Опубликовано в журнале Новый Журнал, номер 245, 2006
МОСКВА. ЗНАКОМСТВА
Я познакомился со “вторым” русским авангардом в 1970 году. К тому времени я обзавелся в Москве знакомыми, относившимися ко мне или с осторожностью, как к заезжему иностранцу, возможно шпиону, или же с неподдельным интересом – как к персоне, на которую стоит донести в КГБ (о чем я догадывался и что подтвердилось впоследствии). Как бы там ни было, круг моих знакомств расширялся. Я заполучил репутацию полоумного коллекционера, собирающего эскизы костюмов и декораций художников русского театра конца XIX – начала XX веков. Достаточно невинное увлечение даже с официальной точки зрения.
И тут меня ждал сюрприз. Неожиданно я вышел на компанию молодых людей, в гостях у которых мне полушепотом рассказывали остроумнейшие анекдоты, высмеивающие советскую мифическую действительность, или давали послушать на магнитофонных пленках хриплые гитарные жалобы на судьбу-злодейку и Софью Власьевну, которая оказалась советской властью. Признаться, ничего крамольного я в том не видел – просто народная рефлексия на сложности жизни в тоталитарной системе. На самом же деле все было гораздо сложнее.
АНДЕРГРАУНД ШЕСТИДЕСЯТНИКОВ
Само слово “андерграунд” казалось мне в те поры странным. В европейском понимании слово “андерграунд” предполагает некое движение сопротивления, неофициальное экспериментальное направление с акцентом на подполье, заговор, конспирацию. Что-нибудь вроде начала Французской революции с Камиллом Демуленом, призывающим сограждан на бульварах и в кофейных заведениях к свержению единовластия. Этого-то как раз и не было. Все было тихо, мирно и без особенных хлопот: надежных иностранцев водили к “другим художникам”, именовавшим себя позаимствованным таинственным словом “андерграунд”. “Другие” художники возникли в Советском Союзе в 60-е годы. Они стремились к возвращению наследия авангарда 20-х годов и противостояли официальной культуре. А. Брусиловский, один из участников художественного авангарда 60-х, отмечал в своей книге “Время художников”, что искусство это делалось небольшой группой живописцев, каждый из которых обладал яркой индивидуальностью; все они были непохожими, каждый “по-своему задавлен советским воспитанием и пионерскими песнями”. Но когда страна начала просыпаться от мертвецкого сна, в них появилась жажда самовыражения. Это было скорее интуитивное движение к своему “я” из “размазанной человеческой каши замятинских ▒мы’”. Люди с помощью искусства пытались найти свою индивидуальность.*
С расстояния сегодняшнего дня многое стало более или менее понятным. Недолгая хрущевская “оттепель” в литературе и искусстве оставила после себя устойчивую иллюзию того, что в культурном пространстве “победившего социализма” есть место для существования “другого искусства”, несмотря на то, что попытки реабилитации русского художественного авангарда 20-х гг. были остановлены и газеты недвусмысленно напомнили трудящимся о недопустимости формалистических экспериментов в изобразительном искусстве. А недопустимость политических ревизий разъяснили танками в Праге в 1968-ом году. Слово “толерантность” было органически несовместимо с тогдашним режимом. Почему люди, обладавшие тяжким русско-советским историческим опытом, не могли понять этого, мне было совершенно неясно. Модернисты были обречены на общественную порку, и тем самым они вызывали интерес на Западе.
С моей точки зрения, “непризнанные таланты” были весьма наивной, но вместе с тем и упрямой публикой. Они воспринимали пристальное внимание ЦК КПСС, КГБ и Запада как признание своего таланта. Казалось бы, все просто: отклонись от метода социалистического реализма – и тут же станешь угнетенным и знаменитым. На этой стадии своего существования еще могущественная, но дряхлеющая советская власть против собственной воли способствовала появлению оппортунистов от искусства и их мировой славе. “Кем бы мы были без застойного времени? Совковая система, совершенно того не желая, создала нам такой ореол, которого сами бы мы никогда не добились. Представьте себе бурят-монгольских или уругвайских художников мирового уровня. Да любой из них может выше головы прыгать, но никогда ни при какой погоде ничего не добьется. Только ▒совковая’ система смогла нас так подать, что весь мир сказал: ▒О, давайте присмотримся, что они делают?’ Я не говорю, что мы влезли в мировое искусство по блату. Приглядевшись, они сказали: ▒Это интересно, это искусство, укладывающееся в наши критерии, это может соревноваться с мировым направлением’. Но надо было еще обратить на нас внимание. Без этого ничего не было бы. И вот тут ▒совок’ сделал нам просто фантастический подарок судьбы”, – вспоминает А. Брусиловский.*
ГОСБЕЗОПАСНОСТЬ
Мне, человеку скептически настроенному, очень трудно поверить в то, что многоопытные карательные органы не могли унять хорошо известными способами малочисленную группу отступников от святыни соцреализма. Слово “андерграунд” предполагает конспирацию и покрытие тайны мраком. Здесь же все было с точностью до наоборот. Напрашивается парадоксальный вывод: в существовании этого подполья было заинтересовано КГБ! И авангардисты, в простоте душевной и не желая того, делали карьеры жандармам. Мировая практика карательных институтов говорит: происки врага должны пресекаться или быть под контролем тайной полиции. Советские “отщепенцы” и были, вне всякого сомнения, под контролем. Госбезопасность пугала ими постепенно впадающее в маразм Политбюро, обретая все большее влияние на происходящие внутри страны процессы. Неприятно об этом думать, но андерграунд существовал, в некотором смысле, с дозволения партии и под контролем КГБ.
Мне же очень повезло. Я познакомился с некоторыми представителями андерграунда, посещал их мастерские. Многие поразили меня и одаренностью, и странными способами существования. Многие – разочаровали. Ошеломляющий, демонстративно нищий Лианозов с аскетическим Рабиным и похожим на волшебника Кропивницким, великолепный эксцентрик Вася Ситников, полубезумный талантливый Алексей Зверев, умный, осторожный, совершенно не богемный, одаренный Илья Кабаков – все они были разными. Талантливыми и – “не очень”.
ПРЕВОСХОДНАЯ СТЕПЕНЬ
Я – профессиональный банкир, что в известном смысле накладывает отпечаток на мое видение мира. Наверное поэтому мне кажется, что у покровителя искусств Аполлона есть некий банк. В этот банк Музы приносят произведения искусства в надежде на дивиденды и сохранность в вечности. В том банке есть все – от Праксителя и Гомера, Микеланджело и Ариосто до Вольтера, Пушкина, Малевича, Джексона Поллока и Шагала, все то, что человечество вкладывает в прогресс, цивилизацию и культуру.
Проценты со многих вкладов радуют человечество и кормят толпы искусствоведов и критиков уже многие столетия. Некоторые вклады лежат мертвым недоходным грузом в банковских подвалах. Мне думается, для вечности очень важно, чтобы этот банк не “лопнул”. И поэтому лавры, которые так щедро раздают русские друг другу, – гениальный, творец, модернист, вдохновенный, творческий, – надо бы расходовать с большим выбором и тщанием. Ведь аполлонов банк – не резиновый, если воспользоваться известной советской метафорой.
БРУСИЛОВСКИЙ
К Анатолию Рафаиловичу Брусиловскому меня привел в 1974 году мой добрый московский знакомый Константин Алексеев. Скажу сразу, я был поражен. Не помню сейчас, что меня больше удивило, сам ли художник или его студия. Передо мной был европейски образованный, светский господин. Анатолий Рафаилович был очень хорошо осведомлен о художественной жизни и новых направлениях в искусстве и литературе на Западе. Прекрасно знал и русское прошлое, и конструктивизм, и Серебряный век. Я чувствовал себя с ним самым комфортным образом. И он ничем не напоминал мне отчасти диковатых и богемных “по-русски” других представителей подполья.
Мастерская Брусиловского заставляла задуматься. Это был шатер, с потолком, увешанным пестрыми тканями. Обстановка была нарочито эклектичная, как-то продуманно уставленная живописью и антиквариатом. Хороший вкус присутствовал во всем (что было очень странно для тогдашней опустившейся Москвы). Все выглядело отчасти нереально, и я подумал, что любезный хозяин, наверное, видит свою студию, как некое произведение искусства. Возможно, как декорацию к итальянской опере или же какую-то инсталляцию. Ассоциативно я вспомнил сразу вкус парижской мастерской И. Пуни, да и Сержа Полякова, за которым ходил лакей-цыган с бутылкой водки на серебряном подносе; Анненкова, Делоне и других художников, с которыми мне посчастливилось быть знакомым. Все они были, как сейчас принято говорить, “шоумены”.
И все же было какое-то несовпадение в том, что я видел, с тем, что было мне рассказано о Брусиловском моим московским знакомым. Мне говорили, что он с группой талантливых молодых людей из Одессы приехал покорять Москву. Ему это явно удалось – как по-своему удалось и поэту-верлибристу Владимиру Буричу или ставшему фашиствующим большевиком писателю Эдуарду Лимонову, вообразившему себя эдаким Габриэлем д’Анунцио… Вообще, Анатолий Рафаилович был, как я чувствую, неразрывно духовно связан с одесской художественной школой, с Экстер и ее театром (чем сейчас так гордятся Россия и Украина). Я бы не хотел тревожить великие имена, но что-то было в молодом Брусиловском от “этих провинциалов”, покорявших в свое время Париж. Что, конечно, было совершенно удивительно для тогдашней советской России.
Брусиловский – многогранный человек. Проще всего ему представляться художником, одним из зачинателем русского андерграунда 60-70-х годов. Его картины тогда выставлялись на подпольных выставках и активно раскупались дипломатами, работавшими в Москве, а через них оказывались на выставках и в музеях западных стран. Кроме этого, он выдумщик. Та же кисть могла превратиться в орудие для раскрашивания на публике красивой обнаженной натурщицы (в стиле привычного сегодня боди-арта). Он устраивал костюмированные вечера в своей мастерской. Там же экспонировал и большую выставку Михаила Шемякина, на которую созвал множество дипломатов. Он поработал и в качестве художника фильма, повествующего о западной жизни, но выезд из страны съемочной группе был, конечно, запрещен, и Брусиловскому пришлось самому выдумать “Запад”. Добавим, что Брусиловский – азартный коллекционер. Он профессионально увлекался психоанализом и восточной философией, изучал языки и фотографировал (в его фотоколлекциях 60-х годов мирно соседствуют обнаженная натура и русские церкви. Замечу к слову, что Анатолий Рафаилович, в отличие от большинства своих сверстников, замахнулся кистью на интереснейший аспект русского творчества – эротическую живопись). Он увлекательный рассказчик и теперь с удовольствием сочиняет книги о своих друзьях, своем искусстве и времени. Анатолий Брусиловский элегантен и талантлив, он знает – как и умеет – завоевывать место под солнцем. Что и делает по сей день, наладив в свое время крепкие отношения с галереей Гмуржинской в Цюрихе.
Лондон, сентябрь 2006