(Публ.– Е. Белодубровский)
Опубликовано в журнале Новый Журнал, номер 275, 2014
Видéние Нижинского[*]
Снаружи «мечети» нью-йоркского Сити Центра опаздывающие зрители в вечерних платьях пробирались через шеренгу вежливых пикетчиков. Я взял листовку у хорошенькой молоденькой девушки – «Это ужасно… это чудовищно… Серж Лифарь… в Россию на частном самолете Геринга» – и стал проталкиваться сквозь кавалеров ордена Почетного легиона и сотрудников Французского отдела по культурным связям, со всеми их культурными связями, которые почти полностью перекрыли узкий вход. Уже сидя внутри затемненного театра, я еще сумел разглядеть восхитительные мавританские украшения, которые меня окружали. Не столько мавританские, подумал я, сколько кавказские: ужасающий образчик одной из тех замысловато сделанных эмалевых табакерок, которые можно найти в магазинчиках подержанных вещей на Шестой авеню. Я почувствовал себя запертым в такой табакерке, прямо перед красным занавесом с французскими флагами с другой стороны сцены. Но тут вспыхнули огни рампы, и мое внимание сразу же переключилось на развернувшееся на сцене средневековое представление, столь популярное во Франции времен оккупации, когда женские шляпы напоминали chateauxforts**, а драматурги воодушевлялись эпохой Короля Артура. На сцене два рыцаря в течение пятнадцати минут вели поединок, используя самые разнообразные виды оружия, от алебард до кухонных ножей из магазина уцененных товаров***. Один из рыцарей упал и был унесен. Затем прелестная балерина превратилась в зеленую козу, вдохновляя нескольких рыцарей быть попеременно то в флоре, то в фауне1.
В ответ на продолжительные аплодисменты занавес несколько раз поднимался в честь двух звезд, Калюжного и Шовире2. Они кланялись снова и снова, исчезали за красным занавесом и появлялись опять, настойчиво выталкивая Лифаря на сцену. Аплодисменты в оркестровой ложе носили вежливый характер, несколько человек встали, чтобы лучше разглядеть все, но публика на балконе, очевидно, знающая Лифаря больше по его репутации «авиатора»3, шумела достаточно угрожающе, чтобы пресечь вторжение танцора. В этот момент я увидел удивительно хорошо сложенное тело, ослепительно белые зубы, волосы, низким полукругом покрывающие лоб, маслянисто лоснящиеся, как у аргентинского жиголо! Только его греческий нос – изобретение Дягилева, который однажды направил Лифаря к пластическому хирургу, – выглядел контрастно, более искусственно, подобный античному мрамору на увядающем человеческом лице. И вид этого худощавого, темноволосового татарина, почти не изменившегося за прошедшие годы, мгновенно кристально прояснил мою память, погрузил в воспоминания и вызвал полузабытые ассоциации.
Когда я впервые узнал Сережу
Лифаря, у него не было таких «авиаторских» или хореографических претензий.
Сергей Павлович Дягилев, который тогда управлял первоначальным, оригинальным
Русским балетом Монте-Карло4, подобно русскому правителю
восемнадцатого столетия, никогда бы не позволил ему вести себя дурно.
Действительно, в 1928 году, когда Лифарь танцевал в моем первом балете «Ода»5,
он был обаятельным, улыбчивым, чем-то напоминающим ребенка молодым человеком,
который вел себя, как послушная выставочная собачка Баланчина и Мясина6, хореографов, Григорьева7, директора
сцены, Бориса Кохно8, секретаря Дягилева, Валечки Нувёля9,
друга Дягилева и его личного ассистента, и, конечно, самого Дягилева. Лифарь
благоговел перед всеми балетными старожилами и обожал слушать их удивительные
легендарные рассказы – особенно рассказы о Нижинском, ибо Лифарь, приобретя
прекрасные технические навыки как танцор кордебалета,
быстро поднялся до положения звезды и, таким образом, стал, за неимением
лучшего, преемником Нижинского. Я подозреваю, что с самых ранних дней он думал
о себе как о перевоплощении Нижинского; перевоплощении, чем-то напоминающем
воскрешение юного бога весны Адониса. Для него не было
большего наслаждения, чем танцевать балеты «Послеполуденный отдых фавна» (L´Apres-midi d´un Faune)10 и «Призрак Розы» (Le
Spectre de
По совести говоря, надо честно признаться, что для Лифаря, как и для большинства юных участников дягилевской антрепризы, таких как Баланчин12, Риети13, Челищев14, да и я сам, Нижинский был мифом «Золотого века балета». Большинство из нас никогда не видели его танцующим, за исключением изображений на фотографиях15. Нижинский покинул труппу Дягилева задолго до того, как я приехал во Францию, а в 1916 году его поразила болезнь, которая превратила Нижинского в безмолвного меланхолика, перемещающегося из одного швейцарского санатория в другой16. Так он стал самым известным и романтичным душевнобольным своего времени. Нам, молодым людям двадцатых годов, приходилось довольствоваться историями о Нижинском, которые старшие члены труппы, бывало, рассказывали нам при каждом удобном случае. Наиболее болтливым из всех был давний слуга и телохранитель Дягилева, Василий Иванович Зуйков17. Всегда слоняющийся за кулисами и появляющийся внезапно из-за декораций в самые неподходящие моменты, во время, скажем, флирта артистов; для своего хозяина Василий играл роль Его Величества собирателя сплетен и защитника дягилевских личных и физических интересов. Василий, благодаря своей долгой связи с балетом, собрал уникальную коллекцию блестящих историй (в основном, касающихся любовных удач и неудач подданных дягилевской «империи»), но, кроме того, он всегда был на удивление досконально информирован о местонахождении и занятии каждого, кто имел хоть малейшее отношение к балетной труппе.
Однажды утром в октябре 1928 года я вышел на улицу, чтобы между репетициями позавтракать с моим другом в одном из тех крохотных бистро с четырьмя круглыми столиками, окруженными кустами самшита, которые теснились вокруг площади Сен-Лазар. Войдя, я обнаружил Василия, сидящим в самом темном углу бистро, явно погруженного в беседу с одной из «балетных мамочек», одной из тех раздраженных и ревнивых матрон-защитниц, которые всегда следуют за балетными труппами, распуская сплетни о ближайших соперницах своих дочерей. Как только мы сели, Василий подошел к нашему столику, наклонился, как если бы он сообщал государственный секрет, и прошептал: «Вы знаете, что Нижинский сегодня вечером придет на балет, чтобы посмотреть, как танцует Лифарь? Дягилев хочет, чтобы он сказал что-нибудь о танце Лифаря, и он уговорил докторов разрешить ему придти, – Василий пожал плечами. – Но что он может сказать? Он ведь не говорит, не так ли?»
Я знал, что Нижинский в это время находился в санатории где-то в пригороде Парижа, и я слышал в то утро, как Дягилев бахвалился: «Я заставлю его говорить… вот увидите!» Пожилой русский художник, Коровин18, с которым я завтракал, был шокирован. Он сказал: «Почему он так жесток? Почему он тревожит бедного безумного человека? Только для того, чтобы удовлетворить свое колоссальное самолюбие и свои собственнические инстинкты? Он любит, чтобы люди восхищались его музыкантами, его художниками, и особенно его мальчиками и девочками балетной труппы. И на самом деле, его не волнует, является ли восхищающийся беем Туниса или безумным гением». Коровин помолчал немного и добавил: «Конечно, этот случай совершенно особый. Кроме всего прочего, оба, – и Нижинский, и Лифарь, – были, более или менее, его находками.»
После ланча я вернулся в Оперу и нашел Дягилева, сидящим на сцене и наблюдавшим за репетицией. Вся труппа в балетных трико и пачках двигалась по кругу под отрывистые хлопки Григорьева: «Раз, два, три, четыре…»* Невысокая дама за фортепиано энергично играла русские танцы из «Майской ночи» Римского-Корсакова. Дягилев выглядел сердитым и скучным. Он опирался обеими руками на серебряный набалдашник трости, глаза были полузакрыты, монокль в правом глазу едва держался. После получаса этого хореографичес-кого salade russe Дягилев внезапно топнул, ударил по полу тростью и сердито закричал своим детским голосом: «Хватит! C´est de la merde, pure et simple!»**. Он повернулся и крикнул Борису Кохно: «Где Валечка?», – не замечая, что Нувёль стоит рядом с ним. «Где Карсавина19? Где Сережа Лифарь? Я не могу сидеть часами, ожидая, когда прибудут Их Величества. Я должен видеть их па-де-де до сегодняшнего вечера. Скажите им, чтобы пришли немедленно». Он продолжал долго и громко возмущаться, до тех пор, пока Карсавина и Лифарь, наконец, не появились в костюмах, готовые танцевать. Все это время он кричал на Нувёля, Григорьева и Кохно и даже на пианистку, которая просила освободить ее после дневной репетиции. «Я тоже хочу идти домой, моя дорогая мадам. Я тоже устал. Не вините меня, вините примадонн.» Как только пара начала репетировать, он успокоился, его глаза внимательно следили за движениями их волшебно точных и проворных ног. «Борис, сколько времени?», – спросил он в середине репетиции. – «Шесть? О Боже, тебе пора идти! Я сказал докторам, что ты будешь там в семь». Василий подмигнул мне и подозвал к себе. «Не хотели бы вы пойти с нами?», – прошептал он. Я последовал за ними к выходу в глубине сцены.
Борис, Василий и я поймали такси на улице Обер и поехали сквозь мягкий осенний вечерний свет Парижа по улице Риволи20. Достигнув левого берега Сены, такси повернуло к северу, и к тому времени, когда мы доехали до Венсенского леса21, наступили сумерки, и розоватые фонари вдоль дороги засияли на фоне сиреневого неба. Проезжая через лес, мимо каменных стен и старинных вилл северных окраин Парижа, я не мог не думать о том, что знал и помнил о Нижинском.
Я был ребенком в Санкт-Петербурге, когда впервые увидел его фотографии. Недавно вернувшийся из Парижа директор Император-ских театров князь Сергей Волконский22, похожий на лису, с бородой и усами, словно из шестнадцатого столетия, принес эти фотографии, чтобы показать моей матери. Он также захватил несколько почтовых открыток, на которых были изображены известные танцоры Дягиле-ва – Павлова23, Карсавина, Больм24, Нижинский и другие. Я был особенно поражен двумя открытками: Нижинский в костюме Арапа из «Шахерезады»25, с коричневым лицом, с сияющими глазами и зубами, с мужественной, чувственной улыбкой. Он был изображен в позе пантеры, готовый к прыжку. На другой был изображен Нижин-ский же, весь покрытый лепестками розы; его красивое тело было распростерто в расслабленно-изнеженной позе похожего на гермафродита юноши. Я соглашусь с тем, что в парниковой атмосфере Парижа 1910-го этот «дух розы» с его абсурдным костюмом из лепестков розы и изысканной хореографией был совершенно оправданной мечтой молодого танцовщика дофрейдовской балетной эпохи.
Видимо, из-за этих прошлых фотографий испытанный мною шок от вида Нижинского в тот октябрьский вечер у выхода из санатория в грязноватом парижском banlieu* был более острым, чем я ожидал. Такси остановилось перед оградой санатория, окруженного четырехугольником высоких каменных стен. Борис выскочил из машины и попросил Василия и меня обождать в такси. Примерно через четверть часа мы услышали шаги по тротуару снаружи ограды, затем появились служитель в длинном белом халате и Борис, которые вели Нижинского к такси. Я не могу сказать, что я не узнал Нижинского, но было трудно идентифицировать этого лысого тусклоо невысокого человека (люди всегда забывают, какие танцоры маленькие) с невыразительными глазами и болезненным выражением лица. Это выражение было усилено белым светом санаторных фонарей. Он был больше похож на праздного путешествующего коммерсанта или на школьного учителя в каком-нибудь маленьком польском шахтерском городке, чем на воплощение легендарного служителя музы Терпсихоры. Он был одет в не по размеру большое темное шерстяное пальто, вокруг шеи повязан скромный белый шарф. Он не поздоровался с нами и, вообще, не проронил ни звука.
По дороге обратно в Оперу я чувствовал себя неловко, как если бы все мы – Борис, Василий, мужчина-санитар, я сам и даже шофер такси – были участниками какого-то странного и неприятного противоправного деяния. Я был рад тому, что сидел рядом с шофером, а не перед этой жертвой, с его пустыми глазами и больным лицом. Когда мы въехали в полукруглый двор перед задним входом Парижской опе-ры, я увидел, что толпа из участников труппы собралась около двери на сцену. Василий вышел из машины и начал расталкивать людей, расчищая дорогу. Григорьев подбежал к такси, запрыгнул внутрь и обнял Нижинского. «Вацлав Фомич, какое счастье! Какая радость!»** Вся группа двинулась к такси и буквально вытащила Нижинского наружу. Больной Нижинский оставался совершенно безучастным. Он хранил молчание, его взгляд был мертв. Только один раз выражение его лица изменилось; это произошло, когда он ступил на первую ступеньку лестницы и санитар попытался принудить его подняться наверх. Он странно потряс головой в каком-то страстном порыве, его лицо нервно искривилось. Кажется, именно Борис и Василий перенесли его в кресле наверх по узкой лестнице, ведущей в директорскую ложу. Театр был затемнен, представление «Жар-птицы» Стравинского уже началось26. Лишь несколько человек из зала могли заметить возвращение великого танцора – возвращение Улисса27 – в ложу его Учителя.
В ложе находились Александр Бенуа28, художник, Нувёль, несколько дам и я. Дягилев встал позади кресла Нижинского и наклонился, чтобы шептать ему на ухо. Мне показалось, что едва различимое оживление появилось на лице Нижинского. По крайней мере, впервые его глаза сфокусировались в определенном направлении и казалось, что он наблюдает за танцем. В течение представления Дягилев продолжал надоедливо и настойчиво шептать Нижинскому, и один или два раза я услышал, как он повторил ему: «Скажи, скажи*, скажи мне, скажи мне, как тебе нравится Лифарь? Разве он не великолепен?» Он подергивал Нижинского за ухо, толкал его в плечо, посмеиваясь при этом тем самым смешком, каким взрослые, не привыкшие обращаться с детьми, обычно доводят их до затяжной истерики. На все это Нижинский не реагировал, но, когда дягилевские похлопывания превратились в настоящие толчки, он пробормотал что-то вроде: «Ах, оставь**, прекрати!»
Я потерял Нижинского из вида сразу же после представления. Его окружила толпа «старожилов», пожилых русских художников, дизайнеров, портних, работников сцены, «балетных мамочек» и стареющих балерин, – все были растроганы до слез при виде своего идола. Они быстро увлекли его на сцену, где защелкали фотоаппараты и где скоро организовалась группа для общей фотографии с Нижинским, снимаемой неким новомодным фотографом. Группа состояла из Дягилева, смотревшего на Нижинского с масляной улыбкой, Бенуа, Григорьева, Нувёля, Карсавиной и, в виде исключения из «правил о рангах», как особое признание статуса принца-наследника, которым его наделили, был добавлен Серж Лифарь.
В тот момент я не мог видеть реакции Нижинского, но несколько дней спустя, глядя на фотографии, я заметил, что слабая и беспомощная доброжелательная улыбка осветила его лицо.
Немного погодя Дягилев исчез, толпа рассеялась, и я стал пробиваться сквозь группу танцоров, которые толпились у заднего выхода со сцены. Нижинский, которого уже отнесли вниз, на этот раз – два мужчины в трико, ожидал снаружи театра один, с Борисом и санитаром. По пути из театра я встретил Василия, чье восточное лицо сияло радостью тюремного надзирателя, который только что помешал побегу. Он прошептал: «Видишь, я говорил тебе, что Дягилев не добьется от него ни слова. Получил по заслугам».
На сей раз мы ехали обратно в большом похоронном лимузине; я опять сидел на переднем сиденье, на этот раз зажатым между водителем и Василием, чье выступавшее левое бедро мешало мне откинуться назад. Василий пытался начать беседу с бородатым шофером. «Vous savez, кто находится внутри машины? Нижинский!», – сказал он, очевидно, ожидая восхищения. «No hablo frances»***, – безразлично пробормотал шофер. «Ах, он испанец»****, – заключил Василий и погрузился в молчание. Я был благодарен ему за это молчание, был рад снова оказаться снаружи, даже в этой сырой, непроницаемо темной ночи, которая окружила нас сразу же, как только мы пересекли узкие аллеи Венсенского леса и въехали в окрестности Вильжюиф. Уже было за полночь, когда лимузин остановился перед воротами санатория; повторилась церемония извлечения Нижинского с сидения машины. Он выглядел бледнее прежнего, и, из-за того, что его тело обмякло, как устрица, потребовалось некоторое время поставить его на ноги. Наконец, он, подобно тени заключенного меж двух тюремщиков, прошел мимо меня по направлению к воротам санатория. Я смотрел на него из автомобиля, наблюдал, как он остановился, повернулся кругом, и, хотя мотор автомобиля работал, я услышал, как он сказал мягким, запинающимся и словно наполненным слезами голосом: «Скажите ему, что Лифарь хорошо прыгает»*.
ПРИМЕЧАНИЯ
Нижинский Вацлав (1889–1950) – ведущий танцовщик дягилевского балета с момента создания труппы; хореограф. С 18 лет исполнял главные роли в Мариинском театре; уволен в 1916 (инцидент с костюмом для балета «Жизель»). Упомянутая в тексте дата – 1916 год – как начало болезни Нижинского (шизофрения), – требуют уточнения. Трудно определить начало прогрессирования болезни; во всяком случае, в 1917 году Нижинский окончательно покинул сцену и вместе с семьей обосновался в Швейцарии, где ему на время стало легче. В 1917 же в Аргентине состоялось последнее официальное выступление Нижинского, после чего от расторг контракт с Дягилевым.
1. Данный эпизод произошел в
1948 году – речь идет о балете «Le Chevalier et
2. Калюжный Александр Николаевич (1923–1986) – артист балета, хореограф. Танцевал в Парижской опере и Новом балете Монте-Карло.
Шовире
Иветт (Yvette Chauvire, 1917) – французская балерина, преподаватель
балетного искусства. Широкую известность Шовире
принесли, в частности, выступления в постановках балетмейстера Сержа Лифаря.
Начало карьеры в
3. Называя Лифаря «авиатором»,
Набоков намекает на выдержки из газетных публикаций, направленные против
Лифаря, пользовавшегося во время войны, якобы, личным самолетом Геринга.
Предыстория обвинений такова: Серж Лифарь возглавил балетную труппу Опера де
Пари в 1939 году (и до
4. Русский балет Дягилева, или Ballets Russes как балетная компания был основан в 1911 году, после того, как В. Нижинского со скандалом уволили из Мариинского театра. Именно в Монте-Карло Сергей Дягилев занялся репертуаром 1911 года, для которого М. Фокин создал пять новых балетов («Подводное царство», «Нарцисс», «Пери», «Призрак розы», «Петрушка»). Четыре балета (перечисленные, кроме «Пери») С. Дягилев впервые представил публике в Монте-Карло и Париже (1911). Дягилев работал с постоянной труппой – что позволяет Н. Набокову говорить о подлинном, настоящем Русском балете Монте-Карло. (прим. Редакции НЖ)
Труппа известного Русского балета Монте-Карло (1932–1962) была образована Л. Ф. Мясиным и полковником де Базилем уже после смерти Дягилева (1929).
5. Лифарь танцевал в балете Н.
Набокова «Ода» в
6. Мясин Л. Ф. (1896–1979) – танцовщик, балетмейстер; постановщик более 70-ти балетов.
7. Григорьев С. Л. (1883–1968) – танцовщик, режиссер и хроникер антрепризы. Автор мемуарной книги о балете Дягилева The Diaghilev Ballet. 1909–1929 (Лондон, 1953). В труппе Русского балета работал в 1909–1929 гг.
8. Кохно Б. Е. (1904–1990) – театральный деятель, писатель и либреттист. До смерти Дягилева был его секретарем.
9. Валентин (Вальтер) Ф. Нувёль (1871–1949) – мирискусник, организатор музыкальных вечеров в Петербурге; друг и ассистент Дягилева. В эмиграции во Франции.
10. «Послеполуденный отдых фавна» – одноактный балет, премьера которого состоялась 29 мая 1912 года в театре Шатле (Париж) в программе Русских сезонов Дягилева. Хореограф и исполнитель роли фавна – Вацлав Нижин-ский, декорации и костюмы – Леон Бакст. В качестве музыкального сопровождения использовалась симфоническая поэма Клода Дебюсси «Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна». В основу музыки и балета легло одноименное произведение С. Малларме.
11. Левинсон А. Я. (1887–1933) – русский театральный и художественный критик, историк балета, переводчик.
12. Баланчин Джордж (Георгий Мелитонович Баланчивадзе, 1904–1983) – танцовщик, хореограф, положивший начало Американскому балету.
13. Риети Витторио (1898–1994) – итальяно-американский композитор, написал два балета для Русского балета Дягилева, поставленные Баланчиным.
14.Челищев П. Ф. (1898–1957) – известный американский художник, русский эмигрант; театральный художник труппы Дягилева.
15. Последний танец В.
Нижинский станцевал в
16. Нижинскому был поставлен диагноз шизофрения.
17. В тексте Н. Набокова – Zuikin. Василий Зуйков (1872?–1949), доверенный слуга С. Дягилева, костюмер труппы (см. Л. Мнухин, М. Авриль, В. Лосская. «Российское зарубежье во Франции 1919–2000». – Москва: Наука; Дом-музей Марины Цветаевой. 2008.).
«Он был ростом мал, лицо имел обыкновенное, хотя неглупое, а черные усики придавали ему воинственный вид. Притом он был прирожденный холуй. Недаром кто-то заметил однажды, что дар угадывать таланты пригодился Дягилеву и в выборе слуги. Василий был приставлен к Нижинскому и сделался телохранителем, почти тюремщиком.» См.: Вера Красовкая. Нижинский // Павлова. Нижинский. Ваганова. Три балетные повести. – М.: Аграф, 1998. (прим. Редакции НЖ)
18. Коровин К. А. (1861–1939) – живописец, театральный художник и педагог.
19. Карсавина Т. П. (1885–1978) – балерина. Солировала в Мариинском, исполняла главные роли в Русском балете Дягилева. В эмиграции жила в Лондоне.
20. Rue Auber – улица в центре Парижа, рядом с Оперой, названа в честь французского композитора Даниеля Обера (1782–1871); rue de Rivoli – одна из самых длинных улиц в Париже, протянулась по правому берегу Сены.
21. Парк, расположенный на месте сожженного в дни Парижской коммуны дворца.
22. Волконский Сергей Михайлович (1860–1937) – директор Императорских театров, театральный деятель, режиссер, критик, писатель, мемуарист.
23. Павлова А. М. (1881–1931) –
балерина. Солистка Мариинского театра, с
24. Больм Адольф (Эмилий) Рудольфович (1984–1951) – американский танцовщик русского происхождения, балетмейстер, педагог балета.
25. В «Шахерезаде» В. Нижинский танцевал Раба Зобеиды; слово «арап» здесь, очевидно, просто указание на образ, созданный танцором. «Шахере-зада» – балет, поставленный Михаилом Фокиным на музыку одноименной симфонической сюиты Н. А. Римского-Корсакова.
26. «Жар-птица» – балет в одном действии, музыка И. Стравинского, хореография М. Фокина, декорации Л. Бакста. Первая постановка – 1910 год.
27. Здесь можно предположить, что Набоков отсылает читателя не только к бессмертному образу Улисса, но и к опере итальянского композитора К. Мон-теверди (1567–1643) «Возвращение Улисса на родину» (1640)
28. Бенуа А. Н. (1870–1960) – художник, историк искусства, художественный критик, один из основателей объединения «Мир искусства».
Публикация
– Е. Белодубровский,
перевод, комментарий – М. Ямщиков
[*]Глава TheSpecterofNijinsky названа по ассоциации с балетом LeSpectredelaRose (Видéние Розы), впервые поставленном Русским балетом С. Дягилева в Монте Карло по мотивам поэмы Т. Готье «Видéние Розы»; в главных ролях Вацлав Нижинский (Призрак Розы) и Тамара Карсавина (Девушка).
**крепости (фр.)
***в оригинале: five-and-ten-cent-store,
– система магазинов уцененных мелких товаров для бедного населения. Существовала в
США под разными названиями:
«five and ten store», «nickel and dime», «five and dime», «ten-cent store»,
«dime store», сегодня –
«99-cent store» или
«Dollar-store».
*в оригинальном тексте – по-русски
**Что за…! – идиоматическое выражение, ругательство (фр.)
*пригород (фр.)
** восклицание повторяется дважды, первый раз – по-русски
*эти два слова – по-русски
**по-русски
***Не говорю по-французски (исп.)
****по-русски
*по-русски