(«Белые ночи» Достоевского и Добужинского)
Опубликовано в журнале Новый Журнал, номер 234, 2004
I
“Была чудная ночь, такая ночь, которая разве только и может быть тогда, когда мы молоды, любезный читатель. Небо было такое звездное, такое светлое небо, что, взглянув на него, невольно нужно было спросить себя: неужели же могут жить под таким небом разные сердитые и капризные люди?” Этими словами начинает Достоевский сентиментальный роман “Белые ночи”. Добавлю от себя – нужны ли в такие чудные светлые ночи фонари?! И Достоевский ни единым словом не обмолвился о них, рассказывая печальную историю любви бедного мечтателя. Фонарь отсутствует в тексте романа. Но никто не станет спорить, что именно фонарь – стеклянный четырехгранник – одна из ярких и запоминающихся примет петербургского ландшафта. Нет ничего более прекрасного и поэтичного, чем старинные фонари, которые встречались в самых неожиданных уголках города. Нет ничего более изящного и поэтичного, чем мотив обыкновенного уличного фонаря в серии иллюстраций Мстислава Добужинского к “Белым ночам”. Неисчислимое количество художественных произведений создали великие мастера за тысячи лет существования человечества, и среди этого множества великолепных удач бело-черным сокровищем сверкает музыкальная по своей внутренней природе сюита Добужинского. В ней побочный, казалось бы, мотив фонаря звучит иногда грозно, иногда печально, притягивая и наш взор, и наши думы, даже когда он едва слышен. Мотив, созданный Добужинским, в гармонической основе совершенен и ни с чем не сравним. Он корнями уходит в поэтику Достоевского, он более Достоевский, чем многие предметы, описанные в повестях и романах писателя. И наконец, он – живой! Он выглядит живым существом.
Открыв обложку книги, не перестаешь поражаться удивительному свойству. В статике отраженных событий, а иллюстрации всегда все-таки статика отраженных событий – в ней нет сменяемости, текучести слов, она остановленное мгновение и мгновение скомпонованное, так вот: в статике отраженных событий каждая деталь не только не случайна, но в чем-то обусловлена и что-то в свою очередь обуславливает, выполняя не сразу уяснимое предназначение. Какую же роль может сыграть обычный фонарь? В состоянии ли он без натяжки превратиться во что-то, духовно организующее лист, во что-то, выполняющее важную смысловую функцию? Способен ли он выдержать подобную нагрузку – ведь речь идет о судьбе мечтателя и Настеньки, героев, наделенных мировой душой?
Отнюдь не наивные вопросы. Любой предмет иллюстратор при известном желании легко превращает в один из мотивов своего произведения, но чрезвычайно редко удается выделить и слить воедино ординарный элемент городского пейзажа с главной пластической идеей, выражающей суть писательских ощущений. В большинстве листов Добужинского собственно стеклянных фонарей, которые ныне стали расхожим обозначением старины, попросту нет. Есть лишь фонарные столбы, иногда уродливые оттого, что их обезглавили. Но то, чего нет, все-таки постоянно присутствует – замечательный пример длительности художественного эффекта, основанного на впечатлении и подтверждающего возможность постоянного присутствия отсутствующей части или даже целого.
Бело-розовым к рассвету перламутром сияет летняя ночь. Блекнут пока горящие фонари. В следующий вечер их не зажгут. Белыми ночами они не нужны. Они погашены, мертвы, они уходят в отпуск, они – немая архитектурная деталь. У Добужинского же фонарь – тревожащий воображение символ, тесно связанный с романтической историей мечтателя. Добужинский разворачивает скрытое у Достоевского, проявляет до конца его устремления, концентрируя и наделяя “сверхъестественными” возможностями пластическую идею, заложенную в изображении. Любопытно, что привычная, если не сказать банальная, символика горящего фонаря отвергается; пустой, погасший, что очень нелегко перенести на лист, обезглавленный фонарь привлекает мастера.
Итак, медленно открывается обложка, где ночное небо белое, а облака и серп луны будто вырезаны из графитовой пластины, обложка с черным столбиком, симметрично разделяющим парапет, и над горбящимся мостом, как бы деликатно отворачиваясь от молодых героев сентиментального романа, нависает фонарь. Он появляется в изданиях после 1922 года сразу, на первой странице, под заглавием, прикрепленным к железному столбу, похожему на обелиск, которые встречаются на сходе аркообразных петербургских мостов. Слева тонкий, несколько неприятный, как срезанный ноготь, серп луны. Фонарь, дублирующий концовку третьей ночи, пока лишь намекает на что-то. Он немного загадочен, омертвлен внутри. Вероятно, его роль – сообщить читателю о том, что на Петербург действительно опустилась белая ночь. Он прочно приделан к кронштейну, его не оторвешь. Тяжеловесность и какая-то шероховатость чувствуется в каждом штрихе. Эти ощущения подчеркнуты каменной кладкой, уходящей вниз. Мост уравновешивает ощущение бездны, провала, возникающее при взгляде на парапет набережной, на мощный гранит, стесняющий дыхание невидимой воды.
Луна и фонарь, природный и искусственный свет. Серп луны еле заметен, фонарь погашен. Откуда же берется таинственный свет? Потом, в заставке к первой ночи, там, где бьет в глаза серебристый отсверк Исаакия, мотив исчезает, казалось бы, навсегда, и о нем забываешь, глядя в центральный лист первой ночи – отливающую белизной стену высокого дома, темные крыши и светлую дугу слухового окна – перевернутого серпа луны, удивляясь тому, с каким неподражаемым искусством на бумаге возникает чистый профиль девушки, скрытый шляпкой. Чистый профиль, которого нет. Непостижимо! Но чем дольше смотришь на девушку, прислонившуюся к перилам канала, чья фигура врезается в отражение на воде, тем дольше почти до осязаемости любуешься вдохновенной энгровской линией – ото лба до шеи. Тот же художественный эффект присутствия в сущности отсутствующего элемента: “Она была одета в премиленькой желтой шляпке и в кокетливой черной мантильке. “Это девушка, и непременно брюнетка”, – подумал я. Она, кажется, не слыхала шагов моих, даже не шевельнулась, когда я прошел мимо, затаив дыхание и с сильно забившимся сердцем”. Девушка, действительно, оказалась брюнеткой. Мечтатель угадал, и на ее черных ресницах “еще блестели слезинки недавнего испуга или прежнего горя…” Более ничего конкретного мы о внешности Настеньки от Достоевского не узнаем. Остальное с помощью Добужинского дорисовывает фантазия. Невольно на ум приходит реплика Лепорелло, брошенная в ответ с иронической угодливостью хозяину.
Дон Гуан
Ее совсем не видно
Под этим вдовьим черным покрывалом,
Чуть узенькую пятку я заметил.
Лепорелло
Довольно с вас. У вас воображенье
В минуту дорисует остальное;
Оно у нас проворней живописца.
Вам все равно, с чего бы ни начать,
С бровей ли, с ног ли.
Вмешаться в процесс сознания – заставить зрителя увидеть профиль, нарисовав только шляпку, – искусство, которым владеют единицы.
Завершив чтение взволнованного диалога между мечтателем и Настенькой, вместе с ним начинаешь мысленно бродить по Петербургу – и так всю ночь напролет, повторяя: до завтра! до завтра! Концовка первой ночи накрепко сцепляет главы Достоевского. Нерасторжимость сцепления весьма важна. Она достигается отчасти тем, что вбирает в себя и первые страницы романа, на которых мечтатель рассуждает о Петербурге, его улицах, домах и окрестностях, и в целом его отношение к Петербургу: “Удавалось ли мне встретить длинную процессию ломовых извозчиков, лениво шедших с вожжами в руках подле возов, нагруженных целыми горами всякой мебели, столов, стульев, диванов турецких и не турецких и прочим домашним скарбом, на котором, сверх всего этого, зачастую восседала, на самой вершине воза, тщедушная кухарка, берегущая барское добро как зеницу ока; смотрел ли я на тяжело нагруженные домашней утварью лодки, скользившие по Неве иль Фонтанке, до Черной речки иль островов…”
Концовка, собранная из отдельных фрагментов наблюдений и сжатая до пределов миниатюры, изображает выбеленный жарой день, лодки у пристани, подводы с мебелью, впечатанные черным силуэтом в белую стену дома. Обыватель потянулся на дачу! И кухарка, между прочим, тоже есть. Ее крошечная фигурка – будто выпиленная лобзиком – посажена на самый верх. Рассмотрите картинку, не пропустите ее. В очерке тщедушной кухарки – ее сварливый характер, вырванный из материала с изумляющим искусством. В такой день мечтателю, естественно, некуда деться. От концовки веет безнадежностью устойчивого быта, и она логично противопоставлена недавно пережитому волнению от встречи с Настенькой.
Господи, скорей бы промелькнула ночь и наступил день, сулящий новые переживания!
II
“Ну, вот и дожили! – сказала она мне, смеясь и пожимая мне обе руки. – “Я здесь уже два часа; вы не знаете, что было со мной целый день!” Так начинается самая длинная и самая важная ночь в жизни мечтателя – ночь вторая. Если вы полагаете, что фонари, о существовании которых белыми ночами принято забывать, больше не привлекут симпатии художника, то вы жестоко ошибетесь. На следующем листе, где Добужинский подробно знакомит нас с бедным мечтателем, бредущим в полузабытьи по мостовой, мотив фонаря возникает снова с впечатляющей силой. Мотив звучит грозно и вопросительно одновременно. Грозно потому, что жизнь героя мучительна и беспросветна, вопросительно потому, что еще ничего не решено, еще все может обернуться удачей, подтверждающей благую роль счастливой случайности в человеческой судьбе. “Ну, не разжалобливайте меня больше!! – проговорила Настенька, утирая слезинку, которая выкатилась из глаз ее. – Теперь кончено! Теперь мы будем вдвоем; теперь что ни случись со мной, уж мы никогда не расстанемcя”. И невзирая на то, что Настенька нуждается только в братской любви, в братской поддержке, а не в том, чего так страстно желает мечтатель, встреча с ней истинное для него счастье.
Однако жизнь полна превратностей! Нет, надежда не совсем потеряна, ведь Настенька обещает никогда не разлучаться с ним. Лист Добужинского целиком посвящен истории мечтателя, истории его сердечных метаний: “Знаете ли, что я люблю теперь припомнить и посетить в известный срок те места, где был счастлив когда-то по-своему, люблю построить свое настоящее под лад уже безвозвратно прошедшему, и часто брожу, как тень, без нужды и без цели, уныло и грустно по петербургским улицам и закоулкам”. В этой фразе и содержится суть пластической идеи художника. Глубинное отношение фонарного столба, с которого снят стеклянный четырехгранник, и фигуры мечтателя заключены в словах “любя построить свое настоящее под лад уже безвозвратно прошедшему”. Настоящее мечтателя – неизвестность, вызванная разговорами с Настенькой, прошедшее – отягощенное тоской стремление к счастью, его поиски. Реальность – унылые петербургские улицы и переулки, по которым приходится бродить в попытке избавиться от одиночества. Надежда, однако, еще не угасла. Вот почему Добужинский придает фонарной дуге откровенно выразительную форму вопросительного знака.
Как здесь все слито, нерасторжимо! Улица с белыми стенами зданий, которые разделены фасадом деревянного особнячка, черный фонарный столб, пустынная булыжная мостовая и сам мечтатель, как тень, скользящий прочь. Его графическая позиция в правом нижнем углу подчеркивает безграничность пространства, бесконечность движения. У зрителя возникает ощущение долгой ходьбы.
А вокруг белая ночь. Фонарь рельефно выделяется на фоне белеющего дома, на фоне белого, как снег, неба, оттененного черными тучами. Незамкнутая петля фонарной дуги навевает мысль о самоубийстве. Фонарь – виселица, фонарь – вопрос и вместе с тем фонарь-дуга, привычная деталь петербургских тротуаров. Фонарь в то же время и рука судьбы, занесенная над безответным, страдающим человеком. Иное прочтение – в самой дуге есть нечто от змеи. Змея и печаль нераздельны в русском самосознании. Избавится ли бедный мечтатель от изнурительного одиночества? Чем одарит его Настенька?
Добужинский тончайшим образом воссоздает пластику речи Достоевского, не просто комментирует или отражает, а выражает суть внутреннего психологического процесса, что, казалось бы, под силу лишь прозе. Но мне сейчас придется несколько отвлечься и обратиться к статье Юрия Тынянова, помещенной несколько позднее работы Добужинского в сборнике “Архаисты и новаторы”. Тынянов отрицает возможность полностью передать пластику слова кистью или карандашом. Он прав, конечно, если художник стремится строго опереться на сюжет того или иного эпизода, но, заимствуя у прозы лишь мотивы и трансформируя их – от идеи к пластическому воплощению – появляется перспектива добиться необычайного эффекта и опровергнуть постулат Тынянова. Тынянов воспользовался примерами из прошлого искусства иллюстрации и сам в какой-то мере попал в плен архаических представлений о ремесле иллюстратора, будучи несомненным новатором прежде всего по личностному подходу к явлениям литературы. Разбираемый лист Добужинского исчерпывающе переводит и произносит на другом языке пластическую речь Достоевского, не переосмысляя ее, а выражая присущими графическому языку средствами. Правда, он выделяет в тексте не один какой-либо кусок, а наращивает – и психологически в том числе – изображение из разных участков текста, создавая емкую, абстрагированную и вместе с тем адекватную картину. Пластическая речь Достоевского – понятие, которому я придаю буквальный смысл. Проникая в мир Добужинского, воспринимаешь ее как звук, как музыку, слышишь ее. Штрих и контур Добужинского соразмерен с интонацией писателя.
Но возвратимся к прогулкам одинокого мечтателя. Линия спины, линия, начинающаяся ото лба, копирует знак неумолимого вопроса, повторяет зловещий изгиб. Его голова, как фонарь. Белый лоб, белые щеки, белый подбородок – все запрятано между угольным пятном свободно лежащих волос и островатой линией профиля. Белая ночь пылает, как факел. Мечтатель – оживший фонарь. Одно из основных свойств героя Достоевского – альтруистичность. Подвергая ее испытанию, мечтатель приобретает новую для себя способность жертвовать собой. Строя настоящее “под лад уже безвозвратно прошедшему”, Добужинский заставляет мечтателя размышлять о жизни Настеньки, о своей любви, неожиданно вспыхнувшей. Лист Добужинского трехмерен, он посвящен и прошлому, и настоящему, и даже предвосхищает будущее, которое наступит после разрыва с девушкой. Настеньке суждено идти своим путем, а бедный мечтатель возвратится к одиноким прогулкам. И если верно то, что люди напоминают часто предметы, а предметы иногда похожи на людей, то нет ничего, что бы доказывало лучше выдвинутое неведомо кем и когда положение, чем лист, вобравший в себя условный сюжет, начинающийся с фразы “Посмотрите на него сбоку, Настенька…”
III
Да, фонарь! Ведь разговор мы ведем о фонаре, об одном лишь мотиве сюиты Добужинского, и побочном вдобавок! Вы не скоро минуете черный процарапанный суховатым белым штрихом лист – плач Настеньки в комнате у жильца, плач девушки над открытым сундучком перед отъездом молодого человека в Москву. Сундучок смахивает на гроб. Вас опять поражает ощущение реальности лица Настеньки, хотя оно скрыто, упрятано в ладони. Добужинский нигде не дает ее портрета, но мы-то уверены, что черты лица девушки, мягкие и нежные, давно знакомы – мы дорисовываем их в своей фантазии. Недаром же мечтатель толкует о фантазии, и фантазия становится непременным условием для зрительного усвоения иллюстраций, ключом к нему. Мы хотим оторвать ладони, заглянуть в черные агатовые глазки, но отнюдь не потому, что желаем увидеть Настеньку, – мы ее уже хорошо знаем, – а потому, что намереваемся утешить, приласкать и ободрить девушку. Нас мучит не любопытство, но чувство сострадания. Пластика речи и эмоции Достоевского воплощены в совершенстве, редкостном и для выдающихся произведений искусства.
Роль фонаря в комнате у жильца играет лампа под абажуром, прикрывающим две свечи, – старинная принадлежность письменных столов середины прошлого века. Белые тонкие прочерки – намек на приземистые подсвечники, гусиное перо и еще какой-то предмет, назначение которого установить трудно, разбивают светлыми шрихами глухую непроницаемую стену, громоздящуюся в полуовальном окне.
“Половину истории вы уже знаете, то есть вы знаете, что у меня есть старая бабушка…” – начинает свой рассказ Настенька, и мы, не торопясь, вплываем в чужую, но исполненную глубокого смысла и чувства жизнь. И вдруг после черного замкнутого пространства мезонина на нас обрушивается симфония белого, хотя и черное там присутствует в немалом количестве. Удивительно, насколько лист Добужинского напоминает нотную страницу. Сравнение с записью музыкального произведения следует понимать почти буквально. Привлекает мощь и какая-то особая широта водной глади. Замечательно использован белый бумажный фон, белое поле. Воспринимаешь изображение, к которому не прикоснулась рука художника. Изображение просто плавает в белом, оно будто погружено в него и обладает оттенками. Белая вода серебриста, белая мостовая поблескивает стальным отливом булыжника, а камень парапета отливает серым, плиты тротуара сверкают от влаги после прошедшего дождя. Сколько простора и воздуха! И вместе с тем – сколько томления и неизвестности! Этих ощущений Добужинский добивается тучей, в которую вонзается шпиль. Рассматривая лист, делаешь открытие за открытием, их много, но главное – серебристая тяжесть воды, ее монолит, неколеблемый ветром, однако в ее недрах чувствуется какое-то движение. Наконец осознаешь, что наполненность возникает именно из-за того, что Добужинский снял между водой и полем листа перегородку, то есть придал дополнительную выразительность натуральному цвету самой бумаги, иначе говоря – исчерпывающе использовал материал. Поставь художник хотя бы еле намеченную перемычку, проведи границу, и иллюзия внутренней жизни моментально исчезнет. Изображение станет плоским, скучным. Исчезнет волнение, которое испытываешь, когда смотришь вниз на воду. Линия Добужинского достигает высшей лаконичности. Булыжник дан округлым полунамеком, полуовалом. Швы между плитами тротуара – таинственные иероглифы любви, в перспективе, там, где они затихают, – девушка и мечтатель. Белая юбка на белом тротуаре приковывает взор сильней, чем контрастная фигура в черном, вопросительно склонившаяся над плечом Настеньки. Вот что значит белое на белом! Сейчас ты, Настенька, исчезнешь, растворишься в тумане улицы, а мечтатель останется один, наедине с Петербургом, погруженным в белую безмолвную ночь, в тоскливое одиночество.
Фонарь спрятан в левой стороне листа, на перекрестке. С трудом удается различить его столбик с дугой, который повторяет вопросительно склонившуюся над Настенькой фигуру. Стеклянного четырехгранника нет, он давно снят – столько света, столько белизны в атмосфере. Почти мистическое присутствие фонаря в глубине набережной еще не самое горькое, что ждет мечтателя на пути. Пусть фонарный столб, маленький крючок – это все-таки вопрос. Все в судьбе мечтателя в недолгие дни знакомства с Настенькой под вопросом. Но надежда живет! Как виртуозно Добужинский владеет деталью! Он придает настроение, более того – смысл отношениям с предметом. Фонарь сейчас еле растворяется в насыщенном влагой воздухе. Через секунду-другую он скроется за поворотом и с ним рассеется тревога.
Бесследно исчезнет? – спросите вы. Бесследно у Добужинского ничего не исчезает. В концовке второй ночи два погасших фонаря на мосту встречаются друг с другом, разделенные дорогой, будто вышедшие из переулков напротив. Они дублируют ситуацию бедного мечтателя и Настеньки. Горькая сладость остаться посреди Петербурга, когда девушка “мелькнула, как стрелка, в свой переулок”, а ты долго ее провожаешь взглядом, сжимая в руке письмо к сопернику. Достоевский, завороженный Пушкиным, как и Добужинский им, на иной почве возобновляет сюжет с посланием Татьяны к Евгению Онегину. Добужинскому Пушкин близок тоже. Он его иллюстратор, и иллюстратор, улавливающий лаконичную пушкинскую стилистику. Возникший эпистолярный мотив Добужинский здесь опускает. Он, что очевидно, обращает на него внимание, дает ему как бы созреть, потому что в финале романа изображен нижний край почтовой бумаги со словами, адресованными мечтателю: “помните и любите вашу Настеньку”.
IV
Третья ночь – ночь безнадежности, воспоминаний. Она открывается по контрасту со второй заставкой, где светлые стены домов изъедены мелкими проемами окон. Перила чугунного литья, как драгоценное кружево, перерезают белую поверхность. Центральный лист главы – мокрая, черная, гниющая под дождем улица у дровяного склада. Кто из людей старшего поколения не помнит эти дровяные склады, сохранившиеся и в шестидесятых годах на окраинах Ленинграда?
Лист Добужинского – ностальгия по недавнему прошлому. Его фабульной основой служит фраза: “Когда пробило девять часов, я не мог усидеть в комнате, оделся и вышел, несмотря на ненастное время. Я был там, сидел на нашей скамейке”. Всего несколько часов назад Настенька сказала: “Чего вы боитесь? Зачем вы бросили мою руку?” Радость и надежда переполняют душу мечтателя: “Как мы любим друг друга!” – закричал он. И вместе с тем Настенька ждет возвращения из Москвы другого. Как все зыбко, странно, сказочно! Хлещет косой дождь. Гранит набережной сковывает волнующуюся воду. Лист удивительно ритмичен. Ритмичны белые прочерки струй, узорчатый парапет. Торцовая стена из кирпича своей ритмичной монотонностью вселяет ощущение безнадежности, ритмизован лобастый булыжник, ритмичен дощатый забор с каменными столбами, наконец, ритмично положены поленницы, вздымающиеся над согбенной фигуркой с пустым пятнышком лица. Здесь пустое пятнышко на редкость точно передает душевное состояние персонажа. Возникает необыкновенная иллюзия замершего, остановившегося взгляда. Ритмичные линии своей повторяемостью создают грустное настроение. Стена дома слева с ровными рядами окон – то темными, то светлыми, за которыми, конечно же, течет своя таинственная и потому привлекательная жизнь, замыкает пространство и как бы дразнит мечтателя недоступностью. А справа, позади него, стена не то казармы, не то склада, в котором окна забраны решеткой. От изображения Добужинского трудно оторваться. Безысходность манит, наслаждаешься отчаянием, печалью.
Любуешься блеском булыжника, искусной диагональю дождя, металлическими тумбами, врытыми по краю тротуара, чтобы извозчики не портили настил из толстых досок. Игра темно-черного на светло-черном завораживает. Все восхищает на этом листе, в том числе и более явственно звучащий мотив фонаря. Разглядывая лист, наталкиваешься на черный, массивный силуэт фонаря, как бы вырастающий из серо-черной стены дома. Мотив фонаря звучит как тоскующая и одновременно успокаивающая мелодия. Значит до драматической развязки далеко, развязка все еще впереди и неведомо, что она принесет. Иначе зачем этот неумолимо повторяющийся вопрос, нависающий над мостовой? Фонарь стоит на углу, на повороте. Наталкиваясь на него взглядом, испытываешь острое одиночество. Возвращаешься к поникшей фигуре мечтателя, и сердце сжимается от предощущения беды. Опять над беднягой нависает угрожающий изгиб, как виселица посреди залитого водой Петербурга. Он повернут таким образом, что повторяет ссутулившуюся фигуру мечтателя. Фонарь будто его тень, его alter ego, знак вопроса. Мука и торжество. Неизвестность в положении мечтателя приносит счастливые мгновения. Наслаждение неизвестностью. Трепет сердца. “Завтра она мне все расскажет”. Чужая жизнь волнует мечтателя больше, чем своя. Хочется принять участие в чужой судьбе. Какие знакомые мысли и чувства! Как верно схвачено Достоевским и как тонко инструментовано и перенесено на лист художником.
На листе существует много конкретных отношений, и он вызывает целую цепь сложных ассоциаций. Например, дрова – символ тепла и недостижимого уюта. Или светлеющие окна доходного дома, противопоставленные зарешеченным оконным проемам казармы. А самого стеклянного четырехгранника нет на столбе. Он придал бы иной оттенок, более благополучный. Когда происходили описываемые в романе Достоевского события, в период белых ночей фонари, как и сегодня, брали отпуск, и тогдашние фонарщики готовили их к другим временам года, ставили, так сказать, на профилактику. Стеклянный четырехгранник своей изысканной формой оживил бы картину, привнес бы ощущение прелести старины и… исказил бы Добужинского.
Трижды у Добужинского мы встречаем дугу без фонаря, и лишь в финале третьей ночи знакомая по титульному листу книги концовка – погасший фонарь над мостом. Мотив фонаря в данном случае приобретает некую массивную предметность. Перед взором вторично появляется стеклянный четырехгранник. В последний раз. Он больше не нужен художнику. Его нельзя найти в сцене решительного объяснения Настеньки с мечтателем все на той же скамейке у дровяного склада. Фонарь остается за кадром, за границей листа, что носит характер тщательно продуманной преднамеренности. Его нет в сцене прощания с девушкой на набережной, ни в последнем листе, где мечтатель, уже получив прощальный привет от Настеньки, смотрит через окно на фасад соседнего дома. Все кончено. Мотив растворяется в туманно-перламутровой дымке белой ночи. Но устранение фонаря из художественной стилистики едва ли не драматичнее его присутствия. Исчезновение заметно, материализовано – чего-то не достает. Мотив, смолкнув, откликается эхом в памяти. Концовка третьей ночи примечательна еще одной чертой. В ней, как ни в одном из последующих рисунков, ощущается время действия – белая ночь. Гениально – другое понятие не будет соответствовать реальности – Добужинский использовал белую поверхность бумаги. Белая поверхность бумаги и есть собственно белая ночь. Все плавает в ней – дома, люди, повозки, набережная, барки. Белый блеск страницы, ослепительно оттененный черным шрифтом. Белая диагональ дождя, выбеленные стены зданий, белая вода, белое небо с угольным серпом луны, белая зеркальная гладь канала. Белая бумага и черный шрифт. Белое на белом и неимоверное количество тонов и полутонов, возникающих в вашем воображении. И сама книга Достоевского – это черный предметный мир Петербурга, погруженный в белую ночь.
V
Стоит, конечно, обратить внимание на то, как Добужинский использует быт и ландшафт города, придавая им особый смысл, одушевляя идеями давно одушевленное и исчерпанное предшественниками. Первый и второй лист четвертой ночи суть вариации заключительного листа второй ночи и центрального листа третьей ночи. Добужинский именно вылепил образ великого города и его обитателей – настолько он объемен. Высокое искусство объясняется отчасти умением создать впечатление, используя, например, в графике ощущение рельефности и разнообразие цветовых оттенков. Первый лист иной, чем его прообраз и по композиции и по цвету. Стена казармы, у которой окна забраны решеткой, теперь белоснежна, маленькие щербинки придают ей фактурность. Тротуар и булыжная мостовая отливают белым, поленницы дров повернуты к зрителю белым круглым срезом. Дальняя стена дома – белая, ровно разбита темными отверстиями окон. Забор и ворота – черный пояс, процарапанный тонкими белыми линиями. Сюжет листа прост, лобовая композиция как бы отвечает бесхитростному объяснению мечтателя с Настенькой. Белое спорит с черным и превалирует над ним. Метания окончены, тайна отношений развеяна, признания произнесены. “Это несбыточно, но я люблю вас, Настенька! вот что! Ну, теперь все сказано! – сказал я, махнув рукой. – Теперь вы увидите, можете ли вы говорить так со мной, как сейчас говорили, можете ли вы, наконец, слушать то, что я буду вам говорить…”
Конечно, она догадывалась, что мечтатель любит ее. Как ее можно не любить! “Но только мне все казалось, что вы меня так просто, как-нибудь любите… Ах, боже мой, боже мой!” – восклицает в отчаянии героиня Достоевского. Вглядитесь снова в белые пятнышки лиц на листе. Фигура мечтателя повернута в профиль. Он что-то пытается доказать Настеньке, как-то оправдаться: “Что же делать, Настенька, что ж мне делать! я виноват! я употребил во зло…”. Настенькино лицо – и мы видим с несомненностью – исполнено раздумий. Она вперила свой взор в пустоту. Она колеблется, еще мгновение и она ответит согласием на страстную речь мечтателя. Сострадание в ее душе победит, коли ей не повезло быть счастливой с избранником, может статься достойнее, справедливее принести радость хорошему человеку, избавить от одиночества, стать ему другом. Но, разумеется, Настенька не сразу решается вручить свою судьбу мечтателю, нужно подождать. Все это написано на непрорисованном лице девушки. Как много выражает у Добужинского белое пятнышко на черном фоне забора и поникшая фигурка, словно придавленная грузом ответственности, рядом с устремленным к ней профилем мечтателя.
Через несколько страниц встречаешь их уже далеко от забора, в знакомых местах. Скамейка у дровяного склада давно покинута, и Добужинский переходит ко второй вариации. Опять белый тротуар, белая булыжная мостовая, чугунный узор парапета на фоне белой реки с графитовым отражением домов и барок на противоположной стороне. Белые стены, подчеркнутые черными тенями, белые клубящиеся облака, со штриховым подбрюшьем, как бы вырывающиеся из-за купола знаменитой церкви. Вот через секунду состоится заключительная сцена. “Да, поедем, – сказала, смеясь, Настенька, – нет, лучше мы будем слушать не “Цирюльника”, а что-нибудь другое…” – “Ну, хорошо, что-нибудь другое; конечно, это будет лучше, а то я не подумал…” Говоря это, мы ходили оба как будто в чаду, тумане, как будто сами не знали, что с нами делается…” И опять смех, и опять слезы. Настает миг прощания, завтра, даст Бог, они заживут по-новому. “Посмотрите на небо, Настенька, посмотрите! Завтра будет чудесный день; какое голубое небо, какая луна!” – восклицает мечтатель. “Но Настенька не смотрела на облако, она стояла молча, как вкопанная; через минуту она стала как-то робко, тесно прижиматься ко мне. Рука ее задрожала в моей руке; я поглядел на нее… Она оперлась на меня еще сильнее”. Вот он – величайший миг счастья! И как нередко встречается в человеческой жизни – миг счастья превращается в тот же момент в свою противоположность. Мимо мечтателя и Настеньки прошел молодой человек. Какое же мгновение запечатлеет Добужинский? Момент узнавания любимого? Порыв к нему? Одинокую фигуру мечтателя, горестно смотрящего им вслед? Раздвоение Настеньки? Ее колебания? Каждый из этих душевных всплесков мог бы привлечь художника.
Но Добужинский остается верен Достоевскому. Для писателя важнее прочего мучительный разрыв, уход надежды, прощание с ней. “Но она едва подала ему руку, едва бросилась в его объятия, как вдруг она снова обернулась ко мне, очутилась подле меня, как ветер, как молния и, прежде чем я успел опомниться, обхватила мою шею обеими руками и крепко, горячо поцеловала меня”. Ветер! Молния! Настенька! Как стрелка, она мелькнула в свой переулок, помните? Добужинский остановил мгновение полета, броска, мгновение, предшествующее поцелую. Но в тонко и нежно увиденном, в протянутых Настенькиных руках, в отблесках ее силуэта, в развевающейся ленточке пелерины, в изгибе колена под юбкой – уже разлука, уже уход, уже последнее прости. Последнее прости, усиленное и драматизированное молодым человеком, замершим поодаль со шляпой. Этот кружок шляпы, ослепительные перчатки, краешек пикейного жилета – решительно все, включая легко воображаемое красивое лицо, обращенное к зрителю в три четверти, волосы, ниспадающие на висок волной, обозначает в нем удачника, человека, осчастливленного Настенькиной любовью. Но разве Достоевский пишет об удачниках?
“Наконец, оба они исчезли из глаз моих”. Мечтатель остался один.
VI
Заочный спор Добужинского с Тыняновым идет до последнего листа сюиты. Если рассуждать логически, то мнение Тынянова выглядит предпочтительнее. Действительно, пластику слова трудно, почти невозможно передать кистью, резцом, карандашом. Не менее трудно с помощью речи передать изобразительную пластику, обладающую разнообразием средств – цветом, объемом, линией, тонами, оттенками и полутонами. Не следует ли отказаться в таком случае от иллюстраций, сюжет которых почерпнут из текста? Обратимся, однако, к мощному завершающему аккорду Добужинского. В последней главе “Утро” читаем: “День был нехороший. Шел дождь и уныло стучал в мои стекла, в комнатке было темно, на дворе пасмурно. Голова у меня болела и кружилась…”. При подобных, навевающих тоску обстоятельствах верная Матрена доставляет мечтателю письмо от Настеньки. Пробежав его глазами, он впадает в отчаяние: “Мне показалось, что дом, стоящий напротив, тоже одряхлел и потускнел в свою очередь, что штукатурка на колоннах облупилась и осыпалась, что карнизы почернели, растрескались, и стены из темно-желтого яркого цвета стали пегие…” Далее следуют мрачные видения мечтателя – он рисует собственный облик через пятнадцать лет.
Добужинский берет фразу, описывающую постаревший дом. При его пластическом воплощении художник становится подлинным соперником писателя и даже в каком-то отношении превосходит его. Художник более лаконичен и темпераментен, острее передает одиночество. Смело отбрасывая колористическую гамму Достоевского, то есть то, что нельзя воссоздать черно-белой “петербургской” техникой, Добужинский выбирает невыигрышный, на первый взгляд, мотив. “Белые ночи” в интерпретации Добужинского – пример тонкого, сбалансированного обращения с текстом, когда интересы обеих сторон соблюдены и ни одна из них не принесена в жертву. Пользуясь ремаркой Достоевского: шел дождь – художник помещает зрителя в комнате, за спиной мечтателя и заставляет вместе с ним смотреть в окно на “стареющий” дом. Этот абсолютно не оригинальный внешне прием позволяет воспользоваться свойствами стекла, покрытого водой, – свойства несколько искажать в определенных пределах, деформировать предметы. Дом напротив видится как бы через текучую пелену дождя. Ломаный дрожащий штрих прекрасно передает насыщенную, нервную речь Достоевского: перед нами действительно постаревший и какой-то сморщенный дом. Так деформируя, Добужинский не выходит из круга реалий, которые были свойственны писателю. Настроение, которое охватывает при взгляде на этот лист, вбирает более обширный чувственный спектр, чем тот, который заложен в соответствующем отрывке из финальной главы “Белых ночей”.
Последний лист сюиты Добужинского продолжает не тему белых ночей, а параллельную ей тему ненастья. Переплетение тем придает особую прелесть и жизненность петербургскому миру Добужинского. Концовка книги снимает напряжение, возвращая нас к великодушному восклицанию Достоевского “Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую!”, к благородному письму Настеньки. Мечтателю остается целая минута блаженства, остаются воспоминания. И подкрепляя мысль писателя, Добужинский создает концовку, в которой – отзвук Настенькиного голоса, трепет ее руки. Полудетский почерк просвечивает сквозь тяжеловесные буквы слова “конец”: помните и любите свою Настеньку! Надежда не угасла, родник любви не иссяк.
VII
Работа Добужинского свидетельствует, что иллюстратор не просто самостоятельный мастер, а художник, волею судьбы и собственных пристрастий помогающий писателю создать уникальное произведение – Книгу, ибо любое произведение, независимо от его размера и жанра, есть отдельная Книга, и только возможности человеческие ограничены, и мы не в состоянии довести эту идею до полного воплощения. Роль иллюстратора при создании Книги иная, чем роль художника при оформлении обычного издания. Трудно себе представить иллюстрации Добужинского в томе, где рядом помещены и другие произведения Достоевского.
Добужинский не только становится вровень с Достоевским. Добужинский формирует у нас отношение к слову, к мысли. Он создает настроение. Это нечто большее, чем комментарий, интерпретация или соавторство. Мы встречаемся здесь с целостной философской системой художника. Устраните текст Достоевского, и листы Добужинского самостоятельно развернут перед вами драматическую историю любви мечтателя. Вам будут понятны все любовные коллизии, все страдания и надежды, все, что случилось белыми ночами в Петербурге более века назад. Достоевский для Добужинского – сама природа, и материал, попадающий к художнику, вовсе не вторичен, ибо Добужинский воспринимает писателя как природу, как данный сущий мир. Поэтому Достоевский так неисчерпаем для Добужинского. И оба неисчерпаемы для нас.
Иллюстрации Добужинского к “Белым ночам” – одна из несомненных вершин русского эстетизма, о котором Иннокентий Анненский с невероятной обнаженностью и болью когда-то сказал: “Эстетизм силою обстоятельств сроднился в нашем сознании с нераскаянным барством, и только история разберет когда-нибудь на досуге летопись его многострадальности”.
“Аквилоновское” издание “Белых ночей” было повторено, если не ошибаюсь, только в начале шестидесятых годов. Не все, конечно, с ним познакомились. Было оно повторено и позднее, но широкий читатель его по-прежнему мало знает. Необходимо, чтобы читательский вкус воспитывался на самых высоких образцах классического искусства художников книги. Вот почему мне захотелось рассказать о ремесле иллюстратора на примере замечательной работы выдающегося мастера.
Москва