по истории русского портрета конца XIX – начала
XX века / Под ред. Н. Г. Машковцева
и Н. И. Соколовой. – М., 1964. С. 428; Краснодарский краевой художественный
музей… С. 76; Филипп Малявин. 1869–1940. Альманах. Вып. 385. – СПб., 2013. Сс. 42–43.
11. Для проверки обеих версий потребовалось сличить
изображения княжича возраста девяти и четырнадцати лет (1899 и 1905 годы,
соответственно). Поскольку интересующий нас фотографический материал
отсутствовал в мемуарах, мы адресовали просьбу проживающему в Нью-Йорке сыну
Сержа Оболенского. К сожалению, обращение осталось без ответа, хотя очень может
быть, что такие фотографии просто-напросто не сохранились в фамильном архиве.
12. Живописное обозрение. – СПб., 1899.
Т. II. № 51. 19 декабря. С. 1020.
13. К Парижской выставке // Мир искусства. 1900. № 1-2.
С. 40.
14. Гр. Каррик. Художественное обозрение. Конкурсная
выставка в академии художеств 1899 г. // Живописное обозрение. – СПб., 1899. Т. II. № 49. 5 декабря. С. 983.
15. Али-Хан [Куприн А. И.]. Ф.
А. Малявин // Русская газета (Париж). 20 ноября 1924. № 178.