[Валерий Брюсов. Мировое состязание. Политические комментарии 1902–1924; Г. Л. Ройтман. Борис Слуцкий: Очерк жизни и творчества; Вернон Кресс. Сибирские миражи: Рассказы и повести; Э. М. Ремарк и лагерная литература; Константейн Хёйгенс. Назидательные картинки; Уоллес Стивенс. Человек с голубой гитарой; Мосты. 2004. № 1; Слово / Word. № 41]
Опубликовано в журнале Новый Журнал, номер 236, 2004
Валерий Брюсов. Мировое состязание: Политические комментарии 1902-1924 / Составление, вступительная статья, подготовка текста и примечания В. Э. Молодякова. Москва: АИРО-ХХ, 2003. 223 с.
На Западе есть множество обществ, цель которых – изучение творчества того или иного писателя. Они устраивают ежегодные заседания, и некоторые из них выпускают журналы типа Nabokov Studies. В России, если не ошибаюсь, таких постоянно действующих организаций нет, но если бы существовало Брюсовское общество, Василий Молодяков заслужил бы звание его почетного члена. С редкой настойчивостью он плывет против течения, и, пока литературоведы и поэты отмахиваются от Брюсова, он его изучает, издает и переиздает его малоизвестные сочинения и считает его гениальным. Он пишет: “Валерий Брюсов – из числа тех уникальных личностей, кто смог совместить в себе искусство и жизнь, прошлое и будущее, ▒родное и вселенское’. Поэт, прозаик, драматург, теоретик и летописец литературы, переводчик и просветитель, он открывается нам все новыми гранями своего гения”. Я не поклонник Брюсова, но готов сказать самые добрые слова в адрес Молодякова, который остается верен своим убеждениям и без саморекламы, не корысти ради проводит долгие часы в архивах, сравнивает варианты и невзирая на капризы моды, сначала вознесшей Брюсова на вершины славы, а потом пренебрежительно отвернувшейся от него, остается верен любимому поэту.
Брюсов напечатал много статей о международном положении и о состоянии дел внутри страны и нередко обращался к журнальным темам и в стихах (часть их включена в настоящую книгу). Молодяков сравнивает Брюсова с Тютчевым, тоже не мыслившим жизни без газет и охотно излагавшим в рифму свои мысли о текущих событиях и истории. Это сравнение обоюдоостро. Тютчева отличало особое свойство: чтобы описать предмет, он старался проникнуть за видимую оболочку вещей, многократно вернуться к уже сказанному, вслушаться в движение ночного хаоса и представить реальность как сон. Оратору, который все называет своими именами и говорит, пусть со страстью, но без обиняков, такой метод не подходит. Поэтому политические стихи Тютчева, не зашифрованные как пейзажи – самые слабые в его наследии, а его эпиграммы (хотя он был легендарно остроумен) тяжеловесны и не смешны. “Сын царский умирает в Ницце” не его стихия; чтобы получился шедевр, ему нужно было сказать что-нибудь вроде “Весь день она лежала в забытьи”.
Подобно Тютчеву и многим славянофилам, Брюсов мечтал о христианском Царьграде и развивал свою тему риторично и выспренне: “Царьград! Царьград! Путем Олега / Дойдем мы к берегам твоим, / Мы, кто в стране ночей и снега / Давно воздвигли Третий Рим”. Его публицистическую лирику (если ее можно так назвать) убивает литературность: “Тридцатый месяц в нашем мире / Война взметает алый прах, / И кони черные валькирий / Бессменно мчатся в облаках! // Тридцатый месяц Смерть и Голод, / Бродя, стучат у всех дверей: / Клеймят, кто стар, клеймят, кто молод, / Детей в объятьях матерей!” (весна 1917 г.) или “Сверкаешь ты, слепительный Октябрь, / Преобразивший сумрачную осень / В ликующую силами весну, / Зажегший новый день над дряхлой жизнью / И заревом немеркнущим победно / Нам озаривший правый путь в веках!” (1920). После Цусимы он писал: “Где море, сжатое скалами, / Рекой торжественно течет, /Под знойно-южными волнами, / Изнеможен, почил наш флот. // Как стая птиц над океаном, / За ним тоскующей мечтой / По странным водам, дивным странам / Стремились мы к мечте одной”. Все здесь из Тютчева: его зачин, его интонация и его лексика (изнеможен, мечта, а ниже затея роковая и горестная Россия – у Тютчева горестная Варшава), и неловко следить за красивостями вроде под знойно-южными волнами, тоскующая мечта, дивные страны (потом идут рыдающие наяды и призрак величавый) и рифмами буре – лазури, горе – море и величавой – славой. Будто плакальщик во фраке витийствует среди мертвых тел.
Ни выдающимся политиком, ни ярким журналистом Брюсов не стал. Он имел определенную (“империалистическую”, как верно заметил Молодяков) точку зрения на жребий России, кое-что угадывал верно, но чаще его предсказания не сбывались. Он, например, не сомневался в легкой победе над японцами (которых и за людей не считал, хотя восхищался их искусством), полагал, что в XX веке главным будет противостояние больших группировок, а внутриевропейские войны за жалкие клочки земли вроде Эльзас-Лотарингии и Шлезвиг-Гольштинии исключены (“Миновали времена междоусобных войн европейцев между собой. Открыта вся земля для мирового состязания рас и целых материков” – отсюда заглавие, которое дал Молодяков своему сборнику), и разделял восторги по поводу Февраля. Было бы нелепо обвинять Брюсова в неумении провидеть будущее, но и восхищаться его прозорливостью не приходится.
В книге есть только две замечательные статьи: “О свободе слова” и “Смена культур”. Первая – отклик на статью Ленина “Партийная организация и партийная литература”. Брюсов рано осознал, что радикалы борются за свободу только для себя, и часто повторял эту мысль. Ленин сражался с “буржуазной литературой” и ратовал за “действительно свободную” литературу, открыто связанную с пролетариатом. Брюсов мог и не знать, что для Ленина свобода – это познанная необходимость, но в сути дела он разобрался отлично: “По точному смыслу его [Ленина] определения обе литературы не-свободны. Первая тайно связана с буржуазией, вторая открыто с пролетариатом. Преимущество второй можно видеть в более откровенном признании своего рабства, а не в большей свободе. Современная литература, в представлении г. Ленина, на службе у “денежного мешка”; партийная литература будет “колесиком и винтиком” общепролетарского дела. Но если мы и согласимся, что общепролетарское дело – дело справедливое, а денежный мешок – нечто постыдное, разве это изменит степень зависимости? Раб мудрого Платона все-таки был рабом, а не свободным человеком”. И дальше, как мы теперь знаем, все верно: “…членам социал-демократической партии дозволяется лишь критика частных случаев, отдельных сторон доктрины, но они не могут критически относиться к самим устоям доктрины. Тех, кто отваживается на это, надо ▒прогнать’. В этом решении – фанатизм людей, не допускающих мысли, что их убеждения могут быть ложны”.
Эту статью, которая, к сожалению, никогда не утратит своей актуальности, хорошо бы переиздать массовым тиражом. Брюсову претило убеждение, что культура есть надстройка над базисом. Об этом он писал в статье, направленной против Ленина, и позже в связи с болтовней о пролетарской культуре. Кто-нибудь еще наверняка помнит, что, по учению Н. Я. Марра, язык был и остается надстройкой над базисом, меняющейся по мере изменения базиса. Корифей всех наук принял участие в “свободной дискуссии” по вопросам языкознания,* посмотрел на вещи просто и развеял заблуждение академика Марра, пояснив, что Россия еще недавно жила при феодализме, прошла капитализм, а сейчас достраивает коммунизм – русский же язык, каким был, таким и остался. Но и корифею, загнанному в рамки нелепой теории, надо было куда-то приткнуть язык, и он поместил его в промежуточный уровень между базисом и надстройкой, чем на все времена обогатил сокровищницу марксизма. Забавно читать рассуждения Брюсова, написанные в 1920 году в совершенно тех же словах: “Ясно, например, что древний Египет за 5 или 7 тысячелетий своего существования прошел целую лестницу по ступеням образованности, – вверх и вниз, – но мы по праву говорим вообще о древнеегипетской культуре. Не связана тесно культура ни с религией, ни с наукой, ни с искусством, ни с политическими установлениями… Из приведенных примеров следует, что весьма важные экономические изменения в жизни народов и государств не в силах были коренным образом изменить их культуру. <…> Если брать понятие культуры в его наиболее широком смысле, то такое явление, как нарождение новой культуры, окажется одним из редчайших во всемирной истории”.
Молодяков не защищает Брюсова от обвинения, что он пошел служить новой власти, и перепечатывает речь Ленина с эффектной концовкой: “Пройдут поколения, и они будут так же восхищаться восходом солнца, так же будут изучать и восхищаться образом тов. Ленина”, – но замечает, что во время Мировой войны Брюсов не писал кровожадных статей о немцах, а при большевиках не работал цензором, как утверждала Зинаида Гиппиус. (Тютчев, кстати сказать, цензором работал.) Умирающего Блока терзало раскаяние за то, что он написал “Двенадцать”. Мы не знаем, что думал о большевике-солнце Ленине окруженный толпой мародеров Брюсов, но памятники культуры он охранял от них, как мог.
Еще раз воздадим должное Молодякову – теперь за то, что он сопроводил статьи подробными примечаниями. Книга набрана петитом и выглядит скромно, но она плод эрудиции и трудолюбия. О том, что она дань любви к Брюсову, я уже говорил.
Г. Л. Ройтман. Борис Слуцкий: Очерк жизни и творчества. Tenafly: Hermitage Publishers, 2003. 208 с.
Умный и печальный поэт Борис Слуцкий был заслуженно любим читателями, и его срыв (выступление против Нобелевской премии Пастернака) не может ни зачеркнуть его заслуг, ни заслонить его дарования, хотя смущают рассуждения Е. Б. Пастернака, что “Борис Леонидович простил бы Слуцкого”. Лучше не мешать мертвецам хоронить своих мертвецов. Ройтман подробно рассказывает о главных событиях в жизни Слуцкого и цитирует много его стихов. В книге десять глав: “Начало пути. Статья Эренбурга. Модернистские традиции”, “Сборник ▒Память’, ▒Лошади в океане’”, “Пастернаковская эпопея”, “Сборник 59-го года. ▒Физики и лирики’”, “Мучительная еврейская тема”, “Стихи о старости и смерти. Трансформация военной темы”, “Мировоззренческий перелом”, “Перепохороны Хлебникова”, “Поэт и время. Культ личности” и “Танин цикл”. За основным текстом следуют библиографические примечания и указатель имен.
Образ Слуцкого вырисовывается из книги Ройтмана вполне отчетливо. Нельзя не повторить той мысли, к которой настойчиво возвращают нас биографии людей, проживших свой век при советской власти. Кошмар не только в том, что душилось все человеческое и что террор в союзе с войной истребил миллионы людей. Те, кто выжил, как и было задумано, трагически поглупели. Отказ от выступления на том судилище означал бы для Слуцкого исключение из партии, а это, как говорит Ройтман, было для него невыносимо. Непростительный страх, что он будет подвергнут остракизму и что ему будут закрыты все издательства, не боязнь физической расправы владели Слуцким: он не мог представить себя “вне рядов”. Но как непроста жизнь! В 1953 году на обсуждении стихов Слуцкого в Доме литераторов Михаил Светлов объявил: “Надеюсь, всем присутствующим ясно, что пришел поэт лучше нас”. Много ли мы знаем мэтров, сказавших: “Победителю-ученику от побежденного учителя”? А в еще более страшное время, после ждановского доклада и постановления ЦК о ленинградских журналах, на вечере поэзии в МГУ, выступал Лебедев-Кумач. Ему прислали записку с вопросом, как он относится к Пастернаку и как Пастернак относится к нему. Лебедев-Кумач прочитал записку вслух и ответил: “Я считаю Пастернака великим поэтом, он меня, наверно, поэтом не считает”.
Юрий Карабчиевский (в книге “Воскресение Маяковского”) говорит, что не верит в искренность стихов Пастернака: “Иль я не знаю, что в потемки тычась, / Вовек не вышла б к свету темнота, / И я – урод, и счастье сотен тысяч / Не ближе мне пустого счастья ста?” Ройтман, возражая ему, видимо, прав: к сожалению, туман застлал глаза и обывателю, и великим мира сего. Но в отличие от Ройтмана я сомневаюсь в искренности Маяковского: он не мог не знать, какая “правильная эта самая советская власть” и кто строил цветущий город Кузнецк, так как вращался в осведомленных кругах.
Ройтман часто касается стихотворной стороны произведений Слуцкого, не упускает случая определить размер (амфибрахий, хорей) и отметить тип рифмы (мужская, женская), а также прослеживает влияние на Слуцкого футуристов и конструктивизма (Маяковского, Сельвинского, Заболоцкого и раннего Тихонова, которому приписывает строки: “Гвозди бы делать из этих людей: / Крепче не было б в мире гвоздей”). Ройтман пишет о Слуцком: “…уроки конструктивизма он усвоил на всю жизнь. Здесь и смысловая доминанта, и сюжетность, и монтаж, и принцип грузофикации, требующий эмоциональной окраски слова и ведущий к прозаизмам. Здесь и расшатанный ритм, и разнообразная строфика, и соответствующие рифмы”. Все это верно, но такой анализ еще не обнаруживает главного у Слуцкого. И его поклонники, и его недруги отмечали ту прозаичность его языка, которую упоминает Ройтман. Исследовать природу воздействия Слуцкого на читателя – это прежде всего понять, как его афористичные, неприукрашенные строки превращаются в лирику.
В балладе “Мост нищих” поэт идет с товарищами сквозь разноязыкую толпу калек. Вот конец баллады (после встречи с нищим евреем):
Он узнал. Он признал своего.
Все равно не дам ничего.
Мы проходим – четыре шинели
И четыре пары сапог.
Не за то мы в окопе сидели,
Чтобы кто-нибудь смел и смог
Нарезать беду, как баранину,
И копаться потом в кусках.
А за нами,
словно пораненный,
Мост кричит на пяти языках.
Отвлечемся от идеи (по-моему, людоедской и, в принципе, для Слуцкого нетипичной) и спросим: “Хорошие это стихи? Если хорошие, то чем?” Ройтман комментирует: “Здесь наблюдается такая трагическая ▒карнавальность’, которая началась у Слуцкого еще до войны в ▒Инвалидах’ и у Николая Заболоцкого в ▒Столбцах’”.
Литературоведов извели бахтинские карнавальность и диалогичность, но ведь ссылки на Рабле и Босха ничего не объясняют. Тот же “карнавал” легче было изложить прозой (что Рабле и сделал). Однако Слуцкий зачем-то писал стихи. От публицистики и шутки он переходил к задушевному разговору, например:
Пошуми мне судьба, расскажи,
до которой дойду межи.
Отзови ты меня в сторонку,
дай прочесть мою похоронку,
чтобы точно знал: где, как,
год, месяц, число, место.
А за что, я знаю и так,
об этом рассуждать неуместно.
Синтаксис (“Он узнал. Он признал своего”, – как два удара, усиленных повтором узнал – признал; аналогичен и повтор смел и смог), мясницкое сравнение (нарезать беду, как баранину), синекдоха (проходят не люди, а шинели и сапоги), фраза копаться в кусках (злой прозаизм), вызывающая образ тех самых нищих, копающихся в отбросах, – все, должно быть, не вполне осознанно служит в заключении баллады обесчеловечению картины – достойная дань безжалостному, бесчеловечному веку. И под стать этому финал: счастливцы, не сгинувшие в окопе, гордые своими подвигами, оставляют раненых на верную смерть, что и подчеркнуто графически разрывом предпоследней строки. А первые четыре строки движутся вперед поистине строевым шагом (“Он узнал. Он признал своего” и т. д.). И рядом жалоба, молитва, исповедь, весь лад которой подчинен скорбной мысли и в которой анкетно-протокольный прозаизм (год, месяц, число, место) особенно страшен на фоне почти фольклорного плача с его простецкой и тавтологической рифмой (как – так, место – неуместно).
Что же касается конструктивизма, Ройтман цитирует отрывок из частного письма Сельвинского: “Конструктивизм – это пафос цели. Цель отбирала средства выражения. Основным правилом моей поэзии было и остается: каждое стихотворение требует формы, ему одному свойственной. Отсюда и локальный метод конструктивизма в метафоре, ритме и даже в рифме (поскольку это возможно)”. Где же открытие, учитывая, что дата этого письма – 1964 год? Какой же настоящий поэт когда-нибудь не сообразовывал средства выражения с целью? Даже средневековые поэты, втиснутые в рифмованные двустишия, знали, что строфика, выбор слов и используемые тропы зависят от темы и настроения. Сомерсет Моэм издевался над пасторальным поэтом Крэббом (George Crabbe, 1754–1832), который ничего не видел и не слышал вокруг себя и не заметил переворота, совершенного романтиками. После трудов русских формалистов все это стало азбучной истиной. В лучших своих стихах Слуцкий – большой поэт, и было бы интересно увидеть продолжение написанной книги, в которой был бы раскрыт секрет его мастерства. Называться вторая часть могла бы “Пафос цели”.
Вернон Кресс. Сибирские миражи: Рассказы и повести. Москва. Глобус, 2003, 246 с.
В детстве Вернон Кресс (псевдоним Петра Деманта) хотел повидать далекие страны. Его мечта сбылась с поправкой на дикость века, в котором ему довелось родиться. В 1941 году на Буковине, незадолго до того присоединенной к СССР, он был арестован и попал в ГУЛаг. Хотя в 1953 году его выпустили на свободу, он еще двадцать лет проработал на Колыме грузчиком. За это время он вдоль и поперек исходил Нарымский край и знает Сибирь, как знают ее лишь те, кто стал ее частью. Кресс не только выжил, но и овладел русским языком. Его словарь богат и гибок. Я не знаю, редактирует ли кто-нибудь то, что он пишет. Надо думать, что редактирует, ибо никому из тех, кто выучил иностранный язык взрослым, не дано чувствовать себя в нем так же уверенно, как в родном. Находят погрешности даже у Конрада, чьи книги давно сделались классикой. Набоков знал больше слов, чем кто бы то ни было из его англоязычных современников, и все же советовался то с сыном, то еще с кем-нибудь. Проскальзывает кое-что и у Кресса: Харун аль Рашид (нужно Гарун), я имел хорошие успехи, тихоней (вместо тихонь), я стою не в состоянии шевелиться, пропали безвестно, швейная машинка и тому подобное. Однако не может быть никакого сомнения: перед нами высококультурная русская проза, написанная человеком, чувствующим тончайшие нюансы лексики и синтаксиса; нужна лишь небольшая правка. (Иногда Кресс вставляет в свой текст – в переводе, конечно, – немецкие идиомы. Так поступают многие двуязычные авторы.)
Несмотря на заглавие книги, Сибири в ней посвящено меньше половины страниц. По ночам Кресса, бывшего лагерника, человека, жизнь которого искалечила власть чужой страны, мучают кошмары: реальность смешивается с фантазией и литературными реминисценциями, но это поистине творческие сны; он их записывает и превращает в сюрреалистические миниатюры. Есть в книге и воспоминания: Хрустальная ночь, ахенский вариант которой он видел, будучи студентом, и невинный юношеский роман в Праге, прерванный и загубленный войной. Говоря в послесловии об этих двух очерках, Кресс замечает, что в описании страшных событий обходится без патетики, поскольку в хорошем очерке факты говорят сами за себя. Этому же принципу он следует и в рассказах, вступая в противоречие с другим своим принципом: “Произведение художественной литературы, равно как и музыки, живописи, должно воздействовать прежде всего эмоционально. Читатель-аналитик – плохой читатель. Поэтому мне жаль критиков: в стремлении ▒проверить алгебру гармонией’ они уходят от автора и не ощущают читательского упоения”. Никуда не деться от борьбы ума и чувств при восприятии искусства. Верно, что мы принимаем или отвергаем картины, стихи, музыку интуитивно. Но, чем взыскательнее аудитория, чем более развит ее вкус, тем больше она видит и слышит и тем труднее ее обмануть, а понимание механизмов творчества доставляет дополнительное наслаждение (если перед нами произведение выдающегося мастера). Несомненно, что подробное описание Хрустальной ночи глазами очевидца полезнее для истории, чем гневные выкрики, особенно через много десятилетий. Но то, что справедливо в отношении очерка и дневника, не вполне подходит к художественной литературе, где факты (даже в повести с претензией на документальность) едва ли всегда должны излагаться нарочито бесстрастно.
В начале книги помещен длинный рассказ “Идол” о Таккау, сибирском мальчике-сироте, видимо, эвенке, ставшем учеником шамана, а потом и шаманом. Его народ живет в условиях первобытного строя. Таккау одарен: он вырезает удивительные фигурки из дерева. А кончается сборник повестью о жизни крымского мальчика Бориски, сына рыбака. И у него те же способности, что у Таккау – только он не вырезает, а рисует и даже пишет маслом. Его картины вызывают изумление знатоков, о чем более всего говорится в финале (кстати, очень похожем на финал “Идола”: приезжают москвичи и дивятся увиденному), когда Борис Антонов – уже старик-алкоголик. “Идол” – рассказ со счастливым концом. Герой уважаем всей округой и доволен своей судьбой. Бориска же переживает становление советской власти в Крыму и все последующие катаклизмы, но подробно описаны лишь его детство и юность; остальное дано скороговоркой. Здесь конец печален: жизнь прошла, таланту не дали развиться.
При всей нелюбви Кресса к аналитическому взгляду на литературу он не мог не заметить сходства обоих сюжетов, и едва ли случайно расположил эти рассказы по краям сборника. (Впрочем, нелюбовь к критикам не распространяется у него на себя: Кресс внимательно присматривается к своему творчеству, не скрывает обстоятельств, приведших к созданию рассказов, и даже в какой-то мере дает им оценку.) В “Идоле” впечатляет этнография, но его слабость та же, что и в “Бориске” – отсутствие кульминации. Изложение идет почти без подъемов и кончается, как сама жизнь: мальчик вырос, стал взрослым и отцвел. Придуманное заключение (первая любовь Бориски, оказавшаяся через много лет после революции в Америке, дважды овдовев, возвращается в родные места, чтобы встретиться со своим прошлым) – попытка как-то оживить действие. Все сибирские этюды и повести – это в сущности этнографические очерки. Иногда рассказ ведется от лица раненого австрийского военнопленного, попавшего в Сибирь после Первой мировой войны и женившегося на местной крестьянке. Описан патриархальный быт сибирской деревни, перед читателем проходят сцены забоя оленей, долгого путешествия в лодке по реке и так далее. “Карьера Терехова” приурочена к нашему времени. Честолюбивый парень спивается, становится бандитом, и в конце концов его ловят. Акцент всегда на событиях, а не на характерах. Лишь в рассказе “На реке Черной” возникает запоминающаяся фигура. Окруженная подозрительными и суеверными людьми, живет в своей избе старая знахарка, которую почти все считают ведьмой, хотя в случае крайней необходимости лечатся у нее.
Кресс легко переходит от полуэпического стиля (когда речь идет о кочевниках) к бытовому (например, в “Бориске” и “Карьере Терехова”). Он предупреждает, что в рассказах все правдиво, но много вымысла. “Фрейд первый заявил о том, что люди хотя бы с мало-мальски развитой фантазией с детства занимаются нескончаемыми рассказами о приключениях и подвигах героя, сливающегося с личностью рассказчика, а некоторые не расстаются с этой манерой до старости…” Как уже говорилось, Кресс всегда мечтал о приключениях. В отличие от многих фантастов ему, став писателем, не пришлось их выдумывать.
Э. М. Ремарк и лагерная литература / Составитель, отв. редактор и автор предисл. д-р филолог. наук P. P. Чайковский//Е. М. Remarque und die KZ-Literatur. Herausgegeben von Prof. Dr. phil. habil. Roman R. Tschaikowski. Магадан: Kopдuc//Magadan: Kordis, 2003, 128 c.
P. P. Чайковский – крупнейший знаток творчества Ремарка. Отсюда связь его кафедры в Магадане с университетом в Оснабрюке и с центром Э. М. Ремарка там же. Отсюда и многочисленные публикации о Ремарке и переводы его поэзии (мало кому известной) самого Чайковского и его учеников.
Но эта книга не о Ремарке, хотя его роману “Искра жизни” о немецких концлагерях и посвящены три небольшие статьи. Напомню, что в 1943 году сестра писателя Эльвира была казнена “за подрыв обороноспособности страны” – в основном за то, что власть имущие не могли дотянуться до ее брата. Но о Ремарке, повторяю, только три статьи, два-дцать страниц. Остальные, если не считать анализа перевода на английский язык лагерной лексики в “Архипелаге ГУЛаг” (перевод был сделан Томасом Уитни) – реквием по лагерной пыли, как назвал свое предисловие Чайковский. Этот реквием разбит на две темы: “Проблемы типологии лагерной литературы” и “Критика и библиография”. В какое время надо было родиться, чтобы появились исследования с заглавиями: “Первый шаг в неволю (к типологии ареста)” и “Лагерные кентавры (человек как тягловая сила)”! Сухо, почти без комментариев рассказывают авторы, что арестовывали дома, на работе, на улице, в командировке, среди бела дня и ночью, на приеме у обреченного вельможи, заманив в гости или на примерку, по алфавиту и вразбивку – кому какая судьба. А в лагере людей запрягали и возили на них грузы. Возили в Германии, возили и в России. Особенно смешно было объезжать упитанных ксендзов. Когда-то по всякому поводу любили повторять фразу-рефрен из “Легенды об Уленшпигеле” Шарля де Костера: “Пепел Клааса стучит в мое сердце”.
Не знаю, в ходу ли еще эта фраза, ставшая журналистским штампом, но пепел стучит во все меньшее количество сердец. Повествования о сталинских лагерях, кроме как пережившим заключение, их детям и внукам, почти никому не интересны. Впрочем, “внуки уже мало что знают о лагерях, арестах, ибо тема эта почти ушла со страниц книг, журналов и газет, а телевидение ее вовсе не затрагивает”. Не случайно сборники, подобные этому, издаются в Магадане. Там и живут почти только потомки ссыльных. И именно в Магадане выходят воспоминания сидельцев и пишутся романы о неволе, а энтузиасты (один из них – И. А. Паникаров) восстанавливают историю разбитых жизней. Библиография книг и статей на эту тему удручающе обширна. За пределами Колымы и сопредельных районов их почти никто не прочтет, а зря. ГУЛаг не пустовал. В 1948 году “бюджет Дальстроя… уступал лишь бюджетам Российской Федерации и Украины” (и это только Дальстроя). С 1989 по 2002 год в “Магаданской правде” появились 282 публикации о колымских лагерях. Многие ли слышали о вышедших в Сыктывкаре романах А. С. Клейна “Дитя смерти”, “Клейменые, или Один среди одиноких”, “Свидетель и жертва” и “Улыбка неволи”? Списку не видно конца: А. А. Баркова “Вечно не та”, А. И. Вилерт “Эшелон идет на Воркуту”, А. А. Войтоловская “По следам судьбы моего поколения”, Е. Э. Эминов “Смерть – не самое страшное. Воспоминания”. В книгах по двести, четыреста, шестьсот страниц. Во второй части “Поминальных списков Карелии. 1937–1938 гг. Уничтоженная Карелия” таких страниц набежало 1088.
Хорошее выражение – глас вопиющего в пустыне и для бескрайней российской пустыни – самое подходящее.
Константейн Хёйгенс (1596–1687). Назидательные картинки. 1623 // Konstantijn Huygens, Zede-printen. С параллельными текстами / Перевел с нидерландского Евгений Витковский. Томск – Москва: Водолей Publishers, 2002, 190 с.
Константейн Хёйгенс – великий голландский* поэт, современник Рембрандта и многих других замечательных людей. Не потому ли Витковский выбрал для переведенного им цикла заглавие “Назидательные картинки”, что -зида- повторяет голландское zede в “Zede-printen”? Назидательного в этих словесных портретах немного, если не считать назиданием сатиру, хотя басни и тому подобные сочинения тогда любили, так что “офорты (эстампы) с моралью” вполне соответствуют духу времени. Перед нами проходят разнообразные фигуры: король, нищий, богатая невеста, посол, истовый проповедник, рядовой солдат, несведущий медик, трактирщик, комедиант, алхимик, карлик, заурядный поэт, мореход, палач, крестьянин, глупый придворный и профессор. У выхода из этой галереи “Автопортрет живописателя” (“Он – зеркало, в каком себя встречает всяк; / Повторщик обликов; свежёвочный тесак; / Кот, запускающий куда захочет коготь;/ Позорщик Истины, дерзающий потрогать / Все, что лишь кажется; шпион не по вражде; / Рот незаклеенный; указчик, Кто и Где; / Художник, кислотой от чьей смердит палитры; / Многоглаголатель, язвительный и хитрый”, – и так далее почти на две страницы). Как и в зале голландской живописи, если это не Рембрандт и не Вермеер (еще один современник), в избыточных количествах от подобных стихов несколько устаешь. Их лучше читать и перечитывать по два, по три.
Необъятный запас слов Витковского и остроумие в сочинении неологизмов – предмет зависти его коллег и восхищения его читателей. Многие его строчки – верх изобретательности (палач: “Освистан будет он, побит камнями грубо / За лопнувшую вервь, за шею вполразруба”; заурядный поэт: “Взнуздатель праздных грез; стихослагатель-сдельщик; / На радость и на скорбь: любых словес плетельщик”; трактирщик: “Он обер-кашевар, отбросивший передник; / Исчадье очага и духовой наследник; / Благожелатель всем, томящимся алчбой, / Купцам и странникам – компании любой”, – цитировать можно без конца). Стихи получились замечательные, и книга замечательная: с параллельными текстами и репродукциями картин чуть ли не полусотни художников, где Босх, Брейгель Старший, Остаде, Вермеер и Рембрандт; есть и испанец Веласкес (к 1623 году Нидерланды уже давно перестали быть колонией, так что обижаться незачем). На обороте титульного листа сказано: “Оформление, макет, подбор и подготовка иллюстраций Марины и Леонида Орлушиных”. Жаль, что они не составили указателя иллюстраций с атрибуцией авторов.
Голландский язык XVII века, естественно, устарел. Хёйгенс не особенно труден, и все же Витковскому надо было не только перевести искрометные, льющиеся потоком стихи, но и разобраться в тексте, который не прочтешь с обычным словарем. Существует неинтересная проблема, которую годами мусолят теоретики поэтического перевода. Спрашивают, что важнее передать: форму стиха или его содержание. При этом предполагается, что рифма, размер, ритм и звукопись – форма, а высказанная мысль – содержание, никак с этой формой не связанное. Лишь изредка умолкают споры. Очевидно, что Гомера надо переводить гекзаметром, а в сонете – сохранить число строк и характер рифмы (хотя и здесь кое-кто отклоняется от канона). Дело, конечно, не в содержании и форме, на которые не делится ни одно произведение искусства. Желательно, чтобы стихи производили на нас такое же впечатление, которое они производят на читателя оригинала (примем за данное, что мы можем это впечатление реконструировать), а если речь идет о давних веках, необходим легкий, нераздражающий налет архаики. Ясно, что, сохраняя рифму и размер подлинника, за редчайшим исключением перевод слово в слово не получится. Ниже я приведу по возможности максимально близкий к тексту пересказ самого короткого стихотворения цикла (“Карлик”), чтобы сравнить его с тем, что получилось у Витковского. “Он великан издали; большой палец великана вблизи; / Игрушечный слон; истый головоног полный злобы; / Четвертушка человека; вид в окне; / Поганка в поле, которая видна всякому, / но никто ее не возьмет; круглая тень в полдень; / Коробка для души, очень короткая, но при том не слишком узкая. / Такой человек рядом [= по сравнению] с человеком, / Как пинта рядом с кувшином, / Как хлыст рядом с цепом, / Как мячик рядом с кеглей, / Как этот стих рядом со свечой”. (Полустроку про окно я понимаю плохо; но на ней висит грамматический каламбур.) Длина строк варьируется; в последних двух всего лишь по три слога. Преобладает мужская рифма, то есть ударение падает на последний слог: женская встречается лишь дважды. В строчке о тени главное, что тень круглая, но эту округлость ни в какой перевод не вставить.
Карлик
Он – великан вдали; он – великанья пядь;
Господен недосмотр; росток, растущий вспять;
Слоненок из тряпиц; персона, что в оконце
На четверть видима; тень при полдневном солнце;
Гриб, в поле выросший, не нужный никому;
Дух, в тело втиснутый, как исполин в тюрьму;
Весь жалкий, весь такой
По мерке по людской,
Как кортик против шпаги,
Как рюмка против фляги, –
Такой же малышок,
Как этот вот стишок.
В стихотворении подобного рода буквальная передача антитез не самое главное. Хёйгенс сочетал пары, которые укладываются в рифму. Витковский поступает аналогично. Если дать одно и то же стихотворение нескольким хорошим переводчикам, готовым соблюдать правила, установленные для себя Витковским, то есть традиционные правила русского поэтического перевода, то у всех получится по-разному. Слова лишь частично совпадут, но смысл останется неизменным. В доказательство этого тезиса я предлагаю свой перевод “Карлика”. Из него к тому же станет ясно, что водить пальцем по оригиналу в поисках отклонений и потерь проще, чем сделать перевод даже двенадцати строк (а Витковский переводит их тысячи).
Гигант издалека, вблизи – мизинец он;
Дрянной головоног; игрушка: кукла-слон.
Четвертка – весь размер; лицо в оконной раме;
Гнилой сморчок в лесу; он виден меж грибами,
Да кто ж его возьмет? Среди садов – пустырь;
Для духа – с крышкой гроб: растет не вверх, а вширь.
Тут не рост, а росток,
Не бокал, а глоток,
Не замок, а задвижка,
И не плуг, а мотыжка –
Не фитиль
(Как мой стиль).
Книга заканчивается изящным очерком Витковского (названным им “Исповедь переводчика ▒Назидательных картинок’” о “золотом веке Нидерландов” и о Хёйгенсе, блестящем поэте, писавшем на многих языках, дипломате и прочем и прочем, гениальном отце гениального математика-сына (известного в России как Христиан Гюйгенс), и послесловием лейденского слависта Яна Паула Хинрихса о переводах и переводчиках с голландского.
В “исповеди” Витковского есть любопытное место, которое нельзя не привести: “Наверное, мне стоит извиниться и за то, что ряд моих переводов из этой книги был опубликован ранее … но под другой фамилией. Теперь читателю уже трудно понять, зачем в советские времена переводчику, который выступал еще и составителем книги, добрую половину своих переводов приходилось подписывать чужой фамилией. Поверьте на слово – так тогда полагалось. Иосиф Бродский иной раз подписывался В. Корнилов, Николай Харджиев – А. Ахматова, – и список подобных случаев долог, как приговор инквизиции. Оговорюсь при этом, что переводы из Константейна Хёйгенса, не относящиеся к “Назидательным картинкам”, действительно были выполнены Сергеем Ошеровым и Надеждой Мальцевой, но остальные – мои”. Как всегда, поверим Витковскому на слово.
Уоллес Стивенс. Человек с голубой гитарой / Wallace Stevens. The Man with the Blue Guitar / Перевод Бориса Ривкина. New York: ARS-INTERPRES, 2003, 100 c.
Поэзия Уоллеса Стивенса (1873–1955) – это насыщенный раствор английского языка. Стивенс писал свободным стихом, иногда ритмизируя отдельные строки, изредка рифмуя, по нескольку раз повторяя одно и то же слово и довольно часто используя аллитерацию, но не стесняя себя правилами просодии. Бесталанный, но ловкий рифмач может скрыть отсутствие поэтического дара словесной игрой, и виртуозность в такой игре не столь уж малое достижение. В противоположность ему автор свободного стиха, не имеющий поддержки традиционных форм, вынужден компенсировать отсутствие рифмы и прочих аксессуаров классической поэзии утяжелением материи. Поскольку на Западе уже больше века не рифмуют и не считают слоги, а тех, кто так делал, жалеют и даже презирают, то сочинять стихи стало совсем легко.
Однако выяснилось, что и сейчас, как и в презираемом прошлом, почти все стихотворцы плохие, а гении встречаются редко. Чтобы свободный стих произвел впечатление, он должен быть умным, то есть содержать афоризм и острую мысль чуть ли не в каждой строке. Для большинства людей это непосильная задача. Ум заменили напускная ирония и глубокомыслие, и создалась иллюзия, что за простейшей фразой скрыты бездонные глубины. Приученная к послушанию публика думает, что и в самом деле прозревает их. Идет игра в голого короля. Разыскать в этом нудистском сборище одетого (и даже со вкусом одетого) человека становится все трудней. Так же в смущении бродишь по залам музея новейшего искусства, досадуя на свою необразованность и неспособность восхититься кружочками, квадратиками, десятикратным повторением одной и той же фигуры и скоплением линий, которые восхищения, видимо, заслуживают. Вопрос о мере абстракции и в науке, и в искусстве, быть может, самый главный. От него зависит оценка всех направлений конструктивизма. Насколько может поэзия приблизиться к обычной речи или, напротив, отойти от нее и остаться поэзией, не превратившись ни в эту речь, ни в заумь?
Стивенc все это, конечно, прекрасно понимал и пошел по пути разрыва ассоциаций. Хорошо видно, и как он использует эпитеты, не подходящие к определяемому существительному, как выбирает значения, которые можно найти лишь в самом конце длинной словарной статьи в Вебстере (и, следовательно, почти неизвестные). Иногда получается превосходно, как, например, в следующей миниатюре: “Все слабее и слабее полдневный свет. Уже ушли гордые и сильные. / Те, кто остался, недовершены, полностью очеловеченные, исконные обитатели уменьшенной сферы. / Их нищета – это особая нищета: нищета слабеющего света, звездная бледность, которая висит на нитях. / Мало-помалу бедность осеннего пространства становится взглядом, несколькими сказанными словами. / Каждый человек целиком затрагивает нас тем, что он есть, и таким, какой он есть, в выдохшемся великолепии уничтожения”. В подлиннике в строфах по три строки и длина строк небезразлична для целого.
Этому стихотворению, названному по-немецки “Забавы житейской мудрости”, требуется комментарий (которого Стивенс по вполне понятным причинам терпеть не мог). Надо понять, почему взят немецкий заголовок, кто те гордые и сильные пришельцы, которые уходят по мере того, как полдневное солнце бледнеет в глазах людей (негордых, несильных, недовершенных, но зато – или потому, что “недовершены”? – полностью очеловеченных). Полдневный свет неожиданно переходит в звездный вечер, лето уступает осени, где не осталось места ни подробному изучению мира, ни многословию. Но всего непонятней финал, почти не связанный с сумеречным пейзажем, кроме как упоминанием выдохшегося великолепия уничтожения. В подобном стихотворении загадочность, недоговоренность – самая притягательная черта. Его тщательно выписанную темноту можно только погубить анализом. Для чего-то Стивенс почти рифмует звездную и бледность (stellar pallor) – звук получился раздражающе некрасивым, как если бы по-русски сказать “звездная изведенность”. Зачем это ему? Слово, которое я в последней строке перевел как выдохнувшийся (stale) – это “черствый” (о хлебе), “плоский” (о высказывании), “пошлый” (о комплименте).
Может быть, “плоское великолепие” по смыслу и звучанию подошло бы лучше, но мне хотелось сохранить перекличку с “уменьшившейся сферой”. Мы знаем, что картину масляными красками, а тем более написанную импрессионистом, нельзя рассматривать с близкого расстояния. Труднее согласиться с тем, что такого же взгляда издали может требовать литература (по крайней мере, поэзия).
В других случаях Стивенс почти непроницаем, как на картину ни смотри. Приведу стихотворение “Поэзия – разрушительная сила” (сохраняя авторскую пунктуацию в начале): “Вот, что такое мука (misery), не иметь в сердце. Это значит иметь или ничто. / Это значит иметь нечто, льва, в его (his) груди, чувствовать, как он дышит там. / Коразон, храбрый пес, молодой вол, кривоногий медведь, он (he) почувствовал вкус его (its) крови, не слюны. / Он (he), как человек в теле свирепого зверя. Его (its) мускулы – его (his) мускулы… / Лев спит на солнце. Он уткнул нос в лапы. Он может убить человека”. Ощущение такое же, как при чтении коротких романов Фолкнера. Мелькают образы, но связь между ними устанавливается с большим трудом. Не случайно, что самые знаменитые стихотворения Стивенса (“Вариации в летний день”, “Тринадцать способов увидеть дрозда”, “Человек с голубой гитарой”) гораздо доступней. Небезынтересны заглавия многих его стихов. Взятые вместе, они похожи на каталог выставки французской живописи того времени, когда Стивенс был молод: “Планета на столе”, “Ибис на сонных берегах”, “Власть черноты” (!), “Зеленое дерево”, “Одиночество водопадов”, “Блюдо персиков в России” (думаю, что никакого отношения к Серову), “Некая женщина, откинувшаяся на кушетке” и так далее.
Мне уже приходилось с похвалой отзываться о переводах Ривкина из Стивенса. Его новая книга дает гораздо более полное представление и о поэте, и о переводчике. Ривкин необычайно хорошо проник в труднейший оригинал, но перед ним стояла в какой-то мере невыполнимая задача. Известно, что нельзя перевести то, чего не понимаешь до конца. Поэтому любой перевод уничтожает “власть черноты”. Сказанное относится и к прозе: романы “Улисс” и “Доктор Фаустус” труднее всего читать по-английски и по-немецки (я, конечно, не имею в виду нас, иностранцев). Во втором приведенном здесь стихотворении Стивенса плохо понятно, кому принадлежат местоимения his и its. Лев, вол и медведь составляют “нечто” (элементы поэзии). Чьей крови напился пес Коразон? Видимо, крови, которая бежит в жилах совокупного зверя, того зверя, который дышит. Кто такой Коразон, похожий на человека в теле зверя и имеющий его мускулы? Говорящее ли имя Коразон? И главное: должен ли перевод отвечать на подобные вопросы?
Самое основное, несомненно, удалось Ривкину: его Стивенс – это Стивенс и никто другой. В частностях же у меня множество возражений (из которых не следует, что они оправданы), но им место в специальном и более подробном разборе. Интереснее прочесть переводы тех двух стихотворений, о которых шла речь. Если сравнить их с моим (в некоторой степени условным) подстрочником, легко заметить, где Ривкин далеко отходит от английского текста, где, не имея другого выхода, высветляет его темноту, а где справляется со львами, волами и медведями, терзавшими сердце Стивенса. Его лозунг – прославленное в Средние века изречение “Передавать не слова, а смысл”. Трудность в том, что у Стивенса смысл неотличим от слов.
Спектакль “Мудрость жизни”
Все бледней и бледней становится солнце
В полдень. Гордые, сильные
Все ушли.
Оставшиеся – несовершенны,
Эти очеловечившиеся под конец
Аборигены истощенного мира.
Их нищета – особого рода:
Бедность света,
Звездная бледность на тонких нитях.
Мало-помалу нищета
Осеннего пространства становится
Взглядом, парою слов.
И каждый оставшийся бесконечно трогателен
Тем, что он есть и как переходит
В сухое великолепие небытия.
ПоэзиЯ как разрушительнаЯ сила
Вот что грозит бедой:
Холод в сердце пустом.
Все – или ничего.
Должен он заиметь
Буйвола, льва в груди,
Знать их дыханье в себе.
Коразон, сильный пес,
Бык молодой, медведь –
Кровь их в жилах его.
Словно вошел в него
Сильный и вольный зверь
С мускульной игрой…
Спит на солнышке лев.
Морду в лапы уткнул,
Годные убивать.
Стивенс – автор не для эстрады, но те, кому близка живопись и поэзия разорванных образов, далеких ассоциаций и искусно соединенных недомолвок, оценят труд Ривкина и познакомятся с творчеством мастера сложных стихов, оказавшего сильнейшее влияние на американскую и европейскую поэзию двадцатого века.
ПОВРЕМЕННЫЕ ИЗДАНИЯ
Мосты: Журнал литературы, искусства, науки и общественно-политической мысли /Редактор Владимир Батшев. Франкфурт-на-Майне. 2004. № 1, 364 с.
1 декабря 1994 года в Москве состоялась презентация не получившего продолжения альманаха “Мосты”. По прошествии десяти лет и на другом берегу Владимир Батшев, редактор тех “Мостов”, возобновил издание. Он надеется, что выпустил в свет уже не альманах, а первый номер толстого ежеквартального журнала, который будет выходить параллельно с “Литературным европейцем”. Если его планы осуществятся, то у “Нового Журнала” появится достойный европейский собрат. “Особое внимание журнал будет уделять сохранению и развитию русской культуры в эмиграции” (из предисловия).
Открывается номер разделом “Антология русской зарубежной литературы XX века” (Бунин “Миссия русской эмиграции”, написанное во Франции стихотворение Галича и глава из неопубликованного романа Ремизова “Со креста”). “Мосты”, как мы видим, не чураются перепечаток. И в разделе “Поэзия и проза” помещен отрывок из опубликованного уже романа Юрия Дружникова “Суперженщина”, а открывается он стихами Олега Ильинского. Перечитывая их, я, по обыкновению, с горечью думаю, как мало ценили Ильинского при жизни. Люди, близкие ему из круга “Нового Журнала” и филадельфийских “Встреч”, хорошо знали его творчество, но разве не заслужил он более широкого признания? Кто в минуту жизни трудную повторяет его строки о сотворении мира: “Бегут потоки и леса густеют, / Но нет ни человека, ни зверей – / Улыбка родилась из светотени, / Из шума влаги родилась форель”?
Исключительная удача номера – повесть Владлена Тарана “Пришедшие с дождем” (о Сократе). Таран – автор, среди прочего, исторических повестей, а не специалист по Древней Греции (до этого он писал о последних годах Золотой Орды), и на открытия не претендует. Более того, в этом номере, в котором опечатки превышают норму, ожидаемую от подобного издания, его повесть выделяется не только прихотливой пунктуацией, но и диковинными описками: бог смерти Танат регулярно зовется Тонатом, а Атропа (по-гречески Атропос “Непреклонная”), одна из богинь судьбы, бесхитростно переделана в Антропос “Человек” (слово мужского рода).
Но простим это автору: если он надумает издавать сборник своих повестей, то, будем надеяться, пригласит знающего корректора. Его биография Сократа глубоко художественна. Намечен фон, даны запоминающиеся портреты, и нет банальностей. Суд почти не описан: он отрепетирован и предсказуем и не заслуживает внимания. Платон появляется один раз, и сенаторы не дают ему говорить. Не сочинены смешные сцены с Ксантиппой. Она промелькнула в повести дважды, и никакой роли в сюжете не играет. Есть, правда, прекрасная чужестранка Анна (в другом обличье, моложе, но под тем же именем она фигурирует и в золотоордынской повести), но не она двигатель интриги. (Искушению поставить женщину в центр событий поддался в “Спартаке” Джованьоли и сильно испортил роман.) Лишь в конце Таран доставил себе удовольствие придумать фантастическую сцену и расправиться с главными негодяями.
За одним-двумя исключениями персонажи не обмениваются цитатами из “Апологии” и “Диалогов” Платона, хотя чувствуется, что Таран их читал. Неспешно и безжалостно ведется рассказ о том, как в демократических Афинах, переживающих свой золотой век, безнравственные, продажные правители обвинили в развращении юношества величайшего из своих сограждан, проповедовавшего бескорыстие и воздержание, и предали его смерти. (Для страдающих ностальгией по временам, когда в России был порядок, приведу цитату из трехтомного “Энциклопедического словаря” 1955 года: “…враг античного материализма… За враждебное отношение к афинской демократии Сократ был приговорен к смертной казни и умер, выпив кубок яда”. Кто же его, идеалиста и идеолога рабовладельцев, пожалеет?)
Таран пишет: “Сенаторы, как уверяют злые языки и некоторые из софистов, – такие же люди, как и все афиняне. Это заблуждение сами сенаторы стараются развеять вот уже несколько столетий афинской демократии, но сделать это все-таки не успеют. Умрет демократия. И причина ее смерти кроется, помимо прочего, и в том, что у ее кормила именно такие сенаторы”. На многих местах повести лежит отсвет “Мастера и Маргариты”, но она не подражательна, а лишь усвоила уроки гениального романа.
В отличие от Тарана Сергей Миллер, давно исследующий связи русских писателей с Германией, знает свою тему из первых рук и в правописании имен не ошибается. Но и в его очерке о Гончарове главное не материал, хотя он работал в архивах и нашел упоминание о своем герое в старых газетах. Гончаров у Миллера не ходулен и не приукрашен. Таким этот великий писатель и больной человек, наверно, и был, каким он изображен в очерке. И Миллер, и Таран – первоклассные рассказчики (качество, как ни странно, редкое у современных беллетристов).
Миллер замечает, что, начиная с Вральмана, в русской литературе не было ни одного симпатичного немца. Но кто и где хорошо отзывался об иностранцах? (Своих-то с трудом переносишь.) Вспомним обширную галерею “французиков” (и из Бордо, и отовсюду: хоть мосье Бопре, в отечестве своем бывшего парикмахером, хоть Трике или ограбленного Дефоржа), проходимцев-поляков, отвратительных до смешного евреев; одному Инсарову, кажется, повезло. Достоевский ненавидел всю Европу и кое-как терпел лишь англичан. Испокон века (и ведь порой не без оснований!) боролись с засильем немцев в науке, французов в моде и итальянцев в опере, пока уже на нашей памяти не доказали приоритет всего русского, так что умный бодрый наш народ ни по языку, ни по каким другим признакам не мог больше принимать нас за немцев.
В политическом разделе выделяется очерк Юрия Солнцева “Прогноз непогоды”. Он тоже о демократии, но не афинской, а нынешней (западной), могучей, но трусливой, поверившей, что убийц надо умиротворять. Два автора этого номера пишут о войне: “В горах за Турьей щелью” Ярослава Трушновича – рассказ, “Четырнадцатый ОШБ” Георгия Миронова – очерк, основанный на воспоминаниях (ОШБ – это Особый штрафной батальон). Читать их гораздо интереснее, чем мутную конфессиональную прозу и опыт российско-европейского психоанализа (оба жанра представлены в “Мостах”). Закончу тем, чем начал – стихами:
О, белые деревни мозга
под рыжим лопухом волос.
Я одиночеством подростка
до лебединых шей дорос.
А дождь не голосит, не падает,
и в этой траурной тиши
наш смех сентябрь гребет лопатою
на тротуар моей души.
А мне семнадцать.
Я – семьсотый.
Я Русь в тугих тисках Петра.
Я измордован, словно соты,
и изрешечен до утра.
Так писал в 1964 году Леонид Губанов, которому и было тогда семнадцать лет.
Заключительная фраза моего отзыва предсказуема. Пожелаем “Мостам” успеха и долголетия.
Слово / Word 41 / Главный редактор Лариса Шенкер. Нью-Йорк, 199 с.
Давно читая и рецензируя “Слово”, я всегда удивляюсь, почему на его титульном листе стоит номер, но не обозначен год. Например, номер 41-й открывается “Письмом поэта Жан-Ноэля Бенуа художнику Грише Брускину”, датированным августом 1987 года. Даже и опытный библиограф (особенно в будущем) может подумать, что номер вышел в 1987 году. На самом же деле его выпустили в феврале 2004 года, и тогда же он попал к читателям. Что же касается письма поэта Бенуа, то им предварили недавнюю беседу Брускина с Приговым, в которую Лариса Шенкер вмонтировала свои вопросы и ответы на них. Из беседы выяснилось, что Брускин не чурается общественной деятельности: вместе с Волковым и Генисом он присуждает премии “Либерти” за выдающиеся достижения в области русско-американской культуры. Василий Аксенов, Михаил Эпштейн, Лев Лосев и еще восемь человек эту премию уже получили.
Но главные темы номера иные. Исполнилось 90 лет со дня завершения судебного процесса Бейлиса. В связи с этой датой “Слово” печатает ряд материалов, в том числе фрагмент из записки Лескова “Еврей в России”, главу из воспоминаний Бейлиса (“Свободен!”), очерк Григория Виноградова “О хазарах” и рецензию покойного академика Гершунского на книгу Семена Резника “Вместе или врозь? Заметки на полях книги А. И. Солженицына “Двести лет вместе”. Любопытно изложение Маратом Гринбергом взглядов Ричарда Хеллмана, христианского фундаменталиста, воспринимающего Писание буквально и потому поддерживающего народ Израиля. По его словам, в организованное им “лобби” входят от 75 до 95 миллионов американцев. Другая годовщина – столетие со дня рождения Арама Хачатуряна. Его (скорее по ошибке или ради истребления талантливого конкурента) прихватила антиформалистская мельница. Попав в нее, он, в недавнем прошлом любимец властей, пошел путем зерна, в эту мельницу запущенного, и был ею перемолот. Шостакович, давно привыкший к травле, продолжал работать, а Хачатурян надолго замолчал.
Хочу отметить умную, лишь с виду неприхотливую лирику Олега Левитана. Он чуть отстраняется от своего предмета, но не настолько, чтобы смотреть на него со стороны. Левитан рассказывает: “Есть у меня стол обеденный, он же – письменный и читальный. / Довоенного производства, то есть сделан с душой. / Он достался мне вместе с женой как приданое – стол капитальный… / И, главное, очень большой”. Еще у него есть кот, который намывает хозяину гостей. Гости, наверно, придут. “А если кот талантлив, то и та, / что не сейчас, нет-нет, да и приснится, / возьмет да и заявится в места / забытые – к былому прислониться. // И стану ждать я дотемна. / И лишь когда опять все будет ясно – / я закурю, налью себе вина / и выгоню кота – за тунеядство”. В недавнем прошлом Ольга Исаева напечатала в “Слове” первую половину очерка о путешествии из Петербурга в Москву, и было обещано продолжение, но вместо него появилась повесть о любви русской девочки к еврейскому юноше – не “Виктор Вавич”, но тоже грустно. Повесть слабая. С блеском описан быт – тот, что всегда у Исаевой, когда она обращается к детству: рабочая окраина с ее нравами.
Интервью, любимый жанр “Слова”, кроме уже упомянутых (с Брускиным, Приговым и Хеллманом), представлен беседой редактора с Игорем Седеровичем. Седерович, заведующий отделом СПИДа Института иммунологии Российского Министерства здравоохранения, с надеждой смотрит на перспективы развития России, считает Соединенные Штаты не менее аморальной страной, чем брежневскую и перестроечную Россию, но надеется, “что третий мир, если Америка не будет относиться к нему слишком грабительски, успокоится”. Отец Седеровича был зампредом по внешнеэкономическим связям и занимался продажей техники и оружия по всему миру, но “получал свою зарплату и ничего больше себе не присваивал. Зарплату проживали в тот же месяц, копить из нее было нечего. Потом он получал пенсию, а члены его семьи могли вести нормальное существование”. Государственная собственность вообще порождала бессребреников: “Брежнев получал паек, имел государственную дачу, а уйдя с должности, стал бы рядовым гражданином” (правда, не ушел). “У Сталина были сапоги, френч, казенная дача – он не был стяжателем. Поэтому один сын погиб в плену, другой был фактически уничтожен в хрущевских тюрьмах” (и у него, наверно, кроме сапог и френча на голое тело, ничего не было). Шенкер коробит от некоторых ответов, но ее гость – еще и ее зять (муж сестры), так что все кончается на примирительной ноте и ссылкой на авторитет. И. С.: “Руководителем страны нельзя делать хама. Он должен знать историю, философию, ну, уж хотя бы в общих чертах”. Л. Ш.: “Вот и Бродский так считал”.
Продолжается публикация глав из книги Мины Полянской о Фридрихе Горенштейне. Из главы “Кремлевские звезды” можно многое узнать о начале пути писателя и его окружении. Помещен очерк Вадима Крейда “Георгий Иванов в Берлине” (1922–1923 гг.). Из воспоминаний А. П. Щербатова, которые регулярно печатаются в “Слове”, приведу лишь один разговор. В 1927 году Щербатов спросил Великого князя Николая Николаевича (дядю царя): “Почему вы не взяли правительство в свои руки в семнадцатом году?” Он в несвойственной для него грубой манере глухо ответил: “Это никого не касается”. Многие считали, что лишь Н. Н. мог спасти положение. Так хочется, чтобы история пошла по-другому и не появился человек с ружьем, человек на казенной даче, его любимый сын и рядовой гражданин в Кремле, а мы бы сидели в огромном доме на мосту, пили чай, и было бы видно Москву…
Анатолий Либерман, Миннеаполис