Главы из мемуаров (Публ. – Е. Белодубровского)
Опубликовано в журнале Новый Журнал, номер 263, 2011
Николай Набоков
Старые друзья и новая музыка
Яркая личность и незаурядный композиторский талант Николая Дмитриевича Набокова (1903–1978) хорошо известны старой русской эмиграции. Его имя не было обойдено вниманием и американской интеллектуальной среды. Владимир Набоков, писатель, приходился Николаю Дмитриевичу кузеном (по деду, Дмитрию Николаевичу Набокову, министру юстиции в царствование Александра II и Александра III). Отцом композитора был Дмитрий Набоков, матерью – Лидия Фальц-Фейн. В 1914 году Набоков поступил в Александровский лицей. В эти годы он уже сочинял собственную музыку – короткие пьесы.
В тяжелые месяцы распада Российской империи Николай Дмитриевич жил в знаменитом имении родственников – Фальц-Фейнов, в Аскании-Нова, а в апреле 1919-го с матерью и братьями навсегда покинул Россию.
Учился Н. Набоков в Штутгартской и Страсбургской консерваториях, затем перебрался в Париж, закончил Сорбонну. Шесть лет он сотрудничает с “Русскими сезонами” Сергея Дягилева; пишет балет-ораторию “Ода” по Ломоносову. Известный композитор Онеггер ставил Набокова в один ряд с Прокофьевым, Шостаковичем, Бриттеном и Хиндемитом. “Парижский” период композитора оценивался музыковедами как соединение русского мелодического начала с традициями французского импрессионизма.
Летом 1933 года Набоков с женой отправился в Нью-Йорк читать лекции по истории музыки, финансируемые Фондом Барнса. Вскоре после Набоковых в Америку прибыл Джордж Баланчин со своим “Русским балетом Монте-Карло”. Первой постановкой с музыкой Николая Дмитриевича стал балет “Мирный союз”. “Помню, – пишет Набоков, – две главные сцены. Одна разворачивалась в палатке железнодорожных рабочих, где всякая разношерстная экзотическая публика плясала на свой манер. Кульминацией сцены был мясинский ▒Танец бармена’. В другой сцене танцующие изображали рельсы, лежащие друг на друге, пока не появлялись с двух сторон два мчащихся паровоза – ▒объединители мира’, вечно потом оживлявшие бесчисленные альбомы фотографической Американы прошлого века.”
Америка была благосклонна к Николаю Дмитриевичу. Здесь он создает балеты “Афродита”, “Жизнь Полишинеля”, “Напрасные усилия любви”, “Последний цветок”, “Библейскую симфонию” и симфонию “Молитва”, элегию “Возвращение Пушкина” и кантату “Америка была надеждой”, оратории, концерты и увертюры, фортепьянные пьесы, перелагает на голос с оркестром стихотворения Ахматовой и Пастернака. Круг друзей Набокова широк и завиден: философ Исайя Берлин, композитор Джордж Гершвин, поэт Уистен Оден, политик Вилли Брандт, виднейшие представители русской эмиграции.
С апреля 1945 года Николай Набоков служит в Германии офицером по культурным связям в Morale Division стратегических войск США. После войны занимается преподавательской деятельностью, пишет музыку, занимается общественной работой. Николай Дмитриевич десять лет состоял генеральным секретарем музыкальной секции ЮНЕСКО в Париже. В 1952 году он возглавлял “Парижский фестиваль XX века”, в 1954 – музыкальный фестиваль в Риме, в 1961 – в Токио, в 1963–1968 гг. – в Берлине, организует фестивали “Восток встречается с Западом” в Японии, в Индии, в Мадрасе – фестиваль музыки барокко.
Его собственное музыкальное наследие велико, хотя сегодня незаслуженно ушло от внимания современников. Оставил нам Николай Дмитриевич Набоков и несколько мемуарных книг: “Old Friends and New Music” (Бостон, 1951), “Igor Stravinsky” (Бостон, 1964), “Bagàzh: Memoirs of a Russian Cosmopolitan” (Нью-Йорк, 1975; переиздано в 2003 г. в России). Сегодня мы предлагаем вниманию читателей две главы из его мемуарной книги “Старые друзья и новая музыка”.
ГЛАВА IX. РОЖДЕСТВО СО СТРАВИНСКИМ
Дорогой Ника Дмитриевич,
Да, конечно, мы будем ждать вас на Рождество. Вы можете остановиться в нашем доме. Вы будете спать на диване, на котором спали Надя Буланже1, Ольсен2, Оден3 и другие. Хаксли4 оказался слишком длинным. Я надеюсь, что вы уместитесь на этом диване. (Какой у вас рост?)
Вы и Баланчин, вероятно, поедете на поезде “Супер-Чиф”5, который приходит в Пасадену утром в 8-13. Мы будем встречать вас там (Пасадена – это последняя станция перед Лос-Анджелесом и ближайшая к нам).
Пожалуйста, не разочаруйте нас на этот раз – приезжайте! Вера шлет приветствия.
ваш
Игорь Стр[авинский]
Это письмо было написано по-русски, на одной стороне половины листа бумаги для авиапочты, прыгающим почерком Стравинского, очень черными чернилами. Предложение “Какой у вас рост?” было написано красным карандашом на полях с левой стороны; красная карандашная линия соединяла его со звездочкой, стоявшей после предыдущего предложения. Предложение о Пасадене было написано синим карандашом, сверху вниз в верхнем правостороннем углу. С помощью синей звездочки и синей карандашной стрелки оно соединялось с предыдущим предложением. Слово “здесь” было подчеркнуто синим карандашом; слово “там” (относящееся к Пасадене) было заключено в рамку синим карандашом; слово “приезжайте!” было жирно подчеркнуто красным карандашом. Весь этот маленький лист производил впечатление компактной и обдуманной конструкции, разноцветные линии делали его подобным веселому и выразительному рисунку.
Дорогой Игорь Федорович,
Пожалуйста, простите меня за запоздалый ответ, но я хотел знать наверняка, и только вчера я, в самом деле, définitivement6 решил ехать. Кроме того, Баланчин хочет “отдохнуть в поезде” (sic!), в то время как я хочу лететь, так что мы пришли к компромиссу: вперед мы едем на поезде, обратно летим на самолете. Мы не смогли забронировать места ни на один “Чиф”. Через своего доктора Б. Баланчин получил для нас купе в салоне вагона прямого сообщения из числа “с ограниченными удобствами”. Я полагаю, что он отправляется около 4 часов дня от Гранд-Централ7, но я не знаю, когда он прибывает в Лос-Анджелес. Я предполагаю, что этот поезд не идет через Пасадену. Мы Вам дадим телеграмму из Чикаго.
Оден, который сегодня вернулся, сообщил мне, что вам нужны партитуры опер Генделя. Есть ли у вас партитуры “Цезаря” и “Роделинды”? Если нет, то я их привезу. Как дела с либретто? Наилучшие пожелания Вере Артуровне8 и вам.
ваш
Н. Н.
Дорогой Ника Набоков,
Мы рады, что вы приезжаете. Не опоздайте на поезд. Если вы собираетесь отправиться с Центрального вокзала, то, видимо, вы поедете на поезде Коммодоре Вандербильт, в котором есть вагон прямого сообщения. В Чикаго можно пересесть с него на поезд Гранд Каньон Лимитед (это – медленный поезд). Поезд Коммодоре Вандербильт прибывает в Чикаго в 8-30 по Чикагскому времени (я только что проверил по расписанию), и поезд Гранд Каньон покидает Чикаго в полдень. Таким образом, отправившись 19-го [декабря] в 4-30 дня (нью-йоркское время), вы прибудете в Лос-Анджелес 22-го в 11 утра (время Лос-Анджелеса). Мы встретим вас на вокзале, если только Мария Баланчина не будет встречать Джорджа на своем автомобиле. В этом случае она могла бы, конечно, оставить вас в нашем доме, который, так или иначе, расположен на ее пути.
Нам обоим очень понравился Оден, и я полагаю, что либретто будет очень хорошим. Да, конечно, прихватите все, что у вас есть из опер Генделя. Все остальное мы обсудим здесь. Приезжайте, приезжайте скорее. Наилучшие пожелания от нас обоих.
Ваш И. С.
P. S. Попросите Джорджа прихватить 2 бутылки Eau de Genievre – это лучше, чем водка. Я не могу найти его здесь. Джордж сможет узнать, где это найти. Приезжайте!9
Купе в салон-вагоне прямого сообщения разочаровало меня. В моем воображении мне представлялось роскошное помещение, изобилующее хромированными предметами, с опускающимися или поднимающимися кроватями, обитыми современным роскошным материалом, не бросающейся в глаза канализацией и кондиционером. Вместо этого наши аппартаменты оказались обычным купе бледно-зеленого цвета со спертым воздухом типичного туберкулезного пульмановского вагона с его кашляющей канализацией, лязгающим водопроводом и дребезжащим вентилятором.
Баланчин, разместив на полках для вещей фантастически раскрашенные рождественские пакеты (“Наилучшие пожелания Вере Артуровне – В. К.”; “Веселого Рождества и счастливого Нового года – от Соколовых10 Стравинским”; “Веселого Рождества, ожидаем вас в скором времени в Нью-Йорке – Витторио11” и т. д.), устроился напротив меня с ворчаньем, скорее напоминавшим мурлыканье. Скоро он закивал носом в такт движению поезда, и страницы Daily Mirror ослабли в его руках, поникших, как стебли растения.
Наш поезд внезапно вынырнул из туннеля. В скором времени за окном вместо мелькания чахлого кустарника и мрачных жилых строений глазу неожиданно открылось плавное течение реки Гудзон; ее черная поверхность была изрезана бесцветными плавучими льдинами.
Это была моя первая поездка в Калифорнию. Я никак не хотел ехать. До последней минуты я не мог решиться, не уступить ли мне мучившей меня, хоть и ослабевающей, невралгии и не послать ли Балан-чина одного. Вся поездка казалась мне нелепой и экстравагантной. Примерно на трое суток сдаться на милость скуке, беспокойству и бессоннице в “сквозных” вагонах, “роскошным” обедам (“Простите, сэр, ростбиф кончился”; “Простите, сэр, вино в Чикаго забыли загрузить”) и “заоблачным” авиалайнерам для удовольствия четырех- или пятидневного пребывания в Калифорнии (незнакомые люди, непонятные пейзажи) – все это казалось, действительно, непредсказуемым капризом.
Но верно было и то, что в конце путешествия нас ожидала чета Стравинских, которых я сильно любил и которых так хорошо узнал за годы их жизни в американском “пристанище”. Оден рассказал мне, как тепло они принимают друзей, каким простым и веселым может быть Игорь Федорович в своем крошечном доме. Кроме того, я помнил строгое предупреждение Стравинского: “Не разочаруйте нас на этот раз. Приезжайте! (или если…)”, и, конечно, то неослабевающее обаяние Стравинского, под которым я находился, как и большинство музыкантов моего поколения. Увидеть его в его собственном доме, наблюдать за его работой в его студии, разговаривать с ним долгие часы и следовать за его проницательным живым мышлением, оживленным яркими метафорами (“Можете представить, что такое для меня дирижировать в Сити Центре, полностью лишенном акустики и с оркестровой кабиной, подобной мужскому туалету? Это то же самое, что пустить новый роллс-ройс по русским дорогам”; или относительно Беркширского фестиваля12: “Все в полном совершенстве, но почему контрабасисты настраивают инструменты на свежем воздухе, под соснами? Контрабасы же не являются травоядными!”), и самое главное, внимательно рассмотреть его самые последние партитуры, – все это казалось мне достаточно заманчивым, чтобы перевесить кажущуюся абсурдность утомительного путешествия.
Долгая поездка на поезде напоминает приготовление стейка. До того момента, пока мясо еще полусырое, оно сохраняет свою идентичность с животным своего происхождения; как только оно становится коричневым, оно смещается ближе к тому животному, которое собирается его съесть.
Нечто подобное произошло с нашим путешествием: в какой-то момент в Чикаго, между 8-30 утра, когда я выглянул из нашего перегретого спального выгона и увидел поток пальто, шляп и портфелей, движущийся в морозном тумане по направлению к лестнице вокзала, расположенного на La Salle Street13, и 12-30, когда мы с Баланчиным, окоченевшие от ветра с озера Мичиган, вернулись из одинокой прогулки по Институту искусств14 (где нас дразнили изображенные в разгар лета изящные французские обнаженные Ренуара и радужные прогулочные коляски Сера), мои мысли изменили направление от Нью-Йорка и нашего беспокойного, сумбурного отъезда к неизвестному пока дому Стравинских в Голливуде. Скоро я начал раздумывать о том, действительно ли они смогут приютить меня, удобно ли им это. Казалось ужасной бесцеремонностью использовать их диван, особенно во время рождественской недели, когда у них, конечно же, будет много гостей. Не было бы более благоразумным остановиться в отеле? Я спросил об этом Баланчина.
“О, нет, – сказал он, – они любят принимать гостей. Он – в особенности. Не беспокойтесь, он не оставит вас одного ни на минуту; он будет разговаривать с вами день и ночь и задаст вам миллион вопросов. Они повезут вас вокруг Голливуда и поведут вас обедать в лучшие рестораны. Утром вы будете завтракать с ним и его попугаем, и вы увидите, как он делает свою венгерскую гимнастику. Вы знаете, он хорошо сложен (Джордж сжал руки) и феноменально силен, с бицепсами борца. Он прыгает как мячик, ходит на руках и делает отжимания от пола с легкостью двадцатилетнего. И кроме того, – добавил он очевидную истину, – он будет играть вам свои новые партитуры: это поможет вам тщательно их рассмотреть. Не вздумайте остановиться в отеле. Вы оскорбите его, и он никогда вас не простит.”
Всю дорогу мои мысли крутились вокруг Стравинского. Я думал о его неординарной судьбе; о том, какой она оказалась странной, блестящей и запутанной. Верное дитя, плоть от плоти того своеобразного организма, каким была русская цивилизация девятнадцатого столетия, Стравинский отразил как ее творческий динамизм, так и ее изысканность.
Стравинский был одним из самых ранних “великих беглецов” нашего нынешнего неблагодарного времени. Он покинул дряхлую, дышащую на ладан Российскую империю, которая не хотела иметь с ним никакого дела, в первом десятилетии нашего столетия и уже никогда не вернулся ни в одну из тех Россий, которые с тех пор появлялись на евроазиатской равнине15. Он равным образом не хотел иметь дела с любой из них, меньше всего – с различными красными. Он не хотел иметь дела даже со своей памятью; он был полностью свободен от любой романтической тоски Улисса. Для Стравинского Россия – это русский язык, которым он пользовался с превосходным умением, проявляя к нему такое же отношение, какое гурман проявляет к пище; это несколько книг; это Глинка и Чайковский. Остальное или оставляло его равнодушным, или вызывало его гнев, презрение и яростную неприязнь.
Между 1908 и 1913 годами Стравинский стал известен в Париже, столице старого мира, где волна увлечения экзотикой привела к “открытию” русской музыки, живописи, оперы и балета.
Каждый парижанин-старожил скажет вам, что это были истинные annees des Ballets Russes16. Удивительный успех в Париже рискованной попытки Дягилева в области балета и оперы, который начался в 1908 году с постановки “Бориса Годунова” и достиг кульминации в 1912 и 1913 годах при постановках “Петрушки” и “Весны священной”, повернул Запад лицом к семидесятипятилетнему17 русскому искусству, которое явилось “новым восточным очарованием, наполненным богатыми, яркими цветами и темпераментной, необузданной или же томной меланхоличной музыкой”. Это было примерно то время, когда имена американских музыкантов начали оканчиваться на -овы, -ицкие и -овские вместо окончаний на -роши, -энны,-еры и -ини; время первого вторжения Саш, Гриш, Миш и Яш.
В эти годы Стравинский, молодой человек на третьем десятке своей жизни, из страны царей, самоваров, великолепных балерин и водки, привлек к себе внимание как наиболее известный fauve18 западной музыки, лидер ее наиболее радикального движения.
В 1913 году он шокировал собрание парижских балетоманов своей “Весной священной”. Скандал на первом представлении этого балета в Театре Елисейских полей19, вылившийся в визжание, свистки и последующие потасовки (около пятидесяти человек были раздеты почти полностью и оказались в Комиссариате полиции на улице Havre Commartin), оказался непревзойденным, он превзошел даже исторический скандал первого представления “Тангейзера”20 (когда Jockey Club предлагал своим действующим членам элегантные серебряные свистки с надписью “pour siffle Tannhäuser”21).
Начиная с этого времени, лидерство Стравинского в современной западной музыке становится неоспоримым. По мере того, как шли годы, авторитет его возрастал, и он получал все более глубокое уважение, смешанное иногда с завистью, ревностью или безмерной лестью. Его репутация распространялась по всему миру так же, как слава Пикассо, его близкого друга и соратника, в чем-то даже опережая ее. Каждая новая работа Стравинского становилась крупнейшим событием; его парижские приверженцы, “внутренний круг” его почитателей, провозгласили его величайшим композитором своего времени. Его произведения ожидались с нетерпением многочисленной публикой и, равным образом, энергично дискутировались. Едва ли был музыкальный журнал в Европе, который не обсуждал бы его искусство в каждом номере; появлялись десятки книг о его музыке. Каждый его новый “штрих”, каждая находка в новом стиле становились немедленно темой ожесточенного обсуждения и музыкальной модой года.
Еще на каштанах парижских бульваров не начинали образовываться почки, как в интернациональной музыкальной общественности уже бурлили слухи о новом балете Стравинского или о его концертном сочинении, первое представление или исполнение которого должно было состояться в конце мая каждого года. Я помню уникальное, незабываемо подлинное возбуждение (совершенно свободное от немузыкальных соображений), вызываемое этими первыми представлениями музыки Стравинского, электрическое напряжение аудитории и последующие овации.
Однако, когда в начале двадцатых годов Стравинский перестал использовать русский фольклор как первооснову своей музыки, и, обратившись к западной традиции, начал писать музыку, родственную по стилю и духу музыке периода барокко, периода Баха, Генделя и Скарлатти, произошло настоящее потрясение. Многие были так шокированы этим новым чудовищем, в котором можно было обнаружить и элементы джаза, и музыку, похожую на музыку Баха, какую-то смесь “современного человека” и обладателя напудренного парика, что они разразились интенсивными и длительными душераздирающими страданиями. Их сердца “обливались кровью” из-за потери “Русского Стравинского” (Стравинского “Жар-птицы”); они “обливались кровью” из-за его нового отвратительного порочного стиля, который, за неимением лучшего термина (или, скорее, по причине недостатка воображения), был окрещен “неоклассицизмом”. Это непрекращающееся кровотечение в отдельных случаях переходило в гемофилию. Следы ее можно до сих пор найти, например, на страницах New York Times. Это проявляется в злом, возмущенном и разочарованном отрицании почти всего того, что Стравинский написал после того, как он покинул священную почву русской первоосновы.
Сегодня многие еще ненавидят его музыку по многим самым противоречивым причинам. Он обманул тех, кто от рождения был влюблен в Россию (не в новую страну, но в волшебную, сказочную Россию громадных пространств и âme slave22); он вызвал гнев эктремистов своим уважением традиций и возвратом к ним; он раздражил тех, кто видел в нем ревнителя диссонанса, ударных инструментов и новых сочных тембров. (Это происходило примерно в то время, когда разные люди, некоторые – настоящие композиторы, а чаще безотчетные шарлатаны, экспериментировали со странными, забавными звуками и механистическими описаниями предметов и явлений. Типичными примерами являются произведения, подобные сочинениям Онеггера “Pacific 231”23, Антейла “Ballet mecanique”24 и Мосолова (не путать с Молотовым!) “Iron Foundry”25.)
Несмотря на так называемый “неоклассический поворот”, Стравинский, тем не менее, оставался бесспорным лидером современной музыки в Париже и на Западе в начале тридцатых годов.
Несомненно, что во втором десятилетии нашего века мощной и весьма влиятельной становится другая фигура, на этот раз в Вене, центре ослабевающей и тревожной Центральной Европы. Это был Шенберг26, великий отец атональной музыки, изобретатель и практик новой техники композиции – “двенадцатитоновой системы”. Обычно, для неспециалиста эти слова мало что скажут, но для его ушей они значат очень много. Они означают тип музыки, в которой обычные границы между диссонансом и консонансом полностью отменены. В этой музыке такое разграничение бессмысленно. Все звучит несопоставимо с привычными музыкальными представлениями нашего неподготовленного слуха, и вместо расслабления и отдыха в уютной, приятной музыке, нас приглашают восхищаться супрафизическими формулами звука.
Стравинский, главным образом, является практиком, искусным мастером, в то время как Шенберг – это доктринер, теоретик. Ни один из них не любит другого. Однако, по мнению большинства музыкантов, исключительно им обоим современная музыка обязана своей славой. После смерти Мануэля де Фальи27 и Белы Бартока28 Стравинский и Шенберг продолжают оставаться единственными “отцами-основателями” этого странно эксцентричного, чудаковатого и в высшей степени анархического государства29. В этой анархии, в которой каждый, кажется, идет своим собственным путем, они проявляют некоторую толику согласия, видят некоторый идеологический смысл.
Разве не удивительно, что словно для того, чтобы восполнить некий судьбоносный анахронизм, оба нашли убежище в Голливуде, где несомненный чудак выглядит степенным балтийским бюргером, а анархия – это всего лишь форма супружества.
Было чуть больше полудня 22 декабря, когда жена Баланчина Мария остановила свой автомобиль на уклоне извилистой улицы North Wetherly Drive30. От нас справа над низким белым забором из штакетника возвышалась стена высокого вечнозеленого кустарника. Примерно в двухстах пятидесяти футах позади кустарника, выделяясь силуэтом на фоне голубовато-коричневатых холмов, стоял небольшой плоский одноэтажный дом, окаймленный узкой верандой спереди и большой террасой с левой стороны.
Баланчин выкарабкался из автомобиля. “Вот мы и приехали”, – сказал он, помогая мне выгрузить мои сумки и пакеты с заднего сиденья.
За кустарником мы услышали торопливые шаги и русские голоса. Минутой позже оба Стравинских появились у маленькой боковой калитки около гаража. Они были одеты для завтрака: она – в безупречно белом утреннем женском халате, который придавал ей величественный вид, он – в бордовом купальном халате в горошек, с эффектным дополнением в виде поношенной черной фетровой шляпы с узкими полями. Оба они улыбались и жестикулировали. Мы все стали обниматься.
“Ну, приехали31 – ну, наконец-то вы прибыли”, – сказала Вера Артуровна.
“Н-да… в конце концов32”, – отозвался эхом Стравинский из-под своей шляпы.
Это зрелище внезапно заставило меня обратить внимание на то, насколько разительно отличался их внешний вид. В этом было что-то трогательное и одновременно забавное. Высокая, олимпийская фигура Веры Артуровны, широкие и правильные скандинавские черты лица, ее широко открытые, томные, улыбающиеся голубые глаза находились в таком ярком контрасте с острыми контурами лица ее мужа, его крючковатым, похожим на клюв, носом и мясистыми губами и его невысокой худощавой фигурой, такой удивительно юной, такой подвижной и гибкой.
Я вспомнил, что Челищев33 назвал его “танцующим кузнечиком”, и что Кокто34, бывало, замечал, что когда Стравинский дирижирует, он выглядит, как “стоящий на задних лапках муравей из басни Лафонтена”. В самом деле, в движениях его тела было что-то от движений сверчка, от какого-то насекомого. Они были быстрыми, точными и всегда хорошо контролируемыми, подобно движениям искусного танцора или акробата. Но в тот момент, когда я увидел Стравинского на фоне его сада в Калифорнии, я понял, что оба, и Челищев, и Кокто, были неправы. Он – не кузнечик, не муравей; он вообще не насекомое: он гораздо больше похож на какую-то птицу, на одну из тех некрупных птиц с большим, крепким клювом, например, на кардинала или на неразлучника, движения которых отличает быстрота, возбужденность и беспокойство.
“Дайте это мне”, – сказал Стравинский, подхватив мою сумку. “Боже, что в ней? Чей-то труп?35”
“Это только музыка, – ответил я, – и пара бутылок.”
“А, вы привезли партитуры для меня. Большое спасибо. Вот только, вы знаете, у меня пропала необходимость в них. Я имею в виду оперы Генделя. Я нашел большинство из них здесь, и Хоукс36 обещал достать мне некоторые другие в Лондоне.”
“Пошли, пошли, – сказала Вера Артуровна, – входите.”
Мы вошли в калитку и поднялись к дому. Дорожка вела вверх по склону через садовый участок, окаймленный с одной стороны кус—тами, с другой стороны – розами на длинных стеблях, розового и кремового цветов.
“Идите направо, через гостиную”, – сказала Вера Артуровна, когда мы вошли в небольшую прихожую. Я пересек просторную, солнечную комнату, заполненную весенними цветами, современными картинами, светло-окрашенной мебелью и несколькими птичьими клетками, и вошел в комнату поменьше, по двум сторонам которой выстроились книжные шкафы. Поперек комнаты, повернув свою спинку к окну террасы, стоял диван.
Вера Антоновна попросила меня снять ботинки. “Первое, что мы сделаем, – сказала она, – это подберем подходящие шлепанцы.”
“…Вот они, все тут. – Стравинский указал на целое собрание меток и автографов, сделанных карандашом на различной высоте дверного косяка. – Смотрите, это – крохотная миссис Больм37. Она была самой маленькой из всех гостей. А это – Ольсена, самого высокого”.
Мы начали разглядывать подписи.
“А кто это?” – спросила Мария Баланчина.
“Это… Вера, кто это? – Ах, да, это Елси Риети”.
Они оба вздохнули с облегчением, когда оказалось, что моя “ватерлиния” не превышает шести футов – роста Одена.
“О, – сказала Вера Артуровна разочарованно, – я думала, что вы намного выше Одена.”
“Это только из-за его шевелюры, – прокомментировал Стравинский. – Проходите сюда. Растянитесь на диване. Ты видишь, – он повернулся к Джорджу Баланчину, – он (Набоков. – Прим. пер.) подходит идеально: он помещается от носков до волос. Как скрипка в своем футляре.”
Баланчины покидали нас, чтобы нанести визит семье Марии. Они планировали захватить всех нас вечером для обеда в итальянском ресторане “Наполи”, где обычно бывал Стравинский.
“Я думаю, что вы хотите принять ванну и переодеться”, – сказала Вера Артуровна.
“Ну, он выглядит свежим, – сказал Игорь, – et il ne sent pas trop mauvais38.”
“Пошли, пошли, Игорь, оставим его одного. – Она потянула его за рукав. – Когда вы будете готовы, начнем ланч.”
“Но я должен показать ему, где мыться”, – сказал Стравинский и проводил меня в ванную. Перед тем, как открыть дверь, он повернулся ко мне и крепко обнял, его глаза сияли радостью и теплом. “Я действительно рад, Ника, что вы, наконец, приехали, – сказал он. – Мне нужно о многом поговорить с вами, и я хочу посмотреть вашу новую музыку.”
Он открыл дверь и пропустил меня в небольшую ванную комнату с большой черной раковиной и современным душем.
“Это моя душевая. Я надеюсь, что Вы не против душа. Пока вы у нас, я буду пользоваться другой ванной, так что будьте как дома.”
Он осторожно закрыл дверь, показав мне, как обращаться с замком, светом и с дверью душа.
Я почти кончил умываться и переодеваться, когда он вернулся. “Ника, если вы готовы, пойдемте выпьем. Я только что получил две бутылки marc39 от одного фермера в Бретани. Давайте попробуем”.
Мы прошли через короткий коридор в гостиную. Перед входом в нее он остановился перед небольшим встроенным шкафчиком и открыл дверцы. “Видите, это мой погреб. У меня здесь несколько замечательных бутылок, и вина и бренди. Что бы вы хотели выпить за ланчем? Как насчет “Mouton-Rothschild 1937”40? У меня осталось только несколько бутылок, а это уникальное вино.”
Стравинский вынул бутылку marc’a и аккуратно вытащил пробку с помощью одного из тех бесшумных двухступенчатых французских штопоров, которые наводили на мысль о стоматологических или родовспомогательных инструментах. Закончив операцию, он любовно понюхал пробку и сказал с очень серьезным видом: “Н-да, этот marc заслуживает абсолютного доверия41, – и добавил по-английски. – Не так плохо!”
Мы отхлебнули водки, при этом Стравинский прищелкнул языком.
“Теперь, быстро, немного белков! Верочка, где белки? – воскликнул он возбужденно. – Дай Набокову и мне немного белков.”
“А, вот они”, – сказал он, когда мы вошли в гостиную. Он дал мне тарелку, полную крекеров, густо намазанных камамбером.
Ланч показался мне очень вкусным после трех дней пульмановской кухни. Небольшая и узкая гостиная была освещена светом, проходящим через выходящее на север окно-фонарь, занавешенное длинными белыми тюлевыми занавесями. В бледном свете вся комната выглядела удивительно аккуратной, чему способствовал наполняющий ее прохладный воздух.
Прежде чем мы сели, Стравинский повторил церемонию извлечения пробки, на этот раз с большей ритуальностью, с более выразительным нюханием пробки и прищелкиванием языком, а также с более энергичным: “Не так плохо!”
Во время ланча хозяева задавали мне самые разнообразные вопросы, в большинстве своем касающиеся политической ситуации. Я только что вернулся из Берлина после двухгодичной работы в военной администрации США в Германии. Это обстоятельство, в сочетании с общим интересом к политике, делало меня в их глазах экспертом-аналитиком любой политической ситуации. Более того, поскольку я, без сомнения, был знаком с правительственными секретами, я, конечно, был бы способен предсказать развитие мировых событий.
Главный вопрос был о том, будет ли новая война, и, следовательно, безопасно ли планировать европейское турне на предстоящие летние месяцы. Бросалась в глаза та неподдельная озабоченность, с которой Стравинский несколько раз за время трапезы задавал этот вопрос. Я был, конечно, в курсе его сильнейшего неприятия любой формы социальных переворотов и беспорядков, будь то война, революция, забастовка или просто мирная политическая демонстрация. “Как можно работать при беспорядках?” – спрашивал он не раз.
Его прежний издатель, Габриэль Пайчадзе42, однажды описал мне, каким ошеломленным и возбужденным стал Стравинский, будучи захваченным в Париже разразившейся войной. Он не мог ни есть, ни спать, он не мог работать; случайный взрыв бомбы действовал ему на нервы; он стал сердитым, нервным и раздражительным. Все, что он хотел, – это выбраться как можно быстрее из Парижа, из Европы, в Америку, где жизнь еще сохраняла порядок.
Я вспомнил его слова, которые он сказал при прощании с одним из наших общих друзей вскоре после нападения на Перл-Харбор, в то время, когда не было связи между континентами. Будучи не в состоянии связаться со своей семьей и друзьями, Стравинский был очень обеспокоен мировой войной. По дороге в Голливуд после турне на Востоке у него был обед с несколькими друзьями43. Во время обеда беседа, по-видимому, привела всех в такое подавленное настроение, что каждый погрузился в состояние обостренного страха. Когда Стравинский уходил, он отвел этого приятеля на край платформы на вокзале Гранд Сентрал и спросил его тихим, запинающимся шепотом: “Скажите мне, только откровенно, будет революция в Америке или нет?” Наш общий друг смущенно поежился, поколебался и ответил: “Откуда мне знать?.. Может быть, будет, может быть, нет…” “Но куда же мне деться?” – спросил Стравинский испуганным и раздраженным тоном.
Для Стравинского социальный беспорядок любого типа представляет собой главным образом что-то, что мешает ему делать свою работу, – то есть, выполнять свой долг. Он ненавидит беспорядок со всей силой своей эгоцентричной природы. Ему не нравятся даже термины революция и революционный, особенно, когда они прикладываются к музыке. Он очень сердится, когда историки музыки используют эти слова (например, в таких сочетаниях, как: “Ранние революционные работы Стравинского…” или “Революционные открытия бессмертного гения Бетховена, которые смели, уничтожили и т. д.”, или что-нибудь фрейдистское и современное, вроде “Революционное принятие тональности, как травмирующее условие”. “Что эти слова, в самом деле, означают? – спрашивает он. – Революция – это термин, описывающий смену существующего порядка с помощью насилия. Она обязательно сопровождается беспорядком. Музыка – это антитеза насилию и беспорядку. Музыка – это порядок, мера, пропорция, – то есть, все те понятия, которые противоположны беспорядку. Единственное понятие, которое этот термин может обозначать, это цикл, протяженность времени, – и с дидактическим ударением на каждом слове он добавляет: – Это единственный правильный вариант его использования.”
Стравинский равным образом относится с боязнью и презрением к тем условиям, при которых творческая работа художника является предметом надзора или диктата (а, возможно, и прекращения) со стороны властей государства.
“Скажите мне, пожалуйста, – бывало, он говорил в сильном раздражении, – что могут эти джентльмены (власти) знать о том, как писать музыку. Я не пытаюсь советовать им, как быть чиновником44 (бюрократом).” Поэтому понятно то глубокое неприятие, с которым Стравинский относился к положению художника в Советском Союзе, “где каждый чиновник может сказать вам, что делать”.
“Я спрашиваю вас, – говорит он, – в чем разница между сегодняшними условиями и условиями во времена Глинки, когда Николаю I приходилось одобрять либретто ▒Жизни за царя’ прежде, чем музыка была написана? По крайней мере, Николай не пытался говорить Глинке, какого типа писать музыку.”
“Нет, мой друг, – говаривал он, пожимая плечами и язвительно усмехаясь, – позволим им вариться в собственном соку. Я не хочу ничего общего иметь с этим. Пусть они пишут свою музыку в стиле м-ра Серова45 и ему подобных.” Стравинский обычно заканчивает такую тираду одним из своих наиболее типичных замечаний по-русски: “Ну, кому это нужно?”
Понятна поэтому его непосредственная и искренняя привязанность к Соединенным Штатам, где он может работать в мире, достаточно зарабатывать и чувствовать себя в безопасности и счастливым. “В Америке мне хорошо”, – повторяет он часто.
“Он стал мягче и не так часто сердится”, – отзывается эхом его жена.
Стравинский не позволяет критиковать Америку в его присутствии. Он обычно прерывает собеседника и меняет тему разговора или говорит в сторону, ни к кому не обращаясь: “Что касается меня, то пусть они имеют дело со своими генералиссимусами и фюрерами. Оставьте мне м-ра Трумена, я этим вполне удовлетворен”.
После ланча Вера Артуровна в гостиной познакомила меня к другими домочадцами, меньшими только по размеру, но не по оказываемому им почитанию.
“Это – Попка, – сказала она, беря небольшого серого попугая из клетки и сажая его на плечо мужа. – Ему два года. Видели вы его изображение в журнале Time? Он обычно ест вместе с нами за столом, когда мы одни.”
“Смотри, Вера, смотри! – прервал Игорь Федорович, когда попугай полетел ко мне, приземлился на плечо и начал карабкаться наверх, на мою голову. – Он уже заигрывает с Набоковым. C’est un grand amoureux46”.
“Дело в шевелюре Ники, – сказала Вера Артуровна. – Вы для него – настоящая Мелисанда47.”
“Попку интересуют паразиты и вши, а вовсе не Мелисанда, – съязвил Стравинский и добавил: – Будьте осторожны; вы знаете, что птицы делают у людей на головах!”
Кроме попугая, птичье хозяйство Стравинских состоит из потрепанного жизнью и имеющего довольно забитый вид кенаря по имени Лысая Душка48, и стаи попугаев-неразлучников, числом около восьми штук.
Лысая Душка и Попка – друзья. Попугай открывает клетку кенаря, выпускает его, и оба летают, описывая круги, по гостиной. Стравинский любит попугая и кенаря, но совершенно безразличен к неразлучникам. Поэтому клетки Душки и Попки стоят в гостиной, каждая около отдельного окна. Напротив большой белой каминной полки, как бы для того, чтобы дразнить их, висит несколько гравюр с изображением соколов, орлов и других хищных птиц с большими агрессивными клювами.
Клетка неразлучников стоит снаружи, на террасе. Вера Артуровна пригласила меня посмотреть на них. Когда мы рассматривали их, она назвала мне их имена.
“Эти двое – Бьюти и Притти49, – сказала она, показывая мне двух светло-голубых птиц, сидящих близко друг к другу на верхнем кольце большой клетки. – Они были первыми, подарены нам Эмилем Людвигом50. А эта, вот здесь, с сексуальными глазами, – Лана Тернер51; около нее ее самый младший брат или любовник, Вит-Вит52. Они все переженились, и теперь это – одна счастливая кровосмесительная семья.”
Она отвернулась от клеток и показала на большого черного кота, распростершегося на солнце. “А это наш единственный четвероногий – Васька. Его полное имя – Василий Васильевич Лечкин: он был описан в New Yorker и Time. Каждый раз, когда я устраиваю выставку [своих] картин, я всегда посылаю ему отпечатанное приглашение и пишу на нем: ▒Пожалуйста, обязательно приходите – рыбьи кости, коктейли’”53.
Стравинский появился на террасе и позвал меня. “Ника, если вы не очень устали, пойдемте, и вы покажете мне свою музыку.”
“Но, Игорь, позволь ему отдохнуть, – заметила Вера Артуровна. И, обращаясь ко мне: – Вы наверняка устали. Почему бы вам не вздремнуть до чая?”
Я ответил, что не устал. Я очень хотел пройти в кабинет Стравинского.
“Может быть, я смог бы показать вам свою музыку как-нибудь в другой раз, – сказал я. – Сейчас я бы предпочел посмотреть вашего ▒Орфея’54 и вашу ▒Мессу’”.
“Очень хорошо, пойдемте со мной”, – сказал Стравинский. Он провел меня в свой кабинет в другом конце того узкого коридора, где мы выпивали перед ланчем.
Он сел за пианино, тщательно протер очки специальной салфеткой и открыл оркестровую партитуру “Орфея”. Мгновение спустя мы оба были поглощены ею.
Я стоял позади него и наблюдал, как его короткие, нервные пальцы бегали по клавиатуре, ища и находя правильные интервалы, широко разнесенные аккорды и характерные для Стравинского свободные мелодические скачки. Порывистые движения его шеи, головы, всего его тела подчеркивали простую ритмическую конструкцию музыки. Он ворчал, он напевал и иногда останавливался, чтобы бросить реплику.
“Посмотрите на фугу в этом месте, – говорил он, к примеру, указывая на начало ▒Эпилога’. – Ее разрабатывают два рожка, в то время как труба и скрипка в унисон поют длинную, протяжную мелодию cantus firmus55. Разве эта мелодия не звучит для вас, как звук средневековой виеллы56? Послушайте…” И его пальцы начали беспокойно бегать по клавиатуре. Затем, подойдя к пассажу в “Эпилоге”, где соло арфы прерывает медленное развитие фуги, он остановился и сказал: “Здесь, как вы видите, я разрезал фугу, словно ножницами”. Он разрезал воздух пальцами. “Я ввел эту короткую фразу арфы, подобно двум тактам аккомпанемента. Затем рожки продолжают свою фугу, как если бы ничего не случилось. Я повторяю ее через правильные интервалы, здесь и снова здесь.” Стравинский добавил, со своей обычной усмешкой: “Вы можете исключить эти прерывания соло рожков, склеить части фуги вместе, и получите один цельный кусок”.
Я спросил его, почему он ввел соло арфы: “Какой смысл был в том, чтобы разрезать фугу таким образом?” Он ехидно улыбнулся, словно доверяя мне один из своих частных секретов: “Но неужели вы не слышите?” Он перевернул страницы назад, к середине партитуры. “Это соло является напоминанием вот этого – ▒Песни Орфея’. – И добавил задумчиво: – Здесь, в ▒Эпилоге’, это соло звучит, подобно какому-то… необъяснимому влечению, подобно чему-то, что не в силах остановиться… Орфей мертв, песня умерла, но аккомпанемент продолжается.”
Несколько месяцев спустя, слушая первое исполнение “Орфея” в Нью-Йорке, я вспомнил это последнее замечание Стравинского и понял его полный смысл. Этот “Эпилог” казался мне одним из наиболее успешных произведений драматической музыки со времени Прелюдии к последнему акту “Отелло” Верди (с которой он не имел, конечно, никакого сходства). Но музыкальные конструкции этого “Эпилога” являются такими же простыми и даже очевидными, как драматическая ситуация сюжета этого балета.
Орфей только что разорван на части фракийскими женщинами; или, точнее, как предлагает хореография Баланчина и музыка Стравинского, они совершили бескровную, неотвратимую и бесстрастную хирургическую операцию над телом потерявшего надежду Орфея. Орфея больше нет, Орфей мертв. Мир остался без песни, немой и одинокий. Гимн Аполлона в память о мертвом герое и его попытка играть на его лире усиливают меланхолическое осознание смерти Орфея. Лира (или арфа) в руках Аполлона звучит покинутым аккомпанементом к песне, которая потеряна навсегда. Этот перевод простой драматической ситуации в равновеликую простую музыкальную форму выражен с невероятной ясностью и с микроскопической точностью ученого-экспериментатора.
Конструкции Стравинского всегда одинаковы: замечательная экономия средств сочетается с непогрешимым чувством пропорции, времени и формы. Как изобретательное инструментальное сочетание этого “Эпилога”, так и медленное и величественное течение его полифонических линий подчиняются драматической ситуации. Сам выбор инструментов, которые исполняют эти выразительные, печальные мелодии, является знаменательным; два французских рожка и одна труба (звучащая в унисон сольная скрипка смягчается в тембре этой трубы), очевидно не заглушающие струнные инструменты.
Эти мелодические линии могли бы, конечно, быть распределены среди других инструментов – например, скрипок и виолончелей. И, в некотором смысле, их характер и общий контур предполагают подчиняющиеся струнные инструменты. Однако если бы Стравинский выбрал такие инструменты, он никогда бы не придал этим мрачным, средневеково звучащим темам того характера напряженного страдания, которое он пробудил двумя плачущими рожками и одной одинокой трубой. Ибо ни один другой инструмент нашего современного оркестра не может сравняться с духовыми инструментами (рожками, в частности) по этой специфической выразительной силе. Когда рожки поют печальную лирическую мелодию в своем верхнем регистре, они звучат подавляюще, молитвенно и трагически.
Здесь еще раз Стравинский раскрыл передо мной свое поразительное чувство индивидуальности, или, лучше сказать, характера каждого инструмента оркестра. Это то чувство, которое позволяет ему не только находить для каждой драматической ситуации (когда он имеет дело с драматическим сюжетом) наиболее подходящую и поэтому наиболее выразительную инструментальную комбинацию, но также каждый раз достигать нового и удивительно свежего сочетания оркестрового звучания. Все это, как я уже говорил, исполнено с величайшей экономией средств – несколько полифонических линий, минимум тонов в аккордах, минимум инструментов для каждой мелодической линии и наиболее умелое использование специфических качеств каждого инструмента. Я считаю, что Стравинский, бесспорно, является величайшим современным исследователем инструментов с точки зрения их “индивидуальностей”, возможно, даже величайшим со времени середины восемнадцатого столетия.
Экспериментирование с инструментами в девятнадцатом столетии, главным образом, касалось расширения их диапазона и динамической мощи. Специфическим выразительным качествам каждого индивидуального инструмента уделялось второстепенное внимание. Причина этого лежала не столько в интересе мастера к техническим возможностям каждого инструмента, сколько в необходимости нахождения тембров, так называемых “тоновых цветов”, на оркестровой палитре, для того, чтобы предложить или описать внемузыкальные образы, выражения, идеи или объекты, которые представляли интерес для романтической музыки. Действительно, только к концу девятнадцатого столетия композиторы стали опять проявлять заинтересованность в качествах инструментов, рассматривая их как индивидуальности внутри оркестровой единицы. До этого времени инструменты постоянно добавлялись к симфоническому оркестру. Оркестр поглощал их с ненасытным аппетитом, словно великан-людоед, становясь все больше и набирая все новый вес. Однако индивидуальность каждого инструмента заглушалась громогласным звуком, обезличенными сочетаниями, которые воспроизводила эта недавно изобретенная машина музыкальной войны – симфонический оркестр из ста инструментов.
Оглядываясь назад, можно сказать, что это “развитие” мало обогатило музыкальную культуру. Новый симфонический оркестр привел в восторг тех, кто любил купаться в море слащаво-сентиментальных звуков, и, конечно, дирижеров оркестра, но он вызывал отвращение у всех тех, кто беспокоился о ясности, точности и прозрачности искусства музыки.
Естественно, среди композиторов были исключения, авторы, которые продолжали интересоваться индивидуальностью или особенностью музыкальных инструментов, такие как Чайковский (главным образом, в своих балетных партитурах), или Верди, или даже, временами, Рихард Вагнер, обычно самый большой противник характерных особенностей индивидуальных инструментов.
Сегодня, в середине двадцатого столетия, отношение композиторов к инструментам оркестра и, следовательно, к искусству оркестровки, несомненно, изменилось. Композиторы знают, что оркестровка не является регистрацией (она не подобна манипуляциям с клапанами, клавишами и педалями огромного электрического органа для того, чтобы получить обезличенные и “поддельные” сочетания звуков), но что она скорее представляет собой в высшей степени сложное искусство, в котором способности интуиции или воображения мышления композитора сочетаются с логическими и критическими способностями. Таким образом, это искусство может быть полностью успешным только тогда, когда композитор досконально понимает индивидуальность, а, следовательно, и пределы (в смысле технических возможностей) каждого инструмента в оркестре. На этом знании он должен основывать свое искусство оркестровки.
Это не означает, как часто думают, что композитору следует уметь играть на большинстве инструментов оркестра. Его умение отличается от умения исполнителя. Это исполнительское умение имеет мало общего с работой композитора; иногда оно может даже оказаться помехой, – оно может привести композитора к тому, чтобы оценивать возможности инструментов, исходя из своих собственных возможностей исполнения. Результатом этого неизбежно будет боязливая и облегченная оркестровка.
Важная роль, которую искусство оркестровки играет в современной музыке, в значительной степени обязано влиянию Стравинского. Если мы учтем, что, по крайней мере, две трети качества инструментального произведения зависит от его адекватной оркестровки, то мы должны отдать должное подходу Стравинского к инструментальной области и его открытиям в ней.
Его подход существенным образом основан на его знании технических пределов каждого инструмента. Отсюда его изобретательное и предельно умелое использование этих пределов. Другими словами, Стравинский рассматривает каждого музыканта оркестра как высоко про-фессионального исполнителя, мастерски владеющего своим инструментом. Он требует от него умения играть на предельной скорости и в то же время не испытывать затруднений в наиболее сложных ритмических конструкциях; он должен быть способен интонировать с математической точностью во всех диапазонах своего инструмента и при всех возможных динамических условиях исполняемой музыки (от очень тихой до очень громкой); и, наконец, он должен стремиться расширить диапазон своего инструмента сверх обычно принимаемых пределов.
Вот почему большинство оркестровых музыкантов, несмотря на трудность музыки Стравинского, любят ее исполнять. Когда мы спрашиваем современно мыслящего оркестрового музыканта, любит ли он играть музыку Стравинского, он обычно отвечает, что – да, любит, потому что она написана интересно для его инструмента.
Таким образом, путем использования незадействованных регистров инструментов, путем открытия новых технических конструкций, путем применения определенных инструментов для создания мелодических контуров, обычно связанных с другими инструментами, или путем сочетания инструментального звучания, которое оркестровыми канонами девятнадцатого столетия считалось необоснованным и необычным (согласно трактатам по оркестровке таких ученых мужей, как Берлиоз, Рихард Штраус и Римский-Корсаков), Игорь Стравинский достигает невероятного разнообразия оркестровых комбинаций, которые всегда звучат по-новому, свежо и, в то же время, убедительно. В эти последние двадцать пять или тридцать лет оркестровая ткань его музыки получила такую степень прозрачности, ясности и кристальной нежности, которая не имеет себе равных в музыке любого его современника. Иногда она производит впечатление рискованного и точного хождения по туго натянутому оркестровому канату… Дягилев как-то заметил мне, когда мы слушали одну из новых работ Стравинского (мне кажется, это был октет для духовых инструментов), что она была настолько прозрачна, что “своими ушами мы могли как бы смотреть сквозь нее”.
ГЛАВА X. СТРАВИНСКИЙ И ГОЛЛИВУД
Стравинский и я потратили большую часть времени после полудня, просматривая партитуру “Орфея” и двух частей “Католической Мессы”, которую он писал в это время.
Спустя некоторое время я устал от стояния и растянулся на мягком, узком диване, стоявшем позади фортепиано в кабинете. На одном конце его шелкового покрытия лежал аккуратно сложенный шотландский плед, а на другом – небольшая изящная подушка. К этому времени Стравинский полностью забыл о моем присутствии и был поглощен одной из страниц партитуры своей Мессы. Он проигрывал один и тот же пассаж снова и снова. Это выглядело, как если бы он перепроверял качество того, что он написал. Он снова и снова менял соотношения интервалов и ритмические рисунки. Его голова и тело дергались и покачивались, и он вполне отчетливо напевал про себя слова Мессы.
Я внезапно поймал себя на том, что слежу за его движениями с особым интересом. Часто до этого я обращал внимание на движения его тела. Они всегда были оригинальны и ярко раскрывали его личность и его музыку. В самом деле, часто во время прослушивания его музыки я закрывал глаза и видел перед собой его характерные жесты. В другой раз, когда я видел, как он в середине дискуссии на цыпочках ходит взад и вперед по комнате, при этом верхняя часть его тела наклоняется вперед, как у аиста, ищущего лягушек, а руки упираются в бока, я, бывало, был поражен соответствием его физических жестов и внутренних жестов его музыки. Она отражает его особую эластичную походку, синкопированные кивки его головы, его пожимание плечами и те внезапные остановки в середине беседы, когда, подобно танцору, он внезапно замирает в позе танцовщика и подчеркивает свой довод широкой и насмешливой ухмылкой.
Но музыка Стравинского не только действительно отражает движения его тела и характерные жесты; она также кратко и убедительно отражает весь стиль его жизни – его отношение к его окружению, к людям, природе и вещам. Но самое главное, она отражает его любовь к порядку и его строгую рабочую дисциплину, полностью лишенную потакания своим желаниям и склонности жаловаться на судьбу. В его музыке отражается его увлечение всевозможными механическими приспособлениями и техническими новинками, от чертежных кнопок до секундомеров и карманных метрономов, и его тяга к скобяным лавкам и то удовольствие, которое он получает, например, от укладывания послания в оговоренные двадцать пять слов срочной телеграммы. (23 декабря мы потратили почти час в конторе Western Union, когда он “кроил”, как он назвал это, две рождественские телеграммы своим сыновьям.) Музыка Стравинского отражает его отношение к деньгам, к которым, как общеизвестно, он питает “глубочайшее уважение”, которое некоторые люди путают с корыстолюбием. Иногда он высказывает забавные сравнения музыки и денег. Например, однажды во время одной из своих обычных едких нападок на современных композиторов он сказал: “Почему они полностью потеряли чувство интервала? Они не слышат интервалов и не уважают их. Следует тратить интервалы, как если бы они были долларами”.
Но, может быть, еще сильнее его музыка отражает все типы его сильной и язвительной ненависти: его ненависть ко всем проявлениям глупости (глупые люди, глупое искусство, глупое письмо), его ненависть к душным, непроветренным помещениям, к грязи или беспорядку, к пыльной мебели и дурным запахам. Остроумие его колючих замечаний о людях и, особенно, о плохой музыке таково же, как и остроумие, которое содержится в его партитурах, – например, в его балете “Игра в карты” или в танцах из “Истории солдата” или в балете “Лис”57. Это – едкий, злой, уничтожающий юмор, который не знает сочувствия и жалости. Стравинский часто, например, искажает имя персонажа или название музыкального произведения, которые он не любит (обычно из-за того, что персонаж или произведение скучны), или же изобретает забавные клички для них. Так, опера Рихарда Штрауса “Кавалер розы” (Rosencavalier) обычно называлась им “Кавалер склероза” (Sklerosencavalier), а музыка Шостаковича – “старой устрицей”. (Это прозвище взято из моей статьи о Шостаковиче, в которой я сравнил вялую, расплывчатую структуру его допотопных симфоний со структурой устрицы. Стравинскому понравилось это сравнение, и в свое время он написал мне теплое поздравительное письмо.)
Вообще Стравинский любит точные, живописные или звукоподражательные замечания. Его разговор, так же как его письма, полны ими. Однажды в Нью-Йорке его беспокоила простуда. Он жаловался: “У меня портмоне в моей носоглотке” (▒J’ai un porte-monnaie dans ma nossoglotka’). В другой раз мы обсуждали его новую оперу, “Похождения повесы” (The Rake’s Progress)58. Он объяснял, как он собирался поступить с либретто Одена: “Я зашнурую каждую арию в тесный корсет”.
Люди часто раздражают его, останавливая где-нибудь в магазине или на улице и спрашивая: “Простите, не вы ли композитор Жар-птицы?”, – после чего ему протягивают книгу для автографов. “Знаете, – говорил он, – я найму секретаря и назову его ▒мистер Фаэберд’ (▒м-р Жар-птица’), и когда люди опять зададут мне этот вопрос, я смогу ответить: ▒О, нет, вот кто м-р Фаэберд – лично, из плоти и крови’”.
Любовь Стравинского к ясным терминам, лаконичным объяснениям и адекватному переводу проявляется в его энтузиазме по отношению к словарям, которыми наполнен его кабинет. Из всех словарей он предпочитает французский “Большой Ларусс” (Grand Larosse)59.
“Вы знаете, что такое секс? – Спрашивал он, бывало, открывая “Ларусса”. – Слушайте: ▒Le sexe est une conformation particulière de l’être vivant, qui lui assigne un rôle spécial dans l’acte de génération’. – “Сексуальный орган есть образование, присущее живым существам, которые передают ему специальную роль в акте воспроиздения.” – Не правда ли, превосходное определение?”60
Его собственные замечания обычно обладают точностью словаря “Ларусса”, а также остроумны и изобретательны. Когда, например, кто-нибудь спешит, он обязательно скажет: “Почему вы спешите? Лично у меня нет времени для того, чтобы спешить”. Но особенно острыми и живописными являются его замечания о людях. Сверхэмоциональный дирижер, злоупотребляющий лишними жестами, напоминает ему “восточный танец живота, видимый со спины” (“danse du ventre vue par derriere”), в то время как его руки – это типичные “машинки для взбивания яиц”. Дирижеры в большинстве случаев без промедления навлекают на себя гнев Стравинского и его наиболее уничтожающие замечания. В картотеке под его фортепиано, в специальной папке, собраны некоторые отобранные рисунки дирижеров в высшей степени искаженных позах. Большинство этих рисунков взято из рекламных материалов или из газет.
“Посмотрите на него! – говорит Стравинский, вытаскивая экстравагантного дирижера из папки. – Посмотрите на денди! Посмотрите на его идиотское выражение, на его бессмысленные жесты. Неужели вся эта чепуха необходима, чтобы дирижировать оркестром?”
Его рабочий кабинет может служить еще одним примером точности, которая управляет его музыкой и его языком. Это замечательная комната, может быть, наиболее лучшим образом спланированный и организованный рабочий кабинет, который я видел в своей жизни. На пространстве, которое не больше двадцати пяти на сорок футов стоят два фортепиано (рояль и пианино) и два письменных стола (небольшой элегантный письменный стол и рабочий стол с чертежной доской). В двух шкафах со стеклянными полками – книги, партитуры и ноты, расположенные в алфавитном порядке. Между двух фортепиано, шкафами и письменными столами в беспорядке расставлено несколько столиков (один из них – это своего рода “мечта курильщика”: на нем вы найдете всевозможные сорта сигарет, зажигалки, мундштуки, жидкости и кремни для зажигалок и ершики для чистки трубок), пять или шесть комфортабельных кресел и кушетка, которую Стравинский использует, чтобы недолго вздремнуть днем. (На следующий день я застал его на этой кушетке, лежащего на спине, с гневным выражением на лице, мягко и методично храпящего.)
Кроме фортепиано и мебели, в комнате сосредоточены сотни безделушек, фотографий, брелков и всевозможнейших предметов – на столах и конторках, а также прикрепленных кнопками и приколоченных к задним стенкам шкафов. Я думаю, что у Стравинского в его кабинете есть все необходимое для письма, копирования, рисования, склеивания, вырезания, скрепления, подшивки газет, точения бритв, ножей, карандашей, – все то, что могут предоставить соединенные усилия магазинов канцелярских принадлежностей и скобяных лавок (и, однако, он постоянно разыскивает все новые и новые предметы). Природа посреди всего этого многообразия созданных человеком приспособлений представлена в виде пучка свежих роз в белой фарфоровой вазе, которая стоит на его письменном столе. Его жена срезает их для него каждое утро со специально предназначенных для этого кустов.
Но, несмотря на это изобилие всевозможных предметов и скоплений мебели, кабинет Стравинского так хорошо организован и такой функциональный, что он производит ощущение вместительности и располагающего к спокойствию удобства. Такое впечатление, что вы обозреваете шахматную доску, на которой черные и белые фигуры расположены в точном соответствии, готовые для длительной музыкальной игры.
В то же время эта комната кажется такой же компактной, как какой-нибудь муравейник. Когда ее хозяин осторожно передвигается по узким коридорам, образованным различными предметами мебели, он производит впечатление деловитого и старательного муравья, пробирающегося через построенный в строгом порядке лабиринт своей цитадели. В самом деле, отношение Стравинского к своему кабинету очень похоже на отношение типичного муравья. Он любит приносить всевозможные новинки в свой кабинет. Если кто-нибудь дарит ему подарок, как я это видел на Рождество, он не станет разворачивать его в присутствии жены или кого-нибудь другого. Он дождется удобного момента и затем незаметно ускользнет в свой кабинет. Там он развернет его и, если подарок ему понравится или окажется полезным, то Стравинский постарается подыскать ему подобающее место среди других своих подарков и предметов…
Пока я все еще сидел на диване, а Стравинский без определенной цели играл на фортепиано, на пороге кабинета появилась Вера Артуровна и объявила, что прибыли Баланчины.
“Джордж и Мария здесь, – сказала она, – и Женя Берман61 ждет нас с водкой и закуской62. Игорь, время идти. Пошли, Ника”.
“Сейчас, сейчас”63, – ответил Стравинский.
Я поднялся, чтобы присоединиться к ней, в то время как Стравинский, не меняя своего положения за фортепиано, сказал мне: “Ника, пожалуйста, идите, и скажите им, что я выйду через пять минут”. И продолжал играть.
Спустя полчаса мы ехали на машине на квартиру Евгения Бермана. На переднем сидении автомобиля, втиснутая между Верой Артуровной и мной, размещалась миниатюрная фигура Стравинского, на котором был бушлат и шляпа яхтсмена. (Он купил этот бушлат на распродаже военно-морских излишков и в равной степени гордился им и любил его.)
Евгений Берман, художник, – это один из немногих членов голливудского “фамильного круга” Стравинского. Мягкий, с тихим голосом, несколько меланхоличный человек, обладающий грустным юмором, Берман целиком отдает себя Стравинским, и они отвечают ему тем же. Чувствуется, что Вера Артуровна и Игорь Федорович, с их теплой и заботливой дружбой, сделали свой дом домом для Бермана.
Мы вошли в холл многоквартирного дома Бермана и подошли к к столу консьержки. Вера Артуровна сообщила о нашем приезде. Консьержка, пожилая дама в очках, взглянула на Стравинского и, узнав его в морском одеянии, сказала: “Не вы ли автор… Жар-птицы?”
“Вы видите? – прошептал Стравинский, – Это всегда срабатывает.”
Он улыбнулся очаровательно и ответил: “Да, мадам, Жар-птица – это птица из моего птичника”.
Обед в “Наполи” был веселым и беззаботным, напоминавшим один их тех обедов двадцатых годов, когда мы, бывало, собирались вместе с Дягилевым, Прокофьевым, Пикассо, Дереном, Баланчиным и другими сотрудниками Ballet Russe в ресторане “Giardino”64 на вершине холма в Монте-Карло. Стравинский был в удивительной форме – разговорчивый, остроумный и в то же время предельно внимательный к каждому из нас. Как всегда, он заказывал лучшие блюда и, особенно, лучшие вина, и просил официанта проигрывать на музыкальном автомате забавные душещипательные старые записи Карузо…
Каким бы веселым и беззаботным ни было это мероприятие, мы с Баланчиным не могли удержаться от зевоты, такой сильной, что Вера Артуровна и ее супруг (который обычно может высиживать такие встречи до рассвета, при условии, что рядом будут близкие друзья и достаточно виски) стали убеждать нас всех отправиться спать, как только мы выпьем кофе.
Но к тому времени, когда мы вернулись домой, и я удобно разместился на трех подушках знаменитого дивана, моя усталость прошла, и я почувствовал себя таким же бодрым, как утром, когда я прибыл на вокзал Лос-Анджелеса. Я осмотрелся вокруг в поисках книг и нашел несколько редких русских изданий на полке, которая содержала беспорядочный набор французских романов, русских классиков, криминальных рассказов и биографий. Книг по музыке не было, за исключением “Писем” Моцарта. Среди книг были работы, содержащие афоризмы того особенного и совершенно незаслуженно забытого русского мыслителя и писателя начала века, Розанова, которого, я знал, Стравинский очень любил и чьи труды он перечитывает и постоянно цитирует, сравнивая идеи и стиль Розанова с идеями и стилем Гоголя и Достоевского. Я взял том Розанова под названием “Опавшие листья” и попытался читать, но скоро понял, что я не могу сконцентрироваться, и мой взгляд бессмысленно блуждает по одним и тем же предложениям. Я все еще находился под слишком сильным впечатлением сегодняшнего послеполуденного общения со Стравинским в его кабинете, и все мои мысли были сосредоточены на его работе. Я невольно почувствовал, что мне придется снова сформулировать ответы на существенные вопросы, связанные с его работой.
Что, в конце концов, значит его искусство для нас, современных композиторов более молодого поколения? Какова его ценность в общей эволюции музыки? Каковы его существенные открытия?
Трудно сказать что-нибудь новое о музыке Стравинского. Кажется, что уже все сказано. Трудно найти композитора, чья работа так широко обсуждалась бы при его жизни, как Стравинского. Он сам в своих двух книгах – “Автобиография” и “Музыкальная поэтика”65 – высказал свою точку зрения на искусство музыки и тем самым косвенно проанализировал свое собственное искусство. Все, что можно сказать, кажется неоригинальным и общеизвестным.
Все же мне хочется добавить, что лежа на диване в доме Стравинского, окруженный его теплым дружелюбием, я почувствовал, что меня переполняет неподдельное чувство благодарности за его искусство, – той благодарности, которую ученик чувствует по отношению к своему учителю, настоящему мастеру. Я почувствовал, что я обязан Стравинскому многим в понимании того, как использовать материал музыки – интервалы, ритмы, мелодические принципы. Я почувствовал, что именно его искусство открыло мне глаза на увядание импрессионистской гармонии и на потерю жизнеспособности и эмоциональные судороги позднего романтизма. Самое главное, я почувствовал, что именно его пример привел меня к восхищению непрерывностью классической традиции, красотой полифонической техники и к пониманию необходимости ясно очерченной и четко выраженной формальной структуры.
В то же время, я думаю, что именно искусство Стравинского показало музыкантам моего поколения новые горизонты в области ритма, новые возможности в использовании музыкальных инструментов и новую концепцию гармонии, более полную, более широкую и более благородную, чем стерильные концепции гармонии конца девятнадцатого века. Однако для меня наиболее важные открытия Стравинского лежат в его искусном восприятии и измерении потока времени путем наиболее сложных и красивых ритмических узоров и конструкций. Кто еще, я думал, среди современных композиторов может проявить такую последовательность и такое разнообразие прекрасных работ в искусстве (или мне следовало сказать – разрешений “проблем”)? Кто еще так успешно использовал все формы, все стили, все техники и объединил все это в безошибочно узнаваемом собственном искусстве? Кто еще в наше время сочинил произведения, так легко понимаемые и обладающие такой выдающейся народной притягательностью, как “Жар-птица”, “Петрушка”, “История солдата”? (В двадцатые годы в Центральной Европе в тысячах школ исполняли последнее сочинение к всеобщему восторгу подростков; мой сын, когда ему было около семи лет, любил это произведение больше любого другого и всегда просил меня проигрывать пластинки с ним снова и снова.) Кто еще сочинил такие вещи, как “Симфония псалмов” и “Аполлон”66 и в то же время создал такие совершенные шедевры, как симфония и октет для духовых инструментов или “Серенада”67 для соло на фортепиано (которое представляет собой истинную радость для искушенных любителей музыки)? И, наконец, Стравинский, как немногие, как очень немногие композиторы нашего времени, может производить записи с такой преданностью своей профессии, при этом полностью избегая любых уступок, так бескомпромиссно и добросовестно.
Когда… Мои размышления были внезапно прерваны мягкими шагами в гостиной. Дверь отворилась, и показался Стравинский, облаченный в купальный халат.
“Почему вы не спите? Выключите свет. Уже поздно, – сказал он с упреком. Он подошел к окну. – Не открывайте его так широко – особенно при вашей невралгии. Наши калифорнийские ночи не бывают теплыми.” И, закрыв окно с легким отрывистым звуком, он вышел.
Эти дни в Калифорнии прошли намного быстрее, чем мне хотелось бы. Стояла исключительно солнечная и теплая погода, она была теплой даже для таких старожилов Голливуда, как Стравинский. Мягкий, нежный воздух, розы и гвоздики в саду, увеличивающаяся гора изящных подарочных пакетов всех цветов радуги в гостиной и лавина рождественских открыток на каминной полке – все это привело меня в счастливое и беззаботное состояние. Это всколыхнуло во мне воспоминания о праздниках моего детства: ароматы Французской Ривьеры, сиреневое море Ялты и туберозы в комнате моей матери в одно пасхальное утро в Одессе. Действительно, эти голливудские праздники казались мне больше похожим на Пасху, чем на Рождество.
Эти дни были заполнены музыкой, беседами, развлечениями и весельем. Я раньше редко видел Стравинского таким счастливым и таким веселым. Баланчин был прав. Стравинский не покидал меня ни на мгновение. Он отбросил свое обычное жесткое рабочее расписание для того, чтобы проводить все время с Баланчиным и мной. Мы ходили по магазинам и покупали рождественские подарки. Он помог мне выбрать серебряный браслет ручной работы для моей жены. (Когда девушка-продавщица принесла поднос, заполненный всевозможными серебряными украшениями, я спросил Стравинского: “Что бы мне купить?” – “Прежде всего, – ответил он нравоучительным тоном, – мне нужно знать, сколько денег Вы готовы ассигновать на эту покупку?”)
Однажды после полудня хозяева повели меня к океану через бесконечный Бульвар Сансет, где я должен был “приветствовать” Тихий океан, погрузив свои пальцы в его воды. Проделывая это, я намочил ноги, и мне было велено снять ботинки, чтобы не простудиться. На следующий день меня повезли по всем улицам и холмам Голливуда, мимо тех удивительных голубых, розовых и серебряных рождественских елок, которые стояли на углах улиц и на заправочных станциях.
Мы зашли на ланч в хорошо известный ресторан позавтракать с Олдосом Хаксли, его женой и еще несколькими другими друзьями, и я потерялся в лабиринте салат-баров из итальянских, французских и испанских блюд.
Один вечер был целиком посвящен прослушиванию пластинок с записью “Травиаты” с Тосканини, которое фирма NBC провела специально для Стравинского по его просьбе (из всех опер Верди Стравинский любит больше всего “Травиату” и “Аиду”; меньше ему нравятся “Отелло” и “Фальстаф”), и записей [фирмы] Глиндеборн68 “Дон Джованни”. К этой опере Стравинский испытывает особую любовь; особенно сейчас, когда он сам занят написанием оперы.
“Прислушайтесь к длине этих строк, – бывало, говорил он. – Прислушайтесь, как ярки они… quel soufflé, quelle clarte!”69
В рождественское утро Стравинский по моей просьбе продемонстрировал мне свою венгерскую (ритмическую) гимнастику. Не зная ничего о гимнастических упражнениях, я был не способен увидеть, насколько эти упражнения отличались от обычных гимнастических упражнений или от немецких “Утренних физических восстановительных упражнений д-ра Мюллера”, которые были популярны в России во времена моего детства. Однако мне показалось, что некоторые из этих упражнений имели турецкий или венгерский оттенок, возможно из-за того, что Стравинский, делая их, вращал глазами, как дервиш в трансе.
Эта гимнастика была прервана звонком в дверь. Стравинский, который был в плавках, побежал в свою комнату, чтобы одеться. Я открыл дверь джентльмену средних лет с рождественским подарком в руке.
“Я хотел бы видеть мистера Стравинского, – сказал джентльмен, произнося это имя как Стро-виндски. – Я от компании X. Blueprinting.”
Когда Стравинский появился, джентльмен снял шляпу и пожелал Стравинскому “очень веселого Рождества”. И добавил: “А это небольшой подарок в знак нашей признательности”. Стравинский вежливо и церемонно его поблагодарил и взял подарок. Джентльмен надел шляпу и сказал: “Почему вы не открываете его прямо сейчас, м-р Стро-виндски?”
Стравинский распаковал подарок, который оказался одним из коммерческих календарей с полуобнаженными дразнящими красотками на каждой странице.
“Как вам понравился наш календарь?” – спросил джентльмен, подмигивая.
Стравинский закивал с одобрением: “Очень мило, очень мило. Большое вам спасибо”.
“Минуточку, – сказал джентльмен, – Откройте-ка Апрель.”
Стравинский открыл календарь на “Апрель”.
“Как вам нравится эта девушка?”
“Очень милая, очень милая молодая леди”, – ответил Стравинский.
“Теперь взгляните на ▒Октябрь’ и скажите мне, что вы думаете об этой”, – сказал джентльмен, беря календарь из рук Стравинского и величественно представляя нашим взорам пару пышных женских ягодиц кремового цвета.
“Очень хорошо, очень жизненно”, – ответил Стравинский, с еще большей серьезностью.
Услышав это, джентльмен приблизился к Стравинскому, ущипнул его за мочку левого уха и шепнул с улыбкой завсегдатая клубов: “Ах вы, плутишка!” После его ухода Стравинский разразился хохотом и закричал: “Вера, Вера! Посмотри, что я получил”.
В тот же вечер в доме Стравинского на вечеринку собрался небольшой кружок его родственников и друзей. Было всего несколько человек: дочь Стравинского с мужем-французом, двое Болмов – известный танцовщик и его миниатюрная жена, Евгений Берман и врач Стравинского, доктор Эдель, с сильным австрийским акцентом и широкой, дружеской улыбкой и, наконец, двое Баланчиных. Это был тихий и веселый обед с обилием вина, каждый из нас получил тщательно “обдуманный заранее” подарок (Баланчины и я получили серебряные стопки для водки). Во время обеда беседа, из уважения к Марии Баланчиной, велась на пиджин-инглиш70, но после обеда и по мере наступления вечера лингвистика стала смещаться все сильнее и сильнее в русском направлении, к общему неудовольствию Марии Баланчиной71, д-ра Эделя и французского зятя Стравинского72.
На следующий день, 26-го декабря, я должен был возвращаться в Нью-Йорк. Мы ехали в аэропорт в сгущающихся сумерках, задолго до времени вылета (старая русская привычка). У стойки компании TWA73 нам сообщили, что наш самолет опаздывает на один час, и что все самолеты на Восток находятся на земле или задерживаются. (В этот день в Нью-Йорке была сильная снежная буря.) Я лелеял слабую надежду, что мой самолет не взлетит, и я смог бы поехать с ними обратно на North Wetherly Drive.
Мы сидели в зале ожидания, никем не замеченные. Полный мужчина прошел мимо и направился к транспортной стойке.
“Вы знаете, кто это? – спросила Вера Артуровна. – Это Альфред Хичкок.”
“А там, – добавил Стравинский, – Генри Фонда. Похоже на то, что вместе с вами собирается лететь целая куча известных людей.”
Около выходных ворот стоял человек, которого, как мне казалось, я знал. Он был одет в одно из тех одеяний, которые носят кинозвезды: небрежное длинное и широкое строгое двубортное пальто. Он разговаривал с миловидной женщиной в фетровой шляпе, державшей огромную орхидею, размером буквально с кочан капусты. Ее лицо мне тоже казалось знакомым. Я спросил Веру Артуровну, кто это.
“Я думаю, что это Джун Хавок74, сестра известной стриптизерши.”
Наконец, объявили наш самолет, и мы стали продвигаться к воротам № 2. Человек в двубортном пальто обернулся ко мне и сказал: “Я думаю, мы встречались в Вене. Ведь вы – Николас Набоков? Мое имя – Хельмут Дантин75.
“О, да, – сказал я, – Как поживаете?” (“Еще один известный человек”, – прошептал Стравинский).
Мы простились около ворот, и я пошел с толпой пассажиров через туннель к моему самолету, покинув чету Стравинских на платформе перед терминалом. Но нас продержали около двадцати минут, прежде чем мы смогли подняться на борт самолета.
Когда я поднимался по ступеням трапа, я посмотрел вниз на терминал. Там в ярком калифорнийском лунном свете я увидел маленькую фигуру, неистово машущую шляпой. Я помахал в ответ и вошел в самолет.
Хельмут Дантин подошел ко мне и спросил с необычным венским акцентом: “Простите, кто был тот человек, с которым вы пришли в аэропорт? Его лицо кажется таким знакомым”.
Я объяснил.
“Это как раз то, о чем я подумал, – ответил он. – Но что он делает в Голливуде? Ах да, я от кого-то слышал, что он там. Он снимает кино?”
Я ответил, что нет, он не снимает кино.
перевод c английского М. Ямщикова
публикация Е. Белодубровского
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Надя Буланже (Nadia Boulanger, 1887–1979) – французский композитор, дирижер и педагог. В США преподавала в Juilliard School и др.; дирижировала Бостонским Симфоническим оркестром, Симфоническим оркестром Би-Би-Си и др. В 1938 году дирижировала на премьере Концерта “Дамбартон Окс” (Dumbarton Oaks) И. Стравинского. (Ред.)
2. Ольсен (возможно, Carl Gustav Sparre Olsen, 1903–1984), норвежский композитор и скрипач. (Прим. пер.)
3. Оден (Wystan Hugh Auden, 1907–1973) – известный американский поэт. Родился в Великобритании, в США с 1939 года. Лауреат Пулитцеровской премии, Боллингенской премии, Премии Фельтринелли. (Ред.)
4. Хаксли (Aldous Huxley, 1894–1963) – известный американский писатель, автор “Brave New World”. (Ред.)
5. “Super-Chief” – скорый поезд, курсирующий между Чикаго и Лос-Анджелесом.
6. définitivement – ð
аз и навсегда, окончательно (фр.).7. Grand Central – центральный железнодородный вокзал в Нью-Йорке.
8. Судейкина-Стравинская Вера Артуровна (урожденная де Боссе, в четвертом браке – Стравинская; 1888–1972). В 1914–16 гг. выступала на сцене московского Камерного театра, снималась в кино. С 1920 г. в эмиграции в Париже, с 1940 – в США. С 1917 начала заниматься живописью под руководством С. Судейкина; с 1920-х оформляла спектакли во французских театрах; с 1949 года занималась станковой живописью. (Ред.)
9. Постскриптум сделан на левом поле: первые три слова – черным карандашом, далее – красным и синим карандашами.
10. Очевидно, Лидия Соколова (Хильда Маннингс (Munnings), 1896–1974) – английская балерина, ученица А. Павловой и М. М. Мордкина. В 1912 вступила в труппу “Русский балет С. П. Дягилева” (до ее закрытия в 1929). Лучшая партия – Избранная дева (“Весна священная” Стравинского). После смерти Дягилева вернулась в Великобританию. В 1935 г. танцевала в Leon Woizikovsky▒s Company, ставила небольшие балеты. Также танцевала в Royal Ballet. В соавторстве с Р. Баклем (Richard Buckle) написала книгу “Dancing for Diaghilev” (1960). (Ред.)
11. Очевидно, Витторио Риети (Rieti, 1898–1994) – итальянский композитор. С 1925 года жил в Париже и был близок творческому объединению композиторов французской “Шестерки”. Для дягилевской антрепризы написал балеты “Барабау” и “Бал” (либретто Бориса Кохно, хореография Дж. Баланчина), поставленные в “сезонах” 1926 и 1929 гг. 1939 года жил в США. Упоминаемая далее в текст Элси Риети, предположительно, его жена. (Ред.)
12. Беркширский музыкальный фестиваль (Berkshire Music Festival) в городке Питсфилд штат Массачусеттс, (Pittsfield, Mass.) основан американской пианисткой, меценаткой Элизабет Спрэг Кулидж (Elizabeth Sprague Coolidge; 1864–1953). В 1934 фестиваль оформился в знаменитый Berkshire Symphonic Festival (Tanglewood, Mass.), который Спрэг также поддерживала. В фестивалях принимал участие знаменитый русский контрабасист, дирижер, общественный и музыкальный деятель Сергей Александрович Кусевицкий (1874–1951). (Ред.)
13. LaSalle Street – одна из главных улиц Чикаго, на которой находится центральный вокзал города, где Набоков и Баланчин делали пересадку (см. выше письмо Стравинского).
14. Знаменитый The Art Institute of Chicago был основан в 1879 как музей и школа. Сегодня коллекция музея содержит более пяти тысяч артифактов мировой культуры; The Art Institute считается одним из лучших учебных заведений США. (Ред.)
15. Стравинский посетил Советский Союз осенью 1962 года. (Прим. пер.)
16. годы Русского балета. (фр.)
17. Скорее всего Набоков имеет ввиду Сергея Дягилева (1872–1929), которому в год написания мемуаров было бы 75 лет. (Ред.)
18. fauve – от фр. дикий зверь. В данном случае: относящийся к фовизму (направление в искусстве). (Прим. пер.)
19. Премьера балета И. Стравинского “Весна священная” состоялась 29 мая 1913 года в Театре Елисейских полей (théâtre des Champs–Élysées) â Париже. Автор декораций и костюмов – Николай Рерих, хореограф – Вацлав Нижинский, импресарио – Сергей Дягилев. (Ред.)
20. Премьера оперы Рихарда Вагнера “Тангейзер” (Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg) ñостоялась 19 октября 1845 года в Королевском саксонском придворном театре в Дрездене. После восьмого спектакля ее сняли с репертуара. (Прим. пер.)
21. “для освистывания Тангейзера” (фр.)
22. славянской души (фр.)
23. Arthur Honegger (1892–1955) – швейцарско-французский композитор, рожденный по Франции и проживший большую часть жизни с Париже. Член “Шестерки”. Самое известное произведение – оркестровая пьеса “Pacific 231” (первоначальное название “Mouvement Symphonique”) – построена на имитации звуков локомотива как выражение идеи “индустриализации музыки”. (Ред.)
24. George Antheil (1900–1959) – американский композитор, пианист, изобретатель. В 1923 году переехал в Париж, где сблизился со Стравинским. В 1932 вернулся в США, работал в Голливуде. “Ballet mecanique” (“Механический балет”, 1924) задумывался, как музыка к одноименному фильму Дадли Мерфи и Фернана Леже. Позднее исполнялся как самостоятельное произведение. (Ред.)
25. Мосолов А. В. (1900–1973) – композитор-авангардист, автор симфонического эпизода “Завод. Музыка машин” (1928, из неосуществленного балета “Сталь” – “Iron Foundry”). В 1937 году был репрессирован, приговорен к 8 годам заключения, в 1938 освобожден, но лишен права проживать в крупных городах. Позднее творчество Мосолова носило традиционный характер.
26. Шенберг, Арнольд Франц Вальтер (Arnold Franz Walter Schoenberg, изначально Schönberg; 1874–1951) – австрийский и американский композитор, педагог, музыковед, дирижер. Крупный представитель музыкального экспрессионизма, в частности, 12-тоновой техники. (Ред.)
27. Manuel de Falla (1876–1946) – испанский композитор, пианист, музыковед. С 1939 года жил в Аргентине. В сочинениях нач. 20-х гг. отразились основные черты стиля Фальи – сочетание западноевропейского современного музыкального искусства с национальными испанскими музыкальными традициями. Большой успех выпал на долю балета Фальи “Треуголка” во время сезона “Русского балета” Дягилева в Англии в 1919 г. (Ред.)
28. Bartók, Béla Viktor János (1881–1945) – è
звестный венгерский композитор и пианист.29. Шенберг скончался в 1951 году. Видимо, следует считать, что время написания текста связано с поездкой автора, т. е. примерно 1947 год. (Прим. пер.)
30. Стравинские жили по адресу: 1260 North Wetherly Drive, West Hollywood в Калифорнии. (Ред.)
31. в оригинале: Noo priyekhali (рус.)
32. в оригинале: enfin (фр.)
33. Челищев Павел Федорович (1898–1957) – художник, основатель мистического сюрреализма. Участник Белого Движения. В эмиграции – во Франции, США, с 1948 года – в Италии. (Ред.)
34. Кокто, Жан (Jean Maurice Eugène Clément Cocteau, 1889–1963) – писатель, художник, режиссер; предтеча сюрреализма.
35. В оригинале фраза звучит так: “Someone’s meat?”, что вполне в духе Стравинского, склонного к шутке. Скажем, Стравинский шутил о постаревшем Одене: “Скоро нам придется разглаживать Уистана, чтобы выяснить – он это или не он”. (из книги Л. Лосева “Иосиф Бродский”, ЖЗЛ, с.105) (Прим. пер.)
36. Речь идет, очевидно, о Ralph Hawkes (1898–1950), совладельце британской издательской фирмы, специализирующейся на музыке. Boosey&Hawkes; существует до сих пор, издает Стравинского, Прокофьева, Рахманинова, и др. Фирма была основана в 1930-е годы слиянием двух компаний Boosey&Company и Hawkes&Son. К сер. 1940-х гг. фирма уже была держателем прав на наиболее ценные работы Рахманинова, Прокофьева и Стравинского. (Ред.)
37. Видимо, речь идет о жене Больма, Адольфа Рудольфовича (1884–1951) – известном танцовщике, балетмейстере, педагог.е В 1908 Больм был партнером А. Павловой в ее первых зарубежных гастролях, в 1909–1916 участвовал в “Русских сезонах”. С 1916 года А. Больм жил в США, в 1917 организовал труппу “Интимный балет”, ставил балеты в Нью-Йорке, Чикаго, Буэнос-Айресе. Первым осуществил постановку балетов “Аполлон Мусагет” (1928) и “Петя и Волк” (1940). В последние годы жизни преподавал в Голливуде. Написал мемуары “Жизнь танцовщика” (Dance Magazine, 1926, sept., oct., nov.). (Ред.)
38. букв.: от него не так уж плохо пахнет (фр.)
39. marc – водка из выжимок винограда или яблок. (Прим. пер.)
40. С 1933 барон Филипп Ротшильд (Philippe de Rothschild), вдохновленный иде-ей создать лучшие в мире вина, выпускал знаменитое “Château Mouton Rothschild” из винограда, собранного в Медосе (Франция, пров. Бордо). (Ред.)
41. Эта фраза сказана по-русски. (Прим. пер.)
42. Гавриил (Габриэль) Григорьевич (Гергиевич) Пайчадзе (1883–1976), в 20-х годах – директор Российского музыкального издательства во Франции. (Прим. пер.)
43. В Нью-Йорке. (Прим. пер.).
44. В оригинале – по-русски (Прим. пер.).
45. Скорее всего, речь идет об Александре Николаевиче Серове (1820–1871) – композиторе, музыкальном критике, отце живописца В. Серова. А. Н. Серов учился в том же Императорском училище правоведения, которое закончили дед и отец Николая Набокова. Эстетически Серов был не близок Набокову- композитору. Долгие годы Серов мечтал о создании классической “истинно русской оперы из народной жизни”, результатом чего стала его опера “Вражья сила”. (Ред.)
46. Это неутомимый любовник (фр.)
47. Возможно речь идет о героине оперы “Пелеас и Мелисанда” Клода Дебюсси (по пьесе Метерлинка), волосы которой были сказочно густы и длинны. (Ред.)
48. Bald Darling (англ.).
49. Красавица и Милашка, Beauty и Pretty (англ.).
50. Видимо, речь идет об Эмиле Людвиге (Emil Ludwig, 1881–1948) – немецком журналисте, писателе. Известность ему принесла книга “Наполеон” (1926). Брал интервью у Муссолини, Ататюрка, Масарика, Сталина (1931), встречу с которым описал в своей биографии. (Ред.)
51. Lana Turner (1921–1995) – известная американская киноактриса. (Прим. пер.)
52. Whit-Whit можно перевести, как “человек, делающий то, что пожелает”. (Прим. пер.).
53. игра слов: cocktail может означать “закуску из крабов и устриц”. (Прим. пер.)
54. Балет “Орфей”, написан в1947 году. (Прим. пер.)
55. cantus firmus – “заданный напев” (лат.), мелодия в одном из голосов полифонического многоголосия, на основе которого создается произведение. (Прим. пер.)
56. Vîèle, vielle (ô
р.) – средневековый смычковый инструмент; виола (альт).57. “Jeux de cartes” – впервые поставлен в 1937 году. “Histoire du Soldat” – “▒Сказка о беглом солдате и черте’, читаемая, играемая и танцуемая”, в двух частях, сюита 1918 года. “Renard the Fox” – видимо, речь идет о пантомиме с пением “Байка про лису, петуха, кота да барана”, сочинение 1916 г. (Прим. пер.)
58. Написано в 1951 году по серии нравоучительных гравюр Уильяма Хогарта. (Прим. пер.)
59. Словари выпускаются издательством “Ларусс” (Librairie Larousse), основанным в 1852 в Париже педагогом и лексикографом П. Ларуссом (1817–75). Основные издания: “Большой универсальный словарь XIX в.” в 15 томах, “Большой энциклопедический Ларусс в 10 томах” (1960–1964), то же в 15 томах (1985–87) и др. С 1906 ежегодно выходит однотомный “Малый Ларусс”. Издаются также отраслевые “Ларуссы”. (Ред.)
60. В тексте приведено определение на французском языке и его перевод на английский. (Прим. пер.)
61. Берман Евгений Густавович (Genia Berman, 1899–1972) – живописец, график, сценограф. В 1926 вместе с братом, П. Ф. Челищевым, К. Бераром и др. провел выставку в галерее “Друэ”, которая положила начало неоромантическому направлению в европейской живописи. В 1930-х жил на юге Франции. В середине 1940-х поселился в США. (Ред.)
62. Произнесено по-русски (Прим. пер.)
63. Произнесено по-русски (Прим. пер.)
64. “Giardino” – популярный итальянский ресторан в Монте Карло. (Прим. пер.)
65. “Хроника моей жизни” (1935), “Музыкальная поэтика” (1942). “Музыкальная поэтика” – под таким названием были опубликованы лекции, прочитанные Стравинским в Гарварде в 1939 г., после переезда в Америку. (Ред.)
66. “Симфония псалмов” (1930), балет “Аполлон Мусагет” (1927–28). (Прим. пер.)
67. “Серенада” (1925)
68. Glyndebourne Productions Limited – компания была создана в 1939 году с целью пропаганды оперного искусства, имеет несколько отраслевых отделений. Широко известен Глиндеборский оперный фестиваль (Англия). Компания Glyndebourne Productions Limited делает записи с фестивальных представлений. (Ред.)
69. “какой звук, какая чистота” (фр.).
70. pidgin English – ломаный английский.
71. Мария Баланчина – Мария Толчиф (Elizabeth Maria Tallchief), первая американская прима балерина. С 1942–47 гг. танцевала в Ballet Russe в Монте Карло, с 1947–65 – в New York City Ballet. (Ред.)
72. Дети Стравинского: Федор (1907–1989), Людмила (1908–1938), Святослав (1910–1994), Милена (р. 1914). Речь, очевидно, идет о Милене, по мужу Leysinde. (Ред.)
73. TWA–Trans World Airlines, авиакомпания США. (Прим. пер.)
74. June Havoc (1916–2010) – американская актриса, писательница, театральный режиссер. Младшая сестра танцовщицы Gypsy Rose Lee. (Прим. пер.)
75. Helmut Dantine (1917–1982) – американский киноактер, родился в Вене. (Прим. пер.).