(из архива Т. Ильинской)
Опубликовано в журнале Новый Журнал, номер 238, 2005
ДУША КАК ОБЛИК
Попробуем дать облик души, пользуясь художественным приемом: может быть, выйдет вернее, а текст будет на уровне символики.
Душа, скажем, вся изнутри светится ненавязчивым серебристым светом, похожим на дневной. В ней сквозит просторный холодок, как летом в каменных нефах. В ней словно отражено все существующее, но для души граница между “вне” и “внутри” фактически исчезает. Душа охватывает собой пространство, она сама пространственна. Нет, в ней живет скорее потенция пространства, образ его, мысль о нем. Душа – извечное единство отраженного и отражаемого. Вообще она универсальна, в ней живут формы, которые она сама творит.
Душа не отделяет себя от мира – она и есть мир. Мир-универсум и мир-тишина в ней – одно и то же. Душа невидима, но заряжает зрением все окружающее. Множество и единство в ней преодолены в пользу единства. Душу с одинаковым правом можно назвать движением и творческим покоем, потому что в ней, как мысль, присутствует и то и другое, а символика обладает в ней такой конкретностью, что сама уже – реальность, поскольку реальность вообще существует.
Душа как-то знает, что реальна только она сама, а вещи реальность получают через нее и реальны только по отношению к ней. Душа сейчас вне тела. Она – отшельница. Все конфликты она оставила в теле и забыла о них, потому что стала частицей чего-то бесконечно большого, но не растворилась в нем, а только как бы вышла ему навстречу и как бы вневременно выходит. Движение? Нет, только изображение того, что в человеческом представлении кажется движением.
Сути вещей мы не знаем. И дальше, – символически – сливаясь с другой душой, душа просто расширяется. Уйдя из тела, она все вернула ему, что от него получила, оставив себе только чистое бытие. То, что душа знала, сейчас ей уже не интересно, ее бытие – больше знания. Душа стремится к полноте, но одновременно уже живет в ней.
Когда-то я не знал своего будущего, но входя в него, постоянно узнаю его, как нечто знакомое. Так и душа. Постоянно расширяясь и “узнавая”, она остается в себе. А потенция и реальность в ней, как сказано, – одно и то же.
о поэзии
Большие идеи в поэзии. Ими были богаты прежние века. Теперь мы больше всего боимся повторений – идеи словно блекнут. Новых идей, собственно, нет, или они имеют политико-экономический, социальный или физиологический характер. Релятивизм всех видов искусству враждебен. Утилитарные идеи не в счет. Явилась теперь идея универсальной иронии – она, хоть и родственна романтизму, сама по себе ограничена.
Некогда и человек и сама поэзия были загадкой для поэта и, скажем, совершенствование души было реальной идеей, которую не только воплощал, но даже творил поэт. Сейчас все это отошло в тень. Из всех больших идей осталась в поэзии (для нас, по крайней мере) идея эстетическая. Но ведь она присутствовала в поэзии всегда, стало быть, тоже не нова. Надо признать, что идейная исчерпанность – есть, но необходимо искать выход, иначе сядешь на мель, да еще станешь оправдывать кризисом собственную неспособность. Фактически я пробавляюсь тем, что прежде называлось “стихами на случай”. В широком смысле их выдвигал Гёте.
Сейчас, когда внешний мир стал для поэта областью неопределенного, именно в стихе мир преображает несомненность и даже конкретность. Сегодня поэт (скажем – русский) считает, что поэзия буквально создает изображаемое из небытия (внешний мир – не бытие, а материал для поэзии). При всей необязательности такой концепции, именно она, пожалуй, сегодня эффективно действует в поэзии и, стало быть, “стихи на случай” выполняют свою творческую функцию. Из них может создаваться образ человека и мира; нам остается наблюдение себя в мире, себя в широком смысле, причем это художественное самонаблюдение может быть нормативным (нравственно метафорический аспект). Сейчас это нигде не в моде, но нам это не указ. Мы можем вдохнуть идейный смысл в поэзию. Нам естественно думать, что идея в поэзии выполняет свою функцию, она есть часть художественного организма и от образа неотделима. (И будут, как встарь, поэты / Вести сердца к высоте. / Как ангел водит кометы / К неведомой им мечте… – Гумилев).
В любом стихотворении присутствует дисциплина. Поэзия может возродить интерес к творческому человеку. Это – не мало. Опыт творческого человека всегда нов. Нормативность нисколько не вредила Шиллеру. Область художественного колоссально расширилась. И тут открытая дверь: пробуй, создавай свой индивидуальный почерк, знай себя досконально – тем интереснее будет норматив и шире новизна.
НАЧАЛО ЛЕТА
Так что же нужно мне, наконец, от жизни, от искусства, от летнего дня? Вот сегодня утром написал стихи об этом самом летнем дне, а по существу о том, что меня сейчас “гвоздит”. Все – мгновенно и все – проходит. И зеленая тень листвы на сером камне собора кажется сейчас прохладным обликом городского июня. Готическая форма этого собора в Нью-Йорке с переулка обманчиво напоминает Париж, звучат асфальты, манекены в прохладной светотени витрин копируют, чуть приукрашая, быт городской женственности.
Городское лето на асфальте приобретает почти балетные обертоны и замирает в своей моментальной навек неподвижности. Красочный театр манекенов. Косо скользит тень листвы, длинноногая секретарша в перерыве забегает в собор наскоро перекрестить лоб, прочесть, может быть, “Аве Мария”, а после заглянуть в тень и свежесть огромного магазина, скользнув глазом по балету витрин. Все хочется мне вычитать какой-то смысл из многоугольника этих летних форм, из памяти Парижа, из солнечной переклички этих перекрестков с любой, скажем, художественной мыслью, мелькнувшей в голове.
Итак, бытие невыразимо, потому что все одновременно и все моментально, а мелькнувшее это в летнем кругу, словно равно неподвижности и бездумно покрывается почти безличным: “Нью-Йорк в начале июня”. Но вот подойдет смерть и не будет больше никакого “начала июня”. Но я не то хотел сказать. Впечатление умирает, едва родившись, может быть и не родившись вовсе, только померещившись. Слова подводят, светотень красочная их обгоняет, и больно смотреть на белые столики под зонтами: они приглашают позавтракать, словно нет и не может быть в жизни ничего лучше этого солнечного завтрака в прохладной синеватой тени.
Начало июня при всей конкретности – иллюзорно, словно рассчитано заранее на наше легковерие. Неужто не знал я в жизни ценности выше этого завтрака и этого летнего дня? Кажется, всю жизнь балансировал в сетке этой неутоляющей светотени, в стеклянной рези кварталов, в плену иллюзий, в полушифрах, которые поблекнут, не раскрывшись. Так называемая “объективная реальность” обманчива, ее даже вовсе нет, ведь не в светотени же дело, не в белых столиках. Поток внутренних ассоциаций на язык внешних реальностей непереводим. Искусство бьется над этим веками, непереводимый остаток мучителен своей страшноватой слепотой. А он-то, остаток, и есть – жизнь. Им кормится художественность, но и она постоянно мучительна своей фрагментарной неточностью.
Иллюзорность – закон жизни. Лет через десять, если проживу, не будет у меня и того, что сейчас есть. Искусство постоянно превращает динамику в статику, сохраняя в ней, однако, видимость естественных движений. Искусство словно ставит знак равенства между покоем и движением или, скажем, хочет быть по ту сторону того и другого. Достучаться хочет до осмысленного и точного в своей как бы готической структуре мгновения.
Рукопись всегда лжет. И я невольно лгу сам себе, потому что себя не знаю, знаю, может быть, только боль, во мне живущую. И я заслоняюсь от нее летней тенью живописного полотна. Пройдет месяц, и день этот поблекнет, в памяти от него останется чувство утраты. Я буду беспомощно перечитывать этот текст и припомню, может быть, длинноногую секретаршу, спешащую по ступенькам в собор, и балетный ритм манекенов.
Как знать, может быть, никакого будущего мне уже не нужно, нужно только, чтобы постоянство стало во мне прозрачно. Всякое обещание мучительно, потому что исполнившись, оно потеряет силу, а не исполнившись замучает обманом. Но страшно думать, что постоянство даже в теории не дано. Дана поверхностная смена кадров (вот начало июня), дана неизвестность, невозможность проникнуть в бытие до конца, если это сочетание слов имеет какой-нибудь смысл.
Дальше мгновения все равно не шагнешь: стой, замри, останься с этим мгновением (женская фигура на ступеньках собора). Искусство при всей изощренности дальше этого не идет. Вбивай сюда какой хочешь психологический сюжет, вгони, если сможешь, все богатство палитр итальянского Возрождения, даже весь мир в микрокосмосе, краски в тебе все равно погаснут, а срок от Данте до нью-йоркского собора, лета и витрин сократится до этого твоего мгновения, которое ты хочешь сохранить. Сохранить его временно поможет искусство, на большее не способен и лучший живописец.
Как оно солнечно, это начало городского лета! Хочется сказать: живи им. Но дело не в этом. Я должен победить в себе власть иллюзий, быть свободным от солнечного шарма, белых столиков под синими зонтами. Или – они меня замучают.
Собор. Неужто и его я сведу на степень иллюзии?
О БЕРДЯЕВЕ
Бердяев принадлежит журналистике в такой же мере, как и философии. Дуализм его личности неотделим от его эпохи. В Бердяеве заключена огромная взрывчатая сила. Журналист-трибун, воинствующий философ, страстно популяризирующий религиозную философию, которая живет силой единого устремления и которая по характеру сложна. Элементы солипсизма Фихте присущи психологии Бердяева, а не только его философии. Бердяев, выступавший против психологизма, сам был заворожен динамикой собственной личности, легко подчинялся логике своего страстного монолога. Монолог этот, сознательно и подсознательно, пронизан мыслью о свободе – во что бы ни стало. Причем благодаря солипсизму, эта свобода приобретает характер свободы для себя лично. Бердяев постоянно углублен в самого себя.
Философия для Бердяева, как, впрочем, для многих современных философов, неотделима от личного опыта. Она есть – “философия жизни”, стало быть, стремится разбить априорные схемы и вместить в себя всю полноту бытия, естественно при этом преодолевая время и отрицая его, характерно уравнивая в правах мгновение и вечность и всю историю человечества и космоса (эсхатология).
Учение о свободе у Бердяева (свобода играет у него роль основного источника динамики и многообразия в мире), как известно, приводит его к мысли о “несотворенной свободе”. В этом очень легко усмотреть философское противоречие: если все сотворено Богом, а свобода, кроме того, именуется у Бердяева “идеей Бога”, так и свобода, естественно, сотворена Богом. И если Бог не всемогущ над свободой, так такой Бог – не Бог или не тот Бог, которого исповедует христианство. А если к тому же оказывается, что первично “бытие”, а все остальное вторично, то сразу становится ясно, как далеко Бердяев, питаемый гностиками и увлекаемый фихтеанским солипсизмом, уходит от принципов богословия. И дело тут не в преодолении закостенелых схем, а в необязательной спекуляции на философско-богословские темы.
Ловить Бердяева на нелогичностях – довольно скучно, в особенности потому, что он вовсе не логику ставит в основу своей философии, а опыт и интуицию, что естественно, когда говорится об опыте святых. Бердяев говорит и о своем личном опыте. Тут сразу возникают две принципиально различные проблемы. Первая: опыт Бердяева – одно, а опыт святых – это совершенно другое, даже если вычитать между строк, что сам Бердяев обладал мистическим опытом (вопрос открытый). Вторая: Бердяев берется интерпретировать опыт святых, причем вольно или невольно интерпретирует применительно к себе, к своей “свободе”, хотя он в “Философии свободного духа” подчеркивает, что стоит на догматической основе и находится в полном единении с Церковью. Именно опыт святых в его субъективном истолковании входит в противоречие с догматом. Это замечание лишь между прочим. Бердяев сам отдает себе отчет в том, что, ставя основным принципом философских рассуждений собственный опыт и опыт святых в своей интерпретации, он отдает во власть необязательного философского произвола и себя самого, и опыт святых отцов.
Итак, ситуация Бердяева двойственна. Он прав в том, что одним из основных источников вероучения является опыт святых, но не прав в том, что как бы проверяет этот опыт своим собственным, по всей вероятности, бездуховным опытом. “Философия жизни” – принцип правильный сам по себе, но для богослова абсолютизировать “бытие” как таковое – противоестественно.
Все это касается, собственно, одного пункта, а именно: “несотворенной свободы” и в связи с этим – крайне субъективной интерпретации всех данных философии и богословия. Но Бердяев, конечно, всегда интересен. Он очень широко пользуется чужими материалами и идеями. Многие из этих идей убедительны и представляют очень значительную ценность. Интересна его книга “А. С. Хомяков”. Бердяевская манера письма придает значение парадоксальным идеям и положениям, которые по своей сути вовсе не парадоксальны. Значение опыта святых, общие положения платоников, учение о том, что человеческая личность является микрокосмосом и таким образом сопоставлена с космосом, или, наконец, утверждение, что все существующее существует в пределах личности, – все это в плане идеалистической философии естественно и парадокса в себе не заключает. Парадоксализм может привести к многословию, да кроме того, что было парадоксом двадцать лет назад, сегодня – общее место.
Перекличка Бердяева с близкими ему мыслителями обширна. Частые повторения утомляют и придают тексту характер популяризации. Проблема часто поставлена на двух страницах и достаточно ясна. Дальше идут разъяснения, которые можно бы сократить. Итак – экзальтированный парадоксализм переходит в свою противоположность – вялость. Но несмотря на все это, “Философия свободного духа” читается все же как манифест религиозного идеализма и платонизма двадцатого века. Собственно “философия свободы” кажется, вопреки воле автора, моментом второстепенным.
Стремление трактовать философские построения как производное от опыта ценно и целиком подсказано теорией и практикой платонизма. По этой линии Бердяев перекликается с Бергсоном, Габриэлем Марселем и Шеллингом. А его учение о свободе целиком принадлежит гностицизму, чего он не скрывает.
Традиция религиозного философствования, к которой принадлежит Бердяев, неотделима от эпохи. Эпоха, наступившая вслед за Мережковским и другими (влияние Мережковского на себя Бердяев отмечает в “Самопознании”) в области философии в целом и религиозной философии в частности, открыла для своих читателей многое из того, что прежде в таком объеме читательской массе было неизвестно. Так, например, была закрыта традиция религиозного платонизма, которая через Cв. Отцов всегда присутствовала в Церкви.
У Бердяева и у некоторых других мыслителей той эпохи процесс построения оригинальных концепций неотделим от процесса узнавания. Журналистский стиль Бердяева отчасти является причиной того, что автор словно старается поразить читателя обширностью познаний и смелостью построений. Но читателя прежде вcего удивляют две вещи: нервозно-экзальтированный монолог и некоторое несоответствие между большим объемом материала и ограниченностью основной концепции (“несотворенная свобода”), которую Бердяев защищает навязчиво и многословно. Гностическую по своей сути концепцию “несотворенной свободы” можно было бы изложить на одной странице.
Бердяева на разных языках читают студенты. Они видят парадоксы и открытия там, где их нет. Специфика бердяевского философского стиля от студентов, особенно на иностранных языках, может ускользнуть. Как известно, поколению русских мыслителей, к которому принадлежал Бердяев, пришлось преодолевать тот наивный антиклерикализм, который в девятнадцатом веке был отчасти связан с последствиями позитивизма. И вот читатель-студент парадоксально может заразиться тем самым антиклерикализмом, который сам Бердяев преодолевал. С другой стороны, читатель, хорошо знакомый с традициями богословия и идеалистической философией, поймет и оценит Бердяева скорее как психологический тип (Ницше, Карлайл, Достоевский, Бердяев), чем примет его как оригинального мыслителя.
Темперамент трибуна интересней в Бердяеве, чем концепции, не говоря уже о его политических взглядах, которые постоянно менялись, следуя прихотливой и нервной идее о “свободе прежде всего”. Понятие “несотворенной свободы” логически заключает в себе порочный круг и должно привести к нигилизму. Известно, что свобода, принимаемая за абсолют, есть понятие отрицательное. Мышление Бердяева оказывается замкнутым в дурную бесконечность. А она, между прочим, естественно ведет за собой безвкусицу.
О НАБОКОВЕ
В основу стиля Набокова положено, по крайней мере, три принципа: прустианство, формалистически истолкованный конструктивизм и пушкинская проза.
Прустианство – это мемуарность, то есть художественная рефлексия о прошлом, плюс само время, взятое как художественная проблема. При такого рода мемуарности во времени длится процесс художественного созидания. В результате – объект памяти в художественном продукте является сложно обогащенным, обновленным, как бы созданным заново. Внимание перенесено на художественный смысл всякого явления и любой детали, как их видит автор. Момент конструктивный подчеркивает вхудожественной структуре ее цельность, объективность и как бы спортивную подобранность. Все эти элементы Набоков замечал в пушкинской прозе. Проза Набокова конструктивно оформлена именно под воздействием прозы Пушкина. Пушкинистика оказалась в орбите формализма – в диапазоне, скажем: Шкловский, Томашевский. Стиль Набокова с этой орбитой соотнесен.
Эта общая установка определила перспективу или угол зрения Набокова при подходе к художественной литературе. Набоков-критик (он неотделим от художника) придирчиво зорок, изощренно требователен к художественной литературе. Он постоянно отыскивает в словесном искусстве (и в жизни) такую деталь, которая сразу включила бы всю полноту, цельность, художественные потенции и ассоциативные возможности данного явления. Любая такая деталь есть для него внешнее выражение художественного смысла. А художественный смысл есть, очевидно, та совершенно субъективная категория, вне которой искусство вообще не возникает, но которое как бы ручается за объективность художественного продукта. Структура текста построена на хрустальной сетке художественных смыслов, эти смыслы, подобно шахматным ходам, порождают художественность (стиль или текст).
Перечислять многие аналогии, которые Набоков открыл для себя в процессе работы, не имеет смысла, их слишком много: тут и Стерн, и Флобер, и Жан-Поль, и Чехов, и Белый. Аналогий много, дело не в них, а в том, как Набоков выбирает из них то, что ему соприродно и нужно. Авторы могут быть даже случайны, скажем, Майн Рид или Жюль Верн, тут случайная закономерность значительна. Доля художественных находок приходится на детскую литературу: французскую (вплоть до Мадам де Сегюр) и английскую (даже “безымянную”). Тут важен сплав, проверенный художественной памятью, который возникает из аналогий и деталей в набоковском тексте. Но постоянным источником художественной фантазии и образного осмысления является у Набокова детство в России.
Ирония у Набокова является одной из основных сил или пружин стиля. Здесь можно говорить о своеобразной “иронической памяти”. Ирония выступает как залог свежести, как момент одухотворения и воскрешения явлений в художественном процессе. Ирония, при всей своей остроте и беспощадности, существует не ради иронии как таковой, а ради созидания, закрепления явлений внутри художественной структуры. Ирония играет пародиями, она же умеет воссоздавать целые эпохи, создавать людей и непредвиденные в своем интеллектуальном изяществе ситуации. Функция иронии параллельна функции художественной фантазии.
Фантазия у Набокова так же изощрена и многообразна, как и его память. Фантазия его родится, между прочим, из логики шахматных ходов, так же, как скажем, у Льюиса Кэрролла в “Зазеркалье”. Здесь шахматы фантастичны, а детство, через Алису, фантастично и мемуарно в той же степени, как у Набокова. Ирония в “Алисе в стране чудес” близка Набокову и является частью его конструктивизма. Логика шахмат проходит у Набокова насквозь от “Дара” до “Бледного огня”, “Лолиты” и “Ады”. Не отразился ли в Лолите образ Алисы? Фантазия Набокова развивается как бы по ломаной линии, она ходит конем, она насквозь интеллектуальна, она психологически включает микроструктуры (энтомология).
При всей конструктивной интеллектуальности, проза Набокова принципиально близка поэзии. Пейзажная природа приводится в движение шахматной логикой подмеченных деталей и занимает в творчестве Набокова значительное место.
Отдельную область (если только у Набокова бывают отдельные области) составляет его английский прозаический перевод “Онегина”. Все перечисленные элементы набоковской стилистики целиком применимы к его “Онегину”, как и вообще к его английскому стилю. Пушкину в английском переводе возвращена его первоначальная феноменальная свежесть, несколько утраченная в результате стопятидесятилетней традиции. Пресловутый вопрос: Пушкин это или Набоков? – есть недоразумение. Понять Пушкина – это значит вернуться к его свежести, к нему, перевернувшему вверх дном стилистические приемы своей эпохи, при видимом консерватизме. Именно этого Пушкина показывает Набоков в английском “Онегине”, который по-набоковски свеж, хотя эта свежесть несколько стилизована, как всегда у Набокова. Набоковский перевод есть истолкование Пушкина, именно пушкинского стиля.
Во всех своих работах Набоков формально остается вне своего текста (как скажем, Ю. Олеша), но это “вне” тоже один из приемов, близкий принципу иронии.
Высказанные здесь соображения – всего лишь конспект, шпаргалка для дальнейшей работы.
Из архива Татьяны Ильинской