Очерк жизни
Опубликовано в журнале Новый Журнал, номер 283, 2016
Для
писателя, волею судьбы вынужденного жить за рубежом – там, где расцветает
инородное национальное искусство, проблема бытования состоит не только в том,
что делать, как приспособиться и прижиться, но и в своего рода духовном
перерождении, в обретении нового вѝдения,
тематики, стилистики и, конечно же, своей аудитории. Здесь нет ни правил, ни
рекомендаций – лишь только голые примеры отдельных человеческих судеб. Их
много, но каждый значим особо, ибо, как известно, личности и судьбы неповторимы
и неусреднимы. Вот такой уникальной в своей самости
представляется судьба Лео Бирински – драматурга и
киносценариста первой половины ХХ в., ныне прочно и несправедливо забытого1.
В
середине октября 1910 года в московском «Русском слове» была опубликована
статья берлинского корреспондента этой газеты Ильи Троцкого2
«Молох», в которой рассказывалось об успехе премьеры одноименной пьесы
немецкого драматурга Лео Бирински в Вене и Берлине.
При этом автор, выступая также в роли рецензента, критически отзывался о
содержании пьесы, где, на его взгляд, хоть и дана «картина русской революции,
русского подполья», но имеют место «…Нагромождение страхов и ужасов и очень
маленькая идейка. Даже не идейка, а один лишь контур ее. Непосильную задачу
взял на себя г. Биринский. Ему нельзя отказать в
наблюдательности, в знании русского революционного подполья, но уж очень слаба
его философия. Эффектами, вроде колокольного звона, револьверных выстрелов, по-грома, он покрывал недостаток истинного драматизма и
действия. Это слишком бросалось в глаза. Да наконец, сама пьеса поразительно
напоминала компиляцию из чириковских ‘Евреев’,
горьковского ‘На дне’ и произведений Л. Андреева. На слишком невзыскательный
вкус рассчитан ‘Молох’. Остается лишь удивляться, чем восхищались венцы.
Правда, берлинской публике тоже очень понравилась пьеса. Видеть с подмостков
оборотную сторону революции, с кающимися провокаторами, тайными сходками и
готовящимися покушениями, – для немца интересно. И с этой стороны пьеса имеет
успех. Но только эта внешняя сторона и нравится. О внутреннем же содержании
пьесы все отзываются отрицательно»3. Далее Троцкий пишет, что
«…Известный драматург Герман Бар посвятил этой пьесе длинное письмо в одном
из местных театральных журналов4, восхищаясь ее глубиной и обещая ей
успех». И заключает весьма спорно: «…Участь произведений, о которых заранее
больше, чем следует, шумят, предопределена: они или проваливаются, или
оказываются ниже посредственности».
По-видимому,
пьеса не понравилась Илье Троцкому по причине своей «клюквенной» русскости. Ее автор, которому он не может «отказать в
наблюдательности, в знании русского революционного подполья», тем не менее
особенностей русского быта не чувствовал, актуальную ситуацию в России
воспринимал как экзотику, а потому свою пьесу строил на наборе эффектов, а не
«идее», т. е. в развлекательно-орнаментальном ключе. Такой подход к русской
проблематике вполне устраивал западного зрителя, но неприятно раздражал
рецензента, хорошо знавшего что к чему и почему.
Рассмотрение
литературно-драматических достоинств пьесы «Молох», как и ее недостатков, не
входит в задачу настоящего очерка. Отметим только, что отзыв Бара, который
считался наиболее проницательным литературно-театральным критиком и выдающимся
немецким культурологом первой трети ХХ столетия – от эпохи «натурализма» до «экспресссионизма», – многого стоил. Что же касается
личности автора пьесы – Лео Бирински, драматурга,
впоследствии плодовитого киносценариста, писавшего на немецком и английском
языках, то она вполне заслуживает, чтобы быть выведенной из «тьмы былого».
Имя Лео Бирински для русского уха звучит явно по-родственному, но
Илья Троцкий в своей статье-рецензии, впервые представляя русской публике
зарубежного автора, не обращает ни малейшего внимания на происхождение своего
персонажа. О причинах этого можно только гадать, но при сравнении их биографий
тот факт, что Лев Биринский родился 8 июня 1884 года
в местечке Лысянка Черкасской губернии, а Илья
Троцкий пятью годами раньше – 10 июня 1879 года в г. Ромны тогдашней Полтавской
губернии, сразу же бросается в глаза5. Представляется весьма
вероятным, что они были лично знакомы, т. к. в 1906–1907 гг. И. М. Троцкий жил
в Вене, сотрудничал во влиятельной газете «Ное Винер Тагблатт»
(«Neue Wiener Tagblatt»), а в 1923–1926 гг. оба литератора обретались в Берлине. Однако в
обширном публицистическом и эпистолярном наследии И. М. Троц-кого
имя Лео Бирински нигде и никогда больше не
встречается. Mirum est autem vera! Скорее
всего, это связано с абсолютно противоположными поведенческими моделями и стратегиями
интеграции в западную культуру этих двух русских евреев. Илья Троцкий всегда
подчеркивал свою кровную связь с русской культурой и русским еврейством; Лео Бирински, напротив, покинув Россию, обрубил все концы,
связывающие его с родиной, никогда не акцентировал свое происхождение и
реализовывал литературные амбиции исключительно в немецком и английском
культурном ареале.
Сразу же
заметим, что Лео Бирински в этом отношении – фигура
уникальная. Как сценариста родом из России, но работавшего на западной сцене,
его можно сравнить только с Осипом Дымовым (1878–1959). Однако если личность О.
Дымова сегодня хорошо представлена в мемуарно-биографической литературе6,
то с Лео Бирински ситуация выглядит с точностью до
наоборот. Здесь можно говорить о фактическом отсутствии подробных и выверенных
сведений, касающихся биографии и деятельности этого незаурядного человека, чье
имя вошло в историю мирового кино7 и театра первой половины ХХ
столетия8. Настоящая статья является попыткой привлечь внимание
русскоязычных историков культуры к личности Лео Бирински9.
По всей
видимости, информационный вакуум, образовавшийся со временем вокруг фигуры Лео Бирински, во многом является следствием его равнодушия к
поддержанию своего паблисити, скрытности как черты характера и склонности к
мистификациям10. Из всех литературных источников11,
доступных автору этой статьи, явствует, что по отцу Лео носил фамилию Готесман (Gottesman), которую в
1906–1910 гг. сменил на девичью фамилию матери, урожденную Беринскую,
или Биринскую (Birinski). Обе эти фамилии были распространены в западных губерниях Российской
империи, однако Беринскими (от слова «бер» – медведь на идиш) чаще всего были евреи, тогда как Бирински – родовое имя польской шляхты12.
В
примерно шестилетнем возрасте Лео с семьей переехал с Черниговщины,
родины его матери Карны, на Буковину,
откуда происходил его отец Герш (Герман) Готесман,
бывший коммивояжером. В Черновцах (Черновицах) –
столице Буковины, тогда принадлежавшей Австро-Венгрии,
где жил до начала ХХ в. Лео, евреи составляли более трети населения города.
Австрийские власти в то время были заинтересованы в притоке еврейского
населения в город, полагая, что евреи, говорившие на идиш, будут проводниками
немецкой культуры. Особенно поощрялась ассимилированная немецкоязычная
еврейская интеллигенция, представители которой могли без ограничений занимать
любые государственные должности. Евреи играли важную роль в экономической жизни
города, основывая промышленные предприятия и банки, выступали спонсорами
культурных мероприятий: так, вклад евреев в постройку комплекса зданий
резиденции буковинского митрополита своеобразно
отмечен на одном из зданий окантовкой из «звезд Давида» вокруг купола,
увенчанного крестом13.
Из среды
черновицких евреев вышло несколько всемирно известных литераторов14.
К их числу, несомненно, можно отнести и Лео Бирински,
который впоследствии не раз указывал Черновцы как место своего рождения.
Впрочем, это делалось им, скорее всего, для того, чтобы как урожденному
австрийцу беспрепятственно проживать в имперской столице Вене, а не быть
интернированным как нежелательный иностранец в период Первой мировой войны15.
По-видимому,
в 1904 г. – после окончания Лео черновицкой гимназии, семья Готесманов
переселилась в Вену. Здесь Лео работал в книжном магазине, затем, покинув отчий
кров, где-то чему-то учился и, вынырнув вновь в Вене в 1906 г., стал заниматься
переводами и писать пьесы на немецком языке, которые пытался затем устроить в
многочисленных венских театрах. Он быстро освоился в кругах венской богемы и
сблизился с рядом видных представителей театрального мира, в том числе с Хуго Тимигом16 и Иозефом Кайнцем17. У
последнего он подвизался в роли секретаря и ухаживал за ним во время его
тяжелой болезни вплоть до смерти артиста в сентябре 1910 г. Время от времени Бирински наезжал в Берлин и Мюнхен, где, возможно пользуясь
протекцией Тимига и Кайнца,
завязал необходимые для его карьеры драматурга связи.
В 1910
году пришел успех – его трагедия «Молох» была поставлена 21 января на «Новой
венской сцене», а затем сразу на нескольких германских сценах: в берлинском
«Современном театре», кёльнском «Немецком театре», мюнхенском «Народном театре»
и лейпцигском «Старом городском театре». Из венского
периода до наших дней дошли пьесы «Маскарад» («Mummenschanz»), «Танец сумасшедших» («Narrentanz»), «Молох» («Der Moloch») и «Раскольников» («Raskolnikow») – по роману Достоевского «Преступление и наказание». Первые три из них
были опубликованы – см. каталог Немецкой национальной библиотеки (Die Deutsche Nazional Bibliothek)18, причем «Молох» и «Танец сумасшедших» – в Германии (Берлин,
1910, и Мюнхен, 1912) и лишь одна – «Маскарад» – в Вене в 1968 году, спустя
много лет после кончины драматурга.
Вплоть
до начала Первой мировой войны все вышеуказанные пьесы Лео Бирински
регулярно ставятся на немецкой и австрийской сцене как на немецком, так и – в
Австро-Венгрии – в переводе на славянские (чешский, словенский, хорватский,
польский) и венгерский языки. Кроме того, пьеса «Танец сумасшедших» была
поставлена в Копенгагене, Амстердаме и Париже, соответственно на датском, голландском
и французском языках. Примечательно, что пьесы Лео Бирински
ставятся в восточноевропейских странах (Чехия, Венгрия, Македония, Словения,
Сербия) и по сей день. Пьеса «Маскарад» была переведена с чешского и
опубликована под названием «Хоровод масок» в театральном журнале-альманахе
«Балтийские сезоны»19 и под этим же названием поставлена как
дипломный спектакль в Ярославском государственном театральном институте 25 июня
2010 года (режиссер Олег Нагорничных).
Существует
мнение, что Бирински в славянских странах Восточной
Европы воспринимался как русский драматург, переведенный на немецкий. Например,
на афише спектакля «Маскарад», поставленного пражским Национальным театром в
1912 г., было указано, что пьеса написана по-русски, а фамилия автора
напечатана на русский манер «Биринский». Ошибочное
отнесение Бирински к числу «русских драматургов
еврейского происхождения»20 сохранялось в чешском театроведении
вплоть до конца ХХ века. В этом контексте отметим, что как немецкий драматург
еврейского происхождения, родившийся в Российской империи, Лео Бирински фигурирует и в знаменитом семитомном справочнике Саломона Винингера21 «Биографии выдающихся
евреев» (1927–1936 гг.)22, и в «Справочнике австрийских писательниц
и писателей еврейского происхождения 18–20 веков»23. Как это ни
странно, несмотря на столь явный успех Лео Бирински-драматурга,
его имя сегодня не значится ни в «Перечне австрийских литераторов» («Liste österreichische Autoren»)24, ни в «Перечне немецкоязычных драматургов» («Liste deutschsprachiger Dramatiker»)25.
Весной
1920 г. венские газеты публикуют сообщение, получившее широкую огласку, в том
числе и за рубежом, что драматург якобы покончил с собой. На самом деле
трагедия произошла с его младшим двоюродным братом, – однако, несмотря на
опровержения, в ряде справочников первой трети ХХ в. Лео Бирински
объявляется самоубийцей.
Годом
позже Лео Бирински, по всей видимости, сделав вывод,
что «из всех искусств <…> важнейшим является кино», переезжает на
жительство в Берлин (апрель 1921 г.), бывший в то время центром европейской
киноиндустрии. Живя в Берлине, Бирински полностью
переключается на кинематографию, заявляя с этих пор себя, главным образом, как
сценарист. Трудно объяснить, почему после столь успешного начала своей карьеры
драматурга он решительно порвал со сценой. Ведь немецкий театр в 1920-е годы
переживал период своего расцвета, а таким его выдающимся представителям, как,
например, Макс Рейнгард26 имя Бирински
было несомненно хорошо знакомо. С другой стороны, «в начале 20-х годов немецкое
кино занимало ведущее место в мире»27 – и здесь для молодого таланта
открывалось огромное поле всякого рода возможностей. Можно предположить, что Бирински решил не размениваться по мелочам, а полностью
реализовать свои честолюбивые замыслы в новой, перспективной области искусства.
Из
множества художественных направлений, бытовавших в то время в немецком кино,
наиболее значительным являлся экспрессионизм, утвердивший как самостоятельный
жанр фильм ужасов (хоррор-фильм)28. «На
первый взгляд экспрессионизм, с его телеграфным стилем, взрывающимися короткими
фразами, восклицаниями, определенно кажется упрощением выразительных средств,
усложненных немцами. Но эта видимая определенность обманчива. Здесь –
потребность усилить ‘метафорическое’ значение слов, доминирующее в экспрессионистской
фразеологии. Жонглирование неопределенными выражениями. Случайные комбинации
слов, складывающиеся в цепочки. Надуманные мистические аллегории, лишенные
какой бы то ни было логики, полные намеков. Они сводятся к пустякам, стоит
только нам попытаться их понять. Этот язык, перегруженный символами и
метафорами, сознательно затуманивается, дабы только посвященные могли уяснить
себе его подлинный смысл. Это земля, усеянная ловушками: чтобы пройти по ней,
оставаясь целым и невредимым, нужно знать пароль»29.
Лео Бирински внес свою лепту в историю немецкого киноэкспрессионизма не только как сценарист, но также как
постановщик и продюсер. Вместе с Паулем Лени30 – одним из отцов
немецкого киноэкспрессионизма, он является создателем
фильма ужасов «Кабинет восковых фигур» (1924 г.), который вошел в золотой фонд
мирового кино. Этому фильму, по мнению многих историков кино31,
суждено было встать в ряд выдающихся кинолент, причисляемых к направлению «хоррор». «Сюжет фильма ‘Кабинет восковых фигур’,
придуманный Хенриком Галееном32 (по мотивам одноименного рассказа
Густава Мейринка33. – М. У.),
можно изложить так: молодой поэт, которому поручено подготовить тексты к
экспонатам, выставленным в ярмарочном балагане, встречается в своих сновидениях
с приключениями и преступлениями Гарун аль-Рашида, <…> Ивана Грозного
<…> и Джека-Потрошителя…» Сбежавшие из кабинета восковых фигур Иван
Грозный или Джек-Потрошитель устанавливают на земле режим невероятной
жестокости и пыток, описанных маркизом де Садом.34
Подводя
итог германского периода деятельности Лео Бирински,
можно утверждать, что он вполне преуспел. За шесть лет своего пребывания в
Берлине Бирински женился на пианистке Фелиции
Ашкенази, написал пьесу «Святой черт» («Der heilige Teufel»), главным героем которой является Распутин, и целый ряд киносценариев.
Пьесу, текст которой дошел до наших дней лишь в английском варианте, Бирински поставить не удалось, зато с реализацией сценариев
у него проблем не возникало. В 1923–1927 гг. по сценариям Лео Бирински в общей сложности было поставлено 13 фильмов. Он
работал с такими известными немецкими режиссерами, как Пауль Лени, Джой Май (Joe May; 1880–1954), Феликс
Баш (Felix Basch; 1885–1944), Эвальд Дюпон (Ewald André Dupont; 1881–1956), Рихард Эйхберг (Richard Albert Eichberg; 1888–1952), а также с Дженаро Ригелли (Gennaro Righelli; 1886–1949)35, Фридрихом Фейером (Friedrich Fehеr; 1889–1950) и знаменитым Робертом Вине (Robert Wiene; 1873–1938)36, создателем одного из первых шедевров немецкого киноэкспрессионизма – фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920). «За открытиями немецких кинематографистов
внимательно следили по другую сторону океана – в Голливуде <…>. Между
немецкими кинокомпаниями, в особенности концерном UFA37, и голливудскими студиями существовали дружеские связи,
включавшие даже регулярные экспедиции американцев в Берлин – для обмена опытом.
В свою очередь, многие немецкие режиссеры – Любич,
Мурнау38, Лени – уже в 20-е годы начали снимать фильмы в Америке»39.
Впоследствии большинство немецких режиссеров, с которыми сотрудничал Лео Бирински, уехали в США, где весьма преуспели на студиях
Голливуда. Из них Пауль Лени первым совершил этот шаг и не исключено, что
именно его успешная адаптация в Голливуде подвигла Лео Бирински
к решению перебраться за океан. Сразу же после премьеры 2 мая 1927 года фильма
«Мата Хари, красная танцовщица» («Mata Hari, die rote Tänzerin»), поставленного по его сценарию Фридрихом Фейером,
– прошедшей, кстати говоря, с большим успехом40, он отбыл в Америку.
В плане
биографии его появление в Новом Свете, так же, как и вся официально
задокументированная история пребывания в США, – это сплошная мистификация. Дать
рациональное объяснение биографическим придумкам Лео Бирински
не представляется возможным, их можно лишь перечислить как набор курьезов. <…>
(полную версию текста вы можете прочитать в
журнале и / или он-лайн по
электронной подписке)