Опубликовано в журнале Новый Журнал, номер 242, 2006
Перед зданием музея Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, где с 16-го сентября 2005 по 11 января 2006 года проходила грандиозная выставка русского искусства, был вывешен громадный плакат с репродукцией картины Ивана Крамского «Незнакомка». Написанная в духе la belle йpoque, она могла бы быть выставлена в парижском Салоне 1880-х годов. Так писало большинство французских и русских художников того времени. Устроители выставки (не буду приводить длиннейший список всех музеев России и учреждений, принимавших в этом участие) поступили, мне кажется, правильно, избрав эту картину символом выставки. Хотя многие культурные американцы, побывавшие в России, знают Русский музей, Третьяковскую галерею и Эрмитаж, для среднего американца наша родина до сих пор остается страной загадочной. Выставки русского искусства в Америке не часты и носят ограниченный характер. Как, например, выставка коллекции Георгия Костаки и «русских амазонок» – шести художниц-абстракционисток (кстати, в том же музее). Реалистическая же русская живопись появлялась еще реже, и интерес к ней был невелик. На этот же раз перед нью-йоркской публикой предстала целая панорама русской живописи – от старинных икон до творчества художников-диссидентов и нонконформистов, а также живописи сегодняшнего дня. Такой охват не может не внушать опасений – не будет ли это «кратким курсом по истории русского искусства»? Так думал я, идя на выставку. Должен сказать, что я был не только приятно поражен, но восхищен тем, что увидел, хотя кое-что меня разочаровало и даже оставило неприятное впечатление. Выставка такого диапазона требует детального искусствоведческого разбора, однако размеры журнальной статьи этого просто не допускают. Поэтому-то я и озаглавил ее «Размышления». Начну с того, что, родившись в России, но получив художественное образование на Западе, я могу смотреть на русское искусство с двух точек зрения – с русской, как на что-то мне близкое, знакомое и родное, и с западной, более холодной, критической. Но есть еще и третья точка зрения – оценка всего человеком совершенно неискушенным, лишенным всяких знаний, если хотите – Иванушкой-дурачком. Вспомним тут, что в начале 20-го века слышались голоса, утверждающие, что только дети и душевнобольные могут создавать настоящее искусство. Их зрение не отягощено «балластом культуры», не «загрязнено» образами, созданными предыдущими поколениями художников. Теория эта, конечно, не может быть принята всерьез, но известная крупица правды в ней все же есть. Обширные знания иногда мешают видеть простое целое. Позволю себе поэтому прикинуться если не Иванушкой-дурачком, то человеком, мало знающим Россию и ее искусство. Выставка «РОССИЯ!» (с восклицательным знаком) открывается русскими иконами. Большинство из них помещено в большой галерее первого яруса, стены которой покрашены в черный цвет, создавая впечатление громадного ювелирного магазина, на черном бархате которого сверкают драгоценности. Пять больших икон помещены высоко под потолком и как бы парят над зрителем, излучая золотистый свет. Все они – Дева Мария, Иоанн Креститель, Спас, архангелы Михаил и Гавриил – из Кирилло-Белозерского монастыря и относятся к концу 15-го века. Их темные фигуры (за исключением Спаса, сияющего киноварью) изысканно-экспрессивны и монументальны и не могут не впечатлить даже мало разбирающегося в иконописи человека. Для знатока же это «умозрение в красках» – источник наслаждения и гордости лучшим, что, по мнению многих, создало русское искусство.
Поднимаясь вверх по рампе музея, вы попадаете в отдел русской портретной живописи 18-го и первой половины 19-го веков. Странное ощущение испытываете вы – из царства светлых фонов с темными, но красочными фигурами вы окунаетесь в мир темного фона и желтоватых лиц, кажущийся почти негативом предыдущего. Ведь подумать только – что такое Московская Русь? Это самодержавие, домострой, отталкивание от иноземного, но … лучезарные фоны, киноварь, лазурь. Но вот Петр прорубил окно в Европу, впустил свет просвещения и появилась тьма фонов! Да не возмутятся искусствоведы такому истолкованию развития русской живописи, но чисто зрительное впечатление создается именно такое. С другой стороны, нельзя не признать мастерства наших портретистов – Кипренского, Боровиковского, Левицкого, Тропинина, Рокотова, Брюллова и многих других, которые за сто с небольшим лет приблизили русскую портретную живопись к уровню, который созревал на Западе столетиями. Конечно, у нас не было ни Веласкеса, ни Тициана, Рембрандта, Рубенса и ван Дейка, и по стилю своему русская портретная живопись подражает Западу. Да оно и не могло быть иначе, так как иконопись не дала постепенного перехода к светской, реалистической живописи, как произошло это в Италии. У нас не было эпохи Возрождения, мы прошли мимо наследия Древнего Рима в результате разделения Церквей.
Некоторые историки видят в этом чуть ли не трагедию России, другие, наоборот, считают, что в византийском нашем наследии заложено как раз то, что делает нашу страну более восприимчивой к моральным и духовным проблемам человечества. Запад, с их точки зрения, погряз в материализме, и его путь – не наш путь. Оставим этот вопрос открытым и двинемся дальше, ко второй половине 19-го века, которая мне кажется наиболее «русской». Темный фон начинает светлеть, мы как бы видим рассвет, сначала серенький, но постепенно обретающий цвет. Манера, живописные приемы остаются теми же западными, но в них входит русское содержание. Мне хочется тут сделать паузу и поговорить о том, что, по моему мнению, отличает русскую живопись этого отрезка времени от европейской. Содержание картины было для русского человека всегда важнее формы. Картина должна была о чем-то рассказывать, без этого она не имеет смысла, становясь бездушной формой. Термин «формализм» не выдуман советской критикой как орудие против диссидентов, он имеет глубокие корни. Крамскому приписывают слова: «Натюрморт должен быть рассказом». Картина же, следуя этому принципу, не может не быть психологической повестью. Человеческие чувства – страдания, созерцание смерти, духовные устремления, а также протест против социальной несправедливости – вот темы громадного числа картин русских художников.
Я вижу в русской реалистической живописи параллель с русской литературой, столь чуткой, внимательной и сердобольной не только по отношению к маленькому человеку, антигерою, но и вообще к людям потерянным, странным и от этого страдающим. Вспомним Акакия Акакиевича в «Шинели» Гоголя, Макара Девушкина из «Бедных людей» Достоевского, его же Сонечку Мармеладову, князя Мышкина, Настасью Филипповну, героев пьес Островского, чеховского Ваньку Жукова. Русские художники шли тем же путем – «Бурлаки» Репина (они представлены на выставке), «Всюду жизнь» Ярошенко (ее не включили), «На побывку к сыну» Маковского (ее тоже нет). Но есть «Все в прошлом» Максимова, «Великий постриг» Нестерова, «Смертельно раненный» и «Побежденные» Верещагина, «Витязь на распутье» Васнецова. Можно составить длиннейший список картин русских художников, изображавших тяжелый крестьянский труд, несправедливости и жестокость начальства, нищету и убогость жизни простого народа. С западной точки зрения, они все страдают сентиментальностью. Западные художники, изображавшие крестьянский быт, как, например, барбизонцы, подчеркивали его достоинство. Только в живописи позднего Домье, у Тулуз-Лотрека, в некоторых картинах ван Гога мы найдем нечто похожее на русскую точку зрения. Да и в западной литературе второй половины 19-го века только у Диккенса и отчасти у Гюго, Золя и Мопассана мы слышим те же ноты сострадания.
Русский пейзаж тем отличен от западного, что русские живописцы передавали их чувства по отношению к природе, в то время как на Западе она изображалась такой, какая она есть, во всей ее красе, но без упора на наше чувство к ней. Очень возможно, что мои заключения могут показаться многим упрощенными и спорными, но таково мое ощущение русского пейзажа. Ведь только у нас могла быть написана такая картина, как «Над вечным покоем» Левитана или его же «Вечерний звон» и «Весна, большая вода». Ее, как и прелестный «Московский дворик» Поленова, можно увидеть на выставке. Прекрасные пейзажи Куинджи тоже полны настроения, и только Шишкин кажется немножко бесстрастным и поэтому суховатым. Именно в его картинах американская критика нашла нечто общее с американской пейзажной живописью того же времени. Нельзя не упомянуть замечательные этюды Александра Иванова к картине «Явление Христа народу», далеко выходящие за рамки академической живописи того времени.
Следующий отдел выставки – русское искусство первой четверти двадцатого века. Мне хочется тут привести цитату из книги Василия Кандинского «О духовном в искусстве» (перевод с немецкого А. Лисовского и Е. Жиглевич, Международное Литературное Содружество, Нью-Йорк, 1967): «Если это «Как» (т. е. форма – С. Г.) включает и душевные эмоции художника и если оно способно выявлять его более тонкие переживания, то искусство уже на пороге того пути, где безошибочно сможет найти утраченное «Что», которое будет духовным хлебом наступающего теперь духовного пробуждения» (стр. 30).
Этими словами начертан совершенно новый, современный путь в искусстве – от формы к содержанию, т. е. душевно насыщенная форма («Как») создает содержание («Что»). Обычный до этого путь художника – к содержанию подбирать соответствующую ему форму. Кандинский пришел к этому совершенно самостоятельно, живя в Германии, где написал книгу по-немецки. В предисловии к русскому изданию вдова художника Нина Кандинская пишет: «В декабре 1911-го года на заседании Всероссийского съезда художников Н. И. Кульбиновым был сделан доклад «О духовном в искусстве» и прочитаны также некоторые главы из этой книги, в частности та, в которой Кандинский говорит о разных возможных формах в абстрактном творчестве, как, например, круге, квадрате, треугольнике. Все это, безусловно, оказало влияние на передовых русских художников, в том числе на К. Малевича». Первое издание этой книги на немецком языке вышло немного ранее, в том же 1911 году, в издательстве «Пипер» в Мюнхене и имело громадный успех. Ее называли Евангелием современного искусства. Можно поэтому сказать, что Кандинский был «евангелистом» абстрактного искусства, а Малевич с его черным квадратом – «иконописцем» абстракции.
Русский модернизм, однако, имеет и западные корни. Многие русские художники побывали во Франции в начале 20-го века, учились и работали там и привезли с собой в Россию новые идеи, которые они по-своему развивали. Выставка коллекции Георгия Костаки и полотен Любови Поповой, Надежды Удальцовой, Александры Экстер и многих других, выставленные ранее в музее Гуггенхайма, вызвала тогда в Америке сенсацию. Оказывается, писали критики, русские делали в начале века то, что мы стали делать лишь в 50-е годы. Русский модернизм, от абстракции до пост-импрессионизма, кубо-футуризма, конструктивизма и прочих направлений – достойная страница русского искусства. Надо отметить, что русский авангард был уверен в созвучии его искусства коммунистическим идеям. Увы, все диктаторы – классики, и Сталин в 30-е годы задушил русский модернизм, создав в противовес ему соцреализм. По остроумному замечанию поэта Ивана Елагина, «Для того социалистический и создан реализм, чтобы нереалистически изображать социализм». Этот отдел соцреализма производит впечатление фальши, недосказанности, уверток, хотя авторы – талантливые, зрелые художники. Мы видим «Ленин в Смольном» Бродского, «Письмо с фронта» Лактионова, «Защиту Севастополя» и «Оборону Петрограда» Дейнеки.
Следующие отделы выставки – диссидентское искусство, фигуративная живопись 80-х годов и творчество современных русских художников. О гонениях на художников-диссидентов в Советском Союзе написано уже много и повторять общеизвестное не имеет смысла. Это – трагическая и героическая страница русского искусства, сравнимая только с положением немецких экспрессионистов после прихода к власти Гитлера, когда их творчество было объявлено «дегенеративным». Власть Гитлера, однако, длилась всего двенадцать лет, в то время как в России репрессии, начавшиеся в 30-х годах, продолжались до начала 80-х, почти половину столетия. Всем известны имена Эрнста Неизвестного, Оскара Рабина, Комара и Меламида, Олега Целкова, Ильи Кабакова, Михаила Шемякина, Леонида Ламма, Владимира Янкилевского и многих других. Высоко ценя их творчество, я воздержусь от критических оценок работ каждого из них, да это и не входит в задачу данной статьи. Скажу только, что после распада Советского Союза диссидентское искусство, по справедливому замечанию Эрнста Неизвестного, перестало существовать, осталось только искусство. Иными словами, все, что направлено было против власти, после ее исчезновения превратилось в исторический документ, ценность которого зиждется на художественных его достоинствах, а не на идее протеста. Подобно наиболее сентиментальным картинам передвижников, оно должно быть прочитано в контексте истории того времени. Я присутствовал на «Круглом столе», состоявшимся в музее Гуггенхайма 24 сентября 2005 года, посвященном художникам-диссидентам. После доклада доктора Аллы Розенфельд о гонениях на художников-диссидентов в советское время последовали доклады Владимира Янкилевского, Эрнста Неизвестного, Гриши Брускина, Виталия Комара и Вадима Захарова. После описания трудностей, с которыми они сталкивались в хрущевские и брежневские времена, каждый из них высказал свои мысли о положении и задачах художника в современном мире. Приведу несколько выдержек. «Проблемы, которые меня занимают, – говорил Владимир Янкилевский, – это пространство существования человека, которое может быть расширено на несколько тысячелетий или сужено до новостей в сегодняшней газете. Вот эти координаты «дрейфа» человека в потоке времени…» А вот несколько мыслей Вадима Захарова: «Мне хотелось бы сказать несколько слов не о прошлом русского искусства, тем более о нем уже много сказано сегодня, и не о будущем, а о позиции современного русского художника сегодня. Я думаю, что именно в этом пункте кроются многие проблемы самоидентификации и самосознания русского искусства в современном мире. Последние 10-12 лет я слышу от художников разных поколений обиды, горечь, раздражение, зависть – все то, что называется неудовлетворенностью и нереализованностью. Уверен, что это не связано только с успехом или неудачами на поприще искусства. Проблема глубже, в том, как мы себя осознаем в современной культуре». «Прошло около 17 лет, (я отмеряю его от аукциона Сотбис, 1988 года) – говорил он дальше, – когда русскому искусству была дана возможность показать свою силу и амбиции. Очень много было сделано нами за это время, но и много дров мы сами наломали». Остановлюсь на этом «много дров мы сами наломали». Что это значит? Думаю, что амбиции русских художников жить настоящим днем, а не прошлым и будущим, тому причина. Вспоминаю слова моего профессора в мюнхенской Академии художеств: «Не старайтесь идти в ногу со временем, что бы вы ни делали, вы все равно ему принадлежите». Меня всегда восхищал Марк Шагал, художник, которого всю его жизнь питали воспоминания о его юности в Витебске, его личная жизнь и Библия. Он шел своим шагом, а не в ногу с современностью. Что ж такое современный мир и современная Россия? Ответом может служить громадное плотно «Тройка» художников Дубоссарского и Виноградова с тремя дико несущимися лошадьми, за которыми гонятся разъяренные псы и летит какая-то нечисть. Картина, мне кажется, навеяна гоголевскими словами о России-тройке. Постараемся теперь оглянуться назад и представить себе траекторию русского искусства за все его столетия. Может быть, «Незнакомка» Крамского, спокойно едущая в коляске, не совсем удачный образ России (кто-то в Нью-Йорке пустил слух, что это портрет Анны Карениной). При всей абсурдности этого слуха, в нем есть какая-то доля правды: да, Россия бросалась под поезд истории, и путь русского искусства – это скачки, крушения и возрождения. Стоит ли раздумывать о том, куда несется русская тройка? Вспомним строки Тютчева:
Умом Россию не понять,
Аршином общим не измерить,
У ней особенная стать,
В Россию можно только верить.
Так верил Тютчев, так верим и мы. Это касается русского искусства.
Джон Грэхем
Как человеку, уже более полувека живущему а Америке, мне часто задают вопрос, знают ли американцы русское искусство и были ли какие-нибудь русские художники, которые оказали влияние на американскую живопись? Ответ я даю отрицательный, добавляя, что культурным американцам знакомы русская икона и русский авангард (и изделия Фабержэ, которые считаются чем-то чисто русским), но руссская реалистическая живопись им незнакома и мало их интересует. Изменится ли это отношение после прошедшей недавно грандиозной выставки русского искусства в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке, покажет время. Что же касается русских художников (или уроженцев России), то очень многие из них успешно работали в Соединенных Штатах, как, например, Николай Фешин, Николай Рерих, Сергей Судейкин, Павел Челищев, скульптор Глеб Дерюжинский и многие другие. Успехи их были, однако, успехами индивидуальными, не создавшими какого-то нового русско-американского течения в живописи. В других областях русское влияние в Америке вполне очевидно – метод Станиславского в театре, Сергея Эйзенштейна в кино и, конечно, роль Баланчина – в балете.
Сказав все это, я должен указать на одно очень яркое и своеобразное исключение. Художник, о котором будет идти речь, влиял на американских коллег не своей в высшей степени оригинальной живописью, а интеллектом, эрудицией и знанием современного западного искусства – всем тем, чего не хватало молодежи того времени. Блестяще образованный, знающий несколько иностранных языков, он был духовным ментором и своего роду «гуру» таких будущих американских светил как Джексон Поллок, Адольф Готтлиб, Аршил Горки, Виллем де Кунинг и скульптор Дэвид Смит. Он знал всех и вся в художественном мире Америки, и его считают создателем, теоретиком нью-йоркской школы абстрактного экспрессионизма. В Америке этот художник известен как Джон Грэхем.
Настоящее его имя – Иван Домбровский. Вот краткие данные о его молодости, взятые мною из каталога, изданного по случаю недавно прошедшей выставки его живописи и рисунков в галерее Алан Стон в Нью-Йорке (22 октября – 22 декабря 2005). Очень интересно небольшое предисловие к перечню дат и событий в жизни этого художника.
Говоря о трудностях в составлении хронологии, автор предисловия указывает на очень сложный и «непрозрачный» характер Джона Грэхема, на многие противоречивые сведения, которые он давал и правильность которых не может быть сейчас установлена. Одно не подлежит сомнению: 8 января 1887 года (по новому стилю) в Киеве у Грациана-Игнатия Домбровского и его супруги Евгении Брезинской родился сын Иван, которого крестили по католического обряду в местном костеле. Впоследствии художник утверждал, что его родители были польскими аристократами, хотя на самом деле они принадлежали к мелкому дворянству. Иван Домбровский закончил в Киеве гимназию, лицей, а затем юридический факультет Свято-Владимирского университета и был на государственной службе в течение нескольких лет. Однако он никогда не был судьей, как любил потом утверждать. В 1912 году он женился на художнице Марии Микулиной и у них родился сын Кирилл. В Москве он имел возможность познакомиться с коллекциями Щукина и Морозова и это знакомство с современным западным искусством, несомненно, повлияло на него.
Все, что сказано об Иване Домбровском во время Первой мировой войны, кажется мне мало правдоподобным, но не имея возможности проверить это по русским источникам, я полагаюсь на английские данные в моем переводе. В 1915 году, сказано там, будущий художник поступил в Николаевское кавалерийское училище в Петрограде, закончил его, получив чин второго лейтенанта (был ли такой чин в кавалерии?), поступил в Черкесский полк, сражался на румынском фронте, потом снова оказался в Петрограде, где был зачислен в Преображенский полк.
Дальнейшие этапы в жизни Домбровского: развод с Марией Микулиной, женитьба на 18-летней Вере Соколовой, участие в Белом движении, бегство в Польшу, оттуда – в Англию и, наконец, прибытие с женой в Нью-Йорк в ноябре 1920 года.
В 1925 году Домбровский получил в польском консульстве паспорт, в котором он числился как Иван Домбровский, а в следующем году, став гражданином Соединенных Штатов, он переменил свое имя на «Джон Д. Грэхем». К этому времени был аннулирован его второй брак. По словам составителей его биографии, все последующие годы он усердно работал над созданием совершенно нового имиджа: американца Джона Грэхема. Становление этой новой личности не лишено было противоречий и перемен в мировоззрении, многие из которых кажутся весьма странными. Ходили, например, слухи, что Джон Грэхем, убежденный антибольшевик, распространял одно время прокоммунистические листовки в Нью-Йорке.
Примкнув к группе художников, бойкотировавших музей Уитни за то, что он не выставляет работы современных художников, Грэхем утаил тот факт, что его картины там выставлялись. Говорилось также, что он часто менял, в зависимости от обстоятельств, свои симпатии и антипатии. К сожалению, в наше время стало модным выискивать в биографиях известных людей всякие мало лестные черты характера или поступки. Называется это «деконструкцией и реинвенцией» (т. е. созданием нового облика, отличного от до сих пор известного). Обычно такой метод носит оттенок скандальной хроники. Однако «ретушировать» характер человека тоже не имеет смысла, в особенности тогда, когда речь идет о такой сложной и увлекающйся личности, какой был Джон Грэхем.
Первые его шаги в Америке были типичны для большинства эмигрантов того времени – «начинали с низов». Жена Грэхема поступила гувернанткой в богатую семью, а он, в прошлом кавалерист, давал уроки верховой езды. Говорили, что будучи потом в Париже со своими американскими друзьями, он показывал им джигитовку в Булонском лесу. Вся дальнейшая биография Джона Грэхема полна слов «по некоторым сведениям», «по утверждению таких-то лиц», «сам художник утверждал, хотя документальных подтверждений не имеется» и так далее. Будто работал некоторое время в Нью-йоркской публичной библиотеке и в каких-то коммерческих предприятиях, где нужно было знание иностранных языков. Несомненно, он умел устанавливать полезные связи и у него появились покровители и меценаты. Остается задать вопрос: где же он получил художественное образование? С уверенностью можно сказать только, что Грэхем поступил в 1923 году в известную нью-йоркскую школу Art Students League. В 1924 году два портрета его работы были выставлены в Обществе независимых художников в Нью-Йорке, активным членом которого Грэхем стал. В это время он вступил в Общество друзей искусства в г. Балтимор, где членами состояли сестры Кларибел и Этта Кон, известные собиратели современной живописи, богатые и влиятельные люди. Они стали покровительницами художника.
Что же собой представлял Грэхем как художник? Его первым страстным увлечением был кубизм, а кумиром – Пикассо, которого он боготворил и считал, между прочим, что между ним и испанским мастером существует родство душ, они как бы духовные близнецы. Можно, конечно, усомниться в правильности такого сравнения, но одно объединяло художников: они были большими женолюбами, и любовные связи продолжались у них до преклонных лет. Джон Грэхем был женат четыре раза (две его последующие женитьбы были на американках), он стал отцом нескольких детей, которым, однако, уделял мало внимания. Говорили, что художник всегда был двоеженцем: его вторая жена – живопись. Другое возможное сходство Грэхема с Пикассо можно найти в том, что оба художника радикально меняли стили. После Голубого и Розового периода Пикассо вместе с Браком создал кубизм, за ним последовало увлечение негритянским искусством, потом – переход к неоклассицизму и так далее. Не избежал увлечения искусством Африки и Джон Грэхем, но вскоре он категорически отверг модернизм и возненавидел своего кумира Пикассо, которого стал называть салонным художником и даже сравнивал его с олицетворением салонной французской живописи – Бугро. Нужно отметить, что подобные перемены взглядов происходили и с другими художниками 20-го века, например с де Кирико и Дерэном. Первый отверг свои прекрасные метафизические работы ранних лет и вернулся к реализму, второй ушел от фовизма. К сожалению, их творчество утеряло прежние качества и стало значительно ниже по уровню. С Грэхемом этого, к счастью, не произошло, наоборот, его творчество расцвело, оставаясь современным и глубоко оригинальным. Интересны некоторые высказывания об искусстве обретшего новую веру художника: «Мир состоит из людей двух категорий, – говорил он. – Первая – это те, кто ищет успеха любыми средствами и достигает его. Другая – те, кто ищет успеха любыми средствами и его не получает». «Настоящие творцы – редкость. Только божественные силы по-настоящему творят, человек же только имитирует, анализирует, синтезирует, компонует и раскрашивает. Леонардо да Винчи никогда на большее не претендовал».
Если бы такие слова исходили из уст посредственного художника-реалиста, озлобленного на современный модернизм, то это было бы понятно. Однако это мнение не только блестящего художника, но и человека, который до того первый распознал талант Джексона Поллока, Дэвида Смита и Аршила Горки и чтим в Америке как создатель нью-йоркской школы абстрактного экспрессионизма! Кстати, все биографы Джона Грэхема согласны в одном: он был прекрасным, чутким другом молодых художников и никогда не высмеивал их слабости и их провинциализм. Так, например, известно, что настоящеее имя Аршила Горки – Возданик Адоян. Армянин, родившийся в Турции, он во время резни армян турками в 1915 году маленьким мальчиком бежал с матерью в русскую Армению, откуда эмигрировал в Соединенные Штаты. Взяв фамилию Горки, утверждал, что он родной племянник Максима Горького. Того, что Горький – псевдоним Алексея Максимовича Пешкова он, видимо, не знал, и Джон Грэхем никогда не объяснил ему эту нелепость. Возможно, Домбровскому-Грэхему понятен и приятен был такой маскарад.
Не буду описывать многие этапы сложной жизни художника, скажу только, что он чрезвычайно много путешествовал, жил в Париже, в Лондоне, бывал в Германии, Швейцарии и в Италии и во многом оставался европейцем. Никаких американизмов в нем не наблюдалось. Порвав с Пикассо, он избрал своими кумирами Пуссена и Учелло. К концу жизни (он скончался в Лондоне в 1961 году), он стал увлекаться оккультными науками. Что ж, Иван Домбровский был человеком Серебряного века, века Блаватской, Гурджиева и антропософии. На полотнах Грэхема можно было увидеть Число Зверя – 666, но и подпись по-латыни – Ioannus Magus Servus Domini (Иоанн – маг, слуга Божий).
Описывать картины – дело неблагодарное, но я все же укажу на главные темы творчества Джона Грэхема. Его работы периода увлечения абстракцией, кубизмом и Пикассо, при явной их талантливости, тем не менее настолько подражательны, что они не могли бы составить Грэхему репутацию. Гораздо значительнее его работы 30-40-х годов. Их можно разделить на несколько групп: портреты военных в форме, кони, автопортреты в виде обнаженного до пояса воина с бритой головой, держащего в руках саблю и, наконец, женские портреты. Многие женщины кисти Грэхема косят к переносице, что он считал признаком интеллекта и духовности. Но не в этом, конечно, заключены достоинства его портретов. Художнику удалось взять красоту классического салонного портрета Энгра и придать женскому лицу какое-то особое, мистическое качество. Женщины Грэхема загадочны, почти потусторонни, но они не олицетворяют ни Зла, ни Греха, ни Соблазна в обычном понимании. Тем не менее, их бледные бесстрастные лица влекут, и тут, я думаю, мы начинаем понимать Грэхема как мужчину: для него женщина – вечная загадка, жрица, богиня, в познании которой, физическом и духовном, он находит если не смысл жизни, то, во всяком случае, какое-то «питание». Интересно, что одну из своих последних пассий, молодую француженку Изабеллу Колин Дюфен он называл «mon petit plat gastronomique» (мое маленькое вкусное блюдо). Эта женщина стала вскоре звездой фильмов Энди Уорхола под именем Ультра-Виолет. Многие подцвеченные рисунки и акварели Джона Грэхема испещрены древнегреческими, славянскими и древнееврейскими письменами. На них изображены запорожцы с оселедцами, луна, полумесяц, глаз.
Мне приходилось слышать такую версию о кончине Грэхема: христианин-католик, он будто бы решил покаяться в своих заблуждениях и умер по дороге в Рим, где хотел испросить аудиенции у Папы. Это было бы логично, но в действительности все было иначе. Художник умер в Лондоне на 74 году жизни.
В заключение могу сказать, что очень сожалею об ушедшей возможности познакомиться с художником. Мой нью-йоркский знакомый Владимир Лебедев, художник-реставратор и неплохой пейзажист, знал Грэхема лично и рассказывал мне, как тот, уезжая в Европу, хотел продать Лебедеву свой мольберт. «Но я его не купил, так как от него могли исходить какие-то сатанинские флюиды». Что бы ни говорили о Джоне Грэхеме, как ни расценивали бы его творчество разных периодов, он был блестящей и оригинальной фигурой в мире современного искусства Америки.
Нью-Йорк