(Публ. – Е. Белодубровский)
Опубликовано в журнале Новый Журнал, номер 278, 2015
Дягилев в Париже[*]
К 1924 году Дягилев находился «в бизнесе» около двадцати лет, с 1906 года – с центром деятельности в Париже. За спиной у него была такая успешная карьера, с какой можно сравнить успех лишь немногих оперных менеджеров или балетных директоров, когда-либо ими достигнутый.
Приехав во Францию молодым русским джентельменом, чье имя было совершенно не известно французской публике и только понаслышке – парижским артистическим кругам, он поставил перед собой задачу познакомить Париж, – а через Париж и Западную Европу, – с русскими достижениями в области музыки, оперы и балета.
В это время (как каждый знает, но зачастую не желает вспоминать) русская музыка и русское искусство были практически не известны западному миру. Имена, которые сейчас представляют музыкальный Парнас Востока и приносят стабильные огромные доходы индустрии развлечений (от нью-йоркской филармонии до музыкальных автоматов), имена, вроде Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского и даже Чайковского, – мало что значили для среднего парижанина, лондонца или ньюйоркца в 1900 или 1905 годах.
Хорошо известно, что молодой француз по имени Дебюсси привез из России (где в восьмидесятых годах он провел некоторое время в качестве домашнего учителя в доме «милого друга» Чайковского, мадам фон Мекк1) партитуру, которой он дорожил больше всего в своей жизни – «Бориса Годунова» Мусоргского. Также хорошо известно и то, что Чайковский путешествовал по США (во многом, против своей воли) и дирижировал на открытии Карнеги-холла. А симфония Чайковского «Патетическая» была исполнена Нью-йоркским симфоническим оркестром прежде, чем ее сыграли в России. Но то были редкие единичные примеры. Они ни в коей мере не меняли факта, что до прибытия Дягилева в Париж в 1906 году русская музыка, опера и балет были практически не известны на Западе.
Именно благодаря Дягилеву и заметному успеху первых трех или четырeх лет его артистической рискованной затее в Париже мы приобрели наш первый опыт, или, точнее, наш первый настоящий роман с русским искусством. Совершенно верно и то, что после первых дягилевских сезонов впервые появились удовлетворительные переводы русской классики на французском, английском и немецком языках.
Менее чем за пять лет «Борис Годунов», «Князь Игорь» и другие русские постановки, пение Шаляпина, танцы Павловой, Карсавиной и Нижинского, исполнение и дирижирование таких музыкантов как Римский-Корсаков, Глазунов, Скрябин и Рахманинов, но самое главное, – появление Игоря Стравинского, молодого русского композитора «первого класса», создали такую сенсацию, возбудили такой интерес, что с этого времени русское искусство стало «модой дня» по крайней мере на десятилетие, и его влияние распространилось на всю аристическую жизнь западного мира.
Накануне Первой мировой войны основа дягилевских антреприз значительно расширилась. Хотя Дягилев, в основном, еще концентрировался на распространении русского искусства, он уже стал магнитом для молодых музыкантов, художников и поэтов Западной Европы. Начиная с 1910–1911 годов имена, подобные Клоду Дебюсси, Морису Равелю и Ричарду Штраусу, появляются в программах дягилевских «Парижских сезонов», а такие поэты, как Гуго фон Гофмансталь и Жан Кокто пишут либретто для некоторых его новых постановок.
Дягилевская Балетная и Оперная компания2 в Париже быстро превратилась в своего рода мастерскую, испытательную площадку для новых идей, новых техник и новых стилей. Она сохраняла это положение до смерти Дягилева в 1929 году. Начиная с 1917 года она ограничила себя постановками балетов и стала центром весьма жизнеспособного и чрезвычайно созидательного интернационализма (или «безродного космополитизма», как его теперь называют по другую сторону Одера).
Но Дягилевская мастерская стала также чем-то вроде экзотического места встреч для снобов со всей Европы и модников парижского общества. (Светский обозреватель газеты «Фигаро» назвал ее «ce bazar séduisant de sons et de couleurs éxotiques»[├]).
Связь Дягилева и его отношения со снобистской элитой вызывали постоянный протест его недоброжелателей. Даже при жизни его называли «лакеем моды» и «неразборчивым угодником испорченного вкуса декадентствующего высшего общества». На первый взгляд, эти обвинения казались вескими. Действительно, Дягилев был связан с богатыми и модными кругами парижского и других европейских обществ (которые, между прочим, всегда включали в себя несколько персон, искренне преданных искусству) и, в известном смысле, зависел от них. Он в самом деле стал своего рода «диктатором вкуса и моды», и вокруг его Балетной компании существовало что-то вроде раздражающей модной лихорадки.
Так, каждая его работа должна была быть элегантной и потрясающей, – и создавалась ужасная суета вокруг того, что «должно быть сделано в этом году» и что «не должно»; чья музыка должна нравиться, а чья не должна. Кроме того, Дягилев поддерживал постановку нескольких работ, блестящий внешний вид которых едва скрывал недопустимо ущербное содержание; работ, которые имели не больше значения или ценности, чем изображения девушки на обложке прошлогоднего модного журнала. (На самом деле, он был первым, кто отвергал такие работы после их второго или третьего представления.) Однако достаточно лишь бросить взгляд на длинный список работ непреходящей ценности, которые были поставлены «Русским балетом», и на количество серьезных и совершенно немодных экспериментов, которые проводились под руководством Дягилева, чтобы понять, как односторонни и несправедливы такие обвинения.
Именно Дягилев и его единомышленники поставили такие шедевры, как «Весна священная», «Аполлон» Стравинского, «Треуголка» де Фальи, «Блудный сын» Прокофьева, – если упомянуть только некоторые постановки из длинного списка первоклассных современных работ. Именно Дягилев первым поставил в Западной Европе и приспособил к западному вкусу большинство теперь известных классических балетов («Сильфиды», «Призрак Розы», «Лебединое озеро», «Свадьба Авроры»), которые сформировали ядро репертуара современных балетных компаний; а на артистическом капитале, накопленном во время дягилевского периода, существуют бесцветные «Русские балеты» сегодняшнего дня (возникшие вокруг и около Монте-Карло)3.
Дягилевский период создал настоящий новый стиль классического танца, качество которого теперь так часто снижается из-за недостатка новых идей и из-за блужданий балетных компаний в угоду коммерческим директорам.
Но помимо всего прочего, значительное и уникальное влияние, оказанное «Русским балетом» Дягилева на все артистическое поколение, было обусловлено тесной связью его единомышленников с ним самим, с его огромными знаниями, его способностью воодушевлять, распознавать, требовать и ожидать раскрытия лучшего в его артистах. Более того, «Русский балет» был центром, вокруг которого огромное созвездие современных мастеров получило точное и, можно сказать, легко определяемое направление. Такие мастера, как Стравинский, Сати, Равель, Прокофьев, де Фалья, Пикассо, Матисс, Дерен, Брак, Фокин, Баланчин, Мясин и многие, многие другие обусловили четко выраженный и великолепный облик великого периода в истории западного искусства.
Нет, Дягилев никогда не зависел от милости модного сообщества и никогда, в действительности, не угождал его вкусам. Что он делал – он использовал этих людей; использовал их престиж, их деньги, их сплетни, их тщеславие, их снобизм, их изысканность и порочность, – все для пользы его антрепризы, или, говоря другими словами, для пользы искусства. Он использовал их умело и искусно, часто безжалостно и цинично, и порой совершенно не стесняясь в средствах. И они с радостью позволяли обращаться с ними так; для них он был arbiter elegantiarum[┤], выдающимся лидером искусства, центром моды и хорошего вкуса. Они направлялись его грубой и подчас непредсказуемой рукой – и им нравилось это; обычно они принимали то, что он делал, не задавая лишних вопросов.
Его настоящими судьями и критиками всегда оставались сами артисты. Они были его истинными друзьями и его истинными врагами; они были его единомышленниками и противниками, и, действительно, именно им, для них он продолжал свою напряженную и вдохновенную работу. Это для артистов Парижа и всей Европы и, безусловно, для артистов всего мира, каждую весну (так часто наперекор огромным финансовым трудностям) он проводил удивительные две или три недели того, что он считал самым лучшим, самым последним, самым свежим и наиболее смелым в музыке, живописи и танце. Если иногда он не добивался успеха, мы должны помнить, что мы все еще процветаем и кормимся остатками его обильного и щедрого стола.
Когда мне, наконец-то, удалось быть представленным Дягилеву как композитор, а не как сын моей мамы и эфемерный родственник (которым, в действительности, я никогда не был: двоюродная сестра моего отчима вышла замуж за сводного брата Дягилева, в результате чего мы называли Дягилевых «дядя», «тетя» и «кузены»), я был встречен сдержанно, вежливо и с заметным скептицизмом.
На этот раз путь, который привел меня к Дягилеву, был весьма обычным, каким композиторы идут столетиями. Миссис Б узнала обо мне от мистера А и направила меня к миссис В. Миссис В (в моем случае – миссис Д…, активная и милая дама, которая в течение многих лет держала музыкальный салон в Париже) пригласила меня на чаепитие и там представила мистеру Г. Мистер Г, который на 25% был влиятельнее исходного мистера А, сказал мистеру Д, что я нуждаюсь в помощи (композиторы обычно нуждаются в ней, а я нуждался довольно сильно). Мистер Д был пожилым джентльменом, горбатым неутомимым любителем музыки. У него была племянница, мадемуазель Е, дама лет за тридцать, арабских кровей, которая была наделена необычайно выдающимся бюстом, могучим голосом и деревянной ногой. Мистер Д заставил свою племянницу выучить три мои песни. Спустя несколько месяцев, зимой 1925–26, она исполнила их на концерте из всякой всячины в SMI (SocieteMusicaleIndependante4). Эта организация давала ежегодно несколько концертов, в которых впервые исполнялись различные неизвестные сочинения. Публика была скучна и болтлива и рассеянно аплодировала тем двадцати с лишним растянутым произведениям современной музыки, которые предшествовали моим песням.
Когда пришло время выходить на сцену м-ль Е и мне, мы застряли в узком проходе, ведущем на сцену, и я нечаянно толкнул мою примадонну на деревянной ноге. К счастью, она не упала на пол, но тут же на сцене она повернулась ко мне и прошептала, что если бы мы были не на сцене, она с радостью сломала бы мне шею. Это, само собой, расстроило меня с самого начала нашего выступления.
После окончания первой песни, которая была длинной и монотонной, написанной на старомодные слова персидского поэта Омара Хайяма (переведенные на французский язык с английского переложения Фицджеральда), я увидел Прокофьева, которого к тому времени (между господами А, Б и В) я как-то где-то уже встречал, – сидящего ровно в середине первого ряда, улыбающегося и спокойно, но упорно потирающего свой подбородок, что у французов означает «Quelle barbe!» (Что за скука!) Я попытался отвести взгляд – и поймал выражение другого очень знакомого лица, во втором ряду, правее Прокофьева. Я узнал моноклевое бульдожье выражение лица Сергея Павловича Дягилева, который, как я позднее обнаружил, вытащил Прокофьева послушать мою музыку. Это открытие заставило меня так занервничать, что я потерял над собой контроль и расстроил аккомпанемент оставшихся двух песен.
Учитывая эти непростые обстоятельства, концерт, вполне естественно, закончился почти что провалом, но провал был не только музыкальным. В те годы я проживал в одном из маленьких и дешевых pension de famile[╖], который содержала мадам dela Porte-Rose (мисс Розовая Дверь). Естественно, обитатели пансиона пришли как один на концерт послушать первое музыкальное представление их co-table-d’hôte-er[**]. Но, что еще хуже, – они сложились и послали мне большой куст сирени в горшке с огромными розовыми лентами с каждой стороны горшка. Когда этот цветущий куст был венесен на сцену как раз после моего последнего восточного номера, мои соседи, оккупировавшие два средних ряда в маленьком Salle des Agriculteurs (где камерная музыка «выкапывалась» каждую ночь в середине двадцатых), разразились бурей аплодисментов.
Ко всему прочему, забыв послать цветы м-ль Е, и видя, что накал ее страстей достиг состояния извержения Везувия, я оторвал карточку от одной из лент и, подняв куст с пола, кротко вручил его моей арабской Полигимнии5. Буря аплодисментов сразу прервалась. М-ль Е впала в еще большее бешенство, а весь пансион как один перестали разговаривать со мной в течение нескольких недель.
Но после концерта Прокофьев прошел за сцену и сказал, что Дягилев ожидает снаружи в такси и хочет меня видеть. Когда мы вышли, я удивился, найдя Дягилева в добром и участливом настроении. Он сидел в красном такси «рено» между двух своих «приближенных»; он улыбнулся мне и сказал: «Ваши песни были не слишком плохи, – не так плохи, как Вы думаете, но скажите мне, где, ради всего святого, Вы нашли это женоподобное чудовище и почему Вы не оставили в покое Омара Хайяма?»
Он и Прокофьев смеялись от души над моим рассказом о кусте сирени, и перед тем, как отъехать, Дягилев сказал: «Вы должны прийти и показать мне Вашу музыку… Я имею в виду другую музыку, – или у Вас больше ничего нет?»
Вот так получилось, что я обошелся без дальнейших блужданий по утомительному алфавиту контактов, которые определяют путь начинающих композиторов (некоторые преодолевают этот путь за четыре скачка, другие же проходят его дважды от А до Я, прежде чем получат хоть что-нибудь). И, по настоянию Прокофьева, я отправился к Дягилеву, в его резиденцию в Гранд Отель, показывать свою «другую музыку».
Мы сидели вокруг расстроенного пианино в помещении, которое было, вероятно, одной из банкетных комнат Гранд Отеля. Кроме Дягилева и меня, присутствовали Прокофьев, Вальтер, или Валечка, Нувель, многолетний друг и единомышленник Дягилева, невысокий поджарый человек в очках; Борис Кохно, секретарь и штатный либреттист Дягилева, и его недавнее «открытие» – Серж Лифарь6. Я только что закончил играть свою фортепианную сонату, сопроводив ее несколькими отрывками из кантаты, над которой я работал в течение года. Когда я кончил, Дягилев спросил: «Eh bien?.. C´est tout?»[├├] Я ответил – да, это все, что я могу показать.
Валечка, сам до некоторой степени композитор, и Прокофьев начали перебирать страницы моей партитуры, «выуживая» ошибки (что было одним из любимых занятий Прокофьева). Пока я играл, Дягилев опирался на серебряный набалдашник своей трости, но как только я закончил, он откинулся на спинку стула и сидел так со скучающим и отсутствующим выражением лица, не говоря ни слова.
Спустя некоторое время он повернулся к Борису Кохно и спросил: «Борис, когда начинается репетиция?»
«Я думаю, она уже идет», – ответил Борис.
«Тогда пойдемте.» Он поспешно встал и сказал мне: «Спасибо Вам, Ника, за исполнение Вашей музыки… когда Вы напишете больше, приходите показать мне. Au revoir.»
Я почувствовал себя обескураженным и разочарованным. «О, не обращай внимания, – сказал Нувель после ухода Дягилева, – это его обычная манера. Напротив, если бы ему не понравилась Ваша музыка, он был бы ужасно вежлив с Вами и наговорил бы кучу глупых комплиментов.» (Что, конечно, было преувеличением.) «Разве я не прав, Сергей Сергеевич?», – сказал он, поворачиваясь к Прокофьеву.
«Ну… Я думаю, Набокову следовало бы подождать показывать ему свою кантату до тех пор, пока он ее не закончил. В таком виде это ничего не значит», – ответил Прокофьев.
Довольно забавно, что это была та самая кантата, которая стала моим первым и единственным заказом Дягилева. (Она была поставлена в Париже и Лондоне как балет-оратория «Ода» в 1928 году всего лишь за год до смерти Дягилева.) Благодаря ей я, в конце концов, научился понимать Дягилева; я увидел его за работой, увидел его в плохом и хорошем настроении, имел с ним долгие и незабываемые беседы, некоторое время был участником его антрепризы и дорос до восхищения им как одним из немногих истинно великих людей, которых я знал в своей жизни. Несомненно, очень трудно описать величие Дягилева. Что делало его великим? В чем была причина того, что он стал центром притяжения, средоточием и символом целого художественного движения?
Его друзьям и почитателям всегда было трудно убедить людей, далеких от их круга, в величии Дягилева, в то время как его противники – как те, что нападали на его мораль, так и те, что отказывались признать его, считая источником порочного влияния (как заявляла, например, жена одного известного танцора, или как говорят о нем сегодняшние советские эстетики), легко достигали своей цели, изображая его как своего рода аморального монстра, совершенно лишенного каких-либо настоящих ценностей, погрязшего в «извращенных вкусах и идеях своего времени» или способствующего «ускорению упадка буржуазного искусства».
Причина нападок на него проста: все недостатки и слабости Дягилева были слишком очевидны и широко известны. С другой стороны, его таланты было не так легко заметить. Природа их была неуловима и сложна; только те, кто хорошо его знал и сотрудничал с ним, могли в полной мере оценить его необычайные способности. Для них, для его артистов-единомышленников, Дягилев был прежде всего проницательным и разборчивым критиком, другом и руководителем. Они знали, что его недостатки были второстепенными и существенно перекрывались его достоинствами. Очень немногих из них на самом деле волновали особенности его частной жизни – со скандалами, связанными с его чересчур известными романами. Люди, подобные Стравинскому, Дебюсси, де Фальи, Прокофьеву, Пикассо, Баланчину и многим другим, относились ко всему этому как к не касающемуся их. Они принимали Дягилева таким, каким он был, – великим человеком, наделенным слабостями и громадными талантами, – и прощали ему его капризы настроения, его надменность, его нетерпимость к людям и идеям и его готовность ссориться по любому пустяку при малейшей провокации. Они знали, что он для них не только друг, но уникальный судья и союзник их искусства. Они знали, что он был борцом за дело, за которое они стояли. Они охотно и с энтузиазмом работали на него, и для многих из них эта работа в «Русском балете» навсегда останется самым захватывающим жизненным опытом.
Дягилев никогда не написал ни одного музыкального произведения, но он знал больше музыки, и, в известном смысле, он знал больше о музыке, чем многие эрудированные музыканты. С ранней юности у него выработался ненасытный аппетит ко всем видам музыки – легкой и серьезной, старой и новой, романтической и классической. В итоге этой обильной и разносторонней диеты он накопил огромный запас знаний (он знал потрясающее число композиций различных стилей и исторических периодов) и овладел профессиональным пониманием музыкальной техники. Что было совершенно исключительно в его познаниях – это интуиция, мгновенная реакция; другими словами, Дягилев обладал даром определения качества музыкального произведения – после неполного и поверхностного прослушивания.
Этот дар, такой простой и, однако, такой бесконечно редкий, делал возможным для него не только определять внутреннюю ценность нового произведения искусства, но также сопоставлять его с другими произведениями и, таким образом, понимать величину и качество художественного открытия, содержащегося в нем. Личный вкус Дягилева (а у него было особое пристрастие к монументальным произведениям позднего романтизма) никогда не мешал его интересу к музыке всех периодов и стилей. Он всегда искал что-то новое – новое произведение, нового композитора, забытую партитуру какого-нибудь мастера восемнадцатого столетия, выкопанную в какой-нибудь пыльной французской или итальянской библиотеке. В этих поисках его прежде всего интересовала возможность немедленно определить, хороша ли эта музыка или плоха, и, следовательно, годится ли она для использования в его компании. Конечно, удивительно было не то, что он задавал себе эти очевидные вопросы («Хорошо ли это? Могу ли я использовать это?»), но то, что после единственного прослушивания нового произведения он был способен без колебаний принять решение и оценить специфические качества или недостатки этого произведения с точностью мастера.
Я вспоминаю спор с ним о моем балете после того, как я сыграл для него первый раз, в середине лета 1927 года. Сюжет был взят из оды придворного поэта и физика восемнадцатого столетия Михаила Ломоносова (считающегося в России «отцом русской науки») – «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого Северного Сияния». Эта ода – известный пример русской дидактической и «энциклопедистской» придворной поэзии, возникшей под влиянием французских и немецких образцов. Написанная цветистым и архаичным русским языком того времени, она представляет слегка завуалированную аллегорию на восшествие на престол императрицы Елизаветы – Северного Сияния этой оды.
Дягилев, конечно, знал оду, ему нравились ее странные барочные метафоры и ее звонкий язык (хотя обычно он был совершенно равнодушен к поэзии), но главное, что ему понравилось в ней, был намек на императрицу Елизавету. Согласно слуху (который он мог вполне сам и запустить), Дягилев, по материнской линии, был потомком Елизаветы – пра-пра-правнуком одного из внебрачных детей императрицы. Ему льстило это тайное родство с императорским домом России; это делало его прямым потомком Петра Великого и придавало ему некий «морганатический» ореол. В действительности здесь было мало внешнего сходства между ним и дочерью первого российского императора, с ее пухлым лицом. Что касается характера Дягилева, то что могло быть более похожим на него, чем энергичный, вспыльчивый и деспотичный Петр?
Совершенно независимо от этого Дягилеву в целом понравилась идея русского «костюмного» произведения. Борис Кохно и я сочинили либретто для двухактного балета, второй акт которого, предполагалось, представит собой «Праздник Северного сияния», – другими словами, коронацию императрицы Елизаветы. Я написал короткое вступление к этому второму акту; Дягилев же хотел, чтобы оно было более длинным и более «пышным». Он отверг мое вступление и назвал его «жидким горшком консерваторской каши». Я почувствовал себя уязвленным и, защищаясь, сказал, что то, что я написал, – правильно, что получилось хорошее фугато в стиле французских увертюр восемнадцатого столетия. Дягилев усмехнулся и ответил: «Возможно, mon cher, это и есть фугато, может быть, даже фуга, но в этом, конечно же, нет ничего хорошего. Знаете, мне на самом деле безразлично, пишите ли Вы фугу или фугато, французскую или бразильскую увертюру; важно, чтобы Вы писали хорошую музыку». И завершил: «Это работает одинаково для Рихарда Штрауса и для ▒вальсового’ Штрауса, для Баха и Оффенбаха. Это простое, но поистине золотое правило».
Я вспоминаю другой случай, когда он обсуждал новую балетную партитуру одного молодого протеже Прокофьева. Прокофьев, Дягилев и я только что закончили слушать ее в репетиционном зале Театра Монте Карло. Дягилев был в одном из своих наиболее взрывоопасных настроений; он громко возмутился и закричал на Прокофьева: «Как тебе это может нравиться, Сережа? Разве ты не видишь, что это чушь? Это глупо, это скучно; хуже того, это склизко; это звучит, как у Аренского7. Тут есть только одна страница, которая кажется приемлемой. Здесь, дай это мне». – Он взял партитуру из рук Прокофьева и стал сердито перелистывать страницы. «Здесь. Ты видишь… эта мелодия. Это единственный светлый кусок в этом грязном произведении; но, к сожалению, это всего пять тактов.»
Много лет спустя Прокофьев и я опять проигрывали это произведение; оно было совершенно негодным и скучным. Когда мы дошли до той страницы, на которую указал Дягилев, Прокофьев пробормотал: «Черт возьми, Дягилев был прав. Это действительно очень ▒грязный’ материал».
Его знания музыки прошлого были равно обширными и детальными. Задай кто-нибудь ему вопрос о композиторе, скажем, для примера, Мегюле8, одном из забытых французских оперных композиторов, современнике Бетховена. «О, да, – ответил бы он, – Мегюль был первоклассным оперным композитором, но он не знал, как организовывать большие сцены (как это делал Моцарт). Тем не менее, он обладал превосходным мелодическим даром, и его оперы полны привлекательных арий.» И затем он бы процитировал какую-нибудь арию из совершенно забытой оперы Мегюля и, возможно, даже спел бы мелодию из нее. «Вы знаете, – сказал бы он, – Мегюль написал по меньшей мере двадцать опер; одна из них, ▒Эпикур’, была, я убежден, написана в сотрудничестве с Керубини. Он также написал несколько балетов, которые содержат превосходные примеры классической танцевальной музыки.» Он закончил бы нравоучительно: «Почему бы Вам не посмотреть музыку Мегюля? Кое-что из нее можно найти в музыкальных магазинах, но большая часть находится в Bibliothèque de l’Opéra».
Я вспоминаю, как он слушал какое-нибудь новое произведение, – всегда серьезно и уважительно. Если оно ему нравилась, он, бывало, обсуждал его страница за страницей и шаг за шагом, и заставлял вас проигрывать части его снова и снова. Если, напротив, произведение ему не нравилось, его лицо немедленно принимало кислое и усталое выражение; он становился скучным и сонным. Как только композитор заканчивал играть, Дягилев благодарил его с такой ледяной, преувеличенной вежливостью, с которой французские придворные отделываются от докучливых простолюдинов, и покидал комнату, не говоря более ни слова. Иногда он прерывал исполнение в середине и кричал: «Подождите, подождите! Сыграйте это еще раз!» И, прослушав повторно, он говорил: «Это взято из арии тенора из оперы композитора Х». Если вы не соглашались или говорили, что не знали этой оперы или этого конкретного отрывка, он приказывал одному из своих помощников достать партитуру, и затем заставлял вас играть эту арию. Как правило, Дягилев оказывался прав; такты, на которые он указывал, и ария обычно носили заметное сходство.
Его замечания относительно музыки были всегда умными и проницательными, они показывали его глубокое понимание специфических особенностей тех или иных композиторов. Однажды я вошел незамеченным в комнату Мизии Серт9 (жены испанского художника) и нашел Дягилева за фортепиано, в очках, шаг за шагом разбирающим «Давидсбюндлеров» Шумана10. Когда я спросил его, почему он играет именно это произведение, он ответил: «Я всегда спрашиваю себя, что скрепляет музыку Шумана. Посмотрите, как он повторяет снова и снова одну и ту же фразу», – и он начал играть третью часть произведения очень медленно и неуклюже. «И, однако, Вы видите, она никогда не скучна. Она наполнена особого рода лирической нервозностью. Конечно, я говорю только о его фортепианной музыке, его симфонии иногда ужасно унылы и утомительно монотонны. – Он посмотрел снова на ноты и добавил задумчиво: – Музыка Шумана лучше всего тогда, когда ее играют в очень небольшом помещении, при полном отсутствии людей, когда это только между Шуманом и вами.»
Иногда посторонним (и даже некоторым его сотрудникам) казалось, что музыкальные вкусы Дягилева слишком эклектичны, что в них слишком мало обязательной «положительной предвзятости», чтобы оставить существенный след в анналах истории музыки. Действительно, музыкальный каталог его балетной компании за двадцать пять лет ее существования представляет собой удивительное mélange. Это мешанина стилей, музыкальных традиций и эстетических позиций. В этой смеси вы прыгаете от музыкального совершенства «Свадебки» (Les Noces) Стравинского или «Аполлона Мусагета» вниз, к гротескной бессмысленности такой партитуры, как «Клеопатра» (египетской буффонады примерно 1909–1910 годов, изготовленной из несвежих кусочков из музыки восьми с чем-то русских композиторов), и от восхитительных страниц волнующего и лирического «Блудного сына» Прокофьева (работы, так несправедливо забытой сегодняшними балетными компаниями) к банальностям «Пасторали» Жоржа Орика, вероятно, самого глупого балета, поставленного в двадцатые годы труппой Дягилева11.
Это отсутствие определенной линии в выборе музыки временами приводило в совершенное замешательство и вело к тому, что о Дягилеве начинали думать как о своего рода директоре музыкального зоопарка, который хотел иметь у себя всех представителей животного мира, существующих под солнцем, – от утконоса до панды. Однако Дягилев имел очень определенный личностный музыкальный вкус, отличный (если не противоположный) от вкусов некоторых его более молодых современников.
Во время одного из моих последних разговоров с ним зимой 1928 года он с ожесточением бранил легкие и простенькие musiquette*** молодых парижских композиторов. «Вся эта ненастоящая пустяковая музыка, – кричал он, – вообще ничего не значит! С меня довольно. Merci! Я могу получать от композитора Х каждый год новый балет, а на следующий год он будет таким же черствым, как старый блин+
***. Такая музыка нравится только снобам и les limités**** (его любимое выражение). Нет, нет. Сейчас нет никого, кто обладал бы le soufflé, l’élan***** Вагнера, Чайковского или Верди, – вот были реальные полнокровные, великие люди». «Но, Сергей Павлович, – спросил я, – как насчет Стравинского и Прокофьева? И как насчет Вашего нового ▒открытия’ – Пауля Хиндемита12?» (Он только что заказал Хиндемиту написать для него балет.) – «Хиндемит… да, может быть, он хорош… возможно, очень хорош… но мы прослушаем его и обсудим его в следующем году.»Для Дягилева любой современный композитор представлял ценность только с точки зрения возможности написания им музыки для «Русского балета». Свойственная ему эгоцентричность и сумасбродство приводили, казалось, к тому, что любой композитор, не написавший для его балетной компании, был композитором, которого он не желал знать или потому, что он считал музыку этого композитора плохой, или потому, что этот композитор не стремился получить у него заказ. Даже если это было не так, он всегда хотел представить дело таким образом, как если бы он «открыл» композитора, что в случае Хиндемита (который к тому времени уже был достаточно известен) казалось очень забавным.
«А Стравинский?» – снова спросил я. «Стравинский – это великий композитор… величайший композитор нашего времени; даже тупые британские критики выучили этот урок и знают, что гениальность Стравинского – это решенный вопрос. Для меня, однако, его лучшими работами были те, с которых он начинал, которые он написал до ▒Пульчинеллы’; я имею в виду ▒Петрушку’, ▒Весну священную’, ▒Свадебку’. Это не значит, что я не восхищаюсь ▒Царем Эдипом’ и не восторгаюсь ▒Аполлоном’; оба эти произведения являются классически прекрасными и технически совершенными13. Кто еще может написать что-то подобное сегодня? Но, видите ли…» Он резко остановился и переменил тему. «Вы говорите о Прокофьеве?», – спросил он тоном человека, который отвечает на свой собственный вопрос. «Да, конечно, его ▒Блудный сын’ является по-своему шедевром; в нем есть качество лирики, новое для Прокофьева, и что особенно хорошо в этом, – то, что эта особенность именно Прокофьева и никого другого…» Он подчеркивал каждое слово, выстукивая тростью по полу. «Вы слышали это? – продолжил он. – Играл он для Вас это?» И, не дожидаясь ответа, он сказал: «Вы знаете, Прокофьев в ярости на меня за то, что я хочу вырезать несколько страниц. Он говорил Вам об этом?»
Казалось, мало что доставляло Дягилеву большее удовольствие, чем делать сокращения в какой-нибудь новой партитуре; для него это был своего рода прелестный ритуал, и он окружал эту «операцию» исключительной вежливостью и царскими формальностями. Обычно он приглашал композитора на ланч; затем, используя все свое очарование, он, бывало, рассказывал историю о том, как он вырезал восемнадцать страниц из «Шехерезады» Римского-Корсакова и энное количество страниц из «Легенды об Иосифе» Рихарда Штрауса14. После перечисления списка не менее известных удаленных музыкальных аппендиксов, он переходил к сути. «Не думаете ли Вы, – говорил он, – что второй акт Вашего балета слишком длинный? Не думаете ли Вы, что его следует сократить?» И прежде чем вы могли сказать «да» или «нет», один из дягилевских помощников тут же вручал ему партитуру, и он указывал на то место, которое хотел вырезать, говоря: «Я вчера внимательно посмотрел партитуру и думаю, что сокращения следует сделать здесь и здесь… Вы не возражаете?» Все вопросы в этой речи были чисто риторическими и, вместе с необычно роскошным ланчем, проводили подготовительную анестезию перед неизбежной операцией.
«Немногие сегодняшние композиторы, – продолжал Дягилев, – обладают даром Прокофьева создавать собственные мелодии, и еще меньшее число обладают врожденным талантом свежего использования простых тональных гармоний. Вы знаете, Прокофьев никогда не поклонялся всем этим глупостям вроде атональности, политональности и tout ce fatras de l´Europe Centrale++**. Он слишком талантлив и гениален для этого. Ему не нужно прятаться за глупые теории и абсурдные звуки. Его ноздри – большие и широко открыты; он не боится дышать свежим воздухом везде, где находит его. Он не должен сидеть в затхлых комнатах и изобретать теории. Но даже в музыке Прокофьева есть недостаток. Я не знаю какой, но что-то незавершенное… чего-то не хватает для истинного величия.»
Однако, судя по всему, в последние дни своей жизни, в комнате отеля на Лидо, Дягилев полностью вернулся к музыкальным пристрастиям своей молодости. Он говорил с возбуждением и страстью о величии «Парсифаля» и «Тристана» Вагнера и о магическом великолепии Девятой симфонии Бетховена, он напевал хорошо известные мелодии своей любимой Патетической симфонии Чайковского15.
Насколько можно судить, это были те музыкальные произведения, которые Дягилев любил на протяжении всей своей жизни. Несомненно, он восхищался классической музыкой и любил ее, но его непоколебимая приверженность была направлена на крупные работы мастеров периода романтизма; именно это искусство сформировало его вкусы и во многом определило его подход к музыке.
* * *
Лионский вокзал был заполнен народом и шумом, когда в один из дней начала апреля 1928 года я сел в вагон второго класса скоростного поезда, отправляющегося в 21.30 по маршруту Париж – Лион – Марсель – Вентимилья. Я всегда получал удовольствие от неизменного ритуала отправления французских поездов. Суматоха и растерянность, борьба за носильщиков и место у окна, давка в узких коридорах железнодорожных вагонов и маленькая игра хитрых уловок (в которой я всегда участвовал), в которую большинство французских путешественников играют, когда они пытаются помешать опоздавшему найти место, заполняя все свободное пространство своими мешками, котомками, пальто и корзинками с едой. У русских и французов, как минимум, в этом много общего: и те, и другие склонны к pagаille (беспорядку и суете) отправлений, и те, и другие путешествуют с тысячью предметов самого экцентрично выглядящего багажа.
Но в этот сырой и туманный апрельский вечер 1928 года весь ритуал отправления казался мне вдвойне приятным. Я путешествовал вторым классом (вместо обычного третьего), я собирался в Монте-Карло по приглашению и за счет Дягилева, и я собирался работать там над постановкой моего балета – моего первого заказа, моей первой важной работы. «Завтра, – сказал я себе, – я буду гулять по теплому, хрустящему гравию jetée du Casino, променаду за казино16, буду смотреть на нежный ковер Средиземноморья и на такое же нежное шелковое небо. Завтра начнется мое сотрудничество с наиболее знаменитой артистической антрепризой Европы.»
Я испытывал воодушевление и гордость. Я думал о разговорах и обсуждениях,
которые у меня будут с Дягилевым и его помощниками, со многими композиторами, художниками,
поэтами и хореографами, которые должны быть в Монте-Карло во время подготовки
Дягилевым его новых постановок для предстоящего парижского сезона. Я думал о
работе с
Валечка Нувель пришел на вокзал, чтобы проводить меня. Он дал мне название отеля, в который я должен придти в Монте-Карло и вручил мне чек – вторую часть гонорара за мой балет. «Не скандальте с ним, – проговорил он с улыбкой, – и не возвращайтесь в отчаянии. Это случится, Вы знаете.» Но я не собирался позволить этому случиться; я был уверен, что все получится и что к тому времени, когда я вернусь в Париж, балет будет совершенно готов для его парижской première.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Фон Мекк Н. Ф. (1831–1894) – русская меценатка, жена железнодорожного магната, хозяйка подмосковной усадьбы Плещеево. Оказывала финансовую поддержку, в частности, начинающему Клоду Дебюсси, учителю музыки ее дочерей. В 1877–1890 годах оказывала значительную финансовую поддержку П. И. Чайковскому.
2. Имеется в виду Ballets Russes, компания, основанная Дягилевым в 1909 году.
3. «Весна священная» – балет И. Ф. Стравинского, премьера состоялась 29
мая 1913; «Аполлон» / «Аполлон Мусагет» – одноактный балет, музыка И.Ф.
Стравинского, премьера состоялась в 1928 в труппе С. П. Дягилева. «Треуголка» –
одноактный балет
4. Société Musicale Indépendante – французское Независимое музыкальное общество (The French Independent Society of Music), противостоящее консервативному National Society of Music, образовано в 1909 году для продвижения новой музыки. Основателями были друзья по консерватории – Равель, Кёклен и Шмитт.
5. Полигимния – в греческой мифологии муза торжественных гимнов, а также сельского хозяйства и пантомимы.
6. Нувель Вальтер Федорович (Валечка) (1871–1949) – правая рука С. П. Дягилева по организации «Русских сезонов» в Париже. Кохно Борис Евгеньевич (1904–1990) – театральный деятель, мемуарист и либреттист, личный секретарь С. П. Дягилева в 1921–1929 гг. Лифарь Серж (Сергей Михайлович) (1904–1986) – танцовщик, хореограф и балетмейстер.
7. Аренский А. С. (1861–1906) – композитор, пианист, дирижер, педагог.
8. Мегюль (Меюль) Этьен Никола (1763–1817) – французский композитор.
Совместная опера Мегюля и Керубини
«Эпикур» поставлена 14 марта
9. Мизиа Серт, урожденная Мария Годебская (1871–1950) – пианистка, муза и покровительница поэтов, живописцев, музыкантов; хозяйка литературного и музыкального салона, модель известных художников. Ее последний муж – Хосе-Мария Серт, испанский художник-монументалист. Мизиа в течение ряда лет была меценатом «Русских сезонов» Дягилева.
10. «Танцы давидсбюндлеров» Роберта Шумана, 18
пьес Роберта Шумана для фортепиано (
11. «Свадебка» – русские хореографические сцены для солистов, хора, четырех фортепиано и ударных И. Ф. Стравинского, год создания и премьеры – 1923-й. «Клеопатра» – «хореографическая драма», аранжировка и оркестровка Н. Н. Черепнина для труппы С. П. Дягилева. Орик Жорж (1899–1983) – французский композитор, балет «Пастораль» (1926) написан для труппы Дягилева.
12. Хиндемит Пауль (1895–1963) – немецкий композитор, альтист, скрипач, дирижер, педагог и музыкальный теоретик.
13. «Пульчинелла» – одноактный балет с пением (1920), «Весна священная» –
балет (премьера состоялась 29 мая
14. «Шехерезада» – симфоническая сюита Н. А.
Римского-Корсакова, в
15. Речь идет о следующих операх Рихарда
Вагнера: «Парсифаль» – последняя опера композитора,
премьера в 1882, и «Тристан и Изольда» – премьера 10
июня 1865. Девятая симфония – последняя завершенная симфония Бетховена (1824).
Патетическая симфония – последняя симфония Чайковского (премьера – 16 октября
16. Jetée du Casino – променад за казино Монте Карло, возвышающийся над местностью, выстроен в форме моста.
17. Челищев П. Ф. (1898–1957) – русско-американский художник, эмигрант первой волны, основатель мистического сюрреализма.
Публикация – Е. Белодубровский
Перевод с английского, комментарий – М. Ямщиков
[*]Из кн. Н. Набокова Old Friends and New Music. См. НЖ №№ 263, 2011; 266, 2012; 273, 2013; 275, 2014. НЖ благодарит г-жу Dominique Nabokov за разрешение на публикацию глав из книги.
[├]«соблазнительный рынок звуков и экзотических красок» (фр.)
[┤]законодатель художественного вкуса и этикета (лат.)
[╖]домашний пансион (фр.)
[**] человек, с которым вместе столуются (фр.)
[├├]Все хорошо?.. Это все? (фр.)
*** мелодийки (фр.)
+*** По-русски, в скобках Набоков дает английский вариант слова.
**** ограниченные люди (фр.)
***** дыхание, импульс (фр.)
++**Весь этот сумбур Центральной Европы (фр.)