Идея «нового человека» и судьба кинопьесы «Строгий юноша»
Опубликовано в журнале Новый Журнал, номер 250, 2008
Писатель Юрий Карлович Олеша публикациями романа «Зависть», сказки «Три толстяка», оригинальных новелл завоевал большой авторитет в писательской среде СССР. Последующие его произведения – драмы «Заговор чувств» и «Список благодеяний» (автор переписывал «Список…» по требованию цензуры четыре (!) раза) – уступали по своим художественным достоинствам прежним произведениям, не пользовались у зрителя большим успехом. Олеша устал от критики, полемик, от необходимости бороться за постановки на сцене своих вещей. Он не хотел конфликтовать с советской властью. Хотя в сознании его и копились внутренние сомнения, он не хотел больше их обнажать, как это делал в «Списке благодеяний» (закончена в сент. 1932 г.), в рассказе «Кое-что из секретных записок попутчика Занда» (1932), в вариантах драмы «Черный человек». Ему хотелось вернуть себе былой успех и славу, написать произведение, отвечающее современным запросам, чтобы не было повода для настырных упреков литературных критиков, «что то, что он пишет, не нужно, никчемно и бесполезно в час великих свершений».1 И Олеша обратился к образам молодых людей. «Вот сейчас я пишу то, что нужно», – говорил он сценаристу Евгению Габриловичу. Речь шла о написанной после долгого молчания пьесе для кинематографа «Строгий юноша». Этим произведением Юрий Олеша собирался внести свою лепту в проекты «по выделыванию людей новой породы», как тогда говорили.
Мессианские идеи были в высшей степени свойственны русским писателям, философам и художникам ХIХ и ХХ столетия. Достаточно вспомнить Петра Чаадаева, Льва Толстого, Федора Достоевского и многих других в этом ряду, чтобы понять стремление глубоких умов к созданию религиозно-социальных и художественных систем, которые воплощали бы искания царства социальной правды и справедливости. (В мессианский комплекс обязательно входили такие идеологемы: «особая духовность нации», «народ-богоносец», «особый путь России», «Россия – спасительница всего мира» и т. п.)
Марксистская утопия, объявленная большевиками после Октябрьского переворота единственно истинным научным мировоззрением, стала в России господствующим и единственно дозволенным миросозерцанием. Коммунисты, расправившись в стране с носителями всех оппозиционных им идеологий, с русской Церковью, превратили марксистскую утопию в религию пролетариата, в миф о русском народе как грядущей силе и освободителе человечества. Русская революция мыслилась как пролог к мировой пролетарской революции, к всемирной социалистической республике. Утвердившаяся в России главная марксистская утопия порождала много всевозможных (часто экстравагантных) дочерних утопий. Они появились в момент общественной ломки, когда надо было заполнять место порушенных традиционных регуляторов поведения – права, религии, культурных обычаев. Обилие проектов будущего человека и человечества было так велико, что современный историк культуры Александр Эткинд назвал это явление «утопическим вихрем». «Утопическим вихрем» были подхвачены не только народные низы (вспомним прозу Андрея Платонова об этом), активное участие в «утопическом вихре» приняли широкие круги художественной, научной интеллигенции и сами русские коммунисты-радикалы. Необходимо, хотя бы бегло, коснуться тех планов, которые входили в состав «утопического вихря» тех лет.
Элитарный характер воплощения идеи «нового человека» в советские времена сохранял проект поэта и художника Максимилиана Волошина. Этот проект был пропитан духом Серебряного века.
Поэт-символист и эстет Максимилиан Волошин (1877–1932), сверстник Блока и Белого, был одним из круга «ретроспективных мечтателей». «Верность заповеди соловьевской Любви как первоосновы бытия (философия Вл. Соловьева. – И. П.) дала ему силы подняться над враждой двух станов и поверить в возрождение России.»2 В миропонимании Волошина было явственно ощутимо влияние русской нравственно-философской мысли рубежа ХIХ и ХХ веков, когда он утверждал: «Мы вправе рассматривать совершившуюся революцию, как одно из величайших указаний о судьбе России и об ее всемирном служении». М. Волошин считал, что пролетарской революцией Россия сделала шаг к будущей нравственной революции. Он эту революцию видел, по его выражению, в «пересоздании» человека, в «пересозданьи [человеком] самого себя». Волошину было близко толстовское требование внутреннего совершенствования личности как единственного пути к преображению общественного бытия. Волошин в поэме «Путями Каина» (1922–1923) писал: «Твой Бог в тебе / И не ищи другого». Эти волошинские заветы не находили последователей в постреволюционную атеистическую эпоху в России.
Свои проекты предлагали люди самых разных профессий. Самобытный живописец-авангардист Павел Филонов предложил социально-художественную утопию, которую назвал «Ввод в мировой расцвет». Живопись Филонова растет на полотне как живой организм. Художник писал незримое, принципиально невидимое («атомистические структуры»), то, что не в состоянии увидеть глаз человека (биологический рост, процессы эволюции, происходящие под кожей человека или под грубой корой веток, ствола дерева). Эта особенность сообщает его образам смысловую философскую емкость и многозначность символа, что подтверждают и названия его картин: «Формула Космоса» (1918–19), «Формула весны» (1927–28) и др. Для таких сложных художественных задач Филонов изобрел свой новаторский «аналитический метод», сочетающий беспредметность с фигуративностью. Русский художник не просто создавал произведения искусства, он выдвигал систему, которая, по его представлению, должна спасти мир. В этом и заключалось мессианское начало Филонова.3 Живопись Филонова трудно представить по словесному описанию, однако в художественной галерее Лос-Анджелеса есть несколько работ этого художника, и это является чудом, потому что он, живя впроголодь, картин не дарил и не продавал, мечтая о музее своих произведений, созданных аналитическим методом. (Pодственники, выполняя волю художника, передали коллекцию картин Павла Филонова в дар Российскому государству.)
Разумеется, утопические проекты, несмотря на грандиозность претензий заложенного в них содержания, не несли в себе заряда немедленного практического применения. Между тем радикальные мыслители и политики в России были движимы верой в немедленную и всеобщую революционную «перековку» человечества. Они верили в глобальную переделку человеческой природы на основе изменения его сознания ради того, чтобы привести людей в свою, большевистскую веру.
Марксизм здесь помочь не мог, поэтому радикально мыслящие большевики в 1920-х годах обратились к учению Зигмунда Фрейда. Они возлагали надежды на психоанализ, на соединение фрейдистских научных открытий с большевистской идеологией. А ведь это был проект, о котором десятилетиями умалчивали в СССР историки советской культуры. Идею проекта разделяли виднейший после Ленина теоретик партии Николай Бухарин; глава Комиссариата просвещения Анатолий Луначарский; один из тогдашних лидеров партии, докладчик о мировой литературе на Первом съезде писателей Карл Радек, а также писатель Максим Горький, ставший после окончательного возвращения на родину в 1933 году одним из идеологов советской власти, и, в какой-то мере, Надежда Крупская, осуществлявшая в начале 1920-х годов политический надзор над наркомпросом; а также ряд других деятелей культуры. Однако главным политическим лидером этого нового в большевизме пути был Лев Троцкий.4
Вера Троцкого в близкое осуществление этого проекта носила почти романтический характер. Он писал: «Мы можем провести через всю Сахару железную дорогу, построить Эйфелеву башню и разговаривать с Нью-Йорком без проволоки. А человека улучшить разве не сможем? Нет, сможем!» «Выпустить новое, ‘улучшенное издание’ человека – это и есть дальнейшая задача коммунизма»5. В надежде на психоанализ как на могущественное научное средство для «улучшенного издания человека» (на первых порах советская власть поддерживала этот проект) в систему «научного» планирования закладывались даже сроки «выпуска новых людей». Ведь осуществление идеи казалось тогда не проектом, а быстро осуществимым планом.
В свете таких перспектив в 1922 году было выпущено ГИЗом тиражом 2000 экземпляров двухтомное издание книги Фрейда «Введение в психоанализ», которое было раскуплено в течение месяца. Расцвели в России в тот недолгий период такие науки, как психоанализ, социальная психология, сексология. Руководство Русского психоаналитического общества начала 1920-х годов в большой степени составляли большевистские лидеры. В Москве был организован Государственный психоаналитический институт и Психоаналитический детский дом-лаборатория для детей партийных функционеров.6 Горький вынашивал идею создания Всесоюзного института экспериментальной медицины (ВИЭМ), в котором научатся продлевать человеческую жизнь, а в перспективе сделают человека бессмертным. «Ему отнюдь не казалось это утопией <…> он был истинным фанатиком науки, верившим в ее безграничные возможности.» «Ни один из его мессианских замыслов не осуществился.»7 Однако романтические планы по соединению науки психологии с политикой, с большевистскими идеями построения «нового мира» и «новым человеком» в нем, были непредсказуемым образом переосмыслены. Ранний советский психоанализ был чрезвычайно политизирован. Упор делался на «массовое строительство нового человека».
Задача «отмены человека в его нынешнем виде» казалась в 20-х годах ХХ столетия в России настолько реальной и близкой, что ею не мог не увлечься, вместе в другими художниками и политиками, Борис Пастернак. Однако когда несостоятельность этого утопического проекта обнаружилась, поэт пережил острое разочарование. Об этом написал в своей книге современный известный литературовед Дм. Быков. Похоже, что Быков и сам переоценил роль и действенность того революционного проекта, так как прибег к его помощи для объяснения хода русской историии: «Не будет большим преувеличением сказать, что крах русской революции был обусловлен не социальными, а биологическими причинами… попытка создать нового человека обернулась его озверением» (Борис Пастернак. М.: Молодая гвардия, 2007. С 169).
Александр Эткинд считает, что философскую основу идеи переделки человека заложил не Маркс и не Фрейд, а Ницше. В мифе о «сверхчеловеке» индивидуалистический культ сильной личности сочетался у Ницше с романтическим идеалом «человека будущего». В марксизме можно выявить и присутствие компоненты Ницше, слившейся с ленинским наследием. Такова, в частности, точка зрения итальянского исследователя Витторио Страда: «В мифе ‘нового человека’ – рода коллективного сверхчеловека, титанически основывающего метачеловечество, – слышны отзвуки этих отдаленных, но стойких влияний».8
Характерно, что в СССР переделка человеческой природы научными методами не должна была исключать и силовых методов воспитания. Те же Троцкий и Бухарин в воспитании придавали огромное значение принуждению. На сей счет Н. Бухарин писал: «Пролетарское принуждение во всех своих формах, начиная с расстрелов и кончая трудовой повинностью, является, как ни парадоксально это звучит, методом выработки коммунистического человека из человеческого материала капиталистической эпохи».9 Суть этого бухаринского заявления мало чем отличалась от точки зрения узурпирующего в 1920-х годах власть Иосифа Сталина. Сталин не верил людям, считал их хитрыми, злыми, корыстными, заслуживающими не научных методов воспитания, а жестокой селекции и принуждения. Эта природа, по мнению Сталина, могла быть дисциплинирована только силой. Число тюрем и лагерей в стране росло. С изгнанием Троцкого в 1929 году из страны Советов психоаналитические проекты в России были надолго забыты, однако утопическая идея переделки обычных людей в людей «новой породы», пережив существенную трансформацию, сохранилась надолго, вплоть до брежневских времен и распада СССР.
Болеющие за судьбу России литераторы-эмигранты, внимательно следящие за тем, что происходит на их родине, были в ужасе от тех форм, которые принимает в процессе своего становления советская утопия. Писатель Владимир Набоков в статье «Юбилей», напечатанной в 1927 году в берлинской газете «Руль», писал бескомпромиссно и резко: «Я презираю коммунистическую веру как идею низкого равенства, как скучную страницу в праздничной истории человечества… Я презираю не человека, не рабочего Сидорова <…>, а ту уродливую, тупую идейку, которая превращает русских простаков в коммунистических простофиль, которая из людей делает муравьев».10
Философ Федор Степун, один из тех, кто был выдворен из России в 1922 году на «философском пароходе», не скрывал своих серьезных опасений: «Государственный деспотизм не так страшен своими политическими запретами, как своими культурно-педагогическими заданиями, своими замыслами о новом человеке и новом человечестве».11
Далеко не все литераторы и в Советском Союзе разделяли идеи психоаналитических проектов большевиков 1920-х годов. Остроумный Илья Эренбург в одном из ранних полуфантастических рассказов выводит советского чиновника высокого ранга Возова, который в ночном порыве вдохновения рисует глобальную схему всех этапов жизни «осмысленно регулированного человека». От «разверстки» рождения детей по губерниям и областям до их воспитания, «немедленно в производство дитя вгоняющего», «и об единомыслии необходимом всех людей». Потом – старость, отдых и… широкие ворота проектируемого грандиозного крематория. Возов назвал человека такого «счастливого» будущего неблагозвучной, корявой аббревиатурой-идеологемой «ускомчел» («усовершенствованный коммунистический человек»). Писатель вынес это название, точно отвечающее чаяниям времени, в качестве заголовка рассказа.12
Все бы ничего, оставайся казенный проект Возова на бумаге. Но его идея немедленно материализуется. Тут же в комнате появляется молодой двойник, разительно похожий на своего создателя, присвоивший себе имя Возов-ускомчел. Он – быстрый, шустрый, сообразительный и наглый. «Цапает» портфель Возова с деловыми бумагами, выступает под его фамилией с докладом, собирая лестные отзывы; съедает его обед в столовой Совнаркома, посылает телефонограммы самому Возову и даже встречается с любимой девушкой Возова… Эренбург дает нам «ускомчела» в карикатурно-комическом, сознательно сниженном плане. Эта фигура очень похожа на главного персонажа известной литературной сказки Э. Т. А. Гофмана «Крошка Цахес» (1819). Цахес по прозванию Циннобер благодаря волшебству присваивает чужой труд, чужие заслуги, чужое положение в обществе, не отвечающее его способностям. В сказке Гофмана маленький уродец и обманщик наказан, он умирает.
Иначе разворачивается сюжет в рассказе Эренбурга. «Коммунистический» монстр вовсе не урод, не глупец, он на лету схватывает идеи, которые легко оборачивает себе на пользу. Социальный мечтатель Возов во всем проигрывает злорадному двойнику, приглашающему, в конце концов, своего создателя… в запланированный крематорий. Рассказ кончается похоронами Возова, оставляющего в миру ловкого двойника, доведшего его до могилы. «Прекрасный» проект оборачивается против автора.
В этом рассказе, опубликованном в Берлине, когда деловые контакты с берлинскими издателями еще не были крамолой, Эренбург наблюдателен, язвителен в своей критике «ускомчела».[*] Эренбург позволил себе быть откровенным в критике, потому что, публикуясь в Берлине, чувствовал себя свободнее своих земляков-писателей. Но смелые рассказы Эренбурга из книги «Неправдоподобные истории» тоже останутся недоступными широкому читателю, не будут переизданы, не войдут в Собрание сочинений писателя.
В романе «У» Всеволода Иванова (одна из линий сюжета) подвергаются сатирическому высмеиванию рецепты массового и мгновенного «перерождения» человека. Организатор такого «истинного перерождения» – радикального и тотального одновременно – авантюрная личность, бывший алкоголик, 22-летний Леон Черпанов, приехавший в Москву с Урала. Он получил предложение: «Излечиться и приняться за психическую обработку общества». Приняв предложение, Черпанов приезжает для осуществления этого проекта: «Нашему комбинату поручено в виде опыта перерабатывать не только руду, но и с такой же быстротой людей, посредством ли голой индустрии, посредством ли театра (здесь явно ироничный намек на идеи театротерапии русского режиссера Н. Евреинова. – И. П.) или врачебной помощи – все равно. Но чтоб мгновенно. Вот я вам практики покажу, пальчики оближете. Переделка в три дня…»
В гротесковом романе «У» есть еще один многозначительный персонаж – Савелий, старичок, похожий на горьковского Луку. Он произносит монолог, в котором обнажается истинное отношение писателя к насильственным методам «истинной переделки» человека. Савелий объясняет, что решению задачи массового перерождения мешает гуманизм людей, «навязчивый и неистребимый», – гуманизм в его самой простейшей форме – отвращения к убийству: «Жалко человечка! Гадкий он, ничтожный, хитрый и вредный, а жалко резать! И нож бритвой. И возможности полные, и результат впереди прекрасный… а жалко». (Роман написан в 1932 году, опубликован только в 1988 году.) Осмеял скорую переделку «старого человека» в «нового» и Вс. Иванов в своей драме «Поле и дорога» (1933).
В фантастическо-сатирической форме едко высмеивал утопические идеи радикального социального экспериментаторства и Михаил Булгаков, который еще в 1925 году написал повесть «Собачье сердце».
В повести представлен гротесковый образ «нового человека» Шарикова, созданного с помощью пересадки мозга мертвого пролетария собаке (повесть была опубликована в России лишь в 1987 году). Революционному процессу «в своей отсталой стране» Булгаков противопоставил Великую Эволюцию.
Размышляя о научной постановке изменения природы человека, Булгаков, несомненно, был ближе к истине, чем советские психологи, радикальные большевистские политики. Об этом свидетельствуют авторитетные суждения известного современного американского философа Френсиса Фукуямы, который в книге «Наше постчеловеческое будущее» (в переводе на русский язык она вышла в Москве в 2004 году), с одной стороны, дает ретроспективную оценку всех прежних утопических проектов, с другой – указывает реальные возможности подлинной революции в генетическом усовершенствовании человека. «С сегодняшней точки зрения, средства социальных инженеров и авторов утопий прошлого столетия выглядят неимоверно грубо и ненаучно. Агитпроп, трудовые лагеря, перевоспитание, фрейдизм, обработка с раннего детства, бихевиоризм (наука о поведении. – И. П.) – все это способы забивания квадратной сваи человеческой природы в круглую дыру социального плана. Ни один из них не основан на знании неврологической структуры или биохимической основы мозга; ни в одном нет понимания генетических истоков поведения, а если есть, то нет никаких средств на них воздействовать.»13
Однако возвратимся из гипотетического будущего в советскую литературу конца 1920-х – начала 1930-х годов, где тема воспитания нового человека была одной из основных в произведениях А. Макаренко, Н. Островского, Н. Погодина, А. Малышкина и многих других. К этому ряду писателей относится и Юрий Олеша как автор пьесы для кинематографа «Строгий юноша», написанной в Одессе в мае-июне 1934 года. Очевидно, не будет ошибкой сказать, что поколение этих литераторов в разной степени и по-разному испытало влияние идей переделки человеческой природы, господствовавших в России в 1920-х годах.
Кинопьеса «Строгий юноша» Юрия Олеши была опубликована в номере журнала «Новый мир» за 1934 год, который вышел в день открытия Первого Всесоюзного съезда советских писателей (съезд проходил в Доме Союзов в течение двух недель, с 17 августа до 1 сентября). Что же представляло собой новое произведение Юрия Олеши, опубликованное с посвящением Зинаиде Райх, актрисе близкого Олеше театра Всеволода Мейерхольда, в котором за два года до этого был поставлен «Список благодеяний» Олеши?
Пьеса для кинематографа «Строгий юноша» была задумана автором как утопия об отношениях между людьми «в бесклассовом обществе». Прежде всего драматург обращает свой взор на молодых. Выступая с речью на Первом Всесоюзном съезде советских писателей, Олеша сам рассказал об этом. Эта искренняя, эмоциональная речь-исповедь Олеши является фактически автокомментарием писателя к «Строгому юноше»: «…Хочу увидеть молодость страны, т. е. новых людей. <…> Я хочу создать тип молодого человека, наделив его лучшим из того, что было в моей молодости. <…> Все свое ощущение красоты, изящества, благородства, все свое видение мира – от видения одуванчика, руки, перил, прыжка до самых сложных психологических концепций – я постараюсь воплотить в этих вещах в том смысле, чтобы доказать, что новое, социалистическое отношение к миру есть в чистейшем смысле человеческое отношение».14 Речь артистичного Олеши, произнесенная звучным голосом с ораторскими интонациями, произвела на делегатов съезда огромное впечатление. Пронзительная искренность исповеди не могла не потрясти. Недаром молодой Юрий Любимов, годы спустя ставший известным театральным режиссером, выбрал для чтения во время вступительных экзаменов в театральную студию при МХАТе Втором именно эту речь.
Интересна перекличка тогдашних настроений и планов Олеши с мыслями Александра Блока. В «Крушении гуманизма» о революции сказано как об «изменении породы» – человеческой породы. «В вихре революций производится новый отбор, формируется новый человек».15 Как вспоминала в своих мемуарах Надежда Павлович, «Блоку хотелось увидеть каких-то новых людей, иной породы, иного мира» и, веря, что эти новые люди уже появились и, более того, что они захватили власть, он задавал своей молодой подруге волновавшие его вопросы: «Они какие? Любят ли снега, любят ли корабли? А влюбляются, как мы?»16
Через полтора десятка лет Юрий Олеша в своей речи на Первом съезде советских писателей подхватывает эстафету Блока: «В этом государстве растет первое молодое поколение, растет советский молодой человек. Как художник, я бросаюсь на него: ‘Кто ты, какие ты видишь краски, снятся ли тебе сны, о чем ты мечтаешь, как ты ощущаешь себя, как ты любишь, какие у тебя чувства, что ты отвергаешь и что признаешь, какой ты, что в тебе преобладает – чувство или рассудок, умеешь ли ты плакать, нежен ли ты, все ли ты понял из того, что пугало меня, чего я не понимал, чего я боялся, какой ты – молодой человек социалистического общества?’ Я не могу писать, не найдя аналогии с ним».17
Романтик и утопист Ю. Олеша искал идеал «нового человека» в своей современности: «Уже есть юноши, которым семнадцать лет и которые ни одной мыслью своей не принадлежат к старому миру».18 Однако Олеше чужд тип «героя-ревоюционера», так же, как и героя-пролетария. Потому что, по его признанию, это «не было темой, которая шла от моей кровеносной системы, от моего дыхания. Я не был в этой теме настоящим художником. Я бы лгал, выдумывал; у меня не было бы того, что называется вдохновением. Мне трудно понять рабочего, тип героя-революционера. Я им не могу быть. Это выше моих сил, выше моего понимания». Но параллельно с этим Олеша говорит в своей речи заискивающие слова: «Самое страшное – это унижать себя, говорить, что я ничто по сравнению с рабочим или комсомольцем. Как можно так говорить и продолжать жить и работать? Нет, во мне хватает гордости сказать, что несмотря на то, что я родился в старом мире, во мне, в моей душе, в моем воображении, в моей жизни, в моих мечтах есть много такого, что ставит меня на один уровень и с рабочим, и с комсомольцем».
Конечно, этот пассаж в речи Олеши не случаен. Ведь в РАПП (ассоциация писателей, возникшая в 1925 году) по набору с заводов, фабрик, из колхозов, по подсчетам литературоведа Михаила Айвозяна, пришло четыреста тысяч (!) человек, которые учинили настоящий духовный террор «старым» литераторам, «попутчикам», творческой интеллигенции (в том числе и Олеше). Решение ЦК ВКП (б) о роспуске РАППа в 1931–1932 годах и создании единого Союза советских писателей воспринималось многими как желанное избавление от идеологической власти рапповцев. «Но эта была лишь вспышка либерализма и надежд – их духом был пронизан, пожалуй, и Первый съезд советских писателей», – писал Рой Медведев в книге «О Сталине и сталинизме».19 Делегаты и гости воспринимали дни работы съезда как праздник. Стенограмма съезда составила книгу в 700 страниц. Проницательный Вениамин Каверин за парадным фасадом первого писательского форума усмотрел другую доминанту, метко назвав его «съездом несбывшихся надежд». И был прав. В декабре того же 1934-го произойдет убийство С. М. Кирова, а вслед за ним – так называемая «кировская» волна арестов и расправ… И начнет, убыстряясь, раскручиваться маховик все ужесточающейся волны нового насилия…
А пока романтик Олеша, легко приняв «вспышку либерализма» за новый либеральный климат в обществе, в своей речи с пафосом провозглашал, что в России «впервые в истории культуры мир стал реальным и справедливым». Не случайно его речь под заголовком «Возвращение молодости» была опубликована 24 августа 1934 года в «Литературной газете», а 27 августа того же года – в «Правде».
Кинопьеса «Строгий юноша» Ю. Олеши была благожелательно встречена еще до съезда, когда в ее обсуждении в Доме советских писателей приняли участие известные в стране представители культуры: В. Мейерхольд, А. Роом, А. Фадеев, А. Сурков, Д. Святослав-Мирский, В. Кирпотин, Г. Корабельников и др. «Все говорили, – писал 6 июля 1934 года журналист Я. Э. Ман в «Литературной газете» – о дерзании большого художника Олеши, о мужественной попытке приподнять завесу над ближайшим, реально осязаемым будущим…» Сценарий Олеши хвалили делегаты съезда. Он вошел в однотомник «Избранного», вышедший в Москве в 1935 и 1936 годах, был принят для кинопроизводства. Режиссером фильма стал талантливый Абрам Матвеевич Роом (1894–1976).
Как и проза Ю. Олеши, его киносценарий отличался изысканной стилистикой, красотой метафор, тонкими деталями: «Высокая белая дверь со стеклом. Это дверь в библиотеку <…> за окнами сад. Это соседство создает в комнате воздушность. Каждая вещь, даже поставленная в дальний угол, отражает небо, ветвь, облако»; «Палата. Больная. Множество цветов. Среди цветов маленькая голова больной. Над ней веером цветы. Голова больной – как головка веера»; «Высоко на цоколе сидит мальчик. У него осколок зеркала в руке. Он ловит солнце. Из рук мальчика вылетают лучи. Он поворачивается. Вспыхивает звезда в руках мальчика».20
В процессе работы над сценарием у Олеши сменялись разные названия этой вещи – «Комиссар быта», «Волшебный комсомолец», но писатель остановился на названии «Строгий юноша», подчеркивая тем самым, что главным героем произведения является комсомолец Гриша Фокин, к которому стягиваются остальные сюжетные линии.
В сценарии рассказана история любовного треугольника, в который вовлечены 48-летний профессор Юлиан Николаевич Степанов, ученый с мировым именем (специалист по проблемам рака), его юная красавица жена и одновременно коллега Маша, а также мечтатель, озабоченный поисками смысла жизни студент Гриша Фокин, влюбленный в Машу.
Во сне Фокин видит себя в огромном зале дома, где собрались гости хирурга Степанова послушать пианиста.
«Фокин подходит к Маше. Говорит:
– Она сама музыка. <…> – Вот ее движение. Слушайте.
Он поднимает ее руку.
Рука поет.
Он гладит ее по голове. Говорит:
– Вот ее осанка. Слушайте.
Волосы поют.
Он кладет ей голову на грудь. Говорит:
– Вот ее сердце. Слушайте.
Сердце поет.
– Вот ее поцелуй. Слушайте.
Поцелуй поет. <…>
Фокин у ног Маши. Целует ее, обнимает.
Вся она поет. Мелодия Маши.
Слезы текут по ее лицу.
Слезы падают на лицо Фокина.
Музыка.
Фокин просыпается.»21
В этом, одном из лучших, романтическом эпизоде «Строгого юноши», в сцене летнего сна Гриши Фокина на лоне природы, угадывается влияние знаменитого труда Фрейда «Толкование сновидений». В книге «Толкование сновидений» Фрейд пишет, что понятные и осмысленные сновидения – это исполнение какого-либо желания, оставшегося невыполненным наяву. Формула этих сновидений такова: они суть замаскированные исполнения оттесненных желаний.
Поэтичная и одновременно острочувственная ситуация, в которой пребывает влюбленный студент во сне, предвосхищает давно желанное для него свидание с Машей. Для читателей и зрителей «Строгого юноши» особенно важно, что Юрий Олеша показывает – строго по Фрейду – сновидение Фокина в образной форме. У Олеши эта образность в тексте, а у режиссера Абрама Роома и оператора Юрия Екельчика – на экране, приобретает изощренно-изысканные формы.
Фрейд присутствует в сценарии еще и в ироническом контексте. После падения Льва Троцкого и его изгнания из Страны Советов, прямое упоминание обоих имен было невозможно, хотя идиома «новый человек» прочно вошла в советский пропагандистский обиход. «След» Фрейда в кинофильме «Строгий юноша» находим в словах и комиче-ских действиях комсомолки Лизы (в кинофильме эту девушку очень живо и непосредственно сыграла будущая кинозвезда советского экрана Валентина Серова): наивно и прямолинейно Лиза излагает и даже «демонстрирует наглядно» одно из важных положений психоанализа, так называемый «принцип удовольствия», суть которого – в стремлении к немедленному удовлетворению бессознательных вытесненных влечений.
Однако, думается, не психологические ходы и эстетические изыски в этом произведении составляют сегодня главный интерес для исследователя. Главное в кинопьесе «Строгий юноша» – проблема «нового человека», как ее понимал тогда Юрий Олеша.
В 1931–1934 годах в стране был введен физкультурный комплекс ГТО («Готов к труду и обороне СССР») – система нормативов по физическому развитию населения. Олеша остро ощущал ограниченность и односторонность комплекса ГТО, вот почему его герой, «строгий юноша» Григорий Фокин, составляет свод высоких нравственных качеств, необходимых «новому человеку» и дополняющих комплекс ГТО. Необходимость для молодых людей комплекса нравственных качеств подтверждала и тогдашняя литература. (Вспомним хотя бы рассказ о безрадостных взаимоотношениях молодых людей, описанных в повести Пантелеймона Романова «Без черемухи», 1926. Это произведение вызвало в ту эпоху шумное обсуждение в прессе.) Для автора важно, что в созданной им художественной реальности похвальную инициативу молодой герой проявляет самостоятельно, по собственному почину. Это отвечало представлению известного крупного русского психолога Льва Выготского (1896–1934), разделявшего утопическую веру в радикальный проект Троцкого по тотальной переделке человека и волевой роли самих индивидов в осуществлении этой перспективы. В 1927 году Выготский так сформулировал свою мысль: «Когда говорят о переплавке человека как о несомненной черте нового человечества и об искусственном создании нового биологического типа, то это будет единственный и первый вид в биологии, который создаст сам себя».22 Моральный комплекс душевных качеств комсомольца, предложенный Фокиным и единодушно одобренный его друзьями, включал: «скромность, чтобы не было грубости и развязности; искренность, чтобы говорить правду; великодушие, чтобы не радоваться ошибкам товарища; щедрость, чтобы изжить чувство собственности; сентиментальность, чтобы не только марши любить, но и вальсы; жестокое отношение к эгоизму; и целомудрие».23 Особо отметим, что свод нравственных заповедей – Третий комплекс ГТО – в сценарии Юрия Олеши появился задолго до принятия в СССР в «оттепельном» 1961 году казенного «Морального кодекса строителя коммунизма».
В списке нравственных качеств, составленных Фокиным, скромно названо целомудрие. Это требует комментария. К тому времени были уже позади бурные дискуссии по поводу теории наркома по госпризрению Александры Коллонтай о праве на свободную любовь. Коллонтай ратовала за то, чтобы вступать в интимную близость просто и легко, «как выпить стакан воды». В период бурного интереса в 1920-х годах в России к психоанализу, в пору «утопического вихря» появился очень характерный для того времени «труд», обращенный к молодежи, – «Двенадцать половых заповедей революционного пролетариата». Он был сочинен советским психоаналитиком и известным невропатологом Ароном Залкиндом (1888–1936). Залкинд как раз и был одним из тех авторов, которые стремились достичь синтеза психоанализа с марксизмом.
То было квазинаучное издание, рекомендовавшее ограничение половой жизни и перевод ее из «подсознательного» на «сознательный» уровень: «Половой подбор должен строиться по линии классовой революционно-пролетарской целесообразности. В любовные отношения не должны вноситься элементы флирта, ухаживания, кокетства и прочие методы специально-полового завоевания» (Заповедь девятая). В заповеди под номером двенадцать Залкинд утверждал, что «класс в интересах революционной целесообразности вправе вмешиваться в половую жизнь своих сочленов».24 В этом проявился тоталитарный дух той поры.
Можно предположить, что Олеша был знаком с сочинением Залкинда и что оно отвратило его своей прямолинейностью и проявлением тоталитаризма, а потому в сочиненный комплекс правил его герой Гриша Фокин включает одно старомодное трогательное понятие – «целомудрие». Если вдуматься в то, чем являлся торжественно сформулированный Фокиным моральный кодекс, то придется согласиться, что он в хорошем смысле традиционен (правда, в нарушение традиции в нем отсутствует всякий намек на религиозность, но иначе и не могло быть в атеистической стране, хотя сама идея создать нравственные правила у Олеши восходит, надо думать, к христианским заповедям).
Третий комплекс ГТО Гриши Фокина фактически представлял собой свод общечеловеческих нравственных ценностей, которые были составной частью гуманитарной европейской культуры. Однако для молодых советских комсомольцев это вовсе не очевидно. «Так ведь это буржуазные чувства!» – восклицает в сценарии один из них, Дискобол, с накрепко привитым ему «правильным» классовым сознанием. И в сценарии Олеша прибегает к популярной тогда большевистской демагогии: «Буржуазия извратила эти понятия, потому что была власть денег… А раз теперь власти денег нет, то все эти чувства получают чистоту».25
Хотелось бы обратить внимание на то, что в моральном комплексе не было качеств, необходимых комсомольцу, не было черт «борца-революционера», «партийного молодого человека», «непримиримого бойца, героя всемирного Советского Союза», в чем и упрекал Олешу с трибуны съезда писателей делегат Николай Богданов, а в специальном опубликованном в журнале «Молодая гвардия» открытом письме – «старая комсомолка» Вера Чернова. Однако доброжелательных отзывов литературных критиков, писавших о «Строгом юноше» после писательского съезда, было больше: В. Гоффеншефер («Литературный критик», 1934); А. Прозоров («Художественная литература», 1935); Ив. Куликов («Волжская новь», 1935); Н. Жданов («Литературный современник», 1935) и др.
Моральный свод правил Гриши Фокина уже был сочинен и тщательно сформулирован, когда в пьесе произошел новый поворот сюжета: в больницу привезли в тяжелейшем состоянии члена ЦК комсомола Ольгу. Хирург Юлиан Николаевич Степанов делает блестящую операцию, спасает девушку, вызывая неподдельное уважение к своему мастерству у молодых друзей Фокина. Степанов в общении с выздоравливающей Ольгой и ее родственниками открывается как мягкий и внимательный человек: «Я по роду своей деятельности – гуманист. Я вижу вокруг себя очень много страдания. Стариков, которые боятся смерти, матерей, плачущих над детьми…» – говорит он. Спасение Ольги служит стимулом для написания еще одного морального правила для комсомольцев: победители смерти.26
Фокин отдает свой Третий комплекс ГТО выздоравливающей Ольге, и она сама зачитывает хирургу: «Равенства нет и не может быть. Само понятие соревнования уничтожает понятие равенства. Равенство есть неподвижность, соревнование есть движение… Равняйся на лучших. Кто же лучшие? Лучшие те, кто изобретает машины. Борется с природой. Творит музыку и мысли. Отдавай дань восхищения высоким умам, науке…»
После убийства Сергея Кирова в декабре 1934 года и последовавшего за ним террора творческая атмосфера ужесточилась. Кинорежиссер Абрам Роом – ученик Мейерхольда, автор «актерского кино», экспериментатор – в 1930-е годы не находит понимания, хотя и пытается приспособиться к новому времени. В результате его изгоняют из Москвы на Украину. Съемки «Строгого юноши» затягиваются, Роом вынужден доснимать картину в Киеве, на студии «Украинфильм». Фильм был завершен в 1935, готовился в тот же год к прокату, но был дозволен лишь в 1974 году, а на видеокассетах появился и того позже – в 2002.27
Сравнение сценария и киноверсии показывает, как Третий комплекс ГТО Гриши Фокина в 1935 году пережил существенную трансформацию: в нем появилось несколько новых заповедей, которых не было в тексте пьесы «Строгий юноша». Олеша явно постарался учесть критику во время съемок фильма в 1934–1935 годах. С экрана звучит многозначительная фраза, которой не было раньше: «Лучшие – это наши вожди, зодчие социализма». Фраза вставлена в прежний контекст, в котором Олеша продолжает упорно отстаивать право талантливых личностей на исключительность, только теперь эта исключительность связывается с «зодчими социализма». Появляются новые смысловые нюансы, долженствующие напомнить о долге каждого комсомольца перед коллективом: «Уравниловки, конечно, не должно быть. <…> Равняйся на лучших, помогай отстающим. И добейся общего подъема. Лучшие – это наши вожди, зодчие социализма. Лучшие – это те, кто творит мысли, науку, технику… Это высокие умы… Те, кто борется с природой, победители смерти. <…> Он (Степанов. – И. П.) – великий ученый, гений. А власть гения в науке, искусстве – остается». А вот и следующие «новые» заветы: «выработка ясной цели, чтобы не было двоедушия и раздвоенности; настойчивость, твердость характера, чтобы изжить безволие и бессилие; гуманность, чтобы не только любить, но и ненавидеть».
В последовавшем вскоре постановлении о закрытии фильма по поводу первого из новых правил читаем: к отвлеченным прописям «с явным намерением придать фильму большую ‘проходимость’ механически добавлены высказывания тов. Сталина о большевистской ясности цели как новой черте советских людей». «Cпециалисты» легко разгадали цели создателей фильма, пытавшихся спасти свою работу.
Итак, после проповеди «вегетарианских», как сказала бы Ахматова, правил – сентиментальности и щедрости, искренности, скромности и целомудрия, появляется новая жесткая нота: понимание гуманности как способа не только любить, но и ненавидеть. Звучит это правило совершенно неожиданно и выглядит инородным Олеше, который на Первом писательском съезде во всеуслышанье заявил, что стремится к созданию типа молодого человека, «наделив его лучшим из того, что было в моей молодости». А в молодости Олеши лучшим была вовсе не ненависть, а беззаветная любовь к искусству. «Искусство обнимало мою жизнь, как небо», – писал Олеша. Гуманность и ненависть превратились чуть ли не в синонимы в представлении архитекторов нового социалистического рая. Трудно простить такую «эволюцию» Юрию Олеше, который оказался способным на компромисс в проповеди чуждой ему сталинской «науки ненависти». Хотя нужно признать, что практика насилия 1930-х годов действительно смела классические представления о гуманности.**
Между тем осенью 1935 года съемки фильма «Строгий юноша» подходили к концу. Абрам Роом слал Олеше бодрые и обнадеживающие телеграммы, не подозревая о надвигающейся катастрофе.
Роом – Олеше:
«Дорогой Юрий Карлович Вчера впервые смонтированный Строгий юноша показывался руководству фабрики Картина смотрелась вниманием напряжением Поздравляем интересом Часто смеялись и против ожидания были слезы Точка всё» (30 октября 1935 года).
«Поздравляли поздравляем вас сейчас Остались небольшие досъемки и озвучание точка сегодня выезжаю Москву увидимся крепко Вас обниму Роом» (Ноябрь 1935 года).
В конце 1935 года фильм «Строгий юноша» был закончен на «Украинфильме». Оставались деловые формальности на пути фильма к прокату. Однако кровожадная советская система вовсе не заботилась об обновлении общества, об искусстве. Ей не нужны были люди, претендующие на свободу выбора и самостоятельность поступков. 28 января 1936 года в газете «Правда» появилась редакционная статья «Сумбур вместо музыки» по поводу оперы Дмитрия Шостаковича «Екатерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда»). Статья была санкционирована самим Сталиным. Она послужила сигналом для начала травли не только талантливого Шостаковича, но и деятелей искусства во всех областях гуманитарной культуры.
16 марта того же 1936 года Олеше было поручено выступить на об-
суждении этой статьи и других директивных материалов «Правды», призывавших к борьбе с формализмом и натурализмом. Семь заседаний Общемосковского собрания писателей прошли с 13 по 31 марта. Выступали: М. Шагинян, В. Шкловский, А. Сурков, Вс. Иванов, Л. Никулин, И. Катаев, Н. Асеев и многие другие. Председательствовал П. Павленко. Судя по стенограмме, почти все выступавшие в речах так или иначе (доброжелательно, раздраженно или завистливо-зло) отзывались о выступлении Олеши. Олеша говорил красиво, его тщательно подготовленная речь (она была опубликована в «Литературной газете» 20 марта под назвнием «Великое народное искусство») запоминалась не менее, чем недавняя речь на Первом съезде писателей. Олеша прибег к известной ораторской уловке, пытаясь отвести ход рассуждений от того, кто был под обстрелом. Он много говорил о современных западных писателях и к фамилии Шостаковича не прибавил ни одной другой, кроме своей, чтобы новые лица не стали объектом публичной травли. И хотя Олеша смело сказал: «…читая статьи ‘Правды’, я не отказываюсь от любви к Шостаковичу», он не сумел найти слов в защиту музыки композитора. И осудил ее: «как и прежде, она мне продолжает нравиться. Но я вспоминаю: в некоторых местах она всегда казалась мне какой-то… я не могу подобрать термина… какой-то пренебрежительной. К кому пренебрежительной? Ко мне. <…> Внешне гений может проявляться двояко: в лучезарности, как у Моцарта, и в пренебрежительной замкнутости, как у Шостаковича. Эта пренебрежительность к черни и рождает некоторые особенности музыки Шостаковича: те неясные причуды, которые нужны только ему и которые принижают нас. Вот причуды, которые рождаются из пренебрежительности и названы в ‘Правде’ сумбуром и кривлянием».28 Позиция Олеши невыгодно отличалась от поведения Вс. Мейерхольда, над которым уже висела угроза ареста, и все-таки он отважился выступить в защиту Шостаковича. Мейерхольда, опираясь на свой авторитет, поддержал и Максим Горький.
«Строгий юноша» к тому времени еще не вышел на экраны. Олешу беспокоила судьба картины. Как оказалось, он беспокоился не напрасно. Сегодня исследователям стал доступен документ под заголовком «Справка секретно-политического отдела ГУГБ НКВД СССР об откликах литераторов и работников искусства на статьи в газете ‘Правда’ о композиторе Д. Д. Шостаковиче». Подзаголовок уточнял дату записей осведомителями: «Не позднее 11 февраля 1936 года». Автор справки – начальник секретно-политического отдела ГУГБ Г. Молчанов сообщал о зафиксированных отрицательных и антисоветских высказываниях отдельных писателей и композиторов. Среди наиболее характерных, с точки зрения энкавэдистов, «отрицательных» отзывов стоит запись слов Юрия Олеши, сказанных в кулуарах. Вот что он откровенно говорил, не догадываясь о подслушивании: «…В связи со статьей в ‘Правде’ против Шостаковича я очень озабочен судьбой моей картины, которая должна со дня на день выйти на экран. Моя картина во много раз левее Шостаковича. Как бы меня не грохнули из всех орудий».
«Мне не понятны два разноречивых акта: восхваление Маяковского и унижение Шостаковича, – продолжал Юрий Олеша в записи осведомителей, – Шостакович – это Маяковский в музыке, это полпред советской музыки за границей, это гениальный человек. И бедствием по искусству является удар по Шостаковичу. Если это новый курс, то он ни к чему не приведет, кроме того, что авторы этой статьи дискредитируют себя. Большое искусство будет жить вопреки всему.»29
Хотя через месяц Олеша не в приватном разговоре, а в публичном выступлении заявил, что «статья, помещенная в ‘Правде’, носит характер принципиальный, это мнение Коммунистической партии, <…> поэтому я соглашаюсь и говорю, что и на этом отрезке, на отрезке искусства, партия, как и во всем, права», смысл слов писателя, доверительно и откровенно сказанных кому-то из друзей, перевесил. Слов этих в «компетентных органах» не забыли. И вскоре последовали санкции.
10 июня 1936 года появилось «Постановление треста ‘Украинфильм’ о запрещении фильма ‘Строгий юноша’». В постановлении говорилось, что в процессе просмотра законченного фильма была выявлена «идейно-художественная порочность сценария», обусловленная проникновением «чуждых влияний в советское искусство» в виде перепева «идей философского пессимизма, направленных против коммунистических идеалов революционного пролетариата». Неугодной оказалась и эстетика фильма, в которой были обнаружены «грубейшие отклонения от стиля социалистического реализма. Формалистические выкрутасы. Безвкусная стилизация…» (М. Ткач, директор «Украинфильма»). 28 июля 1936 года по поводу запрещения фильма газета «Кино» поместила редакционную статью под названием «Поучительная история», в которой был сделан категорический вывод: «Убогое идейное содержание фильма режиссер уложил в крайне эстетизированную форму. И в результате фильм, делавшийся почти два года и стоивший около двух миллионов рублей, оказался идеологическим и художественным браком».
Но на этом судьба картины Олеши не завершается. Горький поворот этой судьбы прослеживается во время допросов двух почти одновременно арестованных в 1939 году и расстрелянных в 1940-м деятелей советской культуры – Всеволода Мейерхольда и Исаака Бабеля. Измученный пытками Всеволод Эмильевич подписывает такие показания: «Мой же выученик, режиссер Киевской студии Роом, сработал фильм по сценарию Юрия Олеши ‘Строгий юноша’, в котором было оклеветано советское юношество и молодeжь показана не как советская, но, по настроению самого Олеши, с фашистским душком».30 Исаак Бабель тоже свидетельствует против Олеши: «Картина его ‘Строгий юноша’, обошедшаяся Киевской студии в несколько миллионов рублей, оказалась невообразимым пасквилем на комсомол. Экрана не увидела. И затраченные миллионы пришлось списать в расход».31 К чести Мейерхольда и Бабеля, они находят в себе силы, предчувствуя неминуемую гибель, на судах особых совещаний отказаться от своих оговоров Олеши.
Между тем окончательную судьбу сценария Олеши и снятой по нему режиссером Абрамом Роомом картины «Строгий юноша» можно считать все же (по советским меркам) не безнадежной. Кинолента не была смыта. Фильм уцелел. Через 38 лет, в 1974 году, состоялась его премьера в Москве, в кинотеатре «Повторного фильма». С того момента он вошел в коллекцию Госфильмофонда и представляет киноклассику России. Однако признание явно запоздало. «Если бы картина Абрама Роома ‘Строгий юноша’ вышла в 1935 году, а не была положена на полку, – считал российский кинорежиссер Савва Кулиш, – то все направление, сделанное Антониони, – съемки длинными кусками, монтаж внутри кадра – появилось бы на четверть века раньше. А так был пропуск, а потом в другом месте это придумывают снова.»32
Для Олеши запрет кинофильма, на который он возлагал большие надежды, был стрессом огромной силы. Это был удар, от которого он не мог оправиться до конца своих дней. Его попытка удержаться в официальном советском искусстве и вернуть себе былую известность не удалась. Он был раздавлен. Олеша стал правщиком чужих сценариев, малозаметным автором рецензий и небольших очерков, начал спиваться. И только наедине с собой, в коротких записях его литературного дневника иногда ярко вспыхивали блестки того таланта, который когда-то составлял его славу.
Творческая судьба Олеши и его пьесы для кинематографа «Строгий юноша» – это пример драматической судьбы талантливого писателя, наивно поверившего в лицемерно манипулировавшую художниками власть, которая превращала независимых творцов, как и всех других членов общества, в покорные винтики системы, в жертвы тоталитарного режима. Олеша, задумавший предложить в 1934 году в пьесе «Строгий юноша» свой проект нравственных заповедей для молодежи, не смог увидеть, что в мире, в котором предстояло жить советскому человеку, уже давно произошло перерождение власти, перерождение идей и восторжествовало полное презрение ко всем моральным ценностям.
Человеческая природа, в том числе особо чувствительная природа художника, не поддается насильственным изменениям. Однако тема создания «нового человека» в литературе и искусстве по-прежнему остается притягательной для художников.
Выражаю благодарность проф. Е. А. Краснощековой (Университет штата Джорджия, США) за помощь в поисках редких литературных источников для написания данной статьи.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Габрилович Е. Воспоминания о Юрии Олеше. Москва: Сов. писатель, 1975. С. 140.
2. Корецкая И. В. Максимилиан Волошин. Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). Кн. 2. ИМЛИ РАН. М., «Наследие». 2001. С. 263.
3. Филонов Павел. Дневник. В кн.: Ковтун Е. Филонов П. Н. и его дневник. Санкт-Петербург: Азбука. 2000. С. 19, 21, 25.
4. См. об этом в книгах Александра Эткинда «Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века». Москва: ИЦ-Гарант, 1996. С. 249. и «Эрос невозможного. История психоанализа в России». Санкт-Петербург: Медуза, 1993. Главы 6, 7. С. 213-310.
5. Троцкий Лев. Несколько слов о воспитании человека. Сочинения. 1927. Т. ХХ1. С. 110.
6. Эткинд А. Эрос невозможного. См. гл. 6-7.
7. Ваксберг Аркадий. Гибель Буревестника (Горький: Последние двадцать лет). М.: «Терра-Спорт», 1999. С. 269, 378.
8. Страда Витторио. От мавзолея к музею. Заметки о марксизме и культуре в СССР. «Русская мысль». 2000. 20–26 июля.
9. http:/www.litera.ru/666.html
10. Цит. по книге: Носик Борис. Мир и дар Владимира Набокова. Первая русская биография. М.: Пенаты, 1995. С. 221.
11. Степун Федор. Сбывшееся и несбывшееся. [Без указания года]. Т. 1. С. 276.
12. Эренбург Илья. «Ускомчел» в кн.: Неправдоподобныя исторiи. Берлин. Изд-во С. Ефрон. [Без года. Правоп. по старой орфографии]. С. 121-138.
13. Фукуяма Фрэнсис. Наше постчеловеческое будущее. Последствия биотехнологической революции. Перевод с английского М. Б. Левина. М.: ООО «Изд-во АСТ»: ОАО «ЛЮКС», 2004. С. 30.
14. Олеша Ю. Возвращение молодости. Речь на Первом Всесоюзном съезде советских писателей. В кн.: Зависть. Три толстяка. Рассказы. М.: Олимп; ООО «Издательство АСТ-ЛТД», 1988. С. 306-308.
15. Блок А. Собр. соч. в 8 т. Т. 6. С. 114.
16. Павлович Н. А. Воспоминания об Александре Блоке // Блоковский сб-к. Труды науч. конф., посвященной изучению жизни и тв-ва А. А. Блока. Тарту: Тарт. гос. ун-т, 1964. С. 479.
17. Олеша Ю. Возвращение молодости. Речь на Первом Всесоюзном съезде советских писателей. С. 307.
18. Там же. С. 306.
19. «Знамя» 1989. № 2. С.191.
20. Олеша Ю. «Строгий юноша». Пьеса для кинематографа // Юрий Олеша. Избранное. М.: Госуд. изд. «Худож. литер.», 1935. С. 213-214; Там же. С. 242. Там же. С. 245.
21. Там же. С. 234-235.
22. Выготский Л. С. Исторический смысл психологического кризиса // Выготский Л. С. Собр. соч. Т. 1. С. 436.
23. Олеша Ю. Избранное. С. 220.
24. Революция и молодежь. Брошюра. Изд. Коммунистического университета Я. М. Свердлова, 1924.
25. Олеша Ю. Избранное. С. 241.
26. Там же. С. 244.
27. «Строгий юноша». Восстановленная версия фильма. Киновидеообъединение «Крупный план», Россия, 2002. Все дальнейшие ссылки даются на эту ленту.
28. «Стиль великой державы…» Речь Ю. К. Олеши на общемосковском собрании писателей, посвященном борьбе с формализмом и натурализмом в литературе и искусстве. 16 марта 1936 г. «Огонек» (Москва), 1991. № 31. Июль. С. 23.
29. Цит. по кн.: Соколов Б. В. «Сталин, Булгаков, Мейерхольд… Культура под сенью великого кормчего». М.: «Вече», 2004. С. 175-176.
30. Там же. С. З03.
31. Шенталинский Виталий. Рабы свободы. В литературных архивах КГБ. М.: «Парус», 1995. С. 59.
32. Обыкновенный фашизм. Интервью С. Я. Кулиша И. Шевелеву. «Курьер» (Нью-Йорк). 2001. 14 сентября.
Филадельфия