Опубликовано в журнале Новый Журнал, номер 233, 2003
Стихи, неотделимые от словесной ткани романа В. В. Набокова “Дар” (1938), выступают в нем в разных формах и ролях. Большая часть их “отдана” Федору Константиновичу Годунову-Чердынцеву, герою книги, который во всем походил бы на автора, если бы не был “записан” в третье грамматическое лицо – “он”, в отличие от авторского “я”, и если бы не была поручена ему особая миссия – написать “роман в романе”.
Среди стихов-воспоминаний, стихов пародийных и шутливых, стихов о родине и о любви, одиноким и остраненным выглядит сонет классической формы – “Что скажет о тебе далекий правнук твой?” Четырнадцать ямбических строк содержат историко-философское размышление, которым начинается и заканчивается четвертая глава. Она-то и есть “роман в романе” – повествование о Н. Г. Чернышевском. В предыдущих главах речь идет о том, как Годунов-Чердынцев обдумывает роман, ищет для него издателя; в последней главе говорится об откликах на публикацию романа.
Сонет открывает главу и закрывает ее, но не повторяясь, а разделяясь надвое: в начале дана его последняя часть (два трехстишия), а в конце – первая часть (два четверостишия).
Он назван апокрифическим, но первое, общее значение этого слова – “тайный, сокровенный” – к сонету не вполне относится. Он будто бы ранее был известен, поскольку напечатан в журнале “Век” за ноябрь 1909 года. Журнал такой действительно существовал в России до 1884 года. А фамилия или псевдоним поэта, как говорится в романе, напоминают фамилию крестного отца Николая Чернышевского, которую он впоследствии дал рассказчику своих сибирских новелл.
Все эти “игры” с читателем (нечто подобное любил и автор романа “Что делать?”) не мешают видеть, что сонет становится центром романа и освещает все повествование, не только четвертую главу. Постепенно выступает на первый план более распространенное значение слова “апокрифический” – текст, рассказывающий о библейских лицах и событиях, но не канонизированный христианской церковью.
Что касается оценки сонета, то он усмешливо назван “скверным, но любопытным”. На самом деле сонет не только любопытен, но великолепен. Это один из самых мудрых и совершенных сонетов в поэзии XX века. Вот он полностью, в надлежащем порядке.
Что скажет о тебе далекий правнук твой,
то славя прошлое, то наскоро ругая?
Что жизнь твоя была ужасна? Что другая
могла бы счастьем быть? Что ты не ждал другой?
Что подвиг твой не зря свершался – труд сухой
в поэзию добра попутно обращая
и белое чело кандальника венчая
одной воздушною и замкнутой чертой?
Увы! Что б ни сказал потомок просвещенный,
все так же на ветру, в одежде оживленной,
к своим же Истина склоняется перстам,
с улыбкой женскою и детскою заботой,
как будто в пригоршне рассматривая что-то,
из-за плеча невидимое нам.
Легко узнаваемая личность, которой посвящен сонет, бесспорно заслуживает людской памяти. Это не требуется доказывать, достаточно вчитаться, – и стихи захватят медленной музыкой шестистопного ямба, точностью и многозначностью слова, необычайно живым олицетворением Истины и образом человека, разные мнения о котором всегда неполны и неокончательны в движении истории.
Сонет кроме того содержит мысль о манере повествования и расширяет его пространство и время до бесконечности. Зина Мерц, любимая Федора Константиновича, его будущая жена, необычайно памятливый и отзывчивый редактор “романа в романе”, с восторгом встретила идею – составить жизнеописание Чернышевского в виде кольца, замыкающегося сонетом. Таким образом “получилась не столько форма книги, которая своей конечностью противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, т. е. бесконечная…” Эта идея “сначала казалась ей невоплотимой на плоской и прямой бумаге, – и тем более она обрадовалась, когда заметила, что все-таки получается круг”.
Сонет, подобно частям замка, соединяет начало и конец главы. Именно поэтому сначала печатается заключительное шестистишие – “Увы, что б ни сказал потомок просвещенный…”, и к нему в конце главы примыкает начальное восьмистишие – “Что скажет о тебе далекий правнук твой?” Так образуется полное четырнадцатистишие. Соединяясь в целое, оно освещает беспредельность иллюзорного бытия “на плоской и прямой бумаге” и, следовательно, замыкая кольцо, его размыкает.
“Сонет – словно преграждающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью, которая объяснила бы все, – если бы только ум человеческий мог выдержать оное объяснение”, – говорится в начале четвертой главы.
В самом деле: ум человеческий склонен утверждаться в одном определенном толковании, которое приобретает значение банальности. Долгие десятилетия, еще с дореволюционных времен, широчайшее распространение среди учеников и последователей Чернышевского имел восторженный взгляд на него самого, его эстетическую теорию, его роман “Что делать?” Его человеческие слабости, наивные и решительные суждения об искусстве, художественная беспомощность романа – все не замечалось или оправдывалось в свете образа подвижника-революционера. После Октябрьской революции это мнение утвердилась как директива, отступать от которой было опасно.
Существовала – и тоже с дореволюционных времен – точка зрения на Чернышевского как на опасного пропагандиста-бунтовщика, тайного руководителя нигилистической молодежи, подстрекателя знаменитых майских петербургских пожаров 1862 года, создателя злонамеренной и тупой теории искусства. Эта позиция возродилась в России конца XX века, после краха тоталитарной системы. К обвинениям, которые послужили царскому суду основанием для расправы с писателем, были добавлены новые. Его считали причастным к преступлениям, которые совершены в России в годы партийного террора, поскольку идеологи и руководители партии в числе своих учителей называли Чернышевского.
В начале пятой главы приведены рецензии на роман Годунова-Чердынцева – разумеется, сочиненные Набоковым, в основном, пародийно-иронические и повторяющие в разных вариантах приведенные выше версии.
Исключением служит статья Кончеева, прототипом которого, по мнению мемуаристов и критиков, был В. Ф. Ходасевич, высоко ценимый Набоковым и, естественно, Годуновым-Чердынцевым. Статья тоже придуманная, но всерьез, – такая, о которой мечтал бы автор “Жизни Чернышевского”. Кончеев высказал некоторые “соображения идейного порядка” с помощью притчи о “портрете давно забытого родственника”, наспех, “стихийно, но случайно”, как во время нашествия или землетрясения унесенного в эмиграцию. И далее “принявшись за рассмотрение книги как произведения искусства, Кончеев стал хвалить ее так, что, читая, Федор Константинович почувствовал, как вокруг его лица собирается некое горячее сияние, а по рукам бежит ртуть”.
В той же пятой главе Годунов-Чердынцев встречается с Кончеевым. Это встреча воображаемая, но совершенно живая. Годунов-Чердынцев беседует с Кончеевым о романе, выслушивает критические суждения, которых не было в статье, пока не убеждается, что рядом с ним – молодой немец, похожий на Кончеева.
Мнимый диалог, как и придуманная статья, касается художественности “Жизни Чернышевского”. Обходя нравственный аспект. А между тем, он занимает в “романе” Годунова-Чердынцева важнейшее место.
В этом отношении Набоков следует за Н. С. Лесковым, статья которого “Николай Гаврилович Чернышевский в его романе “Что делать?” (1862) явилась первым откликом на публикацию произведения. Лесков не рассматривает “Что делать?” как творение искусства, принимая всерьез предупреждение самого автора: “У меня нет ни тени художественного таланта”. И замечает попутно: “Роман Чернышевского со стороны искусства ниже всякой критики; он просто смешон”. Тем не менее, Лесков с подчеркнутым уважением анализирует роман как публицистическое произведение, в котором “автор открыл себя, как никогда еще не открывал ни в одной статье”. Лескову по душе и облик автора, и его “новые люди”, как и тургеневский Базаров, которого он считает “настоящим нигилистом” в отличие от “шальных шавок, окричавших себя нигилистами”. Лесков приветствует пафос честной работы и нравственной порядочности и не видит в романе призывов к потрясению основ и кровопролитию. Предупреждая обвинения, которые посыплются на роман автора, посаженного в Петропавловскую крепость, он спрашивает: “Где же тут Марат верхом на Пугачеве?”
Немногие тогда услышали голос Лескова. Больше всего этому помешала репутация “антинигилистического” писателя, каким его “окричали шальные шавки”.
“Дар” Набокова пришел к российскому читателю лишь в 1990 году, через полвека после первой публикации (в парижском эмигрантском журнале “Современные записки”, без четвертой главы как “абсолютно еретической”, по мнению издателя).
Следов чтения статьи Лескова в романе не обнаруживается. Но художественное наследование идет неисповедимыми путями, не требуя обязательно прямых контактов. И во всяком случае, главная мысль Лескова или мысль, которая вошла в сознание Набокова просто в силу своей справедливости, сохранена и развита в романе. Вот она: “Утверждаем, что его книга оттянула и собрала в себе весь жар его личности, – жар, которого нет в беспомощно рассудочных его построениях, но который таился как бы промеж его слов (как бывает горяч только хлеб) и неизбежно обречен был рассеяться со временем (как лишь хлеб умеет становиться черствым)”.
Да, хлеб черствеет – в отличие от искусства, которое вечно источает дух свежести. Но книга, которая, пусть когда-то, несла в себе жар человеческой личности, как жар горячего хлеба, насытившего миллионы, – такую книгу забыть нельзя.
Набоков обращается к Чернышевскому как к самой крупной фигуре в общественном движении второй половины XIX века, чтобы понять истоки российских трагедий XX века. Годунов-Чердынцев, разбираясь в “мутной мешанине тогдашних философских идей …понемножку начинал понимать, что такие люди, как Чернышевский, при всех их смешных и страшных промахах, были, как ни верти, действительными героями в своей борьбе с государственным порядком вещей, еще более тлетворным и пошлым, чем их литературно-критические домыслы, и что либералы или славянофилы, рисковавшие меньшим, стоили тем самым меньше этих железных забияк”.
В тех же сдержанно-уважительных тонах описываются арест, заключение в Алексеевском равелине Петропавловской крепости, каторга, ссылка и смерть Чернышевского.
Иногда повествование звучит захватывающей взволнованностью, заметнее становится его ритм. “Перед нами знаменитое письмо Чернышевского к жене, от 5 декабря 1862 года: желтый алмаз среди праха его многочисленных трудов. Мы смотрим на этот жесткий, некрасивый, но удивительно четкий почерк, с решительными взмахами словесных хвостов, с петлистыми “рцы” и “покоями”, с широкими, истыми крестами твердых знаков, – и давно неиспытанное чистое чувство, от которого вдруг становится легче дышать, охватывает нас”.
Как понять это “чистое чувство”? Несомненно, оно порождено нравственной величиной личности. Эстетические, критические, философские, политические воззрения Чернышевского неприемлемы и смешны для автора романа “Дар”. Но есть для него бесспорная ценность: “Люди будут вспоминать нас с благодарностью”, – писал он Ольге Сократовне и оказался прав: именно этот звук и отозвался, разлившись по всему оставшемуся простору века, заставляя искренним и благородным умилением биться сердца миллионов интеллигентных провинциалов”.
Таков основной взгляд автора жизнеописания Чернышевского, поддержанный автором “Дара”. Отсюда все повороты, ответвления и оттенки. Чернышевский чужд и неприятен Набокову и его герою почти во всех своих человеческих проявлениях – во внешности, поведении, вкусах… Даже в его отношении к взбалмошной жене, которую он упрямо боготворил, любя “страстно, безнадежно”, прощая ей любые прегрешения.
Само собой разумеется, взгляды Чернышевского на искусство отметаются в “Даре” как невежественные. Его мнения о Пушкине высмеиваются. Его философия представляется результатом мнимого знания о мире: “Чернышевский не отличал плуга от сохи; путал пиво с мадерой; не мог назвать ни одного лесного цветка, кроме дикой розы…” И при всем этом признается “мощь воли и мысли”, честность, какое-то почти апостольское прямодушие и жертвенное бесстрашие.
Отсюда и слово “апокрифический”, сказанное о сонете. И отсюда в сонете деталь, которая может быть отнесена к иконописному художеству – и “белое чело кандальника венчая / одной воздушною и замкнутой чертой…”
Трудно не заметить, что в “Даре” отчетливо звучит евангельская нота. “Что делать?”, – говорится в романе, – “читали как читают богослужебные книги, – и ни одна вещь Тургенева или Толстого не произвела такого могучего впечатления. Гениальный русский читатель понял то доброе, что тщетно хотел выразить бездарный русский беллетрист”.
Годунов-Чердынцев замечает, что в его собственном тексте идет “помимо него” развитие, “набухание” некоторых традиционных, но неизбежных тем, связанных с личностью Чернышевского. Именно такова христианская тема. “И странно сказать, но… что-то сбылось, – да, что-то как будто сбылось. Биографы размечают евангельскими вехами его тернистый путь (известно, что чем левее комментатор, тем питает большую слабость к выражениям вроде “Голгофа революции”). Страсти Чернышевского начались, когда он достиг Христова возраста… И в некрасовском стихотворении – опять о Распятии, о том, что Чернышевский послан был “рабам (царям) земли напомнить о Христе”.
В этой фразе ощутима ирония, но она не отменяет серьезности сказанного. Евангельская тема продолжала “набухать” и за пределами текста, когда роман был завершен. Годунов-Чердынцев живет в повествовании подобно Мастеру в “Мастере и Маргарите” Булгакова. И тоже пишет “роман в романе”. Только Мастер – об Иешуа Га-Ноцри и Понтии Пилате, а Годунов-Чердынцев – о Чернышевском. Тут есть над чем подумать. Конечно, речь не о взаимном влиянии “Мастера и Маргариты” и “Дара”: книги писались почти одновременно, и авторы друг о друге ничего не знали. Но типологическая и стилистическая связь имеется. И у Набокова, как у Булгакова, соединены карнавальное озорство и библейская величавость.
“Дар”, подобно пушкинскому “Евгению Онегину” (это уподобление принадлежит Набокову), и как сама жизнь, не кончается ни приговором, ни оправданием. Это подчеркнуто его финалом, где стихи нарочито печатаются, как проза, хотя это несомненный сонет:
“Прощай же, книга! Для видений отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, – но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… Судьба сама еще звенит, – и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка”.