Интервью
Опубликовано в журнале Новый Журнал, номер 262, 2011
Путеводитель по русской культуре
Интервью музыковеда и культуролога Соломона Волкова писателю
Ирине ЧайковскойИрина Чайковская
: Соломон, свою недавнюю книгу “История русской культуры XX века от Льва Толстого до Александра Солженицына” вы предваряете списком встреченных на вашем пути людей искусства, я насчитала в нем 245 имен. Среди них Ахматова, Шостакович, Баланчин, Бродский, ставшие героями вашего повествования. Случайны были эти встречи или преднамеренны? Как вы, музыкант по образованию, пришли к мысли о создании культурологического исследования?Соломон Волков: Тут два разных вопроса, я на них постараюсь ответить последовательно и начну со случайности или преднамеренности встреч. Я вообще-то не очень верю в случайность не только встреч, но и невстреч. Читая мемуары и встречаясь с людьми, довольно часто сталкиваюсь с рассуждением: вот я мог бы встретиться с Х или У – называются великие имена, – но растерялся, решил, что не буду надоедать, себя навязывать… У меня всегда в таких случаях возникает впечатление не скромности, а гордыни, маскирующейся под скромность. В большинстве случаев все-таки подспудным мотивом таких невстреч бывает страх, что “собеседник” как-то не так ответит, косо посмотрит, не поддержит разговора, не проявит достаточной заинтересованности и т. д. Люди не любят попадать в некомфортные ситуации, а в отношениях с великими мира сего они весьма реальны. Нужно уметь переступить через свое преувеличенное самолюбие и найти возможность вступить в человеческий контакт, потому что великие в большинстве своем – совершенно нормальные люди, очень часто они бывают даже и одинокими, и нужно найти повод для какого-то начального разговора. В этом смысле по-настоящему случайная, хотя и “подготовленная”, встреча была у меня только с Баланчиным.
А что касается Ахматовой, с которой я познакомился в 1965 году, то мне для того, чтобы с ней встретиться, пришлось проделать довольно серьезную работу. Я организовал в Ленинградской консерватории струнный квартет, и поскольку я был почитателем Ахматовой, что типично для тогдашнего Ленинграда – она была крупнейшим из живущих поэтов, – то мне подумалось, что, может быть, ей будет интересно послушать музыку.
И. Ч. – Это все описано в “Истории культуры Санкт-Петербурга”.
С. В. – Да, да. Я сначала звонил в Союз писателей, где мне сказали: зачем же Ахматова? – у нас много хороших писателей. Соберем их – и вы устроите вечер для них для всех… Они сразу там испугались, вдруг Ахматова будет выделена. А потом мне пришлось убеждать моих друзей по квартету (а это было не так-то просто), что им стоит пожертвовать воскресным днем и поехать к Анне Андреевне в Комарово, поскольку она любезно согласилась нас там принять. Альтист из этого квартета, мой приятель Валерий Коновалов – он живет в Голландии, – до сих пор вспоминает эту историю с благодарностью, потому что поездка к Ахматовой стала событием в его жизни, что и понятно. С Шостаковичем та же абсолютно история. Я в 1960 году написал небольшую рецензию на премьеру его Восьмого квартета, которую он прочел и запомнил. Я сознательно принял участие в 1965 году в фестивале музыки Шостаковича в Ленинградской консерватории, который я же и помог организовать, зная, что это даст возможность повстречаться с Дмитрием Дмитриевичем. И мы сыграли ему его Девятый квартет, тот самый, который потом повезли Ахматовой в Комарово. Дальше я организовывал показ оперы его погибшего на фронте ученика Вениамина Флейшмана, и это тоже дало мне возможность пообщаться с Шостаковичем. Это все требовало довольно серьезных усилий.
И. Ч. – А как получилось с Баланчиным?
С. В. – Что касается Баланчина, то тут была случайная встреча на Бродвее. Но я уже все о нем знал, смотрел его балеты и считал, что это величайший балетмейстер ХХ века. И мне тоже очень хотелось с ним познакомиться. Но я его даже не признал на улице. Марианна, моя жена, меня буквально подтолкнула: “Вот идет Баланчин. Подойди к нему”. Я как-то на секунду засомневался, а потом подошел и сказал: “Георгий Мелитонович!” И он остановился как ни в чем не бывало.
И. Ч. – Я вижу на кадрах хроники, что это совершенно какой-то неземной человек.
С. В. – Нет, нет, он был на редкость непритязательным, ходил в страшном плащишке. Седенький, худенький, шмыгал носом. Потом я узнал, что у него одна доля легкого была еще в детстве вырезана – отсюда шмыганье. Нет, нет, нет, в нем не было абсолютно ничего импозантного. Из всех них самой импозантной была Ахматова, которая вплывала в комнату, как императрица в изгнании. А с другой стороны, Бродский. Сколько я о нем слышал: он такой некрасивый, похож на старого еврея… а он был красавец всегда.
И. Ч. – Согласна. Вот в недавно показанном фильме “Прогулки с Бродским”, где он снят в своей любимой Венеции за три года до смерти, – красавец.
С. В. – Он возвышался над толпой, разрезал ее как ножом. Когда входил в аудиторию в университете – я специально посещал его лекции, – он входил, как матадор на арену. У него был четко наступательный характер, что отражалось во внешнем рисунке его поведения. Так что, как видите…
И. Ч. – Все было преднамеренно.
С. В. – Все было преднамеренно. Я был готов на риск, так как мне были интересны эти люди. Я потом прочел у Бенуа о Дягилеве – не сравниваю себя, разумеется, – что Дягилева страшно интересовали люди, творцы, больше даже, чем их произведения. Я разделяю этот дягилевский интерес. И этот мой интерес к личности творца как-то транспонировался в занимательное описание этих людей в моих книгах.
И. Ч. – Да, это верно. Вы пишете о личностях, и они у вас не безличны. 245 выдающихся имен. Не всякий насчитает столько встреч с необыкновенными людьми. Вы действительно выступаете в качестве “коллекционера выдающихся личностей”.
С. В. – Для меня это не было никогда самоцелью. Я начал встречаться с людьми как журналист, записывая интервью. Во-первых, это была для меня хорошая тренировка, а во-вторых, человек узнается таким образом. Шкловский, когда я с ним встречался, говорил – это была общая позиция опоязовская, – как важно, чтобы понять механизм культуры, лично знать хотя бы нескольких великих творцов. Начинаешь понимать, как работают такого рода люди и каково соотношение между их публичными заявлениями и приватной деятельностью. Что они записывают в дневники, как пишут письма, как реагируют на друзей. В этом смысле мое общение с перечисленными вами людьми помогло лучше разобраться и в том, как мыслили и Толстой, и Достоевский, и Тургенев, и Мусоргский, и Чайковский. Это все ложилось в мою профессиональную копилку.
И. Ч. – Вот вы “свободно и плавно” подошли к следующему вопросу насчет того, как вы пришли к культурологии.
С. В. – Я музыкант по образованию и сначала писал исключительно о музыке, но мне всегда хотелось включить музыку в общекультурный контекст. И этот перелом произошел, когда я решил, что напишу книгу об истории культуры Санкт-Петербурга. Это случилось в конце 1980-х годов, я семь лет работал над книгой, она вышла в 1995. И там я впервые понял, что хочу поставить в центр повествования Ахматову, Шостаковича и Баланчина – что требовало знания балета, в котором я не являлся…
И. Ч. – …специалистом.
С. В. – Ну да, я не балетовед и даже не балетоман. Меня интересует в балете в первую очередь Баланчин – это для меня и есть балет. А в тонкости “Жизели”, предположим, я никогда не вникал. А потом, когда я уже начал писать, я понял, что можно довести дело до наших дней. Что более репрезентативной фигуры, чем Бродский, я не найду. А с ним я уже довольно давно общался, много записал разговоров и уже представлял и личность его, и масштаб. В сущности, у меня все опирается на тех четырех китов, которых я знал лично. Без этого я никогда бы не сел писать эту книгу.
И. Ч. – Знаете, Соломон, я это сразу поняла, когда ее прочла.
С. В. – А уже к ним подверсталось предисловие, вступление, настоящее опрокинулось в предыдущую эпоху.
И. Ч. – И это все прочитывается… Я рада, что мы с вами совпали в интуициях – авторской и читательской. Читая, я видела, откуда идет ваша культурология. Надо отдать вам должное: книги, написанные на сугубо научную тему “о культуре” (имею в виду и вашу предыдущую работу о Санкт-Петербурге), – сродни романам, они увлекают, их читаешь не отрываясь, так закручены самой историей судьбы творцов, так независимы и неординарны авторские суждения, такие любопытные детали о героях вы сообщаете. Свободно и плавно один сюжет перетекает в другой, они переплетаются, образуя драматические или даже трагические узлы… Однако критиков настораживает читабельность и “легкость” ваших сочинений. Кто-то называет их путеводителем по культуре. Кто-то говорит, что они написаны для заграницы. Вы с этим согласны?
С. В. – Вы знаете, я воспринимаю эти определения – “читабельность”, “легкость” – скорей как комплимент. Не вижу в этом ничего зазорного, в истории культуры есть разные жанры, мой жанр – история культуры для публики, для читателей, а не для специалистов. Специалисты пишут друг для друга…
И. Ч. – Пришли в голову “Образы Италии” Павла Муратова, кстати, он не был специалистом, скорее дилетантом в истории искусств. Да и “Пастернак” Дмитрия Быкова, получивший широкое распространение, много раз переизданный… Правда, с книгами по культуре такое произошло, пожалуй, только в вашем случае…
С. В. – Мои читатели – образованные люди, которых интересует культура России. Такие люди существуют во всем мире, и поскольку все мои книги написаны по заказу крупных американских издательств, я в первую очередь ориентировался на интеллигентных американцев.
И. Ч. – То есть все-таки для заграницы.
С. В. – Да. В тот момент реалистически думать, что мои книги будут изданы в Советском Союзе при моей жизни, не приходилось. Это было еще до Перестройки. Но даже когда она началась, Соломон Волков очень долго продолжал оставаться в проскрипционных списках из-за записанных мною мемуаров Шостаковича.
И. Ч. – Что правда, то правда.
С. В. – Давно уже всех прочих диссидентов обняли и приголубили, а Соломон Волков все оставался каким-то опасным и подозрительным. Видимо, крепко я этой книгой мемуаров Шостаковича насолил советской власти. Поэтому книга о Петербурге написана вообще без какой-либо оглядки на аудиторию в России. А последующие “Шостакович и Сталин” и “Волшебный хор”, или “История русской культуры от Толстого до Солженицына”, “История культуры в царствование Романовых” уже писались с этой оглядкой. Важно – об этом забывают, – что в данный момент человек, читающий по-русски, может жить где угодно: в Москве или в Тель-Авиве, на Кипре или в Украине, в Прибалтике – где угодно. И у него есть дети…
И. Ч. – Вот-вот. Об этом я и хотела сказать. Ваши книги так и просятся в “детское чтение”, они хороши для подростков и юношества, которые, как правило, даже учась в русской школе, ничего не знают о культуре. А уж если растут за границей, то и подавно. Ваши книги написаны хорошим языком, увлекательны, в них много сюжетов, они магнетизируют читателя. Молодежь нуждается в таких книгах – и в России, и в зарубежье.
С. В. – У меня, смею думать, есть еще одна аудитория. Российские газеты полны сообщений о напряженном отношении к мигрантам. Все жалуются, что они плохо вписываются в общество, что их не интересует русская культура… Они работают на строительстве, на грязных работах… Им, может быть, сейчас не до чтения, они и язык-то русский не знают как следует. Но у них будут дети. И вот их дети вполне возможно захотят впитать в себя русскую культуру. Я на это надеюсь.
И. Ч. – Не целый пласт, Соломон, а отдельные представители – возможно.
С. В. – В России иногда откликаются на мои книги – не на Западе, а именно в России – и так: для специалиста здесь нет ничего нового, но читать интересно.
И. Ч. – У вас и задача была другая, как вы уже сказали.
С. В. – Специалисты часто пишут сухо и дидактично. Честно скажу: книга “История культуры Санкт-Петербурга” на Западе вышла в 1995 году, и когда я ее писал, меня волновало, что кто-то в России меня обойдет. Но вот шестнадцать лет прошло, и ничего похожего в России так и не появилось.
И. Ч. – Страшно писать такие монографии: нужно быть специалистом во многих областях, да и после вашей книги не всякий возьмется за перо, ведь люди будут сравнивать.
С. В. – Есть лекции, выпущенные в виде книги, профессора Кагана.
И. Ч. – У вас не лекции. Повторюсь, что книга ваша очень цельная, ее сюжеты связаны в единый узел, у вас есть концепция.
С. В. – Насчет концепции. Почему-то до сих пор на нее в России не обратили внимания. Я рассматриваю трансформацию мифа о Петербурге. Уникальным образом возник миф о Петербурге, так как сам город был построен, условно говоря, за ночь. Великие города формируются на протяжении многих веков, и соответственно в течение этого времени формируются и их мифы. А тут миф появился, как Афина из головы Зевса. Сначала это миф имперского города. Он был трансформирован великой нашей литературой в миф о городе-спруте, который высасывает из маленького человека все соки. Это Гоголь и Достоевский.
И. Ч. – У них Петербург еще и город-призрак, город обманов и иллюзий. Все мечта, все дым, все не то, чем кажется…
С. В. – Еще более удивительная вещь: миф из негативного трансформировался в позитивный, что происходило постепенно.
И. Ч. – Вы этот процесс, как я помню, связали с Чайковским, с его “Пиковой дамой”, а потом с дягилевским кружком и с “мирискусниками”.
С. В. – А в дальнейшем из-за той кровавой бани, которую устроил Сталин, город стал мучеником.
И. Ч. – Сталину подыграл Гитлер. Не зря вы пишете о Седьмой симфонии Шостаковича, что там не только немецкий фашизм проклинается, но и сталинский террор.
С. В. – В 1991 году городу было возвращено имя Санкт-Петербург. И так естественно завершилась эта трехсотлетняя история. Сейчас идет новый, очень любопытный этап. Может быть, я когда-нибудь напишу послесловие к этой своей книге. Есть материал: очень интересные процессы происходят в современном Петербурге. Но триста лет – они ухвачены в моей книге. Одна вещь, которой тоже никто не касался, а именно: эта книга есть манифест круга Бродского. Она отражает взгляды кружка Бродского здесь, в Нью-Йорке, и в этом качестве тоже может быть интересна.
И. Ч. – Вы с Бродским разговаривали по поводу “Истории культуры Санкт-Петербурга”?
С. В. – Ему очень понравилось. Он успел прочесть эту книгу. У него было другое мнение о Шостаковиче. Он был человек со своими идеосинкразическими вкусами, в его системе Шостакович как-то не вписывался в понятие “петербургский художник”.
И. Ч. – Шостакович от этого не станет ни менее петербургским, ни менее гениальным.
С. В. – Мы с ним по этому поводу спорили.
И. Ч. – С Бродским можно было спорить?
С. В. – С ним, конечно, трудно было спорить, я просто прекращал разговор. Спор с Бродским, если вы посмотрите по “Диалогам…”…
И. Ч. – …вещь непродуктивная.
С. В. – Но я хотел ему доказать, что творчество Шостаковича как-то пересекается с творчеством самого Бродского. Когда-нибудь я об этом напишу.
И. Ч. – Все это очень любопытно и никогда не “проговаривалось”. Но давайте вернемся к вопросам.
Как я понимаю, вы – враг библиографии, нет у вас и ссылок на источники. Между тем, в ваших книгах не счесть любопытных свидетельств, слухов, подробностей, почерпнутых из мемуаров. Например, никогда не слышала, что Горький был рыж, а усы у него были желтые. Как вы работаете с мемуарами?
С. В. – Прежде всего, хочу заметить: то, что в книге должна быть библиография, сноски, – это ведь не заповедь. Две мои любимые книги – “История русской живописи в Х
IХ веке” Александра Бенуа и “История русской литературы” Святополка-Мирского – вообще не содержат ни одной ссылки. Высоко мною ценимая “История цивилизации” Фернана Броделя – тоже без ссылок. Так что наличие ссылок – одна из возможных традиций. В данном случае я повинуюсь пожеланиям издательств. Просто-напросто американское издательство настояло на ссылках, а московское издательство сказало, что ему ссылки ни к чему, они будут утяжелять текст, и я их снял. Принципиальных возражений у меня нет, но нет и фетишизации этого дела. Должен заметить, что обыкновенно замечания насчет отсутствия ссылок исходят от критиков, которым книга не нравится. “Мы все это знаем, но где библиография?” – вот ход их мысли. Если вы все это знаете, значит, знаете и откуда это взято. Мне кажется, это одна из форм высказывания неудовольствия по поводу такого рода популярного жанра, которым я занимаюсь.И. Ч. – Видите, у вас есть ответ “на критики”. Даже для пуристов, которые настаивают на необходимости библиографии. Оказывается, не вы сами ее снимаете в своих книгах, а издатели. Я думаю, что тем критикам, которые пытаются вас поддеть по этому поводу, вы все разъяснили. Очень важен следующий вопрос, опять в плане ответа критикам.
В ваших книгах много говорится о “мифе”, создаваемом о себе самим творцом. И если в случае с Ахматовой с этим утверждением в какой-то мере можно согласиться, то что касается Толстого, Пастернака, Солженицына, Бродского… Не история ли, не трагические ли повороты судеб творили их миф? Вот и Ахматова говорила про Бродского, что “рыжему” делают биографию…
С. В. – Тут я опять возвращусь к тому, как важно историку культуры быть знакомым со своими героями. Они дают модель. И уверяю вас, что относительно Бродского это было ясно всем окружающим: он сам творил свой миф. Если бы Толстой не сказал: “Я уйду из дома и пойду бродить по России бедным крестьянином”, – не сотворился бы никакой посмертный миф. Это же было его сознательное решение.
И. Ч. – Сознательное решение и миф – разные вещи.
С. В. – Кто “делал” биографию Бродскому? Он сам ее себе делал. Это Ахматова – великая мастерица творить свой персональный миф. Она умудрилась, когда расстреляли Гумилева, при наличии вдовы (она была разведена с Гумилевым) сыграть ее роль.
И. Ч. – Про Ахматову не будем говорить. Поздняя Ахматова не очень хотела, чтобы потомки знали некоторые подробности ее юности. Она действительно диктовала своему первому зарубежному биографу, англичанке Аманде Хейт, страницы своей биографии. Но Толстой – какой миф он творил о себе? Творить миф – значит придумывать свою судьбу, создавать о себе какую-то легенду. Это не вяжется с русской ментальностью, которая требует от писателя искренности, не терпит фальши и наигрыша. Толстой в своих произведениях отстаивал “добро, простоту и правду” как главные ценности жизни и литературы.
С. В. – О том, как строил свою биографию Толстой, первым написал еще Борис Эйхенбаум. Идеи Эйхенбаума о влиянии “литературного быта” на творчество стали для меня путеводными. Вот Маяковский и Есенин кончили самоубийством. Некоторые критики очень обиделись, когда я сказал, что решение о самоубийстве может быть частью “творческой стратегии” писателя. Я в этом абсолютно не сомневаюсь и знаю такого рода случаи, когда решение о самоубийстве принималось и с учетом того, как это отразится на собственной посмертной репутации.
И. Ч. – Очень рационалистический подход. Самоубийство – настолько трагическое решение, оно так не вяжется с суетными мыслями, с позой, с актерством…
С. В. – Человек, выходящий на сцену, неминуемо начинает вести себя как актер. Сцена делает актера.
И. Ч. – Если вы говорите “неминуемо”, это все-таки не сознательное решение, не рациональное, это нечто бессознательное. Бессознательно, может, это и происходит. И тут уже “дышит почва и судьба”.
С. В. – Здесь мы с вами расходимся. Но Толстой понимал, что для его репутации, для действенности его учения тот факт, что он продолжает жить в Ясной Поляне, – это плохо. Это совмещалось с его личными религиозными соображениями.
И. Ч. – Эти соображения были на первом плане. В русской культуре всегда первично духовное, а актерство, всевозможные придумки – это уже вторично. Это для менталитета краеугольный камень. Если Толстой ушел не потому, что он это выстрадал, а для популяризации своей теории, для создания мифа, это будет очень обидная и неприемлемая для российского читателя мысль.
С. В. – Совсем недавно это нельзя было говорить даже относительно Ахматовой, сразу поднималась волна (пример – Жолковский, на которого все набросились). Ни один деятель культуры не хочет, чтобы читатель знал о том, каков он настоящий. Все хотят, чтобы было по-другому.
И. Ч. – Не всем попадаются рукописи их биографии, написанные писателями. Ахматовой попалась.
С. В. – Исходя из наблюдений за Бродским, я соглашусь с вами в том, что забота о собственной посмертной биографии не является основным мотивом работы художника. Самое главное для Бродского было самовыражение. Но у Бродского всегда прочитывалось, что если он сделает так-то, то это будет впоследствии отрефлектировано так-то. Многое он делал интуитивно – и правильно. Например, когда его уговаривали не возвращаться из Москвы в Ленинград, потому что там его арестуют и будут судить, он пренебрег этими предупреждениями – и вернулся. Сейчас мы можем анализировать бесконечно, делал он это сознательно или бессознательно, делал это для того, чтобы увидеться с Басмановой, или он понимал, что совершает некий героический поступок для истории…
И. Ч. – Соломон, Бог с вами, неужели вы думаете второе?
С. В. – Боюсь, что сегодня трудно четко отделить одно от другого, но, зная Бродского, вполне могу предположить, что и этот элемент имел место. Не хочу это фетишизировать и сводить весь творческий процесс только к этому, но мне кажется, что слишком неохотно историки русской культуры анализируют то, что теперь называют “сотворением жизненных сценариев” и “жизненными стратегиями”. А это важная тема, и исследователи все равно к этому придут.
И. Ч. – Пусть к этому придут. Пока русская интеллигентная аудитория это отвергает. Психологи творчества пока нам этого не доказали, на эту тему пока мало что написано. Вы выдвинули свою версию. Мне, представительнице другого “направления”, кажется, что это будет мешать искренности, спонтанности выражения. Если художник не искренен, а думает о впечатлении, это для меня плохое искусство. Искренность в ответ на искренность.
С. В. – Искренность для меня не самое важное слово в творческом процессе.
И. Ч. – Я понимаю вашу позицию. Вы открываете эту тему – тему мифа. Давайте поставим здесь вопросительный знак. Еще один вопрос.
У некоторых читателей и критиков “Истории культуры Санкт-Петербурга” были к вам претензии, что вы коснулись далеко не всех великих петербуржцев, работавших в сфере искусства. В “
The Magical Chorus” – так на английском языке называется ваша книга об истории русской культуры от Толстого до Солженицына – тоже отсутствуют некоторые значимые имена и судьбы. Скажем, нет Евгения Шварца, Соломона Михоэлса, Александра Тышлера… Рассказ об их противостоянии власти – а именно теме “художник и власть” вы уделяете особое внимание – мог бы быть весьма интересен. Чем вы руководствовались при выборе персоналий?С. В. – Относительно Михоэлса и Тышлера. Меня всегда они интересовали. Я к Тышлеру в последние годы, когда жил в Москве, часто захаживал.
И. Ч. – Я и удивилась. Вы благодарите его и его жену Флору Сыркину, говоря о знакомых творцах…
С. В. – Меня всегда интересовали судьбы русской еврейской культуры. Я до сих пор подумываю, что, может быть, я что-то о них отдельно напишу. Эта тема очень интересная и важная, но меня она немножко увела бы в сторону.
И. Ч. – Понятно, вы не хотели, чтобы книга получилась перегруженной именами. Нельзя же помещать бесконечный перечень имен…
С. В. – Но как раз эти двое – Михоэлс и Тышлер – крутились в моем сознании. Я когда-нибудь напишу о них отдельно. И, кстати, туда же попадет и Шварц. Он тоже представитель этого направления.
И. Ч. – И подходит к теме “художник и власть”. Такая удивительная была у него игра с властью. До сих пор это поражает и до сих пор актуально…
С. В. – Да, он кстати, один из моих любимых авторов.
И. Ч. – Ваша следующая книга, которая скоро появится, называется “История русской культуры в царствование Романовых”. Вместе с ранее выпущенной “Историей русской культуры
XX века от Льва Толстого до Александра Солженицына” они составят двухтомник. Не свидетельствует ли название книги, что в тот период, по вашему мнению, именно власть диктовала творцам, что и как им делать, и что строительство русской культуры проходило под знаком власти? В этой связи: как вы относитесь к высказыванию Ахматовой, что “николаевскую” эпоху следовало бы именовать “пушкинской”?С. В. – Власть – равноправный участник русской культуры, так как от нее экономически зависит художник. Власть всегда является фоном для любой истории культуры.
И. Ч. – Прямо по Ленину… от денежного мешка, от подкупа, от содержания…
С. В. – Ну да, можно в мечтах представлять себе художника на чердаке, прячущего рукопись в ящике стола… Художник пытается выйти к аудитории, для этого существуют соответствующие механизмы, которые контролируются властью. Так что в этом смысле русская культура не является исключением. Это закон культуры.
И. Ч. – А что вы скажете про Аввакума, который писал крамольные послания в тот период, когда творец был еще больше зависим от власти, чем, скажем, теперь? Что скажете о вольных стихах Пушкина, также метящих в правящих?
С. В. – В данном случае творец выбирает роль, которой он мог бы избежать, – политического оппонента. Можно, как Фет, быть консерватором по своим взглядам и писать про природу, чувства, обходя политические темы. Можно, как Пушкин или Аввакум, высказывать свои взгляды. Аввакум пожертвовал ради этого своей жизнью.
И. Ч. – То есть это не противоречит вашей концепции?
С. В. – Это только ее подтверждает. Власть всегда присутствует – и “в комнате опального поэта” тоже. Сама Анна Андреевна в своем высказывании насчет “пушкинской”, а не “николаевской”, эпохи, при всем моем перед ней преклонении, немножко заблуждалась. У нее пристрастное отношение к ситуации “Николай и Пушкин”, она себя подставляла на место Пушкина, и ей хотелось, чтобы творец был гораздо более важным, чем руководитель государства.
И. Ч. – Получается, по-вашему, что Ахматова считала себя более важной, чем Пушкин, в паре “поэт и царь”. То, что она поэта подняла над Николаем, говорит только об ее отношении к Пушкину.
С. В. – Николай руководил государством, и это была николаевская эпоха. Если бы Пушкин руководил государством, это была бы “пушкинская” эпоха. Также и время правления Сталина не может быть названо “платоновской”, “ахматовской” или “шолоховской” эпохой.
И. Ч. – Вы последовательно отстаиваете приоритет власти. Хотя нет, не вполне последовательно. Ваша предыдущая книга носит название “История русской культуры от Толстого до Солженицына”. Логичнее, придерживаясь вашей точки зрения, было бы ее назвать “История русской культуры от Николая Второго до Путина”.
С. В. – От Николая Второго до Путина? Наверное, можно было бы назвать и так. Эта идея совсем не такая плохая, мне она даже нравится.
И. Ч. – Спрошу вас о Шолохове. Считаете ли вы, что миф о писателе Шолохове должен измениться в связи с найденными его письмами к Сталину по поводу ужасов коллективизации?
С. В. – Я особенно никогда не менял своего отношения к Шолохову, всегда считал его замечательным писателем. “Тихий Дон” – великая книга. Считаю, что, при отсутствии единого альтернативного кандидата, Шолохов остается “автором”. Шолохов – тот человек, который вынес на себе судьбу всех своих текстов. А она была очень нелегкой. Это легенда, что у “Тихого Дона” была счастливая издательская судьба в советское время. Обойдем анализ художественных достоинств его книг; сосредоточимся на небольшой книжечке его писем к Сталину. Она хорошо вписывается в тот центральный аспект взаимоотношений художника и власти, который и является конструктивным стержнем моих книг.
И. Ч. – Подождите, Соломон, с властью Шолохов взаимодействовал, ей он и поведал свое настоящее мнение о коллективизации. А в “Поднятой целине” написал нечто прямо противоположное, прославив создание колхозов и людей, этим занимающихся. Как это совместить?
С. В. – Это были сложные политические процессы…
И. Ч. – Давайте не о процессах, а о поведении Шолохова…
С. В. – Вы предъявляете ему претензии человеческого характера, я отвечаю: да, он был, безусловно, фигурой с очень многими недостатками. Он был антисемит, в поздние годы – алкоголик, который уже ничего стоящего не мог написать. Но он также был автором ярких текстов, к которым я отношу, кроме “Тихого Дона”, первую книгу “Поднятой целины” и рассказ “Судьба человека”. Для меня шолоховские письма – это художественные произведения. Еще важнее, что он адресовал их человеку, который мог что-то изменить и который после написал свою знаменитую статью “Головокружение от успехов”. В каком-то смысле эти письма сыграли более важную роль и спасли больше жизней, чем если бы он написал нечто антиколхозное, оставшееся лежать у него в столе.
И. Ч. – Согласитесь, здесь – двойные стандарты.
С. В. – Важнее показать, что это была сложная, неоднозначная фигура. И я не разделяю мнения Солженицына, сказавшего, что тут вопрос идет не о том, писатель ли он, а о том, грамотен он или нет…
И. Ч. – Вопрос очень короткий. Продолжите ли вы работу в области культурологии? Какие у вас планы на будущее?
С. В. – У меня есть одно общее соображение, и оно вот в чем заключается. Я родился в 1944 году и застал конец сталинской эпохи. Помню ее довольно неплохо. Я начал читать в 4 годика, причем сразу читать газеты и влезать в политические дискуссии. Видите, это у меня давняя такая тенденция.
И. Ч. – К власти вы присматривались с детства.
С. В. – Сейчас я вижу, насколько быстро это все выветривается, насколько быстро уходят люди, помнящие, что такое сталинизм. Ведь даже и после смерти Сталина мы дышали этим воздухом… И я думаю, что моей обязанностью и обязанностью людей моего поколения является по возможности полное запечатление этой эпохи. Я не думаю, что буду это делать в виде мемуаров; все-таки, наверное, буду продолжать писать о культуре эпохи сталинизма, тем более что многих ее творцов я лично знал. Как-то сел и сосчитал: я был знаком приблизительно с 40 лауреатами Сталинской премии.
И. Ч. – Ух ты! 40 лауреатов Сталинской премии на излете сталинизма.
С. В. – Ни один крупный творец не обошелся без этой премии. Ну, конечно, были Цветаева, Мандельштам, Ахматова, Пастернак… Хотя и Ахматову, и Пастернака выдвигали на Сталинскую премию
И. Ч. – Не дай Бог! Пусть лучше Нобелевская. Сталинскую премию не получили лучшие писатели того времени – прибавлю Платонова, Булгакова, Заболоцкого, Гроссмана… Мало того, что премии не получили, – преследовались, запрещались, высылались…
С. В. – А вот Шостакович, Эйзенштейн, Тышлер, если вам угодно, получили Сталинскую премию.
И. Ч. – Тышлер вместе с Михоэлсом, за спектакль в ГОСЕТе, дальнейшая судьба Михоэлса всем известна…
С. В. – Шостаковичу первую Сталинскую премию дали за квинтет, это все равно, как если бы Набокову дали за рассказ…
И. Ч. – Какой вывод читатель должен сделать, прочитав в вашей книге, что Сталин после революции не дал разрушить Мариинку и Александринку?..
С. В. – Нужно подходить к этой фигуре объективно, чтобы эмоции по поводу личности Сталина не заслоняли историческую ситуацию. Об этом лучше всех рассказал Симонов в замечательной книге “Глазами человека моего поколения”. Сталин, безусловно, был злодеем, тираном – я это подчеркиваю, – и на его совести огромное количество преступлений. Но отказывать ему полностью в какой-то эстетической программе нельзя. И эту программу стоит, по-моему, изучать, и о культуре сталинской эпохи стоит писать более подробно и внимательно, пытаясь разбираться в ней более диалектично, если угодно.
И. Ч. – Что ж, осталось воплотить этот интересный и опять-таки нетривиальный замысел.
С. В. – Во что это воплотится, я не знаю, очень может быть, в рассказ о названных вами Шварце, Михоэлсе и Тышлере.
И. Ч. – Еще один важный вопрос. Бываете ли вы в России? Что вы можете сказать о современном состоянии российской культуры?
С. В. – Я бываю в России. Хотелось бы бывать чаще, не всегда позволяют обстоятельства. Я слежу за российской культурой. Только что прочел две книги авторов, за которыми я внимательно слежу: “Ананасная вода для прекрасной дамы” Виктора Пелевина и “Метель” Владимира Сорокина. С наслаждением читаю эссе Льва Рубинштейна. Не пропускаю ни одного нового стихотворения Сергея Гандлевского. Любимый мой художник и близкий друг – Гриша Брускин из Нью-Йорка, у которого в Москве вышли три книги. Вот я очертил круг своих предпочтений. Есть композиторы, за творчеством которых я слежу. Считаю, что русской музыке повезло, что Родион Щедрин продолжает писать и пишет как юноша, поворачиваясь все новыми гранями. Музыка глубокая, спиритуальная.
И. Ч. – Вы имеете в виду “Очарованного странника”?
С. В. – Выдающееся сочинение. Великая опера, которая касается самых глубоких струн русской души… Мне кажется, что мы стоим на пороге изменений способов функционирования культуры, что связано с интернетом, электронными книгами. Быстро меняется культурный ландшафт. Это привносит в жизнь неуверенность и волнение, но и обещает что-то плодотворное в будущем.
И. Ч. – Вы работаете в тандеме с вашей женой Марианной Волковой, автором замечательных фотографий известных представителей русской культуры, украшающих ваши книги. Есть ли у нее отдельные от вас, самостоятельные проекты, как сейчас говорят?
С. В. – Без Марианны не было бы вообще ни одной из моих книг. Она так или иначе участвовала абсолютно во всех моих книжных проектах. Мне неудобно посвящать книги жене, как это многие делают. Но по сути каждая из моих книг посвящена Марианне. “История русской культуры ХХ века” была бы без нее совсем другой книгой, там 70 фотографий, сделанных Марианной. Это история культуры в портретах. Сама она издала 10 фотоальбомов – их было нелегко издать. Они выходили и в Нью-Йорке, и в Москве, и в Петербурге, и в Париже. У нее есть замечательный фотоальбом “Элита”. Там 100 фотопортретов ведущих деятелей русской культуры. Потрясающий альбом портретов Бродского, где больше 200 снимков, – “Портрет поэта”. Она за ним много лет ходила, преодолевала сопротивление… ссорилась и плакала. С ним очень трудно было работать. Также есть у нее альбом, посвященный Андрею Битову, под названием “Жизнь без нас”. Битова она очень любит и как писателя, и как человека. Альбом, посвященный спектаклю “Преступление и наказание” по Достоевскому, который Юрий Петрович Любимов поставил в Вашингтоне. Мы специально ездили туда на репетиции и на премьеру. И альбом “Мир русско-американской культуры”, где тоже фотографии 100 деятелей. Два альбома вышли с текстами Довлатова. Это отдельная история, как она уговаривала Сергея делать совместно фотоальбом, он отказывался, наконец согласился. В итоге отрывок из этого альбома “Не только Бродский”, появившийся в Советском Союзе, стал первой публикацией Довлатова на родине. А вообще каждая моя книга начинается и кончается мыслью о Марианне.
И. Ч. – Великолепная концовка! Очень кстати для читателей, что вы перечислили альбомы, сделанные Марианной. Надеюсь, что к этим работам прибавятся новые. Спасибо, Соломон, за беседу!
Бостон – Нью-Йорк