Опубликовано в журнале Новый Журнал, номер 227, 2002
Соломон Волков. Страсти по Чайковскому: Разговоры с Джорджем Баланчиным. New York: Слово/ Word, 1999, 175 с.
В английском варианте эта книга известна с 1985 года и была предметом множества рецензий. Тем не менее даже и по прошествии стольких лет она заслуживает разбора, так как перевод, рассчитанный на англоязычную публику, и русский оригинал – разные вещи, и люди, выросшие в Америке, воспримут беседы с петербуржцем Баланчиным (1904–1983) по-иному, чем их сверстники в России. Знаменитый балетмейстер Баланчин согласился поговорить с Волковым о своей жизни, о Чайковском, о Стравинском и о балетном искусстве в целом. Трудно было бы выбрать лучшего кандидата для бесед о Чайковском: никакого другого композитора Баланчин не любил так преданно и не пропагандировал так убежденно. Но “страстей по Чайковскому” в книге нет: это только эффектное заглавие.
Волков приходил к Баланчину с “заготовками”, а именно с цитатами из писем Чайковского, статей Лароша, критической литературы и книг других балетмейстеров, и они вызывали у Баланчина ответную реакцию, а затем разговор лишь частично направлялся новой цитатой. Впоследствии Волков перетасовал и сгруппировал свои замечания и комментарий Баланчина, разбил получившиеся диалоги на главы и издал в виде небольшой книги. Все разговоры такого рода (если не уходить в далекое прошлое, к Бозвеллу и Эккерману, изо дня в день беседовавшими с Самуэлем Джонсоном и Гете) вызывают в памяти диалоги Крофта со Стравинским. Пока еще никому не удалось даже близко подойти к уровню тех бесед, но всякому лестно побывать в обществе Баланчина, а любители балета и подавно прочтут эту книгу с интересом.
Иногда Волкову удавалось хорошо скомпоновать фрагменты, а иногда видны швы. Например, Баланчин говорит что-то, и оказывается, что у Волкова как раз на этот случай припасена подходящая цитата, чему поверить невозможно, но оценивать надо не композицию книги (в целом, вполне удачную), а ее содержание. Те, кому довелось читать переписку знаменитых людей и их небеллетризированные дневники, знают, как неинтересны бывают эти деятели науки и искусства, когда они не говорят о своей работе. Как раз к Чайковскому сказанное не относится, но это происходит, среди прочего, потому, что, например, в письмах к фон Мекк он, в основном, делится своими мыслями о музыке, то есть о предмете, в котором он был несравненным специалистом. Беседы же с Волковым касались и биографии Баланчина, и Петербурга, и путешествий, и почти все, не относящееся к музыке и балету, звучит банально. В книге множество мест такого рода: “Ведь Петербург был не только императорской столицей, но он был еще и интеллектуальной столицей России. Это надо понимать.
И даже после революции, когда новое начальство перебралось в Москву, Петербург оставался русским европейским городом. В нем жила Анна Ахматова, знаменитая поэтесса и красивая женщина. Я ей был представлен. Я люблю ее стихи, у меня они есть”. О балетном училище: “В воскресенье давали хороший обед – котлеты с макаронами, я их очень любил. Еще любил соленые огурцы. Раз в неделю давали абрикосовые пирожные – нам поставляли лучшие! Давали рахат-лукум и халву, но редко; от восточных сладостей зубы портятся”. В связи со “Щелкунчиком”: “Когда я был маленьким, у меня было несколько игрушечных солдатиков. Мне их подарили. Другие дети собирали оловянных солдатиков. Но я этим не увлекался. Зато мы в школе играли в атаманов-разбойников. И в войну! Сами выдумали специальную игру, без сабель. Нам с саблями и другими острыми вещами запрещали баловаться. Можно пораниться. А если поранишься, значит, не сможешь выступать”.
Часто реакция Баланчина бывала самого бесхитростного свойства: у Чайковского было много игрушек, и у нас тоже! Чайковский скучал в Риме, и неудивительно: “Рим, как это ни странно, – невеселый город. Может быть, когда-то в нем было весело – давно, много столетий назад. А теперь только архитектура осталась. И ходишь по какому-то городу-призраку, в котором была жизнь пятьсот или тысячу лет назад”. Венеция им тоже обоим была противна (“…подумаешь, эка невидаль: каналы здесь, каналы там. Вода грязная, иногда даже воняет сильно. Для некоторых в этой вони – самое главное очарование Венеции”). Баланчин так сросся с Чайковским, что перенял все его музыкальные пристрастия. Чайковский не любил Шопена, и Баланчин согласен: “Шопен – это бриллианты, инкрустация, парюр. А Чайковский и Шуман – это субстанция”. И нелюбовь к Мусоргскому Баланчин, в принципе, разделял с Чайковским: “У Мусоргского есть привлекательные вещи, но многое неинтересно. Иногда думаешь– дай послушаю Мусоргского! А заиграют – и неинтересно. Но я Мусоргского уважаю. Вот Чайковский тоже – Вагнера уважал, но очень скучал на его операх”.
Чрезвычайно забавны некоторые соображения Баланчина, человека безразличного к догмам советской музыкальной критики. Какой шквал восторгов был обрушен в свое время на первый революционный балет “Красный мак”, потом, чтобы не было ассоциации с опиумом, переименованный в “Красный цветок”! Какой успех имела Люком в “Красном маке” и Балабина в “Красном цветке”! А вот мнение Баланчина: “Есть даже балет про китайцев: какой-то китаец-тунеядец, ужасный человек, угнетает других китайцев. Приходят русские матросы, освобождают угнетенных китайцев. И вдруг они начинают танцевать! Композитор Глиэр написал для этого балета кошмарную музыку. Русские у него танцуют под песню “Яблочко”. Он же эту песню украл, это же до него было. Это же одесская музыка!.. Эта песня была очень популярной после революции, мы все ее пели: “Эх, яблочко, куда котишься? В ВЧК попадешь, не воротишься!” В Ве-Че-Ка попадешь, в советскую тюрьму. А Глиэр из этого сделал революционный танец”. (Все верно, но почему Глиэр эту песню “украл”? Не украл же Чайковский “Во поле березонька стояла”, а просто использовал в финале Четвертой симфонии, и Мусоргский не украл “Как во городе было во Казани”.) Кстати, именно в таких местах Волкову обычно не удавалось скрыть смысловые швы, Прослушав тираду о “Яблочке”, Волков якобы сказал: “Федор Лопухов, считавшийся в России одним из лучших специалистов по хореографии, писал…” Но трудно допустить, чтобы собеседники до такой степени говорили по диагонали”.
Диалоги поднимаются на совершенно иной уровень, когда Баланчин рассказывает о балетных постановках на музыку Чайковского. Тут каждое слово на вес золота. Баланчина возмущал взгляд на Чайковского как на поверхностного композитора. Он считал его симфоническую музыку верхом совершенства, оркестровку – непревзойденной, технические средства – новаторскими. С такой же любовью он относился к его романсам и фортепианной музыке. Зато он научился у Дягилева презирать Рахманинова и считал заумным многое, написанное Скрябиным. Прокофьев же, как выясняется, ничего в хореографии не понимал, был замшелым реалистом и “страшно отсталым человеком”.
Музыку Чайковского Баланчин слышал, как никто. Приведу некоторые его высказывания: “Вот сидишь и думаешь: как бы сделать, чтобы движение шло вместе с музыкальной линией, а не за делениями такта. Если в музыке сильная доля, вовсе не нужно, чтобы в танце был акцент. Смотрите, в музыке размер – три четверти, но ведь в нотах это может оказаться и шестью восьмыми. А в свою очередь, шесть восьмых – это не просто равных шесть долей: там акцент может быть на четную долю, а может – на нечетную. Вот и получается, что, когда я делаю па-де-де на музыку Чайковского, не о па-де-де думаю, а о музыке, о Чайковском”. В “Патетической” симфонии, в первой части – ожидание, страх – и православный погребальный хорал; во второй – странный вальс на пять четвертей; в третьей – похоже, вроде мыши бегают, как в “Щелкунчике”. А в финале – все кончено: тромбоны и труба играют хорал. И как все связано замечательно! Мелодии в финале похожи на тему из первой части. И тональности похожи. Все, все продумано!” “Балетная музыка Чайковского такая же замечательная, как его оперы: ее можно петь! Если взять любое па-де-де из “Лебединого озера” или любой из гениальных балетных вальсов Чайковского – их мелодии совершенно вокальные. Какая изумительная тема в средней части вальса в начале “Лебединого озера”! А вальс из первого акта “Спящей красавицы” – сколько в нем очарования и блеска! А мелодия Феи Сирени, когда ее божественно играют струнные, а валторны своими аккордами мягко дают фон! И если бы все это спеть, вышло бы гениально! В балетах Чайковского танцевать – чистое удовольствие. Я это знаю, я сам в них танцевал. Музыка Чайковского невероятно помогает: выходишь на сцену – и вдруг все получается, все легко, ты летишь”. Подобные высказывания и составляют ценность этой книги. Остальное – приятный фон, декорация, симпатичный театральный задник.
Александра Орлова. Чайковский без ретуши. New York: Слово/ Word, 2001, 144 с.
На портрете, нарисованном Орловой, действительно нет ретуши, но от этого он не стал ни уродливым, ни отталкивающим. Чайковский был жертвой случая и не совершал никаких преступлений. Его не нужно оправдывать и незачем обелять.
Три темы составляют стержень исследования Орловой: гомосексуализм Чайковского, разрыв с фон Мекк и обстоятельства, сопутствующие его смерти. Речь идет именно об исследовании, а не о смелых домыслах, в чем основное отличие Орловой от ряда ее предшественников, в том числе и Нины Берберовой. Орлова – музыковед, много лет проработавшая в Клину и избегающая выводов, не подкрепленных документами. Важно и то, что она относится к своему герою не просто с пиететом, а с любовью. Ей менее всего интересно выставлять напоказ язвы, но так как уже сто с лишним лет жизнь Чайковского служит поводом для сплетен и пересудов, то лучше раз навсегда узнать, как все было на самом деле и перестать подсматривать в замочную скважину.
Чайковский, конечно, был гомосексуалистом. Но не только советский пуританизм делал невозможным упоминание его склонностей в печати. Хороший тон не позволял вести разговор на эту тему нигде в мире. Для самого же композитора его гомосексуализм был источником непрекращающихся страданий. Вечный страх разоблачения, стыд и ущербность, тоска от того, что он никогда не будет иметь семьи, – все это превратило его жизнь в муку. В популярных брошюрах и учебниках насаждалась мысль, что знаменитая тема судьбы у Чайковского и его неизбывная меланхолия были вызваны неприятием “окружающей действительности”. Но Чайковский не Бакунин; он чувствовал себя в мире не менее уютно, чем другие люди его круга. Фатум его симфоний, опер и балетов был его фатумом, его проклятьем. Орлова подробно рассказывает о женитьбе Чайковского. Слов нет, мещаночке, навязавшейся в жены Чайковскому, не позавидуешь, но в последнее время из нее пытаются сделать героиню высокой трагедии. В этом нет нужды. Антонина Милюкова ни в каком качестве не годилась на роль, которую она себе выбрала. Рассказывает Орлова и об отношениях Чайковского с мужчинами, убедительно отсеивая непроверенные слухи.
Вторая глава книги посвящена дружбе композитора с фон Мекк. Здесь главная загадка, то есть причина внезапного разрыва остается неразгаданной. Чайковский был глубоко уязвлен не тем, что прекратилась субсидия (ее-то он отработал на века вперед!), а отказом фон Мекк поддерживать с ним дальнейшие отношения. Последняя глава о самоубийстве Чайковского. В 1893 году в Петербурге никто не поверил в стакан сырой воды, выпитый во время эпидемии холеры. Орлова восстанавливает последние несколько дней, между премьерой Шестой симфонии (16 октября) и смертью композитора (25 октября), почти по часам, сравнивает массу противоречивых воспоминаний, анализирует симптомы болезни и приходит к неопровержимому выводу (в данном случае молва оказалась верной), что связь с сыном вельможи и соответствующий рапорт царю поставили Чайковского перед выбором: публичный позор или самоубийство. Он выбрал последнее. Он давно предчувствовал, что дни его сочтены и, работая над Шестой симфонией, не сомневался, что пишет себе реквием.
Таково содержание книги Орловой, книги, в которой каждая строчка заслуживает доверия.
Русская поэзия Китая. Антология. Составители Вадим Крейд и Ольга Бакич. Научный редактор Евгений Витковский. Москва: Время, 2001, 719 с.
О существовании культурной жизни на периферии русской диаспоры, в Харбине, а потом в Шанхае, было известно всегда, но понаслышке, как известно в наши дни в Европе и Америке, что есть на свете города с рифмующимися названиями Омск и Томск, но что там происходит, никто не знает, и знать об этом едва ли стоит. Из Парижа Харбина было не видно, а после войны исчез и объект возможного рассмотрения. Лишь сравнительно недавно появились мемуары и обобщающие очерки. Когда в 1987 году Эдуард Штейн издал “Избранную прозу” Арсения Несмелова, об этих рассказах помнили лишь несколько человек, живших в двадцатые годы в Китае и не ушедших еще в мир иной. В городах России можно было наткнуться на бывших харбинцев (их часто отличало удивительное по сравнению с нашим владение английским языком), но они рассказывали о чем угодно, только не о литературе. По количеству же пишущих и по числу журналов, альманахов и газет китайская колония намного превосходила и русский Берлин, и Прагу, и Париж, так как в Харбине была именно колония, возникшая еще до революции, а не масса растерянных переселенцев, волею злой судьбы оказавшихся на чужбине. Эмигранты нашли там традиции, которые можно было продолжить и развить. Антология Крейда и Бакич сделала доступными образцы поэтического творчества русского Китая, и можно не сомневаться, что абсолютное большинство читателей встретится со стихами харбинцев впервые.
Эту книгу, в которую вошло около 15 000 строк (600 страниц лирики), следует оценивать в двух планах: как литературный памятник и как собрание стихов. “Памятник” будет интересен в основном историкам литературы. В антологии представлены 58 авторов. О каждом из них есть биографическая справка (а ведь речь идет не о Бунине и Ходасевиче, и порой не удавалось выяснить даже даты рождения и смерти, не говоря уже о подробностях жизненного пути), и указано, откуда взято каждое стихотворение. Открывается книга обширным вступлением Крейда, в котором восстановлены основные литературные вехи Харбина и последовавшего за харбинским исходом Шанхая. Самый обычный упрек составителям подобных антологий – неполнота материала. Между 1918 и 1947 годами в Китае вышло 154 поэтических сборника на русском языке (их список приведен в конце книги), и хотя многие авторы, например, Венедикт Март, Лев Гроссе, Михаил Спургот, Яков Аракин, Валерий Перелешин, издали по несколько сборников (у Марта их целых четырнадцать), другие не считали нужным, а скорее, не имели средств собирать свои стихи под одной обложкой. Поэтому нет ничего легче, чем перечислить 10–12 имен и спросить: “А где же они?” Но не следует упускать из виду второй план оценки этой книги.
Читателю безразлична история литературы, ему нужны хорошие стихи. Это обстоятельство было ясно составителям с самого начала. “При менее строгом подходе имен набралось бы больше”, – пишет Крейд. В антологию все же попали и такие стихи, которые этой чести не заслужили. Но невозможно добиться равновесия между двумя целями: дать представительный срез эпохи и включить лишь лучшее, ибо “представителен”, по определению, средний уровень, а “лучшего” всегда не хватает. Откровенных низин, вроде: “Искристой бабочкой кружится снег/ И тает на губах, как поцелуи./ Я принесу тебе счастливый смех/ И сквозь снежинки нежно поцелую”, “Я целовал твое святое тело,/ Я целовал твои святые руки;/ Но ты, божественная, захотела,/ Чтоб наше счастье стало нашей мукой”, и бормотания типа: “Вырастешь ты, девочка, не увидев Родины,/ И не зная, крохотка, где страна твоя./ Часто мимо маленьких, взрослые, проходим мы,/ Забывая души их средь заботы дня”, – в антологии немного, но банальностей, неотличимых друг от друга стихов, незапоминающейся гладкописи с совершенно общим выражением лица десятки страниц. Ср.: “Двадцать лет живу я русским бытом,/ Ту же душу русскую ношу,/ И на языке непозабытом/ Говорю и вот – стихи пишу”, “И смотри: разгорясь пожаром,/ Чары прежние – вихрь и гроза,/ А тогда туманилась даром/ В темно–карих глазах слеза”. Хуже всего, как обычно, получались у харбинцев ностальгические стихи: “Чем я живу, как жить могу?/ Печалью, длящейся годами,/ Иль памятью?.. Я берегу/ Ее, как выцветшее знамя” и “Мне так страстно хочется в Россию,/ В западные нищие поля,/ Где озера сине-голубые/ Васильками смотрят из жнивья”. Но среди них неожиданно возникают стихи Перелешина:
Живу тревогами своими
О бедном сердце, о семье,
А ты, Россия, только имя,
Придуманное бытие.
Шесть букв, не вовсе позабытых,
И почему бы не забыть
Ту из Америк неоткрытых,
Куда не мне, не мне доплыть?
О да, ты – заспанное слово,
А столько слов нужней, звончей:
Как звуки языка чужого,
Как скрипки ветреных ночей…
(“Россия”; в стихотворении еще две строфы.)
Но он и о Китае писал, как никто:
И я, долгот не различая,
но зоркий к яркости обнов,
упал в страну шелков и чая,
и лотосов, и вееров.
Плененный речью односложной
(Не так ли ангелы в раю?),
любовью полюбил несложной
вторую родину мою.
– из стихотворения “Три родины”; односложный язык ангелов в раю!
Но когда бы ведать, что с детства
Я Китаю был обручен,
Что для этого и наследства,
И семьи, и дома лишен, –
Я б родился в городе южном –
В Баошане или Чэнду –
В именитом, степенном, дружном,
Многодетном старом роду.
Мне мой дед, бакалавр ученый,
Дал бы имя Свирель Луны
Или строже: Утес Дракона,
Или тише: Луг Тишины.
( “Заблудившийся аргонавт”)
Влияние на харбинцев Блока и Гумилева настолько очевидно, настолько ими не скрывалось, что о нем не стоило бы и говорить, если бы не одно обстоятельство. Можно принадлежать “школе” и быть хорошим и даже оригинальным поэтом. То же известно из истории музыки и живописи. Такие тонкие лирики русского Китая, как Несмелов и Яшнов, заметны не на безрыбье. Они – не провинциальные гости, приглашенные для соблюдения декорума или квоты на бал столичных знаменитостей, их присутствие украсило бы любое общество. А вместе с тем, пресловутые влияния мастеров серебряного века легко прослеживаются и в их творчестве. Несмелов: “Шуршит вода, и точно медь,/ По вечерам заката космы,/ По вечерам ревет медведь/ И сонно сплетничают сосны.// А в деревнях, у детворы/ Раскосой, с ленточками в косах,/ Вновь по-весеннему остры/ Глаза, кусающие осы.// У пожилых степенных манз/ Идет беседа о посеве,/ И свиньи черные у фанз/ Ложатся мордами на север./ Земля ворчит, ворчит зерно,/ Набухшее в ее утробе,/ Все по утрам озарено/ Сухою синевою с Гоби” (из стихотворения “Наша весна”). Яшнов: “Бегут сумасшедшие годы,/ Звенит колокольчик-мечта,/ И юноша седобородый/ Вдруг видит, что жизнь прожита.// Он может, коль хочет, смеяться,/ Он может поплакать в тиши,/ А годы без устали мчатся/ С остатками юной души”. Один маленький шаг – и получился бы пошленький стишок, каких тысячи, но в этом шажке все и дело.
Обидно, что над всеми возвышается ставший фашистом Несмелов. Да и Перелешину, как рассказывает Бакич, было безразлично, кому петь. Мы не в отделе кадров, но все равно – досадно. Как мог восхищаться фашизмом не итальянского, а именно немецкого образца человек, писавший такие стихи: “Был ты голым, и был ты нищим,/ Никогда не берег себя,/ И о самое жизни днище/ Колотила тобой судьба”? Эти строки посвящены Несмеловым поэту Леониду Ещину (1890–1930). Неустроенный, несчастный Ещин писал прекрасные стихи, но он завидовал даже Иову: “А я вот, Господи… Я сызмала без крова,/ Я с малолетства струпьями покрыт,/ Я понаслышке лишь, с чужого только слова/ Узнал про тех, кто ежедневно сыт”. Он сказал о себе непереносимо горькие слова. Привожу целиком его стихотворение “Фокстрот” (джесс значит “джаз”):
И луна. И цветы по краям балюстрады.
Барабанил и взвизгивал джесс.
Было сказано мне: ни меня ей не надо,
Ни моих поэтических месс.
Я тихонько прошел между парами в танце,
Боязливо плеча* заостря,
И в таком же, как я, оскорбленном румянце
Намечалась полоской заря.
Ну, еще… ну, еще!.. Принимаю удары,
Уничтоженный, втоптанный в грязь…
“Мою шляпу, швейцар!..” В окнах двигались пары,
И тягучесть фокстрота вилась.
А заря свой румянец старалась умножить,
Полыхался за окнами смех.
Неужели не знаешь ты, Господи Боже,
Что обидеть меня – это грех!
(“Спи спокойно, кротчайший Ленька,/ Чья-то очередь за тобой!..” Из цитированного выше стихотворения Несмелова.)
Возвращаясь к вопросу о том, что найдет в антологии не историк литературы, а читатель, следует сказать: очень многое. Он не пропустит некоторые стихи Ачаира (“Проводников в туманном мире нет. Тропу судьбы нащупывает посох – / Слепорожденные с обрывистых утесов/ Другим слепым прокладывают след…// – Другим слепым – прокладывают след./ Другим немым – слагают песнопенья…/ Проводников в туманном мире нет – / Есть предначертанность и предопределенье” – начало и конец стихотворения “Тропа судьбы”) и заметит, что можно писать проникновенно, не размазывая слезы (“Только у русской старушки такое/ в талию старенькое пальтецо./ Шляпа немодного давно покроя,/ Ненарумянено совсем лицо.// Сядет в трамвай, посмотрит на лица,/ Отведет смущенно взгляд на окно./ Я спрошу о здоровье – вся оживится,/ Как будто ждала вопроса давно” (Таисия Баженова, начало стихотворения “Русская старушка”). Среди стихов о беженстве блеснет вдруг обращенное к брату стихотворение Марии Визи:
Змеиными бликами билась вода,
ты помнишь, в далеком порту,
где бросили якори наши суда,
и мы отошли в темноту.
В вечерней толпе мы бродили одни
и нас не окликнул никто.
Сияли вверху небоскребов огни,
ревели тревожно авто.
О, полночь и холод чужих площадей,
о, блеск и витрин и реклам,
о, многие тысячи встречных людей,
идущих к себе по домам.
И после – весь ужас безмерной тоски,
когда мы, простившись, дошли
по докам пустынным до шаткой доски
на ждавшие нас корабли…
И недалеко от нее (так как авторы расположены по алфавиту) совсем иные строки Бориса Волкова: “Обыденность буден сжала,/ Как келья, былую ширь…/ На стене – портрет Адмирала/ Из книги “Колчак, Сибирь”.// И рядом с ним – твой Георгий,/ Символ боев и ран…/ – В городах выставляют в морге/ Неопознанных горожан…” Ни в какой антологии не затерялась бы маленькая баллада Юстины Крузенштерн–Петерец:
Когда-то…
Мне мальчик-колчаковец дал на хранение гранаты.
Могли пригодиться – поход предстоял не один.
О, я их хранила самоотверженно, свято,
Как честь их хранила. Таила от мамы, от брата
И плакала после над шуткой – над ящиком мандарин.
И снова у ящика. Не мандарины – гранаты.
Приказано сдаться. Граната в руке у меня.
Но как они счастливы, глупые эти солдаты,
Что больше не будет ни пороха, ни огня.
Бегут не в защитном. Успели одеться в халаты,
У каждого в мыслях жена или мать, или сын.
Взорвать их? Имею ли право? И я положила гранату,
Хозяйка их жизни, как в вазу кладут мандарин.
Избитейшая тема – русские аристократы, зарабатывающие себе на жизнь в ресторанах или за рулем такси, но легкий сдвиг ударных слогов, и получается изящный рисунок в духе Вертинского: “У ресторанной золоченой стойки,/ Где блещут вина в замкнутых рядах/ И бегают услужливые бойки,/ Стоите вы весь вечер на часах.// Так детски чист ваш завитой затылок,/ А кожа рук прозрачна и нежна…/ На фоне рюмок, стопок и бутылок/ Так мило ваше личико, княжна.// Играли вы когда-то на гитаре/ И пели песенки сантиментально в нос…/ Теперь вы кельнершей во второсортном баре/ И носите с закусками поднос” (из стихотворения Александры Паркау “Кельнерше”). Удивительна деталь в некоторых стихотворениях Николая Щеголева: “Я стою у забора. Сквозь воздух вечерний,/ Долетает из дальнего сада симфония,/ Вероятно, продукт математики Черни,/ Виртуозности Листа, Сальери агония”; “Вот Гоголь. Он вышел на Невский/ Проспект, и мелькала шинель,/ И нос птицеклювый синел,/ А дальше и сам Достоевский/ С портрета Перова, точь-в-точь…/ Россия – то вьюга, то ночь,/ То светоч и счастье, и феникс,/ И вдруг, это все замутив,/ Назойливый лезет мотив:/ Что бедность, что трудно-с, без денег-с…”
В антологии много “этнографических” стихов о Востоке. Одно из лучших (“Японский храмик”), принадлежит Михаилу Щербакову:
Коричневый дракон изваян в потолке;
колючие хвосты сползают по колонкам.
На лаке алтаря зеркально-емком
нефритовый божок уселся в уголке
и пухлым улыбается ребенком.
Внизу – огромный и горбатый черный краб –
потрескавшийся гонг старинных церемоний
и бронзовых курильниц ряд зеленый.
Приятно приторен и ароматно слаб
увядший запах прежних благовоний.
Очень хорошо и стихотворение “Счастье” из цикла “Японской кистью” Виктории Янковской:
Подо мной долинные шири.
Цвета неба веер в руках,
А на нем нарисован ирис:
Вверх и вниз четыре мазка;
Он один, как и веер этот;
Тень от бабочки села вдруг:
Показался на шелке трепет?
Или это от дорожи рук?..
“Жить хотите в веере, бабочка?
Этот ирис я вам отдам –
Неживой, не отцветет, не в вазочке…
Вы же знаете: счастье – обман!”
Тень от бабочки на неживом ирисе…
Разве не счастье само?
Потому что счастье – вымысел.
Закрывая эту книгу, всю овеянную увядшим запахом прежних благовоний, прощаешься с далекой страной рассеяния, так долго ждавшей, чтобы ее заметили и оценили. Пусть антология “Русская поэзия Китая” и станет важнейшим актом такого признания. Но перед тем, как расстаться с чураевцами и теми, кто не принадлежал объединениям и кружкам, со всеми, кто вошел в любовно составленную Крейдом и Бакич книгу, приведу два маленьких стихотворения, которые в миллионный раз докажут, что поэтическая мысль – это не изыск эстета и не умствование, изложенное в рифму, а то, что определить почти невозможно, но что каждый мгновенно опознает как нечто истинное без подсказки критиков и рецензентов.
Мария Визи:
Чем выше и блистательней полет,
Тем человек больнее упадет,
И, чем великолепней свет сиял,
Тем жальче тот, кто в темноту упал.
Дай, Боже, ровный путь и тихий свет –
Спокойнее житья для сердца нет.
Юстина Крузенштерн–Петерец:
В блеске печальном свечей
Заколебалась парча
У плеча.
Больше не надо речей.
Веер к губам поднесен.
Все.
Мигель де Бота. Хроники искушений Мигеля де Боты. Санкт–Петербург: Мичел, 2000, 356 с.
На последней странице “Хроник” мы узнаем, что под экзотическим псевдонимом Мигель де Бота скрывается инженер-электрик, геофизик и моряк Михаил Иванович Бахилин (бахилы, как известно, – вид обуви; отсюда и де Бота. Потому же и родительный падеж “… де Боты”). Четыре части его книги называются “Искушение бессмертьем”, “Искушение глупостью”, “Искушение лицемерием” и “Искушение подлостью”, но между частями нет большого различия, и названия эти условны. Бахилин много повидал и о многом передумал и нуждался в опорных понятиях, чтобы рассказать о своем опыте. Он выбрал бессмертие, эту тоскливую мечту, за осуществление которой люди готовы отдать, что угодно; глупость, то есть самую заметную черту человечества, если смотреть на него умными глазами; лицемерие, определяющее поведение почти всякого общества, и подлость, о которой Бахилин тоже знает не понаслышке, ибо в жизни всегда есть место подлости.
Среди персонажей “Хроник” довольно много дураков, подлецов и лицемеров и есть один бессмертный, некий дедушка Никодим, живущий со времен Пунических войн и периодически омолаживающийся. Его физическая оболочка меняется, но он помнит свои былые превращения; его полное имя Никодим-Евлогий Альба де Брава. Он неуязвим и способен омолаживать не только себя, но и своих врагов, перенося их в любое место земного шара. Одного особенно настырного гебиста он превратил в сперматозоид и пояснил, что шансов выбраться наружу ввиду громадной конкуренции у него почти нет; другого отправил младенцем в детский сад за пределы отечества. Иногда мелькает знакомец Никодима Вечный Жид Агасфер, у которого в России во все эпохи “трудности с пятым пунктом”. “Агасфером” называется и немагнитная шхуна, которую можно было бы назвать главным героем книги. Но бессмертие этого “Агасфера” относительно. В трагическом финале шхуну приходится за бесценок продать жуликам. Ее волокут на грязный причал и сжигают нанятые для этого бомжи, пьяницы и опустившиеся воры. “Они решили вытопить из него жир, – мрачно сказал Штурман. – Это у них теперь такой способ добычи цветных и редкоземельных металлов”, – пояснил он свою мысль. “Тонн восемьдесят соберут козлы, – злобно сказал Механик. – Со списанной электрички можно собрать много больше”.– “Как же теперь жить-то, дядя Никодим?” – тоскливо спросил Боцман. Но дедушка Никодим не ответил. Он тихо и быстро истаял в колеблющемся от жара воздухе… Вслед за ним так же тихо и бесследно растворились в пространстве фигуры Боцмана, Механика и Штурмана”. И если в утешение жестокосердной принцессе из андерсеновского “Свинопаса” осталась лишь музыкальная табакерка, играющая песенку “Ach, mein lieber Augustin, alles ist hin, hin, hin” (“Ах, мой милый Августин, все прошло, прошло, прошло”), то Бахилин сочинил поговорку: “Пока мы живы, все впереди”, – и повторяет ее в горькие минуты как заклинание.
Однако “Хроники” следуют гоголевской традиции: печальный конец венчает серию чрезвычайно смешных эпизодов. При чтении книги сразу вспоминаешь “Швейка”. Далеко не все новеллы, из которых состоит книга, – о бессмертии, глупости, лицемерии и подлости. Боцман, Штурман, Механик, а в одном случае – автор, рассказывают о советских моряках за границей. Эти истории перемежаются эпизодами, в которых в городе Окоемове (в нем-то, местечке на краю земли, и встречаются персонажи “Хроник”), выпивают и закусывают те же самые Боцман, Никодим и прочие, а также еще разная шушера: жлобы из органов, профессиональные осведомители и подающий надежды, но пока не очень удачливый и безвредный мальчуган по имени Павлик Морозов – по утверждению автора, не родня своему знаменитому тезке и не двойник его. С осведомителями тоже происходят удивительные приключения, правда, всегда с перепою. Отношения между членами компании (если не считать ее “омоложенных” членов) – вполне дружеские: сексоты строчат на своих собеседников в их же присутствии, а дедушка Никодим иногда соглашается исправить в доносах грамматические ошибки и перевести эти сочинения на английский язык, чтобы в высших инстанциях их перевели обратно на приличный русский. Гебист из центра – тоже постоянный участник застолий.
Рассказы на тему “Советские моряки за рубежом” превосходны. Их сюжеты неприхотливы, но непредсказуемы: пьяный матрос, попав в вольер к двухсотлетней черепахе, пытается ножом выцарапать на ее панцире всем известное слово, но полицейские принимают русские буквы за римские цифры, и все кончается благополучно; уругвайского полицейского спаивают на борту парусника и тем сильно укрепляют советско-уругвайскую дружбу; в далекой стране человек, выдающий себя не то за русского, не то за украинца, от которого когда-то бежали насильники из армии Буденного, обо всех разговорах сообщает в Москву (советским морякам запрещено вступать в контакт с местным населением), и попавшимся на эту удочку закрывают визы, и все в таком же духе. Прелесть этих лишь на первый взгляд непритязательных рассказов в их беззлобности, отсутствии морализаторского тона и в языке. Почти не коробит даже пресловутая ненормативная лексика, которой много. К тому же Бахилин чрезвычайно остроумен. Остроумны и его персонажи, но они этого, как и положено, не осознают. Никто не острит; просто, что бы они ни говорили, получается смешно. Книгу пронизывает швейковская манера принять любую ситуацию, даже самую абсурдную, как должное. “На наш вопрос, не опасно ли здесь купаться, матросы ответили, что если умеешь хорошо плавать, то большой опасности нет: важно, находясь в воде, чувствовать себя уверенно, чтобы с тебя ничего такого не свисало, за что бы акула могла тебя ухватить. Ноги, например. Они, скорее всего, набросятся на тебя, если ты вдруг надумаешь тонуть. Акулы это хорошо чувствуют и не дадут тебе утонуть просто так. Не пропадать же добру. В этом они где-то, может быть, и правы”. Конструктор рассказывает: “…я изобрел систему для лущения подсолнуха. Я использовал для этого обычную ворону, потому что она лучше всех других существ на земле умеет лущить подсолнухи. …перед лентой конвейера на жердочке привязываем за ноги некоторое количество ворон, у которых в задний проход вживается микроэлектрод. После того, как ворона вылущивает семечко из подсолнуха, на электрод подается электрический импульс, и ворона роняет семечко на транспортер. Когда ворона добывает десятое по счету зерно, импульс в задницу не подается, и птица может его съесть”, – и так далее с массой подробностей, включающих переработку сдохших ворон на рыбную муку. Следует серьезнейшее обсуждение проекта, и сам мудрый дедушка Никодим отзывается об этой чепухе полуодобрительно.
Подобные рассказы – только часть “Хроник”. Другую часть составляют главы об устройстве общества в стране типа города Глупова (на который в книге много ссылок) и о ходе истории. Эти главы впечатляют меньше, что и следовало ожидать. Как бы ни был умен, начитан и изобретателен автор (в той мере, в которой речь идет о художественной литературе), его главные цели должны быть достигнуты через развитие образов. Остальное – журналистика. Есть у Бахилина и пародии на возню политиков, и невероятные приключения с летающими сараями (вместо летающих тарелок), и вывернутые наизнанку мифы. Главная особенность его стиля – легкое отстранение от персонажей. Благодаря эпиграфам, примечаниям, исключительно культурному языку, когда он говорит от себя, постоянному переходу от гротеска к лирике и от риторики к шутке и полуэпическому стилю между автором и действующими лицами всегда сохраняется дистанция, так что “Хроники” ни в какой момент не превращаются в декларирование “идейного содержания”. Строгий критик найдет, что многое в книге Бахилина сыро, но едва ли и его не тронет заметная на каждой странице талантливость автора.
Владимир Гандельсман. Чередования (запасные книжки). Urbi, выпуск 29. Нижний Новгород, Санкт-Петербург: АОЗТ “Журнал “Звезда”, 2000, 91 с. Серия “Новые записные книжки”. Владимир Гандельсман. Тихое пальто. Новые стихотворения. Санкт-Петербург: Пушкинский фонд, 2000, 63 с.
Гандельсману, человеку много пишущему и много думающему о литературе и о несуразности жизни, постоянно приходят голову мысли, связанные с тем, что он читает и видит. Их обидно терять, и он заносит свои соображения на бумагу и публикует. В “Чередованиях” кое-что напоминает “Гамбургский счет”, а кое-что Чехова, Розанова и Ильфа. О книгах он судит как мастер, докапывающийся до причин того впечатления, которое производят великие романы (в частности, Кафки, Музиля, Пруста и Фолкнера), отчего еще более усиливается его сходство с Виктором Шкловским. Лучшие места в “Чередованиях” посвящены разбору стихов и прозы любимых им авторов. Некоторые страницы – это небольшие статьи о повторяющихся мотивах, рифмах, аллитерациях и т. п. Неустранимая слабость его разборов, заданная жанром записной книжки, в их аподиктическом характере. Они звучат, как впервые изреченные истины, далеко не всегда будучи таковыми. Например, он говорит о строчках: “Боже мой, какая грусть!/ Господи, какая боль!” – что “если критик не видит этого бггб, он ничего не понимает в стихах. А он не видит”. Кто этот слепой критик? Тынянов, Эйхенбаум. Томашевский, Бицилли. Якобсон, Бухштаб, Лидия Гинзбург жизнь потратили, чтобы научить литературоведов именно такие вещи и видеть.
Самое слабое в книге – каламбуры, парадоксы и всяческие хлесткие фразы такого типа: “Если в стихотворении четыре четверостишья, я его даже не буду читать” (и не надо!), “С большим юдофобствием”, “Метафаллическое мышление”, “У нее не тело, а полный Кранах”,. “Есть простые числа, сложение которых вызывает некоторое затруднение. Например, 8 и 6. Всякий раз совершенно не очевидно, что это 14. Вообще все три цифры выглядят неубедительно”(еще более неубедительно выглядит мысль, что 8 и 6 – простые числа и что 14 – это цифра), “Выхожу один я. Надо”, “Кобелевская премия”, а остроты типа: “Что лучше – облакачиваться или улетучиваться?” – не на уровне ли до сви–швеция? Но читатель Гандельсман цепкий и умный, и то, что он, когда не ерничает, говорит о литературе, почти всегда заслуживает внимания. Будучи большим любителем вводных предложений, с благодарностью приведу следующее его высказывание: “Достоинства Пруста столь неоспоримы, что интереснее говорить о недостатках, даже если их нет… В качестве примера можно бы взять стилистически невыносимые скобки – (подобно броду, через который надо идти, высоко держа оружие прерванной фразы, чтобы она с тем же автоматическим успехом стреляла на том берегу) – которые легко становятся своего рода достоинствами. И в конце концов, к системе, своей сложностью превосходящей наше разумение, мы не имеем право предъявлять какие-то претензии (если, конечно, она нас завораживает)”. Достоинства запасной/записной книжки Гандельсмана тоже неоспоримы, и, хотя она выиграла бы, если бы не пыталась состязаться в остроумии с Оскаром Уайльдом и Ильфом, печатать ее, безусловно, стоило.
Тихое пальто, родня неглубокого пальто Ирины Машинской, пришло из стихотворения, написанного Гандельсманом в 1999 году: “…я говорю не то,/ и путь еще извилист,/ о, тихое пальто,/ ты куплено на вырост”. Вся жизнь для (лирического героя) Гандельсмана – непомерно большое пальто. Впрочем, иногда оказывается, что из своего пальто он все-таки вырос. Многие стихи в сборнике производят сильнейшее впечатление, но порой к трагедии, нежности, отчаянию автора надо пробираться сквозь дебри, только для того и выращенные, чтобы идущий ободрал в кровь лицо и руки. Вот начало одного из стихотворений: “Тридцать первого утром/ а в комнате паркета/ декабря проснуться всем нутром/ и увидеть как ярка та// елочная, увидеть/ сквозь еще полумрак теней,/ о, пижаму фланелевую надеть,/ подоконник растений…” и т. д. с издевательски сдвинутыми ударениями (утром – нутром и т. д.) и фразами, которые надо собирать по кусочкам. Перефразируя высказывание Гандельсмана о Хармсе, скажу: “Как скучно любить такие стихи!” Кому нужно существительное темно = тьма (темно платформ, отечный свет аптек придет из переулочных темно)? Или нет другого способа избежать банальности в поэзии, как стать авангардистом? “Если человеку за тридцать, а он все еще авангардист (модернист, концептуалист и пр. “-ист”, то это уже признак слабоумия” (“Чередования”, стр. 18). Зная, что в очередной раз рискую прослыть человеком глухим к живому слову, процитирую два места из сборника, которые достойны, на мой взгляд, настоящего лирического поэта. О казненном Христе: “…чей-то профиль горит в капюшоне,/ под ребром, чуть колеблясь, копье/ застывает в заколотом стоне,/ и чернеет на бедрах тряпье,// жизнь уходит, в себя удаляясь,/ и, вертясь, как в воронке, за ней/ исчезает, вином уталяясь, многоротое счастье людей,// только что еще конская грива/ развевалась, на солнце блестя,/ а теперь и она некрасива,/ праздник кончен, тоскует дитя”. О детстве:
Пионерского лета облезлый забор,
зной полуденный, лень, запустенье,
клумба, в гипсе отлитый позор,
ах, картошка, пою, объеденье,
в сито скуки ссыпая песок из горсти,
день родительский двадцать второго,
хлеба в тумбочку с ужина принести,
шовинистские шутки Петрова,
эхо времени длящееся, лагеря,
перекаты фальшивого горна,
навсегда отвращенье к подъему привито, а зря,
отправленье в общественной невыносимо уборной,
о сгущенке впотьмах, о куренье в кустах,
об открытиях в области пола,
всеми порами впитанный страх,
что я сделал, простите, – ничтожней не сыщешь глагола,
изолятор, линейка, барак, бессердечный словарь,
заберите меня, заберите отсюда,
я соскучился, мамочка, я не дрожащая тварь,
я природы венец и великолепное чудо,
только слезы ночные и вынесут из крови
горе, душу во сне приголубишь,
удивленья достойная сила любви:
как ты мог полюбить то, что любишь?
История ленинградской неподцензурной литературы: 1950–1980-е годы. Сборник статей. Составители: Б. И. Иванов, Б. А. Рогинский; Редактор Б. И. Иванов. Санкт-Петербург: “Деан”, 2000, 176 с.
С гибелью советской власти пропал и интерес к тем, кто ее погубил. В этом сказывается неблагодарность любого общества к своим избавителям. Страна, вышедшая из оцепенения в середине пятидесятых годов, начала хаотично и неумело открывать мир. Из-под полы доставались книги социологов, философов и религиозных мыслителей, альбомы репродукций и романы “буржуазных” художников и писателей (причем все казались одинаково интересными), сочинялись стихи и рассказы, единственным достоинством которых порой была лишь их вызывающая несхожесть с образцами официальной литературы. Эта эпоха не стала возрождением, ибо для великих культурных взрывов не пригодны выжженная земля и железный занавес. Какое уж там возрождение в стране, в которой не приняли оформление Алексеем Хвостенко клуба для слепых, ибо “[о] битатели клуба на специально созванном собрании осудили художника за отклонение от реализма”! (Татьяна Никольская “Круг Алексея Хвостенко” – “Ко времени нашего знакомства Хвост уже не работал в зоопарке. Говорили, что его выгнали за то, что он съел черепаху”). Эклектичность, а порой и беспомощность тех поисков хорошо видны сегодня. “Мы как бы вернулись к исходной точке того культурного процесса, который насильно был прерван революцией и десятилетиями атеистической диктатуры… Атмосфера некой спиритуальной авантюры пронизывала нищенский ленинградский быт… Нас интересовало скрытое и скрываемое, тайна и аналитические механизмы ее обнаружения, Фрейд и Григорий Палама; одновременно притягивала к себе монастырская аскетика и оргаистическая экстатика”, – пишет Виктор Кривулин. В какой-то мере сходна и оценка Роальда Мандельштама Борисом Рогинским, который говорит, что художникам того круга “приходилось начинать с пустоты, точнее, с руин”.
Чем меньше научности в статьях этого сборника, чем больше они просто восстанавливают прошлое, как в очерках Елены Кумпан (“Наши старики”) и Геннадия Трифонова (“Д. Я. Дар и Валерий Холоденко”), тем интереснее их читать. В книге есть небольшие этюды, например, о Риде Грачеве и Сергее Стратановском, есть и статьи академического характера, слишком уж напоминающие об ученых записках (“Некоторые аспекты изображения флоры и фауны в произведениях поэтов “второй культуры” (Елена Шварц, Василий Филиппов, Сергей Стратановский)”). В статьях такого рода наиболее заметно отсутствие остранения: образцы творчества тех лет исследуются без всякой попытки бросить на них ретроспективный взгляд. Верно, что языковые игры были вызовом мертвечине социалистического реализма. Но все же, читая стихотворение: “Я перестал лгать/ гать/ ать/ ть/ ь!” – или подбирая примеры архаизмов и сознательных нарушений грамматической нормы, вроде: “Печален старичок, допив настой на травке,/ И думает коту, лежащему на лавке…”, – что можем мы сказать о них по прошествии десятилетий? Что это остроумно, как, скажем, остроумен Мольер, то есть на все времена, или что это не трогающий нас больше эпатаж, или что это (достойный восхищения/ сожаления) предвестник постмодернизма? Ведь не о современниках Кантемира эта книга, и не совсем еще история – 1950–1980 годы, да и живы многие из тех, кто думал тогда самые разные вещи своим котам.
Хорошо, что эта книга, выросшая из материалов конференции, опубликована. Многое забылось или вот-вот забудется, а кое-что подернулось умилительной ностальгической дымкой. Но так драматично было противостояние бессильных художников и поэтов власти, что хотелось бы видеть гораздо более обширное исследование неподцензурной литературы, чем тот скромный томик. Декабристы, как известно, разбудили Герцена (и так далее, по Науму Коржавину). Пусть 1950–1980 годы не были возрождением. Пробуждением они, несомненно, стали.
Peter Kenez. Cinema and Soviet Society from Revolution to the Death of Stalin. London – New York: I. B. Tauris, 2001, 252 p.*
К сожалению, в редакцию попал экземпляр с браком: между страницами 181 и 212 половина листов белая (текст не пропечатан), но в остальном, если отвлечься от необычно большого количества опечаток, анекдотических упражнений с именем Осип/ Иосиф: Joseph Goebbels (Геббельс был немцем, так что вопреки английской традиции, он Josef), Joseph Vissarionovich и Iosip Mandelstam и тому подобных ошибок, из книги “Кино и советское общество от революции до смерти Сталина” можно узнать много интересного. Изложение Кенеза не одухотворено оригинальной концепцией, но и не затуманено семиотическим и псевдосемиотическим жаргоном, типичным для так называемых film studies. Кенез пересказывает десятки фильмов (непостижимо, как он смог пересмотреть их все и не впасть в депрессию!), дает им бесспорную оценку (бесспорную, потому что все в них, как правило, очевидно) и описывает обстановку в русской кинематографии от ее дореволюционных истоков, а не только от октябрьского переворота, до 1953 года. Здесь и знаменитый ленинский апокриф, что из всех видов искусств важнейшим для нас является кино, и “золотой век” (1925–1929), и эпоха, которую можно было бы назвать “в тисках”, и позорный конец – “Кубанские казаки”, “Русский вопрос”, “Падение Берлина” и прочие ужасы.
Несмотря на приземленность повествования, не только западный читатель, но и те, кто успел состариться в России, извлекут из книги ряд
фактов, либо мало кому известных, либо стершихся из памяти. Тотальная идеологизация сюжета, зверства цензуры, подлая критика, громившая самые невинные и даже верноподданнические, сверхблагонравные фильмы за отсутствие классового подхода, данные о посещаемости кинотеатров в городе и деревне, сведения о технической (не)оснащенности советского кино – все это полезно иметь собранным в одном месте. История любого искусства в СССР – это история его гибели, но каждое умирало по-своему. В столь важном для нас искусстве кино основным объектом для нападок был монтаж: всякая попытка выйти за пределы линейного развертывания действия, особенно если съемка делалась не на уровне глаз, квалифицировалась как вражеская вылазка (формализм!). Это, как если бы музыкантам вменялось в обязанность пользоваться не только пентатоникой (китайский лад),но и одной лишь третьей октавой. В книге довольно много черно-белых иллюстраций, а заканчивается она указателем названий фильмов. Даны они только по-английски, что создает известные неудобства. Надо, например, догадаться, что “Встреча на Эльбе” – это “Meeting on the Elbe”, а “Падение Берлина” – “Fall of Berlin, The”. Следовало включить и русские названия в транслитерации, имея в виду тех, кто только их и знает, а английским владеет пассивно.
__________________________________________________________
* На титульном листе заглавие дано одним предложением, но на обложке оно разбито на две части с подразумеваемым двоеточием перед from.
Инна Броуде. Такое вот кино…: Русские фильмы 90-х. Тenafly, NJ: Hermitage Publishers, 2001, 128 с.
Броуде включила в свою книгу новые и печатавшиеся раньше рецензии на двенадцать фильмов: “Маленькая Вера”, “Мусульманин”, “Утомленные солнцем”, “Вор”, “Хрусталев, машину!”, “Брат”, “Про уродов и людей”, “Ширли-Мырли”, “Облако-рай”, “Три истории”, “Мать и сын” и “В той стране”. Все эти фильмы можно без всякого труда посмотреть, и не живя в России, и многие их, несомненно, видели. Некоторые из них стали в свое время сенсацией. Сказанное особенно относится к “Маленькой Вере” и “Хрусталев, машину!”. “Утомленные солнцем” были предметом восхищения критиков по обе стороны океана.
Основная сложность кинокритики состоит в том, чтобы не подменить рецензию на фильм рецензией на сценарий, то есть не смешать картину ни с повестью, ни даже с пьесой. Броуде, изучавшая и преподававшая историю кино и сотрудничавшая в журнале “Искусство кино”, вполне отдавала себе отчет в трудностях, стоявших перед ней. И все же ее рецензии, рассчитанные не на специалистов, в основном, касаются правды характеров и убедительности коллизий, то есть литературных аспектов фильма, хотя говорит она, конечно, и об игре актеров. В каждой рецензии есть замечания такого типа: “По дороге, размытой дождем, идет женщина. Начальные кадры сняты сверху, поэтому прежде всего мы видим, как бесконечна эта дорога и как мала бредущая по ней женщина. Противопоставление огромности пространства и небольшой точки, человека, даже столь недолгое, создает ощущение одиночества и беззащитности. Непогода – то ли туман, то ли стелющийся дым, то ли моросящий дождь, – размывающая определенность окружающего, усугубляет их. Подобные – горестные, ускользающие пейзажи с бесконечными дорогами, туманом и дымом – будут несколько раз повторяться в фильме, создавая неизменный его фон. Несмотря на короткий пробег камеры, это минутное видение кажется мне важным. Оно не только создает настроение, вводит нас в историю, но и определяет ритм фильма”. Но не такие рассуждения – главное в ее разборах. Поскольку в намерение Броуде и не входил детальный анализ формы, поставленную перед собой задачу она выполнила образцово. Тот, кто не видел ни одного из фильмов, описанных ею, получит о них ясное представление, а тем, кто, как и она, смотрел их по несколько раз, будет о чем подумать. Броуде живет в Америке, и ее взгляд – это в значительной мере взгляд со стороны, а у гостя, как известно, острый глаз.
ПОВРЕМЕННЫЕ ИЗДАНИЯ
Встречи: Альманах-ежегодник, выпуск 25. Редактор Валентина Синкевич. Филадельфия: Encounters, 2001, 225 с.
Как быстро летит время, когда оставишь позади детство! Кажется, только вчера удивлялись мы долголетию “Встреч” (20 лет эмигрантскому поэтическому альманаху – беспрецедентно!), а на столе уже 25-ый выпуск. Его формат привычен: стихи из всех стран рассеяния, гости из бывшего Советского Союза, публикации архивных материалов, репродукции картин и графики. В этот раз представлен и Дальний Восток: два автора из Токио, один с Сахалина и переводы из корейского поэта Ким Цын Сона (1918–1982), которым переводчик Геннадий Прашкевич предпослал свое стихотворение с концовкой: “И он умолял говорить про любовь,/ и холод сводил его круглые плечи./ И через безденежье, через борта/ дней, что иллюзий давно не питают:/ – Розе, – шептал он, – благоухать/ злые шипы/ никогда/ не мешают”.
Но чаще авторов “Встреч” все же тянет на Запад, особенно в Париж. “…Или махнуть в Париж?/ (Опять же – мысленно, на деле-то сложнее). Там от свободы так отяжелеешь,/ Что не взлететь – и вряд ли устоишь” (Марина Гарбер), “И снова хочется в Париж,/ В котором я ни разу не был” (Александр Казанцев), “И походка твоя – / линий тела игра/ сквозь решетку видна/ в Люксембургском саду./ Я с судьбой по Парижу иду” (Игорь Михалевич-Каплан), “…В Чикаго июньская ночь,/ и тембр полицейской сирены/ с московским слиться не прочь,/ и с тем, что плывет над Сеной” (Гари Лайт). С другой стороны, у Олега Ильинского звучит в ушах гул лондонских колоколов. У него есть почти пародийные строчки: “Направо – Квинс,/ Налево – Квинс,/ А в середине – мы” – и дальше: “Направо – Крит, налево – Рим,/ А в середине – мы”; он вряд ли знает петую-перепетую в пятидесятые годы польскую песенку с припевом: “Направо – мост, налево – мост,/ И Висла перед нами”.
Ирина Бушман, объездив полмира и скрывшись в неведомой стране, так что никто не знает, где она (а архив, как вроде бы все архивы на свете, остался у Евгения Витковского), и для которой: “О дождик любимый!/ О сердцу любимый дождь! – / любой,/ но в Париже!” – все же написала так: “Живем мы в обществе прилично/ под крылышком каждой нации – / международно-столично/ проводим свои вакации,/ не стран – / ностальгии,/ сплина/ пожизненно верноподданные:/ в Париже – тоска по Берлину,/ и/ вот даже в Риме – / по Лондону…/ И в каждом из них,/ горячей,/ по Городу Белых Ночей”.
Из еще более далекого прошлого дошли до нас в этом выпуске неопубликованные стихи Ивана Елагина, Юрия Одарченко и Валерия Перелешина. Специальные разделы посвящены Вадиму Гарднеру (1880–1956), с 1920 года жившему в Хельсинки, “забытого в России и не признанного в эмиграции”, как пишет о нем Марина Кучинская, и Лидии Алексеевой (очерк Алексея Арсеньева).
Поскольку это выпуск юбилейный, Валентина Синкевич напечатала указатель имен тех, кто печатался в “Перекрестках” и “Встречах” с их основания, и видно не только, как велик круг постоянных авторов “Встреч”, но и как все новые поэты входят в этот круг, а войдя, остаются в нем, не в силах то ли переступить магическую черту, то ли преодолеть силу притяжения, исходящую из мощного центра. Должно быть, у редактора и издателя “Встреч” (это – одно и то же лицо) почти готов 26-й выпуск. Но и мы не ударим в грязь лицом: для рецензии на него уже придумано название: “Двадцать шесть и одна”.
Russan Studies / Russische Forschungen III / 4. Санкт-Петербург, 2001, 412 с.
Хотя этот выпуск по традиции открывается статьями по литературоведению (о Германе Баре, Салтыкове-Щедрине, Льве Лунце и Александре Введенском), самое интересное в нем – как раз все остальное. Обширные работы посвящены жизнеописанию Сергея Соловьева и творческому пути художника-супрематиста Эдуарда Криммера. Стихи Соловьева едва ли пережили своего автора, но его биография столь тесно переплетена с биографией молодого Блока, что в отраженном свете хорошо виден и он. В главах из книги Марка Смирнова рассказано о священнической деятельности Соловьева после перехода его в католичество, о его душевной болезни и угасании. Эти сведения будут новыми почти для всех. То же относится и к очерку В. А. Царицына “Рядом с Малевичем”, так как у большинства тех, кому знакомо имя Криммера (а он-то и был “рядом с Малевичем”), оно ассоциируется только с росписью по фарфору.
В центре выпуска раздел “Судьбы филологов”. На этот раз он посвящен Е. Г. Эткинду. Портрет получился совершенно иконописный (так близко к агиографическому жанру R S не приближалась никогда), но подборка писем Н. А. Роскиной Эткинду хорошо воссоздает обстановку, в которой жила московская писательская среда в 1977–1987 годах. Любопытны материалы к биографии Николая Бурлюка и письма Я. Б. Полонского и М. А. Алданова Б. И. Элькину. В них, среди прочего, подробно рассказано о знаменитом визите группы старых эмигрантов во главе с В. А. Маклаковым (12 февраля 1945 года) в советское посольство в Париже. Но я воспроизведу лишь отрывок из письма Алданова о 13.II.1945 pro domo sua: “Я вижу, что Вас многое раздражает в “Новом Журнале”. Кое-что раздражает и меня. Но журнал – орган коалиционный и печатает статьи людей разных направлений в пределах, указанных во введении к первой книге: “все, кроме пораженцев и большевиков”. Статьи Федорова и Вишняка мне не слишком приятны, но редакция “отвечает” только за редакционные статьи… Идет журнал хорошо: мы теперь печатаем 1200 экземпляров, столько же, сколько печатали “Современные Записки”. Если бы расходы по типографии остались такими, как были, когда мы начинали журнал, то он уже окупался бы (конечно, при той же бесплатной работе редактора и секретаря, – чего в “Современных Записках” не было). Но, к несчастью, типография повышает цены беспрестанно, и увеличение расходов даже опережает рост поступлений. Поэтому журнал по-прежнему дает убыток. Только что вышла 9-я книга” (стр. 216).
Поскольку редакторы R S еще не вняли моему совету, я позволю себе повторить его. Уровень альманаха чрезвычайно высок, и высока его информативная ценность. В свете этих очевидных факторов непростительно отсутствие в нем именного указателя.
Слово/ Word. – Cultural Center for Soviet Refugee. Вып. 31-32. Нью-Йорк, 209 с.; вып. 33., 169 с.
Каждый номер “Слова” имеет какую-нибудь основную тему. В № 31-32 это – взаимоотношение полов, в № 33 – художник в современном мире. Бывает, что развитие заранее заданной темы и есть самое существенное в выпуске (так произошло в № 33), а бывает, что больше запоминается “обрамление” (так, по-моему, случилось в сдвоенном, 31-32). В № 33 вторглись события 11 сентября, и мыслями о них открывается этот выпуск. Но главное в нем – необычно большая, даже несколько утомительная обойма интервью с художниками, хотя и статья о картине Ильи Шенкера “Однажды на Пятой авеню”, и все, что рассказали Татьяна и Наталья Колодзей о Kolodzei Art Foundation и арт-дилер Александр Герцман тоже привлекут внимание многих.
Интервью Ларисы Шенкер с Дмитрием Плавинским, Наталией Нестеровой, Татьяной Назаренко и Оскаром Рабиным можно было бы издать отдельной брошюрой, настолько серьезны ответы художников. Все они говорят разное, у каждого свои пристрастия, иногда они противоречат самим себе, но ни одного слова ни один из них не сказал зря, для того лишь, чтобы покрасоваться перед публикой. Вопросы порой утягивали их в религию, философию и политику, но с художниками надо говорить об искусстве, а выпытывать их мнение обо всем остальном стоит лишь в исключительных случаях. Старейший “лианозовец” Рабин, принадлежащий к тому же кругу Плавинский, печальная, изверившаяся в прогрессе Назаренко, хмурая, неразговорчивая Нестерова – все они внимательно смотрят на картины, скульптуры, фотографии и инсталляции молодых, поскольку сами они мастера, их оценки современного искусства и взгляд на прошлое не могут быть безразличными ни нынешним авангардистам (ибо когда-нибудь состарятся и они), ни тем, кто еще помнит “бульдозерную выставку” хрущевских времен. К этой обойме интервью примыкает беседа Соломона Волкова с Гришей Брускиным (он всюду назван только Гришей) о его книге “Прошедшее время несовершенного вида” – именно беседа, а не интервью. Основная ее часть посвящена теме “Евреи в России”, но в центре внимания не исторические выкладки, как у Солженицына, а размышления о собственной жизни и о том, как люди, выросшие в России, век сражаются со своим прошлым – естественно, без всякого успеха.
На фоне Рабина интервью с Виталием Комаром (его взяла Марина Адамович) производит скорее юмористический эффект. Слоны-живописцы, фотоавтопортреты подрастающей картофелины, микробы, столь же таинственные, как и черти… У Комара также несколько необычные представления о Евангелии (он считает, что Христа услышали только двенадцать последователей и что в своем человеческом облике Он умер незамеченным и непонятым), но зато как раз Комар со своим прошлым справляется легко: “Кстати, я, может… буду через год стыдиться того, что говорю Вам сейчас”, – поясняет он. Комар не догматик. Смущение в этом номере журнала вызывает лишь речь Андрея Битова и его ответы Марку Ростанному. Лучше бы Битов не ездил по городам и весям и не говорил чепуху о литературе и религии (даже по должности вежливый Ростанный не знал, как выбираться из этой ситуации) и не позорился бы, сообщая, что в 1000 году в Исландии “…племена драчливые были и друг друга побивали до тех пор, пока уже почти никого не осталось. Вот и решили, что надо встретиться. Собрались вожди полуразбитых племен, как положено, на горе, и решили, что надо конституцию делать. А как? И возник первый закон: “не убий”. Они не знали христианства никакого. Вообще никакой религии – дикие были люди”. Так, по сообщению Битова, была принята первая конституция в Европе. Хоть бы в энциклопедию взглянул; не все же люди дикие.
В предпоследнем номере (31-32) публикацию рассказа Натальи Дорошко-Берман и статьи о ней Евсея Цетлина, а также интервью с А. Н. Пирожковой, женой Бабеля, следует рассматривать в связи с соответствующими книгами, выпущенными издательством “Слово”. Поскольку выше речь шла об искусстве, упомяну содержательную статью Феликса Новикова “Век российского зодчества”. В № 31-32 много стихов и переводов с русского и на русский. Как и всегда, печатая материалы на двух языках, “Слово” верно своей программе сближать русскоязычную общину с ее англоязычным окружением.
Анатолий Либерман,Миннеаполис
*Диалектизмы и отступления от литературной нормы в стихах харбинцев – особая тема.