«Интимный театр» Дины Кировой
Опубликовано в журнале Новый Журнал, номер 253, 2008
Русская актриса Дина Никитична Кирова впервые вышла на сцену знаменитого Павловска в 1898 году, с 1908 по 1917 годы играла в Петербурге в Суворинском Малом театре.1 В 1920 году вместе с мужем князем Ф. Н. Косаткиным-Ростовским2 она эмигрировала. Прожив три года в Сербии, супруги перебрались во Францию. В конце 1920-х годов они основали в Париже театр, который стал значительным событием в культурной жизни русской эмиграции первой волны. Первоначально задуманный как независимая частная антреприза, Интимный театр Кировой очень скоро был признан ведущим эмигрантским театром. В течение шести лет (два года в Медоне и четыре театральных сезона в Париже) Кирова ставила русскую классику (в основном Островского) и пьесы, написанные драматургами-эмигрантами. У маленького театра, открывшегося в центре квартала Монпарнас на «артистической» улице Кампань Премьер, во дворе дома № 6-бис, была постоянная публика. Посещение Интимного театра стало любимым видом отдыха русских парижан – оторванные от родины беженцы приходили сюда «помечтать о России».
Когда речь заходит об Интимном театре, считается, что он был «наиболее успешным» и продержался дольше своих предшественников. Что же обусловило успех театра Кировой и чем он привлекал зрителя-эмигранта? Почему Кировой удалось то, что оказалось не под силу более опытным ее современникам? Ответить на эти вопросы можно только учитывая состояние эмигрантского театра, проследив его развитие, определив место театра в культурной и общественной жизни русского Парижа.
Известно, что после революции в эмиграции оказалось около двух миллионов русских беженцев – представителей воинских формирований Белой армии, дворянства, интеллигенции, творческих профессий, а также простых обывателей. В середине 1920-х годов в Париж – «город-светоч» – стекался цвет русской интеллигенции. Здесь жили и творили русские писатели, философы, художники, ученые, певцы, хореографы, артисты, режиссеры, театральные художники.
О том, как необходим был русскому Парижу постоянный драматический театр, в середине 1920-х годов писали немало. Но все усилия в этой области искусства были безуспешными. Многочисленные попытки открыть драматический театр, как сообща, так и порознь, по мнению историка и театроведа Е. А. Зноско-Боровского, «испытали более или менее крупную катастрофу» – театры закрывались, едва успев объявить об открытии и поставить, в лучшем случае, несколько спектаклей. Ничего не получалось даже у опытных театральных деятелей, таких как Ю. Э. Озаровский, А. И. Хорошавин, И. Э. Дуван-Торцов и многих других. О сложившейся ситуации Зноско-Боровский писал, что «театральные манифестации в Париже чрезвычайно скромны», нет «ни приезжих групп, ни местных попыток организовать хоть какое-нибудь постоянное театральное дело. <…> Этот театральный голод, – подчеркивал он, – особенно чувствителен после тех многократных театральных начинаний, свидетелями которых мы были в прошлом. Но, может быть, память о них лучше всего объяснит нам отсутствие их теперь». Выводы были неутешительными – создать постоянное театральное дело в условиях эмиграции «задача трудная, почти неосуществимая».3
В 1926 году русские парижане торжественно праздновали двадцатипятилетие сценической деятельности прославленной Екатерины Николаевны Рощиной-Инсаровой,4 на которую эмиграция возлагала большие надежды. Выделила средства русская община, существенную помощь оказал и князь Ф. Юсупов. В 1927 году Русский драматический театр под руководством Рощиной-Инсаровой поставил пять спектаклей, однако продержался он лишь несколько месяцев.5
В это время Кирова жила в Медоне и устраивала там вечера «Лирики и улыбки» (1927–1928 гг.). На спектакли собиралась русская публика не только из Медонска (так в шутку называли городок под Парижем, в котором поселилось около 2000 русских беженцев),6 но и из французской столицы. Имя актрисы уже звучало в культурном пространстве русского Парижа. Неудачный опыт предшественников не испугал «маленькую девочку с большим характером»,7 да и старые знакомые – драматург Ренников8 и художник Вещилов9 – подталкивали ее к этому. Андрей Митрофанович Ренников, по соседству с которым в Медоне поселилась чета Косаткиных-Ростовских, до эмиграции сотрудничал в суворинском «Новом времени» и помнил Кирову еще по Петербургу. Он советовал ей: «Вы должны устроить вечер, <…> соберете денег больше, чем вязанием», а художник-актер Вещилов, позднее игравший в медонских спектаклях, сам подыскал помещение в Париже и показал его Кировой.
Постоянный русский театр в Париже появился 10 февраля 1929 года. В этот вечер в квартале Монпарнас пьесой А. Н. Островского «Волки и овцы» открылся Интимный театр Кировой. Театральное дело Д. Н. Кировой и князя Ф. Н. Косаткина-Ростовского оказалось скромным, но стабильным и хорошо организованным. Участие профессиональных актеров, наличие постоянного помещения и серьезной творческой программы – все говорило о солидности. Зрительское признание пришло с первых же спектаклей. Вскоре рецензенты называли его «наш театр», а Кирову – «наша артистка». Она выполняла всю работу по постановке спектаклей, князь же, хотя и числился администратором, заведовал репертуаром, занимался рекламой и распространением билетов, был, прежде всего, «лицом» театра, его «визитной карточкой». За два года в Медоне и четыре года в Париже зрители посмотрели в театре Кировой более ста сорока спектаклей, нередко проходивших с аншлагами («стояли у стен, в углах, сидели в проходах»). Все происходящее в маленьком зале на улице Кампань Премьер было похоже на волшебство. Критик Н. Чебышев писал: «Колорит комедии, чудесный язык, осенний отблеск московского сада, сквозивший сквозь сукно театра, <…> радовали нас. – И невольно хотелось к нему (к театру – В. К.) применить замечание Филицаты: ▒Колдун, не колдун, а слово знает!’»10
Секрет успеха Кировой следовало искать, прежде всего, в ее незаурядных человеческих качествах. Осиротевшая крестьянская девочка Дуня Марухина (так звали ее односельчане) с восьмилетнего возраста привыкла рассчитывать только на себя, самостоятельно зарабатывала на жизнь, «играла с детьми, получая за это три рубля в месяц». Тяжелое детство научило ее находить выход из экстремальных жизненных ситуаций. Театром Дуня «заболела» еще до того, как поняла значение этого слова, когда узнала, что единственная сестра ее, Валентина, стала «артисткой» и живет в Петербурге. Спрашивала у крестной матери: «Что такое артистка?», и в ответ слышала, что «это что-то нехорошее». Годам к двенадцати Дуня решила осуществить заветную мечту: отправив сестре телеграмму и переодевшись барышней-гимназисткой, приехала к Валентине в Петербург. Так крестьянка Дуня стала городской девочкой Диной. Попав впервые в театр, на премьеру спектакля, в котором играла Валентина, Дина громко сказала после занавеса в опустевший зал: «Я буду артисткой!». С этого момента вся жизнь Дины Кировой была подчинена одной страсти. («Театр – мой Бог, и я ему молюсь!» – пишет она в воспоминаниях.)
Дебютировала Кирова в детских ролях в антрепризе С. В. Брагина в Павловске, сыграв девочку в пьесе «Заза» П. Бертона и Ш. Симона. В начале артистического пути она нескольких месяцев училась на частных курсах актрисы Императорских театров А. А. Бренко. В 1904 г. Кирова играла в Василеостровском театре в Петербурге, а во время летних сезонов с 1905-го по 1907 гг. работала у Брагина на Кавказе (в Пятигорске, Ессентуках, Железноводске). Там она встретилась с приезжавшими на гастроли мастерами русской сцены – К. А. Варламовым, А. А. Яблочкиной, Л. Б. Яворской. В антрепризе Брагина постоянным партнером Кировой стал И. К. Самарин-Эльский11. («Влюбленные сцены играли хорошо», «были влюблены друг в друга по сцене и все свои чувства выносили на публику», – вспоминает сама актриса.)
Небольшого роста, «хорошенькая, но не красавица», звонкий голос («Голос артиста – это его скрипка, его инструмент.»), необычайно подвижная и веселая – такие внешние данные сразу же определили актерское амплуа Кировой – комическая инженю.12 Благодаря такому амплуа, актриса получила уникальную возможность: она стала «сценической дочерью» своих выдающихся современников – В. Ф. Комиссаржевской, К. А. Варламова, О. О. Садовской, М. Г. Савиной, Е. П. Корчагиной-Александровской и других мастеров русской сцены, играла с ними, училась, наблюдая за их игрой. («Какая же это была для меня школа! Разве могли мне курсы дать то, что я видела перед собой?!»)
Весной 1907 года Кирову пригласили в Современный театр, открывшийся в здании Торгового дома братьев Елисеевых в Петербурге. Здесь в антрепризе А. Я. Садовской и Н. Н. Ходотова она играла Катю в «Дачниках» М. Горького и Ривкеле в «Боге мести» Ш. Аша (Н. П. Ашешова). «Талант дал мне в театре удовольствие… – писал Беляев в рецензии на спектакль по нашумевшей в 1907 году пьесе Ш. Аша, – такой прелестный пластический дуэт, как г-жа Иолшина (Манка) и г-жа Кирова (Ривкеле), не забывается. Их любовь – опасная, страшная любовь, но в дыхании поэзии она цветет невинными цветами. Талант опасен…». Карандашные зарисовки сцен из спектакля публиковал в журнале «Театр и искусство» А. Р. Кугель.
В Современном театре учителем и наставником Кировой стал Н. Н. Арбатов13 – режиссер-новатор, за которым, по свидетельству Н. Н. Гиевского, «утвердилась репутация левого, ищущего». В ту пору смелых сторонников и «проводников сценических идей московских новаторов <…> было мало, и эти идеи (режиссеров МХТ – В. К.) встречали скорее осуждение, чем пылкое признание разумной их новизны»14. В воспоминаниях Кирова посвящает учителю восторженные строки: «Конечно, я всем своим успехом была обязана Арбатову. Чудный режиссер! Как он умел в каждом артисте уловить его индивидуальность!.. Как он помогал Уралову, Холмской, всем уже большим, хорошим артистам!.. Вот тут я поняла, что такое творчество, где настоящий театр. Какое счастье работать с таким режиссером!».
В 1908 году по просьбе Арбатова А. С. Суворин пригласил Кирову на амплуа инженю. Здесь, в его театре на Фонтанке (ныне БДТ) она и работала последующие десять лет. Дебютировала Кирова в Малом театре в роли служанки Мери в «Двенадцатой ночи» Шекспира – первой постановке Арбатова на суворинской сцене. Из двух актрис, готовивших роль Мери в этой пьесе, в основной состав исполнителей должна была войти та, которая лучше смеется. Выбрали Кирову – ее смех оказался более заразительным.
На одном из спектаклей «седой господин у рампы», громко смеявшийся в зрительном зале («как-то отдельно его голос был слышен») и кричавший после спектакля «Кирова, браво!», был не кто иной, как князь А. И. Сумбатов, по сцене Южин.15 Покоренный непосредственной манерой игры Кировой, он пожелал видеть ее в труппе московского Малого театра. («Помилуйте, вчера я до слез хохотал, все было так искренне, а сегодня плакал, тоже искренне, у вас много искренности. Прелестно!»)
Позднее авторитетный театральный критик А. Р. Кугель, прослеживая творческий путь Кировой в Суворинском Малом театре, подводил итоги: «Она успешно играла с такими знаменитыми артистками русской сцены, как Савина и Комиссаржевская в пьесах: «Лес», «Бедная невеста», «Дикарка», «Бабушка», «Плоды просвещения», «Полудевы», «Змейка», «Леличкина карьера», «Начало карьеры», «Казенная квартира», «Вера Мирцева», в пьесах Зудермана, почти всех любимых пьесах Комиссаржевской и мн. др.». Подчеркивая при этом, что «классический репертуар ей более всего по душе, в особенности русский», и что лучшей своей ролью она считает роль Лизы в «Горе от ума».16 Уже в годы Гражданской войны, О. Л. Книппер-Чехова звала Кирову в гастрольную поездку с группой Художественного театра.
Какой же актрисой была Дина Кирова? Все сказанное наводит на мысль, что эстетика ее игры формировалась под влиянием двух основных театральных школ: академической и художественной. Очевидно, на вопрос: «Какой системы вы придерживаетесь?» – она могла бы ответить, как и ее современник Жорж Питоев, ставивший спектакли в Париже на французском языке, – «никакой».17 Потому что ей, артистке так называемого «актерского нутра», верный путь к создаваемому образу подсказывали талант, эмоциональность и профессиональное мастерство, приобретенное в общении с выдающимися мастерами русской сцены начала XX века. «Легко, непринужденно и убедительно перевоплощалась она в шалую бабенку», без труда, подобно Е. М. Грановской, «плела кружева» в «легкой и, в сущности, пустенькой пьеске», которая, по мнению прессы, «могла смотреться исключительно благодаря Д. Н. Кировой».18 «Отлично, с неподдельным комизмом и блестками живого юмора» играла она Пенси в старой английской комедии «Святая простота». При всей эксцентричности сюжета Пенси «в изображении Кировой выходила живым лицом»19. Отмечали при этом и разносторонность дарования Кировой. Так, в спектакле «Пляска Венеры» С. Белой в роли Софии Александровны она «обнаружила новые свойства своего разнообразного таланта, – считал Н. Н. Чебышев, пользовавшийся репутацией «беспристрастнейшего критика», – драматическую силу, трогательные выявления горя обманутой женщины, разбившей сердце у порога жизни… Вот эти моменты сдерживаемых и прорывающихся сердечных мук – лучшие места в роли Д. Н. Кировой».20
В Париже залогом успеха актрисы, помимо энергии и таланта, стало понимание духовных потребностей эмиграции, умение найти контакт с публикой, способность создать особую атмосферу, основанную на чувстве национальной принадлежности и социальном статусе эмигранта, его самоощущении в чужой стране. «Есть какая-то красивая жертвенность в том, что делает Д. Н. Кирова в театральном зале на улице Кампань Премьер, – писали в «Последних новостях». – Небольшое помещение, едва вмещающее 200 зрителей, недорогие цены (в среднем 10 франков за место), маленькая, но хорошо подобранная труппа, тщательно срепетированные спектакли, образцовый (покуда, по крайней мере) репертуар – Островский, Чехов, – все это, конечно, рассчитано не на барыши, а идет исключительно от любви к родному театру, к родной литературе. И отрадно видеть, что благородные стремления госпожи Кировой встречают живой отклик в публике: спектакли идут при полных сборах и вызывают единодушное сочувствие и одобрение зрителей».21
Приобретенный на родине опыт, уроки Арбатова помогли Кировой в эмиграции не только расширить рамки собственного амплуа, но и создать настоящий актерский ансамбль в театре, где она уже стала режиссером и наставником. И это независимо от того, что в Интимном театре в разное время играли артисты, съехавшиеся «со всей матушки – земли русской»: Пражской группы МХТ (В. М. Греч, Н. А. Лисенко, В. В. Барановская, О. В. Барановская, А. Н. Богданов, Н. П. Асланов, А. А. Вырубов, Б. Н. Эспе, Б. В. Карабанов), Александринского театра (М. А. Ведринская, В. И. Морева), московского Малого театра (Е. А. Маршева, М. Я. Муратов, Н. А. Алексеевцева), Суворинского Малого театра (М. Э. Троянова, В. А. Граговская), московского Театра Корша (Н. Ф. Ратушев, К. П. Карташев, М. А. Коралли-Торцов), Театра Сабурова (Т. А. Оксинская, О. М. Южакова, Н. М. Ермак), Театра Синельникова (Б. Н. Шупинский) и др.
Открывая театр на «артистической улице» Кампань Премьер, рядом с кафе «Селект» и «Наполи», в которых «происходили ночные монпарнасские русские сидения»22, литературные вечера, где говорилось «об искусстве, о литературных стилях, о Прусте, о последнем воскресенье у Мережковских»,23 а буквально за углом завлекали посетителей знаменитые «Дом», «Ротонда», «Клозри де Лилла» и недавно открывшийся «Ля Куполь», «задававший тон всей монпарнасской жизни»,24 Кирова на длительный успех и не рассчитывала. Но задумываться о том, что получится, времени не было, и, следуя девизу Жанны Д’Арк: «Fais ce que dois – advienne ce qui poura!» («Делай, что должен, – и будь, что будет!»),25 и вложив в дело все сбережения, заработанные вязанием шапочек (3000 франков), она принялась за обустройство театрального помещения.
Для зала на 200 мест нужно было купить стулья, обить стены. Большая сцена, слишком просторная по сравнению с маленьким зрительным залом, была обтянута темно-синим сукном, на фоне которого выделялась скромная декорация. «Хоть несколько месяцев поживу около театра, – думала она тогда, – какая радость работать для него, перелистывать пьесы, учить их, разбираться в моем любимом Островском и учить других. <…> Я видела на моих медонских спектаклях, как все артисты (настоящие, кадровые) были мне благодарны и просили показать то одно место, то другое, и [спрашивали] ▒Как надо понимать эту фразу, как ту?’ – все мои указания были правильны, и артисты меня очень благодарили. Еще бы – у Островского, да могло ли быть неправильно?!» В свое время в Суворинском театре Кирова училась играть Островского у Е. П. Корчагиной-Александровской и О. О. Садовской. Тогда она поняла, что «главное у Островского – это простота, особенная простота», что «Островского надо играть просто, очень просто».
Судьбе было угодно, чтобы не на родине, а здесь, в Париже, она сполна отдала дань любимому драматургу. «Из ста спектаклей, поставленных в театре Д. Н. Кировой, почти половина приходится на пьесы Островского. Это серьезная заслуга театра, – подводил итоги критик. – После ▒салонных’ пьес и блестящих французских постановок странно смотреть на бороды и сапоги, на медлительное развитие фабулы в пьесах Островского, где сквозь густой лабазный быт, сквозь бесконечные причитания и болтовню баб и свах просвечивает трагизм общечеловеческой души. Заслуга артистов, сгруппировавшихся вокруг Интимного театра в том, что они не боятся трудных выступлений в русской бытовой драме.»26
Островский традиционно «открывал» каждый новый сезон. За четыре года в театре было сыграно около сорока спектаклей по пятнадцати его пьесам. Что же так привлекало в драмах Островского русских парижан, актеров и зрителей? Возможно то, что «духу, стилю, сущности Островского, – как считал когда-то А. Р. Кугель, – очень идет наивное, простое, чуть робкое, а главное, совсем незамысловатое, ученическое исполнение».
Но прежде всего, зрителя-эмигранта в драматургии Островского привлекали особая атмосфера, язык и тот «русский дух» его произведений, которых так не хватало изгнанникам на чужбине. Судя по репертуару Интимного театра, его вполне можно было бы назвать Домом Островского в Париже. Ни до, ни после Кировой никто во французской столице в таком количестве пьес Островского не ставил. Она сыграла для русских парижан Глафиру («Волки и овцы»), Агнию («Не все коту масленица»), Поликсену («Правда хорошо, а счастье лучше»), сваху («Женитьба Бальзаминова»), Елену («Женитьба Белугина»), Веру Филипповну («Сердце не камень»), Ларису Огудалову («Бесприданница»), Каринкину («Без вины виноватые»), Лидию («Бешеные деньги»), Пульхерию Андреевну («Старый друг лучше новых двух») и др.
Отмечая «эту симпатичную и культурную сторону деятельности Интимного театра – его определенную тенденцию ставить пьесы классического русского репертуара», рецензенты подчеркивали, что «маленький театрик на улице Кампань Премьер хочет быть отголоском лучших времен русской драмы».27 Так, например, критик «Последних новостей» пишет: «Театр г-жи Кировой открыл свой четвертый по счету сезон, согласно традициям ▒доброго старого времени’, Островским – это немалая заслуга. Изумительный текст ▒Бешеных денег’ зрители прослушали с напряженным вниманием, слушали, вслушивались, буквально внимали. Далекое, но все же волнующее, бесконечно родное эхо прошлого».28 «Интимному театру пришла чрезвычайно счастливая мысль поставить комедию Островского ▒Бешеные деньги’, – считает рецензент «Возрождения». – Насколько нам известно, здесь, за границей, в эмиграционный период, она никогда не шла. Между тем, это одна из лучших комедий Островского, не сходившая с репертуара Малого московского театра. Восстает прошлое: Рыбаков, Южин, Правдин, Лешковская… Пьеса насыщена Москвой, московским бытом. Мелькают слова, напоминающие о Москве. Петровский парк, оба клуба – Английский и Купеческий, обеды, шампанское, пельмени.»29
Еще проницательнее оказался автор, отметивший, что будучи традиционной в отборе драматургии, Кирова добивалась в спектаклях актуальной интерпретации, снимая даже налет консервативности: «Веру играла г-жа Кирова. С внешней стороны это было нечто отличное от той незабываемой фигуры, которую давала М. Г. Савина. Не было своеобразной ее походки, неторопливого тягучего говорка, того, что налагало на героиню печать Замоскворечья. У г-жи Кировой Вера как будто тронута уже культурой. Но наша артистка сумела с таким глубоким чутьем правды подойти к душевным движениям героини, так понять и передать благость и кротость ее души (не впадая, однако, в елейность), что становилось понятным и то хладнокровие, которое эта слабая женщина обнаруживает в минуты опасности, и та любовная снисходительность, с которой она относится к окружающим. Роль эта – большое достижение г-жи Кировой, как и большая заслуга – весь этот спектакль, оставивший столь радостное впечатление».30
Несколько очень удачных спектаклей, особо отмеченных критикой, шли в постановке К. В. Сафонова,31 объявленного в программах к четвертому театральному сезону режиссером Интимного театра. Настоящим событием для эмигрантского театра стала его работа в «Женитьбе Белугина». Рецензент С. Рогов не без гордости отмечал: «Когда несколько лет тому назад славный Александринский театр, еще сохранивший в то время свой крепкий основной кадр, задумал возобновить ▒Женитьбу Белугина’, то оказалось, что за смертью М. В. Дальского и В. П. Далматова некому играть ни Белугина-сына, ни Ачишина! От постановки пришлось отказаться. Но то, что не удалось осуществить в столице, сделано теперь в Париже Интимным театром».32
На бенефисе Кировой артисты выразили общее мнение: «Вам удалось достигнуть того, чего не удавалось другим с гораздо большими средствами». Благодарили и зрители: «Тем, что мы имеем возможность каждую неделю слышать с этих подмостков живое русское слово, мы обязаны всецело вашей энергии и таланту».33
Широко комментировался в печати сотый спектакль. Костюмы для юбилейного спектакля были предоставлены дирекцией парижской Русской оперы «Цербазон». В театре присутствовали великий князь Гавриил Константинович с супругой, князь Ф. Ф. Юсупов, писатели А. М. Ренников и И. Д. Сургучев. Друзей театра оказалось так много, что небольшое помещение не смогло вместить всех, пожелавших своим присутствием «воздать должное неугомонной энергии Д. Н. Кировой и князя Косаткина-Ростовского, сумевших в таких трудных условиях основать в Париже хоть и очень скромный, но постоянный русский драматический театр. <…> Чествование закончилось ответным словом г-жи Кировой, говорившей о жертвенном отношении к делу товарищей, артистов, материальной и моральной поддержке которых она обязана достижением поставленной цели, благодарила публику и прессу за снисходительное отношение к недостаткам театра, за внимание к искреннему желанию всех его работников служить родине, ▒милой, чуждой родине’, куда ▒все мы стремимся и куда скоро-скоро вернемся… Верой этой все мы живы’, – закончила артистка под единодушные аплодисменты публики».34
В этот вечер Кирова играла Марфиньку – одну из любимых ролей, которую «с таким успехом и так весело играла еще в Петербурге». «Было много речей, – вспоминает она, – я даже не думала, что вся эмиграция заметила меня и оценила наш труд и ту цель, ради которой мы старались. Академическая группа прислала мне нежное письмо. Впоследствии наш театр был приглашен этой группой в Сорбонну. И в День русской культуры театр выступал в Сорбонне, на вечере памяти Тургенева ставили ▒Завтрак у предводителя’.»
В откликах на юбилейный спектакль подводились итоги и звучала оценка деятельности Интимного театра: «Сотый спектакль за границей – шутка сказать. <…> Беспрерывный, постоянный театр, дающий регулярные спектакли, составивший свою постоянную публику, которой нередко приходится отказывать из-за отсутствия мест».
Но было бы неверно думать, что театр Кировой служил лишь напоминанием о далеком и дорогом сердцу русского беженца прошлом. Позволим себе не согласиться с М. Г. Литавриной, утверждающей, что Дина Кирова «строила свою афишу на петербургской традиции fin de siеcle».35 В репертуаре театра четко прослеживаются три категории пьес: во-первых, классика (в основном А. Н. Островский, но и А. П. Чехов, А. В. Сухово-Кобылин, Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев), во-вторых, пьесы, популярные на рубеже веков, в которых Кирова играла до эмиграции (А. И. Южин-Сумбатов, И. Л. Щеглов, Л. Н. Урванцев, С. Федорович, И. Радзивилович, М. П. Арцыбашев, Г. Зудерман и др.), и, наконец, что очень важно, пьесы современного репертуара. Уже через год после открытия Интимного театра драматурги-эмигранты начали писать специально для него произведения, в которых затрагивались проблемы эмигрантской жизни. Так появились спектакли по пьесам «Игра» И. Д. Сургучева36, «Пестрая семья», «Брак по расчету», «Чертова карусель» А. М. Ренникова, «Смена» генерала П. Н. Краснова37 и другие, а также написанные в эмиграции «Чудо святого Юлиана, или Мечта» А. В. Амфитеатрова, «Дамский бридж» Н. А. Тэффи, «Суворов на Альпах» И. С. Лукаша и др. В основном, это были комедии, которые давали возможность зрителю-эмигранту посмеяться над невзгодами, посмотреть на свои проблемы со стороны. Так, например, в пьесе И. Д. Сургучева «Игра» главный герой Иван – единственный по пьесе русский (М. Н. Долохов), – выиграв крупную сумму денег, внезапно прекращает игру и уходит из казино. Дирекцию такое поведение игрока не устраивает. Чтобы заманить русского обратно в игорный дом (где он должен оставить выигрыш), директор казино прибегает к различным ухищрениям. Он нанимает артистов, среди которых две хорошенькие женщины – Элен (Т. А. Оксинская) и Бланш (Д. Н. Кирова). Автор пьесы – признанный и ценимый в литературных кругах драматург (по мнению писателя А. В. Амфитеатрова, «сих дел мастер») – строит сюжет, связывая его с русской культурой. Важна для зрителя характеристика главного героя, звучащая из уст француза: «Он – обыкновенный, типичный русский, которые тысячами живут в нашей грешной старой Европе. Скромен в одежде, скромен в движениях, умно причесан, учтив». Здесь же открыто выражается и его оценка: «И знаете, я ненавижу этого человека и в то же время я влюблен в него! Влюблен! <…> Откуда он к нам попал? Какими судьбами? В конце концов, что мы знаем о русских? Знаем, что это какой-то странный и непонятный народ. Знаем, что у них – какая-то нелепая революция, знаем, что они тысячами истребляют друг друга, знаем, что они дикари и едят сальные свечи, а с другой стороны, не угодно ли вам – Толстой, Достоевский, балет, театр, музыка?.. Шаляпин… Не угодно ли все это примерить? От них всего ждать можно. И, кроме того, есть в них какой-то непостижимый, таинственный шарм. Говорю же вам: этот молодчик обыграл меня вдребезги, а я влюблен в него! Видел его издали всего два раза и, как старая монахиня, во сне его вижу! И если бы у меня была дочь, ни одной минуты не задумываясь, выдал бы ее за него замуж!».
Конечно же, звучащие со сцены слова максимально способствовали погружению зрителя-эмигранта в происходящие события. Не могла оставить зрителя равнодушным оценка русского эмигранта, звучащая из уст француза, директора казино: «Русский велик не потому, что он выиграл сколько-то там миллионов. Это – ерунда, феерия, сон в летнюю ночь. У нас часто выигрывают очень крупные суммы и через три дня проигрывают их обратно. Русский велик потому, что он уезжает завтра, что у него оказалась неслыханная выдержка! Русский велик потому, что у него нашлись силы преодолеть магнит, обуздать жадность, перешагнуть через жажду наживы».38 Таким образом, с одной стороны, «Игра» – это комедия водевильного типа, в которой герой попадает в разные сложные ситуации (французская жизнь, вполне корректное отношение русских к французам и мечта эмигранта выйти из материальной нужды), и в то же время, на уровне подтекста в пьесе просматриваются культурные коды эпохи и знакомая сказочная основа (главный герой, Иван, преодолев все препятствия, выходит победителем).
Из восьми пьес А. М. Ренникова, вошедших в его сборник «Комедии», изданный в Париже в 1931 г., Кирова поставила пять. Особой популярностью пользовались «Пестрая семья» и «Чертова карусель» – «живые, забавные пьесы». Публика на представлении чутко откликалась на каждую фразу, характеризовавшую эмигрантскую жизнь. Первая половина спектакля «Чертова карусель» прошла «под непрекращающийся смех зрителей, узнававших в каждом намеке свои горемычные беженские переживания». Спектакль показал, «насколько сильны у русских требования на сценическое отражение своей действительности и потребность видеть в комедии себя, и притом в сатирическом изображении».
Успехом у зрителя пользовались не только комедии. Значимой вехой в истории театра и в творческой биографии самой Кировой стал спектакль по пьесе «Чудо Святого Юлиана» А. В. Амфитеатрова39. В драме нашла продолжение основная тема русской мысли начала XX века о божественном начале в человеке и философские искания Серебряного века о Софии – Вечной женственности. В основу сюжета легла французская средневековая легенда о Святом Юлиане Милостивом, поэтически рассказанная Г. Флобером и переведенная на русский язык И. С. Тургеневым. Героиня «Мечты» Софья Следловская, светская девушка, увлеченная идеей подвижничества, во время «хождения в народ» неожиданно решается на отчаянный поступок – желая спасти двух девочек-сирот «от гибели и позора», она выходит замуж за их отца, «противного ей», грубого, истязающего детей пьяницу. «Не подвиг ли это Святого Юлиана? – вопрошает обозреватель «Последних новостей». – Заставить поверить в возможность такого подвига не в поэтическом сказании, а в жизни – большая заслуга и автора, и исполнительницы – госпожи Кировой, отлично справившейся со своей ролью», – считает он и приходит к заключению: «В наш жестокий век пьесы, направленные к апологии добра и жертвенности, вызывающие веру в конечное торжество добродетели, дающие выход нравственному чувству зрителя, – более чем когда-либо, может быть, необходимы».40
Любопытно, что Амфитеатров не представлял Кирову – традиционную инженю – в драматической роли женщины с сильным характером и хотел видеть в роли Софьи другую актрису, которая, по его мнению, «создана для нее» – М. А. Крыжановскую. «Когда мне случалось обдумывать характер того или иного действующего лица, – пишет он, – в памяти моей немедленно воображалось и лицо того актера или актрисы, мне известных, которых мне хотелось бы когда-нибудь посмотреть в этой будущей роли, потому что она сходится с их артистической индивидуальностью».41 Помнивший Кирову как комедийную актрису, Амфитеатров не знал, что именно здесь, в эмиграции, наиболее ярко раскрылась ее многогранная творческая индивидуальность. Критики находили, что игра ее в «Мечте» «проникнута искренним чувством и едва ли не лучшее из того, что она показала за время эмиграции». После премьеры восторженная публика, не знавшая, что Амфитеатров жил в Италии, вызывала автора. Решили отправить ему телеграмму. Амфитеатров получил отзывы о спектакле от князя Косаткина-Ростовского и от драматурга Сургучева. «Вчера получил о ▒Мечте’ восторженное письмо И. Д. Сургучева,. – пишет он в Ригу из Италии, – мне это приятно: Сургучев театр знает – сих дел мастер, – а льстить стал бы едва ли: мы ничуть не близки и даже до сих пор не были в переписке.»42
Два первых театральных сезона показали, что в Париже имеются и необходимые артистические силы, и достаточное количество русской публики. В Интимном театре уже не могли найти себе применения многие артисты, переселившиеся в Париж. Один за другим открылись Театр Драмы и Комедии О. В. Барановской (01.03.1930 г.) и Русский Зарубежный Камерный театр под управлением Б. Н. Эспе (первый спектакль состоялся 29.11.1930 г.). Газеты сообщали, что «вечера в Париже наполнены ▒русским’ так, что хроникеру не поспеть всюду».43 Но это не мешало Кировой успешно конкурировать не только с парижскими театрами, но и с более сильными заезжими гастролерами, такими, как М. А. Чехов, В. Э. Мейерхольд, а также Пражская группа МХТ. Рецензенты, не упускавшие Интимный театр из поля зрения, сообщали, что «зала была полна, несмотря на то, что сезон у Д. Н. Кировой открылся в условиях скорее неблагоприятных из-за гастролей ▒пражан’ (имеется в виду Пражская группа МХТ – В. К.). Интимный театр имел круг постоянных друзей, которые не преминули присутствовать на открытии сезона».44
В 1930 году театр Кировой дважды гастролировал в Брюсселе. Для этих представлений, рассчитанных не только на русскую публику, программы печатались на французском языке. «Спектакль был восхитительным, – писал бельгийский критик, – даже для тех, кто не понимает русского языка… Такой реализм и слаженный ансамбль мы видели разве что в приезжавшей в последние годы труппе МХТ».45
Французская пресса называла театр Кировой «русским театром первой величины в Париже».46 На его сцене совершенствовали мастерство артисты, входившие в разное время в основной состав труппы: Е. Н. Кедрова, Н. К. Кедрова, Т. А. Оксинская, О. М. Южакова, Н. П. Маслова, Е. В. Кедрина, Е. Я. Немирова, Н. М. Ермак, К. В. Сафонов, К. А. Вещилов, В. П. Субботин, А. Д. Телегин, С. П. Кононенко, М. Н. Долохов, Г. С. Панютин, Б. Н. Шупинский, В. М. Дружинин, Н. В. Петрункин, К. П. Карташев и другие; а также получили возможность играть уже признанные на родине мастера русской сцены, ставшие изгнанниками: В. И. Морева, М. Э. Троянова, М. А. Ведринская, В. А. Граговская и др.; гастролировали и звезды театра и кино: А. А. Вырубов, Н. А. Лисенко, Л. Д. Рындина, Е. А. Маршева, М. Я. Муратов. И неудивительно, что имена их сегодняшним театроведам ничего не говорят, – долгие годы, по мнению Е. Тарусского, они «подвергались презрительному замалчиванию»47 и были вычеркнуты из истории отечественного театра.
Лишенная каких-либо амбиций и фанатично преданная театру, Кирова была не единственной исполнительницей главных ролей в своем театре, не была она и единственным режиссером,48 довольствуясь обязанностями трудолюбивой Золушки. Казалось, «неуемной энергии» Кировой не будет конца, но в октябре-ноябре 1931 года парижские газеты сообщали о том, что «Д. Н. Кирова серьезно заболела»; спектакли отменялись. В декабре в «Возрождении» появилось сообщение о том, что «Д. Н. Кирова перенесла тяжелую болезнь. Перед последним спектаклем у нее сделалось подряд два обморока, вследствие чего спектакль пришлось отложить. Эти недели артистка пролежала с воспалением легких, осложненным сердечными припадками на почве переутомления. Сейчас Д. Н. Кировой лучше, и она надеется скоро возобновить свою театральную деятельность».49 Однако после приостановки спектаклей помещение было потеряно, артисты – разошлись. Театр сменил два адреса («Театр де Тревиз» и «Ля pетит сцен»), но начать все сначала уже не было сил. Первого апреля 1933 года Кирова отпраздновала 25-летие сценической деятельности, поставила, конечно же, Островского – «Старый друг лучше новых двух». Это стало своего рода подведением итогов, вскоре спектакли Интимного театра прекратились.
Признание Кировой принесла роль в патриотической пьесе «Смена» генерала П. Н. Краснова. Спектакль она поставила в 1936 году – по просьбе автора, поклонника творчества Кировой, написавшего пьесу специально для нее. «Талантливый беллетрист Краснов написал пьесу ▒Смена’. МелодраМА. И в этом нет ничего плохого, – комментировал новую постановку Кировой драматург И. Сургучев. – Современный европейский театр, бесплодно проплутав по дорогам всяческих ▒исканий’, откровенно возвращается к мелодраме. И слава Богу. Это признак начинающегося выздоровления, ибо без мелодрамы в театре делать нечего. Пьеса без мелодраматической изюминки – пустое место».50
Перед премьерой «Смены» открывшийся незадолго до этого Русский драматический театр поставил два спектакля: «Осенние скрипки» Сургучева, с Рощиной-Инсаровой в главной роли, и «Новый дом» Булгакова в постановке Павлова. «В ▒Осенних скрипках’ старая, потонувшая Россия, – рассказывал генерал Краснов. – В потонувшем мире читали Верлена, говорили нараспев о флейтах, о скрипках. ▒Новый дом’ – советчина во всей ее неприглядности – сплошной ужас, который нельзя и стыдно назвать Россией… Так в этих двух пьесах показано то, что было и умерло, ▒потонуло’, как сказочный ▒град Китеж’ и то, что стало на место умершего. <…> Если бы на этом и остановиться, то картина получилась бы безотрадная и тенденциозная. <…> Д. Н. Кирова, поставив ▒Смену’, восполнила этот пробел, исправила ту неверную линию, которая получилась из сопоставления ▒Осенних скрипок’ и ▒Нового дома’. В ▒Смене’ та Россия, которая, несмотря ни на какие испытания и лишения, продолжает жить для России. Это генералы, ставшие чертежниками в заводских конторах, полковники, сделавшиеся метрдотелями или севшие за руль такси, а больше того, это русские матери, убивающие себя за непосильной работой, чтобы воспитать русскими своих детей. Г. Адамович говорит: ▒Россия потонула’, господин Булгаков показывает – вот что такое стала Россия, ▒Смена’ говорит: ▒Россия не потонула и не умерла. Вот она, Россия, живущая старыми идеалами, старыми верованиями, друг другу помогающая, нищая и убогая телом, но какая сильная духом’. <…> И это даже хорошо, что пьеса идет не в роскошном театре Альберта Первого, а на ▒пятачке’ на улице Тревиз, и без декораций господина Коровина. Мастерские изображения великого художника и писателя и большая сцена были бы неуместны и оскорбительны для святой нищеты героев ▒Смены’ – тоже, если хотите, дна людского, но сумевшего подняться на недосягаемую высоту веры в Бога и любви к родине».51
Теперь понятно, что находил в театре Кировой русский зритель, осознанно избравший путь изгнанника, покинувший родину «с любовью, в слезах», подчинивший жизнь высокой миссии «спасти и сохранить» все лучшее, что уничтожалось на родине, и веривший в скорое возвращение домой. Из-за резкого понижения социального статуса (многие стыдились сообщать иностранцам свои прежние звания), нежелания ассимилироваться и раствориться в общей среде, эмигранты вынуждены были вести двойную жизнь: одна жизнь состояла из тяжелого труда ради заработка хлеба насущного, а в другой – русский человек вновь становился офицером, князем, актером.
Цели и задачи Интимного театра были сформулированны князем Косаткиным-Ростовским и Кировой: «1) Не дать русской молодежи, разбросанной в эмиграции, забыть русский язык, русских классиков, русский быт, историю и лучшие стороны прошедшей (и уже им незнакомой) русской жизни в лучших произведениях русских писателей. 2) Дать возможность взрослой части русской эмиграции вспомнить то же и минутами душой уйти от чуждых условий жизни к воспоминаниям дорогого прошлого и величия России. 3) Дать возможность артистам, разбросанным по разным местам для заработка ▒хлеба насущного’, получать духовную пищу, выступая на сцене и собираясь в хорошую русскую труппу. 4) Выявить новые артистические и литературные силы. 5) Дать возможность зрителю время от времени посмеяться здоровым русским смехом (для этого один раз в месяц ставятся русские комедии). 6) Дать дешевый и серьезный русский театр в Париже».52
В программах на первом месте особо выделялась курсивом – как девиз – еще одна строка: «Служить эмиграции напоминанием о России». Этот творческий манифест, созвучный современному настроению русской публики, позиционировал эмигрантский театр как особый вид театрального искусства.
Время великих потрясений выбирало героев. В данном случае избранницей стала актриса комического дарования, чье искусство, подчиняясь формуле катарсиса, способно было вызвать «чистые слезы» и «здоровый русский смех» – смех сообщника, защищавший зрителя от трагической тревоги. Русский Париж жил особой жизнью и выбирал театр Интимный – доверительный, глубоко личный, сокровенный, задушевный, – театр, в котором говорили на языке духовного сближения. Актриса, а в эмиграции также – режиссер и театральный деятель, «смешная девчонка» Дина Кирова пользовалась признанием соотечественников. И трудно переоценить ее вклад в дело сохранения русской театральной культуры в изгнании.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Театр Литературно-художественного общества (1895–1918) был основан в Петербурге по типу частных театральных антреприз.
2. Князь Федор Николаевич Косаткин-Ростовский (1875–1940) – поэт, прозаик, драматург, переводчик. В эмиграции – с 1920 года, с 1923 года – в Париже. Потомок древнего княжеского рода Рюриковичей. Воевал в Первую мировую войну, публиковал в «Новом времени» материалы с театра военных действий. Стихи «С войны» («Листки походной тетради») были изданы в четырех книгах, по 10000 экземпляров. Большевистский переворот застал поэта-воина в госпитале. Пытаясь заработать на жизнь, он выступал на концертах, читал свои стихи. Стихотворением «Грузчики» (о царских офицерах) князь привлек к себе внимание большевиков. Бежал из Воронежа, позднее узнал, что большевики расстреляли в родовом имении мать и сестру. В Добровольческой армии сформировал Свободно-гвардейский полк. Косаткин-Ростовский был одним из руководителей отдела пропаганды Добровольческой армии. В марте 1920 года эвакуируется в Сербию. Им было написано 9 книг стихов, 3 книги рассказов, 2 книги оригинальных и переводных пьес (30 пьес поставлено на российской сцене). Князь сотрудничал со многими литературными журналами.
3. Зноско-Боровский Е. А. Русский театр в Париже. // Перезвоны: Литературно-художественный журнал. Париж. 1926. № 23.
4. Рощина-Инсарова (урожд. Пашенная) Екатерина Николаевна (1883–1970) – известная драматическая актриса. Взяла сценический псевдоним отца, актера Н. П. Рощина-Инсарова. Сестра народной артистки СССР В. Н. Пашенной. До революции играла в Театре Синельникова (Киев), Театре ЛХО, Александринском театре (Санкт-Петербург), Малом театре и др. В эмиграции с 1919 года. Д. Н. Кирова работала вместе с Е. Н. Рощиной-Инсаровой в Театре ЛХО (впоследствии Суворинском Малом театре) с 1908 по 1910 год.
5. Е. Н. Рощина-Инсарова сыграла главные роли в спектаклях «Касатка» А. Н. Толстого, «Мечта любви» А. Косоротова, «Дама из Торжка» Ю. Беляева, «Осенние скрипки» И. Д. Сургучева и в «Пушкинском спектакле» на Дне русской культуры. Спектакли шли в театре «Albert I», в качестве режиссера был приглашен бывший режиссер императорских театров А. И. Долинов, а художником-декоратором – знаменитый К. А. Коровин.
6. Ковалевский П. Е. Зарубежная Россия: История и культурно-просветительская работа за полвека (1920–1970). Париж: 1971.
7. Старая английская комедия «Святая простота» была переведена И. Радзивиловичем и переименована для Кировой в «Маленькую девочку с большим характером». Роль Пенси, героини комедии, стала одной из ее лучших ролей.
8. Ренников (наст. фам. Селитренников) Андрей Митрофанович (1882–1957). Прозаик, драматург, мемуарист, фельетонист. С 1912 г. сотрудник и редактор газеты «Новое время». В 1920 г. эмигрировал через Болгарию (Варна) в Белград. Сотрудничал в белградской газете «Новое время». В 1926 г. переехал в Париж. Постоянный сотрудник газеты «Возрождение» (1925–1940 гг.). Выпустил сборник «Комедии» (Париж, 1931), романы «За тридевять земель» (Белград, 1926), «Жизнь играет» (Париж, 1930), «Зеленые дьяволы» (Париж, 1937), «Кавказская рапсодия» (Париж, 1952) и др. Пьесы, написанные в эмиграции, пользовались большим успехом у русской публики. Пять из восьми пьес, вошедших в сборник «Комедии», были поставлены Кировой в Интимном театре. В годы Второй мировой войны жил в Греции, затем – в Ницце.
9. Вещилов Константин Александрович (1878–1945) – художник-маринист, ученик Репина. Участвовал в выставках с 1901 года. Одно из полотен Вещилова, хранящееся в Центральном Военно-морском музее Санкт-Петербурга, было представлено в Государственном Музее А. С. Пушкина в Москве, на выставке, посвященной 300-летию Санкт-Петербурга. Писал картины на исторические темы, также пейзажи, в основном маринистические. Заведовал декоративной частью Театра ЛХО в Петербурге (1914). В эмиграции жил в Париже с 1922 г. Декоратор, артист и режиссер Интимного театра Д. Н. Кировой (1927–1930), член правления секции художников при Союзе деятелей русского искусства во Франции (1933 г.). С середины 1930-х жил в США. Персональные выставки Вещилова состоялись в Париже (1927) и в Чикаго (1937).
10. Н. Чебышев. Правда хорошо, а счастье лучше. // Возрождение. Париж. 1929, № 1450.
11. Самарин-Эльский Иосиф Константинович (1877–1942) – актер, заслуженный артист РСФСР. На профессиональной сцене с 1905 года. С 1925 г. – художественный руководитель и актер Ленинградского театра драмы и комедии.
12. Беляев Ю. Бог мести. // Новое время. № 11160. 07(20).04.1907. С. 13.
13. Арбатов Н. Н. (наст. фам. Архипов, 1869–1926) – режиссер, педагог. С 1908 по 1915 год режиссер Суворинского Малого театра. Сторонник и проводник новаторских идей ранних «художественников». В его имении под Пушкином К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко готовили репертуар к первому театральному сезону. Преподавал драматическое искусство, был одним из пионеров кинодела в России.
14. Гиевский Н. Н. Из театральных воспоминаний. // Новый Журнал. Кн. X. 1945.
15. Южин (наст. фам. Сумбатов) Александр Иванович (1857–1927) – актер, драматург, театральный деятель, Народный артист республики, Почетный академик РАН. Руководитель московского Малого театра с 1909 года.
16. Кугель А. Р. К бенефису Д. Н. Кировой. // Театр и искусство. № 3. Петроград: 1917. С. 47-48.
17. Ср.: «Когда с режиссером беседуют о постановке спектакля, его первым делом спрашивают: ▒Какой вы придерживаетесь системы, каковы ваши принципы?’. И я всегда отвечаю: ▒никаких принципов, никакой системы.’» // Питоев Ж. Сценическое искусство бесконечно, как сама жизнь. // Цит. по: Попова Н. Театр Жоржа Питоева. Статьи, выступления, интервью, письМА. М.: 2005. С. 109.
18. К. П. Интимный театр. Шалая бабенка. // Последние новости. Париж: 07.03.1929.
19. Интимный театр. // Последние новости. № 2933. Париж: 03.04.1929.
20. Пляска Венеры. // Возрождение. № 1556. Париж: 05.09.1929.
21. Интимный театр. // Последние новости. Париж: 22.02.1929.
22. Шаховская З. А. В поисках Набокова. Отражения. М.: «Книга». 1991. С. 143.
23. Креспель Ж.-П. Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху. 1905–1930. Москва: 2000. С. 156.
24. Беседа с Д. Н. Кировой. // Театр и жизнь. № 17. Париж: 1929. Перед открытием второго театрального сезона в беседе с корреспондентом Кирова делится планами «создать здоровый русский театр в Париже».
25. Интимный театр Д. Н. Кировой. // Последние новости. Париж: 1931. .№ 3811.
26. Кугель А. Р. Театральные заметки. // Театр и Искусство. № 13. СПб.: апр. 1907.
27. Интимный театр Д. Н . Кировой. // Последние новости. Париж. 1931. № 3633.
28. Интимный театр. // Последние новости. № 3863. Париж: 20.10.31.
29. Театр Д. Н. Кировой. «Бешеные деньги» Островского. // Возрождение. № 2331. Париж: 20.10.1931.
30. Русский Интимный театр. «Сердце не камень». // Последние новости. Париж: 19.04.30.
31. Сафонов Константин Васильевич (?–1975). Капитан, военный летчик, артист, режиссер, театральный и общественный деятель, участник Первой мировой и Гражданской войн, Георгиевский кавалер. С начала 1920-х жил в Париже. Член Союза русских военных летчиков во Франции. Секретарь правления Союза сценических деятелей (1927 г.). Член Кружка любителей театра (1920-е), Товарищества оперных драматических и опереточных артистов (1930-е). В 1928 г. был в труппе Нового русского театра. В 1929–1931 гг. – артист и режиссер Интимного театра Д. Н. Кировой, постановщик спектаклей «Дикарка», «Последняя жертва», «Женитьбы Белугина» и др. Работал режиссером в Русской народной опере, в Русском зарубежном Камерном театре. В 1934 г. способствовал возобновлению деятельности Камерного театра; в 1943–1944 гг. – артист Театра русской драмы, Русского драматического театра, был занят в постановках секции Союза русских патриотов театра. С 1948 г. – в Русском драматическом театре. В 1946 г. – член правления Объединения работников искусств при Союзе советских патриотов, в 1947 г. – председатель Объединения. С 1965 г. жил в Русском доме в Ганьи. Выступал как чтец-декламатор, организатор литературных и музыкальных вечеров, концертов.
32. С. Рогов. Интимный театр. «Женитьба Белугина» // Театр и жизнь. № 20. Париж. 1929. С. 21.
33. Бенефис Д. Н. Кировой. // Последние новости. Париж: 03.06.1930.
34. 100-й спектакль Интимного театра // Последние Новости. Париж. 1931, .№ 3604.
35. М. Г. Литаврина. Русский театральный Париж. СПб., Алетей. 2003. С. 118.
36. Сургучев Илья Дмитриевич (1881–1956) – прозаик, драматург, литературный критик, киносценарист, театральный деятель. Автор пьесы «Осенние скрипки» (поставлена в европейских столичных театрах, экранизирована в 1937 г.). В 1919 г. Сургучев эмигрировал в Константинополь, с 1921 г. жил в Праге, был членом правления Русского Камерного театра. С 1924 г. жил в Париже. Инициатор Объединения русских деятелей литературы и искусства (1940). Основал в Париже Театр без занавеса (1942–1944). С 1955 г. – литературный консультант журнала «Возрождение» (печатался там с 1925). Во Франции были поставлены его пьесы: «Осенние скрипки», «Торговый дом», «Игра», «Реки вавилонские», «Человек, сорвавший банк в Монте-Карло». Автор сборника «Эмигрантские рассказы» (Париж, 1927), «Детство императора Николая II» (Париж, 1953). Сотрудничал в журналах «Возрождение», «Грани», «Иллюстрированная Россия», «Мир и искусство», «Русская мысль», «Ухват»; в газетах «Возрождение», «Парижский вестник», «Россия».
Сургучев И. Д. Игра: комедия в трех действиях // Россия: Ежемесячный журнал. № 1. Париж: 15.02.1930. С. 16.
37. Через три года после закрытия Интимного театра генерал П. Н. Краснов написал пьесу «Смена» и подарил Д. Н. Кировой, надеясь, что, поставив ее, она сможет возобновить спектакли. Кирова поставила «Смену» в январе 1936 г.
38. «Чертова карусель», пьеса А. М. Ренникова в Интимном театре // Возрождение. Париж. 1931. № 2208.
39. Пьеса была написана по авторскому рассказу «Мечта». До настоящего времени в архивах не обнаружена.
40. «Чудо Св. Юлиана» А. В. Амфитеатрова. // Последние новости. Париж: 24.10.1930.
41. Амфитеатров А. В. Склоненные ивы. // Амфитеатров А. В. Собр. соч. в 30-ти томах. Т. 21. СПб.: 1913. С. 118.
42. Русская печать в Риге: из истории газеты «Сегодня» 1930-х годов. Книга I. На грани эпох. Амфитеатров – Мильруду. Levanto. 24.10.1930. С. 254-255.
43. Н. Ч. «Ее Превосходительство Настасьюшка» у Д. Н. Кировой. // Возрождение. Париж: 1930. № 1801.
44. Театр Д. Н. Кировой. «Бешеные деньги» Островского. // Возрождение. № 2331. Париж: 20.10.1931.
45. A la Salle Patria. Représentation du Théâtre Intime russe // Nation Belge. Bruxelles: 11.01.1930.
46. Théâtre Intime russe –
47. Е. Тарусский «Смена». Пьеса в трех действиях П. Н. Краснова // Часовой. № 164. Париж, 1936.
48. Очередными режиссерами были А. М. Коралли-Торцов, К. В. Сафонов, Г. С. Панютин, П. С. Шило и др.
49. Интимный театр Кировой. // Возрождение. Париж. 1931. № 2374.
50.. Сургучев И. Д. «Смена». // Возрождение. Париж: 14.01.1936. № 3877.
51. «Смена» П. Н. Краснова. Беседа с автором. // Возрождение. Париж. 1936. № 3873.
52. Кн. Федор Косаткин-Ростовский. Интимный театр Д. Н. Кировой в Париже. Его цели и задачи. // Театр и жизнь. Париж: октябрь 1929.