Опубликовано в журнале Нева, номер 7, 2015
Антон Александрович
Райков
родился в 1979 году в городе Сосновый Бор. Выпускник философского факультета
СПбГУ. Автор публикации «Незнайка» (Новый мир. 2005. № 3). Автор книг: «Философ
и └Я”» (СПб.: Алетейя,
2009), «Теория соотносительности» (СПб.: Алетейя,
2012). Номинант конкурса «Вторая навигация» 2009 года
(Санкт-Петербургского философского общества. Книга
«Философ и └Я”», номинация «За философский дебют»). Автор активно обновляемого блога «Праздник
философии»: http://antonrai.livejournal.com/
Все авторы повторяются…
Все авторы повторяются. Это неизбежно. Схожие
приемы, схожие описания, сходство в создаваемых писателями в разных книгах
персонажах. И я предлагаю рассмотреть эту проблему в следующем контексте — в
контексте ограничений, налагаемых на фантазию. Какой бы богатой ни была
фантазия самого фантазийного автора — в творчестве его нетрудно (при желании,
конечно) проследить различного рода повторы. Конечно, повторяются авторы
по-разному. Авторы повторяют за другими, и авторы повторяют за собой.
Сознательное повторение за другими называется плагиатом, и тема эта сама по
себе обширная и неоднозначная, так как плагиат — слово, имеющее однозначно негативный
смысл, тогда как «заимствование» сюжетов, к примеру, в свое время было совершенно
нормальной практикой. «Фауста» придумал не Гёте, и «Гамлета» придумал не
Шекспир. Как видим, иногда и величайшие из писателей «не утруждают» себя
«выдумкой» сюжета, беря за основу сюжеты вполне известные. И здесь,
следовательно, тоже есть момент ограничения, хотя сейчас все-таки, как я
понимаю, заимствовать сюжеты не принято, как раз из-за того, что автора могут
обвинить в плагиате. От нашей «продвинутой» (продвинутой, да часто — не туда!)
эпохи можно ожидать всего, в том числе и обвинений Гёте–Шекспира в плагиате.
Сейчас все большие оригиналы, куда ни плюнь, попадешь в личность…
«Хоббит»
и «Властелин колец»
К теме плагиата мы, может, еще вернемся, а пока мне
хотелось бы более сконцентрироваться на вопросе о повторах — как за собой, так
и за другими. Так вот, как уже было сказано (я повторяюсь), авторы повторяются.
Но сказано-то было сказано, а теперь настало время — показать.
Возьмем, например, две наиболее известные книги Толкиена:
«Хоббит» и «Властелин колец». «Властелин колец»
формально является продолжением «Хоббита», хотя
книги, конечно, очень разные. И все-таки они намертво связаны, и не только
связывающей их воедино историей Кольца, но и в плане темы «повторов». Давайте
же немного последим за текстом, словно бы обратимся к документам, подтверждающим
излагаемую здесь точку зрения.
Вот хоббит Бильбо слушает пение пришедших к нему домой гномов, и:
«И
в нем проснулось что-то туковское, ему захотелось
видеть громадные горы, слышать шум сосен и водопадов, разведывать пещеры,
носить меч вместо трости» (Дж.-Р.-Р. Толкин.
«Хоббит», 1).
А вот хоббит Фродо гуляет по родным местам, и:
«Временами,
особенно осенью, он вдруг начинал грустить о каких-то диких краях, и странные
видения незнакомых гор наполняли его сны» (Дж.-Р.-Р. Толкиен.
«Властелин колец». Ч. 1. Кн. 1. гл. 2).
Конечно, можно и нужно изначально иметь в виду, что Фродо во многом является «наследником» Бильбо,
в том числе и наследником Кольца, и потому в такого рода повторах нет ничего странного, но я, собственно,
и не делаю акцент на странности, задача моя в том, чтобы эти повторы
«запротоколировать». Как известно, и сами-то пути Фродо
и Бильбо кое-где пересекаются, оба они шли через Дольн, хотя и не идентичной дорогой. Оба плутали во Мглистых горах, и оба проходили через Морию.
Это — пересечения физические, естественные, если так можно выразиться, хотя и
здесь уже речь может идти о повторах. А вот если вспомнить о теме гор, раз уж и
тому, и другому вспоминались горы, то ведь и идут они — каждый к своей горе.
Путь Бильбо лежал к Одинокой Горе, где его дожидался
дракон Смог, путь Фродо лежал к Ородруину
— горе, в недра которой он должен был бросить Кольцо. Здесь уже совпадение не
чисто физическое — горы-то разные. Но невольно может возникнуть вопрос: неужели
нельзя придумать что-то другое, чем ОПЯТЬ поход к горе? Однако книга новая,
гора другая, но все равно герой, которому периодически мерещились горы, отправляется
к горе. И снова я хочу отметить тот момент, что не считаю это какой-то
слабостью автора. «Властелин колец» не становится менее интересным оттого, что,
как и в «Хоббите», здесь имеет место поход к горе,
тем более что, как я уже говорил (а я что-то начинаю все чаще и чаще
повторяться), книги-то очень разные. И вообще, все, что здесь говорится, не
являет своей целью как-то принизить великого автора (великих авторов). Нет,
цель наша — отметить повторы, раз уж они имеют место, и таким образом показать,
какие ограничения налагаются на фантазию. Для того и полезно брать величайших
из сказочников, читай — величайших из выдумщиков. Ведь в силе их выдумки мы
можем не сомневаться, отсюда и ограничения, если мы их находим, являются тем
более значимыми.
А потому вернемся к «Хоббиту»
в связке с «Властелином колец», потому как тема повторов конкретно в этих двух
произведениях еще далеко не исчерпана. Если б дело ограничилось только горой!
Но нет. Среди приемов, схожих для обеих книг, стоит отметить появление в
какую-то трудную для героев минуту орлов. Орлы спасли хоббита
Бильбо, гномов и Гэндальфа,
когда тех осаждали волки с гоблинами, а сами они спасались на деревьях («Хоббит», 6). Потом те же орлы пришли на выручку людям,
гномам и эльфам в сражении пяти воинств:
«Бильбо обернулся на свет, у него вырвался громкий возглас,
сердце часто забилось — на фоне светлой полосы он увидел темные летящие тени.
— Орлы! Орлы! —
закричал он. — Приближаются орлы!
Глаза редко
подводили Бильбо. В самом деле, это летели орлы, ряд
за рядом, несчетное войско, должно быть, собранное со всех гнезд Севера» («Хоббит», 17).
Вот и во «Властелине колец» орлы приходят на помощь
в трудную минуту. Орлы вызволили Гэндальфа, когда тот
находился в плену у Сарумана. Как ему было спастись,
если его держали на вершине неприступной башни Ортханка?
Никак, сиди там хоть целую вечность. Но прилетел орел и забрал его оттуда. И,
конечно, именно орлы спасли Фродо с Сэмом, когда
смерть их рядом с разверзшимся Ородруином казалась неминуемой. Более того, все те же самые орлы прилетели в
разгар битвы на Кормалленском поле:
«Вдруг Гэндальф обернулся и взглянул на север, где небеса были
бледными и чистыми. Потом он воздел руки и вскричал громовым голосом:
— Орлы летят!
Этот крик покрыл
шум битвы, и множество голосов подхватили:
— Орлы! Орлы
летят!
Войска
Мордора взглянули вверх, недоумевая, что означает
этот клич» (Ч. 3. кн. 6. Гл. 4).
Здесь уже налицо и прямая параллель с чуть выше
приведенным отрывком. Явный повтор, хотя и со своей спецификой, ведь участие
орлов в битве на Кормалленском поле все же было не таким,
как в битве пяти воинств. И главная их миссия состояла (или, точнее сказать,
состоялась) в том, чтобы спасти Фродо с Сэмом.
Можно найти параллели и в кое-каких мелочах. Вот,
например, гномы попались троллям, а потом, когда спаслись, нашли у них в пещере
сокровища и украшенные рунами эльфийскими клинки, которыми
и вооружились:
«Еще там имелись
мечи — самой разной выделки, формы и длины. Два из них сразу бросились в глаза
благодаря своим красивым ножнам и рукоятям, усыпанными драгоценностями. Гэндальф и Торин забрали себе эти
два меча, а Бильбо взял кинжал в кожаном чехле. Для
тролля этот кинжал был все равно что маленький
карманный ножичек, но хоббиту он мог служить мечом
(Дж.-Р.-Р. Толкин. «Хоббит»,
2).
Во «Властелине колец» хоббиты вооружились очень сходным образом: они попались в
ловушку, когда хотели пройти рядом с Упокоищами, Том Бомбадил вытащил их из мрачной пещеры-склепа-кургана
(«где-то в недрах Упокоища») и заодно выудил на свет
божий скопившиеся там сокровища, а в придачу к ним и богато украшенное оружие:
«Хоббитам он подобрал каждому по клинку дивной, невиданной
работы. Вынутые из ножен, они сияли на солнце, рассыпая вокруг блики. По
лезвиям вились красные и золотые змейки. Металл был незнакомый, легкий и
заточки необычайной. Рукоятки украшали жарко горевшие каменья. Ножны ли так
заботливо сохранили их, чары ли Упокоища, но время
совершенно не коснулось древнего оружия.
— Будут вам
вместо мечей, как раз по росту, — довольно проговорил Том. — С ними можете
пускаться в любой путь, хоть на восток, хоть на юг, в любой мрак, на любую
опасность» (Ч. 1. кн. 1. гл. 8).
Думаю опять-таки, что истории слишком схожие, чтобы
пренебречь этим сходством, если уж мы разбираем тему повторов.
Приведу и еще пример, хотя, может, уже и достаточно.
В «Хоббите» Бильбо идет к
горе, но что это за гора такая, сам он толком не знает, ну и принимает за искомую
гору совершенно постороннюю:
«Горы
словно надвигались на них — казалось, до ближайшей не больше дня пути.
Темной и мрачной выглядела эта гора, хотя на ее бурых склонах кое-где лежали
полосы солнечного света, а за ней торчали снежные пики.
— Та самая гора?
— воскликнул Бильбо, с благоговением глядя на нее
округлившимися глазами. В жизни ему не приходилось видеть ничего громаднее.
— Ну что ты! —
возразил Балин. — Это начинаются Туманные Горы, а нам
надо перебраться через них или под ними. Только тогда мы попадем в Дикий Край. И даже оттуда еще далеко до Одинокой Горы, где Смог стережет наши
сокровища» (Дж.-Р.-Р. Толкин. «Хоббит», 3).
Во «Властелине» имеет место очень схожая сцена, с
Сэмом в «главной роли». Он тоже не здорово разбирается во всяких таких географически
нюансах, знает только, что они идут к горе, и вот навстречу им попадаются горы:
«— Я-то уши
развесил: думал, мы уж к Огненной Горе пришли. Этот, как его, Красный Рог, Баразинбар, что ли, за нее принял. Тьфу, пропасть!» (Ч. 1.
кн. 2. гл. 3).
Если кто скажет, что это не повтор, то он мой
кровный враг на всю жизнь, если вы понимаете, о чем я.
Лес: Черный, Древлепуща,
Лотлориен, Фангорн
Ну ладно, оставим в покое орлов, мечи и горы, и
возьмемся за… лес. Хотя тут, признаюсь, я попал впросак. Сначала я взялся идти
следующим курсом и написал:
«Конечно, в том,
что и в └Хоббите“ и во └Властелине колец“ герои часто
попадают в лес, еще не стоит искать повторов. В конце концов, это слишком
естественно, что путь-дорога любых путешественников будет лежать
в том числе и через лес. Но вот в описании леса есть все же некоторые моменты
└повторов“. Например, в └Хоббите“ путь
путешественников лежит через └Черный лес“, а путь героев └Властелина“ — через Древлепущу. Оба леса — опасные, их надо стеречься».
Далее, очевидно, выбранный мною путь сравнения
состоял в том, чтобы найти моменты довольно явных повторов, которые, как я был,
честно говоря, уверен, имеют место при описании Черного леса и Древлепущи. Но практика в данном случае отказалась мне
помогать, и в конечном счете я был вынужден признать,
что Черный Лес на Древлепущу не похож. Да, оба леса —
опасные, и их надо стеречься, но это, пожалуй, и все. Вообще же фантазия Толкиена создала, как минимум, четыре леса: Черный Лес из «Хоббита» плюс три леса из «Властелина колец» — Древлепуща, Лотлориен и лес Фангорна. И опять-таки следует признать, что фантазия
автора тут поработала более чем на славу, и в описании каждого леса Толкиен оригинален настолько, что
оказывается довольно трудно найти моменты повторов, кроме разве таких, которые
неизбежны, если уж мы беремся описывать какой-то лес; например, в каждом лесу
есть деревья, и тут уж нам не избежать повтора. Давайте же убедимся в этом.
Начнем с Черного леса:
Главная характеристика Черного Леса — мертвящая
мрачность: «Они вошли в лес, словно в мрачный туннель». Вообще Черный Лес
такой, что не хочется в нем оставаться ни секунды, он вызывает исключительно
только отрицательные эмоции:
«Прошло немного
времени, и они возненавидели лес так же горячо, как ненавидели гоблинские туннели; им казалось, что из него уже никогда не
выбраться. Под лесной полог не проникало ни единого дуновения
чистого воздуха, там навсегда застыли духота, темнота и тишина» (Дж.-Р.-Р. Толкин. «Хоббит», 8).
Из лесных украшений можно выделить разве что
отвратительную паутину:
«Что было самое
противное — так это паутина: густая, необыкновенно толстая, она протягивалась
от дерева к дереву, оплетала нижние ветки по обе стороны тропы» (там же).
Ну, естественно, где паутина, там и пауки, которым
гномы вскоре и попались на обед, а Бильбо их
вызволил. Такое вот в целом остается от Черного Леса мрачно-душно-паучье
ощущение. Единственным просветом является то, что ведь пировали на его полянках
лесные эльфы, а значит, не может быть этот лес настолько уж уныл и мрачен.
Однако более светлая сторона леса так и остается для нас в тени, и мы видим
лишь беспросветный мрак. Таков Черный Лес.
Переходим к Древлепуще.
Пожалуй, главная характеристика этого леса — он живой. Вот что говорит о нем Мерри:
«Гоблины там
всякие, волки и тому подобное — этого здесь нет. Ничего этого я не видел и ни
во что такое не верю. Но лес, конечно, не простой. Все тут живое, куда живей,
чем у нас в Шире. Деревья всегда настороже и чужих не любят. Идешь, а они с тебя глаз
не спускают» (Ч. 1. Кн. 1. гл. 6).
Далее, когда группа хоббитов
углубилась в лес, слова Мерри подтверждаются:
«Очень скоро у
путников появилось неприятное чувство настороженных, неодобрительных, а пожалуй, и враждебных взглядов, устремленных на них со
всех сторон».
Потом случается эпизод со старым Лохом, который
является как бы злой сердцевиной леса, заманивает к себе путников и
расправляется с ними. Этот эпизод, казалось бы, окончательно утверждает нас в мнении о лесе как грозной, враждебной силе, но потом
появляется Том Бомбадил — Хозяин данных земель, и
многое меняется. А уж после знакомства с его любимой Златеникой
— и подавно.
«Хоббиты ступили на порог, погрузившись в золотистое сияние,
разом отбросившее ночную мглу» (ч. 1. кн. 1. гл. 6).
Вообще, сам Том охотно говорит о лесе:
«Постепенно
перед ними вырисовывалась загадочная жизнь Леса, совершенно обычная для его
обитателей и непостижимая для пришельца. Снова и снова попадался в рассказе
Серый Лох, и Фродо услышал о нем даже больше, чем
намеревался, но радости это ему не прибавило. Слова Тома обнажили перед
слушателями души деревьев, их мысли, зачастую странные и темные, полные плохой
зависти к существам, вольно бродящим по земле, грызущим, рубящим, ломающим и
жгущим, губителям и насильникам. Не без причины лес звался Древлепущей,
он и правда был древен, один из последних островов
забытых лесов, хранящий в чаще праотцов деревьев,
стареющих не быстрее окрестных холмов, еще помнящих былые эпохи своего
безраздельного владычества. Бесчисленные годы дали им спесивую
корневую мудрость и напитали злобой. Но самым опасным был и оставался Серый
Лох. Сердце его насквозь потемнело, а сила была зелена. Он управлял ветрами,
простирая свои мыслепесни по обе стороны реки» (Ч. 1.
кн. 1. гл. 7).
Я бы сказал, что Древлепуща
(и в этом его сходство с Черным лесом), так и остается для нас (читателей, да и
для хоббитов) более загадкой. Два этих леса так и
остаются «непостижимыми для пришельцев». И все-таки Черный Лес больше походит
на лес мертвый, а Древлепуща — лес живой, хотя и не
слишком дружелюбный для гостей. Негостеприимный, одним
словом, но живущий своей богатой внутренней жизнью.
Теперь обратимся к Лотлориену.
Но Лотлориен настолько своеобычно-чудесен,
что тут даже и речи не может зайти о каких-то повторах:
«Когда повязка
спала с глаз Фродо, он огляделся
и у него захолонуло в груди. Они действительно стояли на открытом месте. Слева
высился огромный зеленый курган. На вершине двойным венцом росли два круга
невиданных деревьев. Составлявшие внешний круг
блистали белоснежной корой. Их обнаженные ветви поражали стройностью и
благородством линий; внутри стояли меллорны, но такие
громадные, что трудно было поверить глазам. Бледное золото крон мерцало и
переливалось под ветром. В центре стоял одинокий исполин, вознеся на немыслимую
высоту большой белый флет. Трава на склонах кургана
пестрела звездчатыми золотистыми цветами… Со
счастливыми вздохами все повалились в густую душистую траву, а Фродо так и остался стоять, пораженный здешней красотой в
самое сердце. Он словно шагнул через окно в несуществующий мир, в котором свет
и краски оказались неузнаваемо яркими, формы — четкими и гармоничными, словно
их сначала задумал, а потом осуществил и закрепил навсегда гениальный ваятель.
Золотой и белый, синий и зеленый — других цветов не замечали глаза хоббита, но зато какой первозданной свежестью дарили они
зрение. Зимой никто не стал бы здесь толковать о весне или лете. Все, все
вокруг казалось совершенным и безупречным. Да оно и было таковым» (Ч. 1. кн. 2.
гл. 6).
Я не уверен, что надо что-то прибавлять к данному
описанию в исследуемом здесь контексте, конечно, вообще-то надо читать о Лотлориене целиком, а не урывками, что, надеюсь, вы уже и
сделали. А нам пока должно быть ясно, что у Лотлориена
мало общего с Древлепущей, и уж тем более с Черным
Лесом. Лотлориен — он не просто «стоит особняком», но
особняком среди особняков.
Итак, теперь у нас остался «неохваченным» еще один
замечательный лес — лес Фангорна. Своеобразие этого
леса задается через встречу хоббитов с энтами, пастырями деревьев, и главным пастырем — самим Фангорном, старейшим из энтов. Энты, можно сказать, ожившие деревья, а оживили их
много-много лет назад эльфы1.
То есть лес Фангорн,
подобно Древлепуще, можно сказать, живой лес. Но
сходство весьма отдаленное, прежде всего потому, что если в Древлепуще
и есть существа, подобные энтам, то нас с ними не
познакомили. Пожалуй, Серый Лох вполне мог бы жить и в лесе Фангорн,
но опять-таки, мог бы или не мог, а мы будем отталкиваться только от того, что
есть в тексте. А в тексте Фангорн такой один, и
никого на него похожего (кроме других энтов, но энты, как отмечается, вообще не очень похожи друг на друга)
в других лесах мы не находим. Соответственно, и лес Фангорн
также следует рассматривать как «неповторимый», думаю, именно это слово тут
наиболее подходит, раз уж речь у нас сейчас идет о повторах.
Итак, все авторы повторяются, но это не мешает
хорошим авторам быть оригинальными в своих описаниях. Иначе говоря, все авторы
повторяются, но не все принимают это как должное (подобно тому, как и все люди ошибаются, но не все строят свою жизнь на ошибках). И
даже если какой-то автор четырежды вводит своих героев под своды леса, то лес
этот каждый раз может быть непохожим на своих «собратьев».
И все еще о повторах…
Понимаю, тема повторов вам, наверное, уже поднадоела,
и все же она еще не совсем себя исчерпала. Есть еще один любопытный тип
повторов, который не мешало бы рассмотреть. А именно: людям свойственно
повторять некоторые фразы по нескольку раз подряд, этот прием, кстати, нередко
обыгрывается в кино, ну, и в жизни, естественно; если прислушаться, то вы
услышите, как люди раз за разом повторяют одно и то
же, зачастую без особой вроде бы на то надобности. Причем я в данном случае не
имею в виду повторы, произносимые сознательно, чтобы во второй или третий раз
повторить нечто, нет, речь идет о непроизвольных или, если так можно сказать, полупроизвольных повторах. Я бы назвал эти повторы
«автоматическими», словно бы существует некий механизм, который заставляет
пользоваться уже произнесенным как материалом, годным к повторному
употреблению. В случае, например, если нечего сказать, и в голову не приходит
ничего нового. Может, оно скоро и придет, но пока его нет, проще повториться.
Плюс, возможно, что таким образом, через повтор, повторяющийся
как бы настаивает на том, что он сказал, то есть повтор играет роль
подчеркивания, выделения фразы.
Вот, например, госпожа Хохлакова
из «Братьев Карамазовых» не слишком доверяет слезам Катерины Ивановны:
«— Но ведь она
же плакала, опять оскорбленная! — вскричал Алеша.
—
Не верьте слезам женщины, Алексей Федорович, — я всегда против женщин в
этом случае, я за мужчин» (Ф. М. Достоевский.
«Братья Карамазовы». Ч. 2. кн. 4. V).
И почти тут же она повторяет:
«— Истерика —
это добрый знак, Алексей Федорович, это превосходно, что с ней истерика. Это
именно так и надо. Я в этом случае всегда против женщин, против всех этих
истерик и женских слез».
Еще более яркий пример поджидает нас на страницах
«Анны Карениной»:
«Графиня Нордстон тотчас же накинулась на Левина.
— А! Константин Дмитрич! Опять приехали в наш развратный Вавилон, —
сказала она, подавая ему крошечную желтую руку и вспоминая его слова, сказанные
как-то в начале зимы, что Москва есть Вавилон. — Что, Вавилон исправился
или вы испортились? — прибавила она, с усмешкой оглядываясь на Кити.
— Мне очень лестно, графиня, что вы так помните мои слова, —
отвечал Левин, успевший оправиться и сейчас же по привычке входя в свое
шуточно-враждебное отношение к графине Нордстон. —
Верно, они на вас очень сильно действуют» (Л. Н. Толстой.
«Анна Каренина». Ч. 1. XIV).
Немного погодя:
«— Константин Дмитрич презирает и ненавидит город и нас, горожан, —
сказала графиня Нордстон.
— Должно быть,
мои слова на вас сильно действуют, что вы их так помните, — сказал Левин
и, вспомнив, что он уже сказал это прежде, покраснел».
Здесь, как мы видим, Левин и сам видит, что
повторяется. Нам же полезно подумать вот о чем: правомерно ли рассматривать
такого рода повторы с точки зрения ограничений, налагаемых на фантазию
писателя? А ответ-то будет отрицательным. Здесь, собственно, не писатель
повторяется, а созданный им персонаж, и повтор этот является художественно
обоснованным. В случае Левина, во всяком случае, повтор вовсе не случаен. С
госпожой Хохлаковой чуть сложнее, не так просто определить:
можно было бы обойтись без того, чтобы она еще раз повторила свои слова насчет
доверия женским слезам, или этот повтор художественно необходим.
Повторы-штампы
Это что касается автоматически-непроизвольных
повторов. А есть и повторы, которыми авторы пользуются вполне сознательно,
сначала создавая определенный текстовый трафарет, а затем эксплуатируя его. В частности,
такой прием является вполне законным в поэзии, где фраза-трафарет является
попросту одним из художественных приемов — возьмем хоть фразу
Корабельщики
в ответ:
«Мы объехали весь свет…» —
из «Сказки о царе Салтане»
— всякий раз, как появляются корабельщики, Пушкин прибегает к этой фразе, и, я
думаю, никто его за это не осудит. Однако в прозе так делать не очень принято.
И все равно писатели так делают, а если не совсем так, то по смыслу все равно
именно так.
Здесь чемпионом среди писателей, я думаю, является
Диккенс. Он очень любит словно бы программировать
своих персонажей, а те уже дальше бегут по проложенным для них рельсам. Вот, например,
программа для Урии Хипа:
постоянное использование фразы «мы люди маленькие, смиренные» в разговоре;
странная манера растягивать рот…
«Взбираясь на
табурет напротив Урии, чтобы удобнее было вести
разговор, я заметил, что у него не было ничего похожего на улыбку
и он мог только растягивать рот, причем на щеках появлялись две жесткие
складки, по одной на каждой щеке, что и заменяло ему улыбку» (Чарльз Диккенс.
«Жизнь Дэвида Копперфилда». гл. XVI);
…и ноздри:
«его ноздри,
тонкие и словно расплющенные, отличались странным и весьма неприятным свойством
растягиваться и сокращаться».
отвратительная манера извиваться, как змея:
«Когда Урия желал выразить восторг, он как-то весь
извивался, — это была отвратительная манера, — и я обратил внимание
не столько на его комплимент моей родственнице, сколько на его шею и туловище,
извивавшиеся, как змея».
Все это задается словно параметры, словно некие
константы, далее же в тексте мы и видим, как Урия
постоянно растягивает ноздри и рот и вдобавок извивается, через каждое слово повторяя, какой он маленький и ничтожный:
«— Вам хотелось
бы научиться латыни? — живо спросил я. — Я с удовольствием научил бы
вас тому, что я сам знаю.
— О, благодарю
вас, мистер Копперфилд! — сказал он, помотав
головой. — С вашей стороны очень любезно сделать такое предложение… Но я человек слишком маленький, чтобы принять его…
— Какой вздор, Урия!
— О! Прошу
прощения, мистер Копперфилд! Я бесконечно вам
благодарен, это было бы таким для меня удовольствием! Но я человек слишком
ничтожный и смиренный…
Я никогда еще не
видел, чтобы рот у него был так растянут, а складки на щеках так глубоки, как в
эти минуты, когда он излагал свои убеждения, покачивая все время головой и
униженно извиваясь».
Опять-таки здесь мы сталкиваемся с проблемой:
считать ли такого рода повторы-штампы художественно необходимыми или нет? В
самом деле, если у человека есть определенная черточка, то
как же Художнику не выделить ее? Если Урия Хип извивается, и это извивание определенным образом его
характеризует, то как же обойтись без неоднократного
упоминания этого извивания? Если уж Урия постоянно
повторяется, что «мы люди маленькие, смиренные», — то
как же и автору не повториться вслед за своим персонажем, ведь он его таким и
создает! Здесь тонкая грань, а мерилом, я думаю, является некий количественный
предел повторения. Для того чтобы придать Урии Хипу отвратительную способность извиваться, достаточно
нескольких упоминаний этой его способности, но когда всякий раз, появившись, Урия начинает извиваться, здесь уже создается полное впечатление,
что используется шаблон. То же и с «маленьким–смиренным».
Ну перебор ведь! Хотя ведь и в переборе может быть
свой гротесковый смысл. В общем, тут следует быть осторожными в оценках.
Но иногда складывается однозначное впечатление, что
используется трафарет. Вот, например, герой другого произведения Диккенса —
«Крошка Доррит» — господин Риго. Диккенс описывает
его следующим образом:
«Когда господин Риго смеялся, в лице его происходила перемена, скорее
занятная, нежели приятная. Его усы вздергивались кверху, а кончик носа
загибался книзу, придавая ему зловещее и хищное выражение» (кн. 1. гл. I).
И эти вздергивающиеся кверху усы, и загибающийся
книзу нос начинают назойливо преследовать нас на протяжении всего текста,
ненавязчиво, а чаще навязчиво подсказывая — это господин Риго!
«Допивая из
бутылки вино, он оглянулся на своего собрата по заключению, и усы его вздернулись
кверху, а нос загнулся книзу» (кн. 1. гл. I). «Снова его усы вздернулись
кверху, а нос загнулся книзу» (кн. 1. гл. I). «В то время как она ставила
тарелку перед успевшим уже переменить позу гостем, он пристально взглянул ей в
лицо, и усы его вздернулись кверху, а нос загнулся книзу» (кн. 1. гл. XI).
«Тут опять его усы вздернулись кверху, а нос загнулся книзу, и хозяйка…» (кн.
1. гл. XI).
И еще много-много раз, то есть почти всякий раз, как
мы сталкиваемся с Риго. Фраза-штамп, фраза-трафарет,
по-другому никак не скажешь. Конечно, чем каждый раз придумывать (то есть включать
фантазию), как бы охарактеризовать того или иного человека, бывает проще
придать ему трафаретные черты. Чем каждый раз мучиться, что-то выдумывая, лучше
уж не мучиться, не выдумывая лишний раз то, что уже выдумано. Таковой может
быть логика писателя.
Повторы от Жюля
Верна
Пожалуй, лучше всего тема повторов выявляет себя на
примере писателей-многостаночников; тех, которые пишут очень много.
Волей-неволей, но они повторяются, причем целые сюжетные линии, персонажи и
фразы буквально кочуют из романа в роман. Возьмем, к примеру, творчество Жюля Верна, а он, конечно, один из
ярких представителей тех писателей, которые словно бы нацелены на некий
количественный рекорд в смысле количества написанных ими книг. Ну и
соответственно, он нередко повторяется, нельзя же столько писать и не
повторяться. При этом специфика повторов проявляет себя, конечно, в разных
аспектах. Ну, например, если речь идет о плавании, то и вообще набор происшествий
в море, конечно, ограничен. Бури, ожидание «земли», бунты, высадка на берег — в
основном все крутится вокруг этого. И у Жюля Верна в частности.
Но давайте чуть пристальнее
присмотримся к двум знаменитым кораблям, которым посчастливилось попасть на
страницы романов Жюля Верна — «Дункану»
из «Детей капитана Гранта» и «Пилигриму» из романа «Пятнадцатилетний капитан».
В скитаниях по морям-океанам этих двух кораблей есть немало общего. Для
наглядности возьму две сцены: сцену прибытия «Пилигрима» к берегам Африки и
аналогичную сцену прибытия «Дункана» к берегам
Австралии. И то, и другое прибытие происходит в критических условиях — на фоне
бури, и капитаны — Дик Сэнд на «Пилигриме» и Джон Манглс на «Дункане» решают
сложную задачу: как бы им высадиться на берег, не погубив при этом жизни всех
пассажиров своих кораблей. Как же справляются с выпавшим на их долю совершенно
аналогичным испытанием оба капитана? Совершенно аналогичным образом:
«На всякий
случай Дик Сэнд велел поднять на палубу десяток бочек
с ворванью. Если вовремя вылить китовый жир на поверхность
воды, это на секунду успокоит волнение и облегчит кораблю проход через рифы» (Жюль Верн. «Пятнадцатилетний капитан». Ч. 1. гл. 13).
Джон Манглс не отстает от Дика Сэнда:
«└Дункан“ находился всего в нескольких
кабельтовых от края мели. Прилив, конечно, помог бы яхте пройти через
эти опасные мели. Но громадные валы, то поднимавшие, то опускавшие судно,
должны были неминуемо ударить его килем о дно. Возможно
ли успокоить бушующий океан?
Вдруг Джона Манглса осенила блестящая мысль.
— Жир! — крикнул
он. — Тащите жир, ребята!
Вся команда
сразу поняла смысл этих слов. Капитан решил пустить в ход одно средство, которое
иногда бывает спасительным.
Можно умерить
ярость волн, покрыв их слоем жидкого жира. Этот слой разливается на поверхности
воды, и волны стихают. Такое средство оказывает сове действие
немедленно, но на очень короткое время» (Жюль Верн.
«Дети капитана Гранта». Ч. 2. гл. 5).
Ну и далее мы становимся свидетелями все тех же
параллельно развивающихся сцен:
«В этом месте
море бушевало особенно яростно. Волны стали заливать палубу.
Матросы стояли
на носу возле бочек с жиром, ожидая приказа капитана.
— Лей ворвань! —
крикнул Дик. — Живей!
Под слоем жира,
который потоком лился на волны, море. Словно по волшебству, успокоилось, но
через минуту забушевало с удвоенной яростью.
Однако
этой минуты затишья было достаточно, чтобы «Пилигрим» проскочил за линию рифов
и ринулся к берегу» (Жюль Верн.
«Пятнадцатилетний капитан». Ч. 1. гл. 13).
Возвращаемся к «Дункану»,
если вы еще не запутались, где же тут «Дункан», а где
— «Пилигрим»:
«В двадцать
секунд яхта достигла края отмели, где бурлили и ревели волны. Пора!
— С богом! —
крикнул молодой капитан.
Бочонки были
опрокинуты, и из них полились потоки жира. Маслянистый слой мгновенно сгладил
пенившуюся поверхность моря. «Дункан»
понесся по затихшим водам и скоро очутился в спокойном заливе, по ту сторону
грозных отмелей, а за его кормой уже снова с неописуемой яростью бушевал
освободившийся от пут океан» (Жюль Верн. «Дети
капитана Гранта». Ч. 2. гл. 5).
Далее, конечно, результаты всех этих маневров
оказываются все же различными. Джон Манглс сохраняет
корабль, а Дик Сэнд выбрасывает его на сушу. Но это
естественно, не могут же сцены из различных романов быть совершенно идентичны.
То есть могут, конечно, но тут все же есть и различия, и мы даже вынуждены
говорить именно в таких терминах — что есть не сходство, а различия! Согласитесь,
что это весьма характерно.
Наводнение, гроза, дерево
Продолжим пребывание в романтичном пространстве
романов Жюля Верна. И даже
не будем уходить из рамок сравнения двух книг: «Дети капитана Гранта» и
«Пятнадцатилетний капитан». А материала с точки зрения повторов в этих двух
книгах хватает. Причем возможно привести и пример того, как авторская фантазия
преодолевает повтор (на подобии примера с описаниями различных лесов у Толкиена). Вот, например, доблестные путешественники
пересекают Патагонию, и с ними приключается
наводнение. Они спасаются от этого наводнения под кроной гигантского дерева омбу. Спасены? Нет. Начинается гроза, и
дерево загорается (естественно, путешественники чудесным образом спасутся.
Жюль Верн. «Дети капитана Гранта». Ч. 1.
гл. 22–25). Это — «Дети капитана Гранта». В «Пятнадцатилетнем
капитане» тоже есть сцена наводнения, грозы и спасения из безвыходной ситуации,
и вместе с тем сцена эта имеет немного общего со сценой из «Детей капитана
Гранта». В «Пятнадцатилетнем капитане» сначала начинается
гроза и ливень, Дик Сэнд сотоварищи укрываются в
гигантском термитнике, потом начинается наводнение, которое грозит накрыть
термитник и тем самым похоронить наших горе-путешественников
заживо, но все же им удается спастись, впрочем, только для того, чтобы попасть
в плен к туземцам. Далее на горизонте вырисовывается и
дерево — гигантская смоковница, под ветвями которой и расположились лагерем
туземцы (Жюль Верн. «Пятнадцатилетний капитан».
Ч. 2. гл. 4–7). Здесь мы видим, что из сходных
элементов конструируются серьезно различающиеся картины. Ну а в том, что
элементы сходны, нет большой «вины» автора. Ну как же обойтись без сцены наводнения?
То, что раньше говорилось о морских путешествиях, можно сказать и о путешествиях
по суше — список происшествий, которые могут случиться с путешественниками,
достаточно ограничен: голод и жажда, столкновения с туземцами и дикими зверями
да природные катаклизмы: наводнения, землетрясения, грозы. А наводнение,
естественно, подразумевает и ливень, и, вполне возможно, грозу. То есть повторы
для автора, столь много пишущего о путешествиях, достаточно «законны», а вот
уже насколько ему удается все же написать и нечто оригинальное, зависит от его
мастерства. В двух только что описанных сценах, я думаю, Жюль
Верн преодолевает «повторность».
Но при этом, опять-таки подчеркнем: речь именно
неизменно и может заходить о том, что повторность приходится преодолевать.
Возьмем хоть те же встречи с туземцами, в романах Жюля
Верна их немало. Вот перед нами царек Казонде — колоритный Муани-Лунга:
«Это был
преждевременно состарившийся от всевозможных излишеств, насквозь проспиртованный
злобный маньяк, из чистого каприза увечивший своих рабов, военачальников и
министров: одному он приказывал отрезать нос или уши, другому ногу, а третьему
руку. Можно было не сомневаться, что его смерть, по всей
видимости уже недалекая, не вызовет ничьих сожалений» (Жюль
Верн. «Пятнадцатилетний капитан». Ч. 2. гл. 9).
А вот другой царек — султан города Казех:
«Доктор Фергюссон, окинув взглядом всю эту картину, подошел к
деревянной кровати монарха. Он увидел человека лет сорока, совершенно
отупевшего от злоупотребления спиртными напитками и от всяких других излишеств.
Помочь ему было, конечно, невозможно. Эта так называемая
болезнь была не что иное, как беспросыпное пьянство» (Жюль
Верн. «Пять недель на воздушном шаре». Гл. 15).
Характерна и следующая добавка к характеристике
султана:
«— В самом деле,
что с ним, с этим казехским султаном? — вмешался
охотник.
— Он
сорокалетний полумертвый пьяница, — ответил доктор. — Плакать по нем вряд ли кто станет» (Жюль
Верн. «Пять недель на воздушном шаре». Гл. 16).
Почти буквальный повтор. При этом в «Пятнадцатилетнем
капитане», конечно, дана куда более развернутая
картина жизни африканских племен, в том числе и жизни Муани-Лунга,
хоть она и оказалась (на страницах романа) крайне кратковременной. Такое
впечатление, будто то, что было всего лишь наброском в романе «Пять недель на
воздушном шаре», обрело наконец «плоть» в другой
книге.
Несложно проследить родственные черты и у многих
героев Жюля Верна. Например,
негодяй Негоро из «Пятнадцатилетнего капитана» несомненно схож с негодяем Айртоном-Беном
Джойсом из «Детей капитана Гранта» (оба — неразговорчивые, сами себе на уме,
сильные личности, неготовые кому-либо подчиняться), Паспарту из «Восемьдесят
дней вокруг света» несомненно схож с Джо из «Пяти недель на воздушном шаре»
(тип ловкача-акробата). Плюс многие из положительных героев Жюля
Верна являются носителями универсально прекрасных
качеств: все они — буквальное воплощение
мужества, отзывчивости и благородства. При этом кто-то один обычно выражает все
эти качества словно бы законченным образом: таков лорд Гленарван
из «Детей капитана Гранта», Дик Сэнд из
«Пятнадцатилетнего капитана», доктор Фергюссон из
«Пяти недель на воздушном шаре», да, пожалуй, и Филеас
Фогг из «Вокруг света в восемьдесят дней» тоже. Это
только поначалу он кажется холодно-отстраненным типом, но когда возникает
надобность, он неизменно проявляет себя как человек, готовый к немедленному
самопожертвованию, хоть бы это и грозило провалу его знаменитого пари. Причем
когда он спасает подготовленную к жертвоприношению жену умершего раджи:
«— А что, если
мы спасем эту женщину?
— Спасти эту
женщину, мистер Фогг!.. — вскричал бригадный генерал.
— У меня в
запасе еще двенадцать часов. Я могу ими пожертвовать.
— А ведь вы,
оказывается, человек с сердцем! — заметил генерал.
— Иногда, —
просто ответил Филеас Фогг.
— Когда у меня есть время» (Жюль
Верн. «Вокруг света в восемьдесят дней». Гл. 12) —
то тут еще могут возникнуть некоторые вопросы — мол,
он великодушен, потому что у него есть время. Однако в ситуации, когда Паспарту
был захвачен в плен индейцами, у Филеаса Фогга уже не было времени, и, однако, он
не колеблясь отправился на поиски своего слуги:
«— Вы, сударь! —
воскликнул подошедший Фикс. — Вы хотите один преследовать индейцев!
— Я не могу
допустить, чтобы погиб человек, которому все мы обязаны жизнью. Я пойду!» (Жюль Верн. «Вокруг света в
восемьдесят дней». Гл. 30.).
Да, думаю, Филеас Фогг имеет все основания принадлежать к числу пусть и
книжно, но зато бесконечно благородных людей. Вы скажете, что я мог бы обойтись
и без того, чтобы отметить этот факт, но я с вами не соглашусь — нет, никак не
мог. Всякий благородный человек, пусть бы и в книге, достоин того, чтобы
сказать о нем совсем нелишнее слово.
Но вернемся к теме писателей-многостаночников, таких
писателей, которые ставят свои творения «на поток». Иногда складывается
впечатление, что такие писатели словно бы обращаются сами к себе с речью: «Нет,
это я уже написал, пусть я сейчас пишу нечто похожее, но все-таки тут будет не
совсем так». Иначе говоря, они решают задачу — как
бы не повториться, и следы решения этой задачи несложно найти на страницах
книг таких писателей. И независимо от того, насколько успешно эта задача
решается, уже сам факт возникновения этой задачи указывает на ограничения, с
которыми неизбежно приходится сталкиваться человеческой фантазии.
Свидригайлов и Ставрогин
От Жюля Верна
шагнем к Достоевскому, он ведь у нас тоже писатель-многостаночник (понимаю,
звучит не вполне корректно, но что поделать). Соответственно, и повторов у него
особенно много. Вы, конечно, знаете, что Свидригайлов
очень похож на Ставрогина. Не знаете? Так знайте. Не верите? Так поверьте. Все
еще не верите? Так обратимся к фактам описания:
Ставрогин:
«Поразило
меня тоже его лицо: волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его
что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец
что-то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые, —
казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен.
Говорили, что лицо его напоминает маску; впрочем, многое говорили, между
прочим, и о чрезвычайной телесной его силе. Росту он был почти высокого. Варвара Петровна смотрела на него с гордостию,
но постоянно с беспокойством» (Ф. М. Достоевский. «Бесы».
Ч. 1. Гл. 2. I).
Свидригайлов:
«Раскольников
опустил правый локоть на стол, подпер пальцами правой руки снизу свой
подбородок и пристально уставился на Свидригайлова.
Он рассматривал с минуту его лицо, которое всегда его поражало и прежде. Это
было какое-то странное лицо, похожее как бы на маску: белое, румяное, с
румяными, алыми губами, с светло-белокурою бородой и с
довольно еще густыми белокурыми волосами. Глаза были как-то слишком голубые, а
взгляд их как-то слишком тяжел и неподвижен. Что-то было
ужасно неприятное в этом красивом и чрезвычайно моложавом, судя по летам, лице»
(Ф. М. Достоевский. «Преступление и наказание». Ч. 6. III).
Это чисто внешнее сходство, но внешним сходством
дело не ограничивается. Обоим скучно до чертиков, причем фактически в
буквальном смысле. Обоих посещают видения2.
И оба заканчивают жизнь таким образом, каким ее ни в
коем случае нельзя заканчивать, а именно самоубийством. Конечно, Ставрогин все
равно остается Ставрогиным, а Свидригайлов — Свидригайловым. Ставрогин — джентльмен; Свидригайлов
скорее такой деревенский барин. Ставрогин вообще посложнее,
хотя и Свидригайлова простым не назовешь. Но ведь
естественно, что стопроцентного совпадения быть не может. Но ведь очевидно, что
повтор налицо. Однако в данном случае хочется лишь поблагодарить Достоевского
за то, что он подарил нам не одного Свидригайлова или
одного Ставрогина, но Свидригайлова вместе со
Ставрогиным. Гений автора, поставленный на поток, рождает поток гениальных
образов, так что читатель не оказывается внакладе.
От автора к автору
Что же, пора бы и закругляться уже с темой повторов.
Однако призываю читателя потерпеть еще немного. Мы рассмотрели, как авторы
повторяются и как авторы, которые ставят писательство на поток, повторяются
неизбежно и явно должны решать задачу — как бы им не повториться. Теперь посмотрим,
как авторы повторяют друг за другом, причем тут я буду разбирать только такие
примеры, в которых не может быть и намека на плагиат — но, очевидно, при
фантастическом объеме созданного литературного текста бывает не так-то просто
сказать нечто, чего бы уже не сказал кто-то другой.
Вот, например, припомним страдания бедного
горе-поэта Ивана, пишущего заявление в милицию из-за трагического случая с
Берлиозом, которому, как всем читающим, надеюсь, известно… ну, так как всем это известно, то я и говорить не буду — что же c ним приключилось (впрочем, через секунду это все равно
выйдет наружу). Так вот, все, конечно, помнят его мучения с заявлением, в частности:
«Пришлось
применить третью редакцию, а та оказалась еще хуже первых двух: └…Берлиозом,
который попал под трамвай…“ — а здесь еще прицепился этот никому не известный
композитор-однофамилец, и пришлось вписывать: └…не композитором…“. Намучившись с этими двумя Берлиозами…»
(М. А. Булгаков. «Мастер и Маргарита». Ч. 1.
гл. 11).
Оригинальные мучения, запоминающиеся. Но
только-только начни бы мы читать «Житейские воззрения кота Мурра»
Гофмана, как попадется нам на глаза следующее замечание о постоянно проникающем
в разговор князя и маэстро Абрагама адвокате Рабле:
«…кстати,
всеподданейше прошу не смешивать его со знаменитым
французским писателем Рабле» (Гофман Э.-Т.-Ф. «Житейские воззрения кота Мурра». Раздел
первый).
Здесь мы оказываемся в несколько затруднительной
ситуации, поскольку трудно понять, насколько Булгаков случайно повторился, а
насколько, возможно, подобный прием просто запал в его память (после весьма
вероятного знакомства с «Воззрениями»), и он решил его использовать в своем
романе. Опять-таки неизвестно, насколько сознательно было это решение, если оно
было. Но сам факт повтора, я думаю, налицо. И для нас первичен именно этот
факт. При этом как раз мастерство Булгакова, делающее неуместным все
рассуждения о плагиате, одновременно указывает на ограниченность человеческой
фантазии, раз уж мы имеем дело с такой мощной фантазией. Кажется, я уже говорил
нечто подобное, и, кажется, даже не один раз… Ну а
сам-то Гофман, он-то ведь ни за кем не повторился? Именно он «первооткрыватель»
такого литературного «приема»? Не знаю. Было бы любопытно узнать. Но мне это не
по силам.
А потому оставим Гофмана и обратимся к Толстому.
Точнее — к Вронскому. А еще точнее — к Вронскому через посредство Толстого. А
если уж быть совсем точным, то нас сейчас будет интересовать Вронский-художник.
А он ведь одно время был художником; так как не знал, чем себя занять:
«Шестнадцать
часов дня надо было занять чем-нибудь… И как голодное
животное хватает всякий попадающийся предмет, надеясь найти в нем пищу, так и
Вронский совершенно бессознательно хватался то за политику, то за новые книги,
то за картины.
Так
как смолоду у него была способность к живописи и так как он, не зная, куда
тратить свои деньги, начал собирать гравюры, он остановился на живописи, стал
заниматься ею и в нее положил тот незанятый запас желаний, который требовал
удовлетворения» (Л. Н. Толстой. «Анна Каренина».
Ч. 5. VIII).
Но естественно, раз уж здесь речь идет о повторах,
то я уже должен держать в уме и еще какого-то художника из какой-то другой
книги, который будет напоминать нам Вронского. Так и есть, держу; можно сказать,
еле-еле удерживаю его в уме, а он уже так и рвется на бумагу. И художником этим
будет Генри Гоуэн из «Крошки Доррит» Диккенса. А так
как «Крошка Доррит» была создана раньше «Анны Карениной», то будем иметь в
виду, что это скорее Вронский похож на Генри Гоуэна,
чем наоборот. Впрочем, необходимо еще показать это сходство. Что же, один из
персонажей (изобретатель Дойс) характеризует Гоуэна так:
«— Насколько я
мог понять, он художник?
— Да, в
некотором роде, — угрюмо ответил Дойс.
— Как это └в
некотором роде“? — спросил Кленнэм, улыбнувшись.
—
Он забрел в искусство, как на Пэлл-Мэлл, — гуляючи, мимоходом, — сказал Дойс,
— а искусство, мне кажется, не парк для прогулок» (Чарльз Диккенс.
«Крошка Доррит». кн. 1.
гл. XVII).
Итак, перед нами два художника «в некотором роде»,
два «гуляющих» человека, забредших в искусство. Оба так и не поднялись над
любительством3, оба так и остались подражателями чужого искусства,
а не самостоятельными художниками: Вронский «вдохновлялся не
непосредственно жизнью, а посредственно жизнью, уже воплощенною искусством»
(Л. Н. Толстой. «Анна Каренина». Ч. 5. VIII).
И далее, о создаваемой им картине из эпохи
средневековья:
«И
он сам, и Голенищев, и в особенности Анна находили, что она была очень хороша,
потому что гораздо более похожа на знаменитые картины, чем картина Михайлова»
(Л. Н. Толстой. «Анна Каренина». Ч. 5. XIII.).
О картинах Гоуэна можно
сказать совершенно то же самое:
«…рисунки
мистера Генри Гоуэна стали ходить по рукам в
великосветских гостиных, вызывая восторженные восклицания: └Настоящий Клод! Настоящий
Кейп! Настоящий шедевр!“» (Чарльз
Диккенс. «Крошка Доррит». кн.
1. гл. XVII).
Далее есть и существенная разница — конечно.
Вронский, в отличие от Гоуэна, не столь неприятен. А
чем неприятен Гоуэн? Да
своим отношением к искусству: ведь честно считая свою работу мазней,
он переносит эти суждения и на искусство вообще:
«— Дружище, а
все мы разве не дребедень пишем? Я, по крайней мере, только
этим и занимаюсь, говорю откровенно» (Чарльз Диккенс. «Крошка Доррит». кн. 2. гл. VI).
Вронский же… а так ли
далеко ушел Вронский от Гоуэна и в этом отношении?
Нет, совсем недалеко. Точнее будет сказать, что в этом отношении он просто не
дошел до Гоуэна. Ведь Вронский оставил свои
художества. А почему он их оставил? Именно потому, что понял: выше любительства
ему не подняться. Вронский прозанимался живописью недолго и бросил ее именно
вследствие того, что понял всю ограниченность своего таланта, понял, что он,
собственно, не художник на самом деле, а только «балуется» живописью. Он «не мог обманывать и мучать себя»
(«Анна Каренина». Ч. 5. XIII). А если бы он
продолжил заниматься своими художествами, то из него вполне мог бы получиться
тот же самый разочарованный Гоуэн. В целом же и
Диккенс, и Толстой противопоставляли мир дилетантов, уверенных в том, что они
художники, миру настоящих художников. У Толстого это противопоставление полнее
благодаря выведенной фигуре настоящего художника — Михайлова. И в отношении к
этому настоящему художнику Вронский и его окружение не так и далеко ушли от Гоуэна.
Гоуэн:
«В оценках таких живописных произведений, которые с точки зрения искусства ровно
ничего не стоили, Гоуэн был самым снисходительным
судьей на свете. Он охотно утверждал, что у такого-то больше
таланта в одном мизинце (если это была бездарность), чем у такого-то во всем
его существе (если это был настоящий художник)» (Чарльз Диккенс. «Крошка
Доррит». Кн. 2. Гл. VI).
Вронский и Анна вроде бы не таковы, они отдают
должное мастерству настоящего художника Михайлова. Но это только пока речь не
идет о сравнении с «искусством» самого Вронского.
«Портрет
Анны, — одно и то же и писанное с натуры им и Михайловым, должно бы было
показать Вронскому разницу, которая была между ним и Михайловым; но он не видел
ее» (Л. Н. Толстой. «Анна Каренина». Ч. 5. XIII).
Апофеозом же дилетантского восприятия искусства
становится фраза спутника Анны и Вронского — Голенищева:
«Голенищев
первый высказал мысль, которую все имели, — именно, что Михайлов просто
завидовал Вронскому:
—
Положим, не завидует, потому что у него талант; но ему досадно, что
придворный и богатый человек, еще граф (ведь они все это ненавидят), без
особенного труда делает то же, если не лучше, чем он, посвятивший на это всю
жизнь» (Л. Н. Толстой. «Анна Каренина».
Ч. 5. XIII).
Вот и получается, что только одним и спасся Вронский
от того, чтобы превратиться в Гоуэна, — тем, что
бросил живопись. Так же подходили бы к нему его знакомые и говорили бы: «Да это
настоящий…!», «Да это шедевр!». Так же, как и Гоуэн,
он понял бы, что на самом деле никакой это не шедевр, а попросту картинка.
Неумолимая логика разочарования привела бы его к мысли о том, что и у других —
такие же картинки. А глубинное понимание правды привело бы его к ненависти по
отношению к настоящему искусству. Да, так вполне могло бы быть.
Баллантрэ и…
Иной раз и сравнения-то в голову приходят самые
странные, и можно найти сходство и там, где, казалось бы, ну никакого сходства
быть не может. Судите сами, читаю я «Владетеля Баллантрэ»
Стивенсона, и дело доходит до следующего отрывка, где Баллантрэ
жалуется на свою судьбу, между тем все же отказываясь сдаваться на ее
немилость:
«— Неужели вы
думаете, что я примирился со своим поражением? Слушайте: жизнь моя была цепью
незаслуженных неудач. Этот олух, принц Чарли, провалил блестящее предприятие;
это был мой первый проигрыш. В Париже я снова высоко поднялся по лестнице
почета; на этот раз по чистой случайности письмо попало не в те руки, и я снова
остался ни с чем. Я в третий раз попытал счастья: с невероятным упорством я
создал себе положение в Индии, — и вот появился Клайв, мой
раджа был стерт в порошок, и я едва выбрался из-под обломков, как новый
Эней, унося на спине Секундру Дасса. Три раза я добивался высочайшего положения, а ведь
мне еще нет и сорока трех лет. Я знаю свет так, как его знают
немногие, дожившие до преклонного возраста, знаю двор и лагерь, запад и восток;
я знаю выход из любого положения, знаю тысячи лазеек» (Р.-Л. Стивенсон.
«Владетель Баллантрэ». Гл. 10).
И знаете, что мне тут пришло в голову? Вернее, кто
мне пришел в голову? Чичиков — вот кто. Мне вдруг припомнились его сетования на
судьбу:
«Он рассуждал, и
в рассуждении его видна была некоторая сторона справедливости: «Почему ж я?
зачем на меня обрушилась беда? Кто ж зевает теперь на должности? — все приобретают.
Несчастным я не сделал никого: я не ограбил вдову, я не пустил никого по миру,
пользовался я от избытков, брал там, где всякий брал бы, не воспользуйся я,
другие воспользовались бы. Зачем же другие благоденствуют, и почему должен я
пропасть червем?» (Н. В. Гоголь. «Мертвые души». Гл. 11).
Однако, конечно, всякий мог бы выразить вполне
обоснованное сомнение в том, что можно сравнивать Чичикова и Баллантрэ в контексте «повторов». Уж Чичиков-то ну никак не
Баллантрэ! Такая мысль и мне пришла в голову, и что
же — чем больше я думал на эту тему, тем больше приходил к выводу, что
сравнение скорее все же уместно, чем неуместно. Главное, что сбивает тут с
толку, так это то, что Баллантрэ — человек военный, а
Чичиков — сугубо штатский; соответственно, авантюры Баллантрэ
более, что ли, пиратского свойства, тогда как авантюры Чичикова — более
бюрократического характера. Но если несколько дистанцироваться от этого
существенного, не спорю, различия, то и выяснится, что сходство ничуть не менее
существенно. Вспомним тот самый момент, когда Чичиков жалуется на судьбу, а
моменту этому как раз предшествует описание истории его возвышений и падений.
Таким образом, монолог Баллантрэ вполне бы мог
предшествовать монологу Чичикова. И звучал бы он приблизительно так:
«— Неужели вы
думаете, что я примирился со своим поражением? Слушайте: жизнь моя была цепью
незаслуженных неудач. Этот олух, старый повытчик, похлопотал за меня, и я
получил вакантное место; — это был мой первый выигрыш. Это был самый трудный
порог, через который я перешагнул. С тех пор пошло легче и успешнее. И вот я
уже в комиссии для построения какого-то казенного весьма капитального строения.
Строение не строится, зато у членов этой комиссии, и у меня в том числе,
строятся дома вполне гражданской архитектуры. И только-только я позволил себе
немного расслабиться, завести кое-какие излишества, как, непонятно почему, на
смену нашему начальнику присылают другого, а тот меня сразу невзлюбил и остался
я у разбитого корыта. Едва-едва ноги унес. Но я все переносил, и переносил
терпеливо, и вот, перешел я на службу по таможне. Знали бы вы, каким я был
таможенником, я был просто чертом, а не человеком; я отыскивал контрабанду в
колесах, дышлах, лошадиных ушах и невесть в каких местах,
куда позволяется забираться одним таможенным чиновникам. Я получил повышение и
тут, наконец, смог проявить себя по-настоящему. Раньше я был пешкой, а потому
был честным, теперь же я мог диктовать свои условия. Эх, какие дела я
проворачивал: припомню хотя бы историю про испанских баранов, которые, совершив
переход через границу в двойных тулупчиках, пронесли под тулупчиками на миллион
брабантских кружев. На этот раз, из-за сущей пустяковины, перессорился я с
приятелем-подельником, тот раскрыл меня, сам пропал, но и меня погубил. И
снова: едва-едва выбрался я из-под обломков моей карьеры; употребил все тонкие
извороты ума, где покурил лестью, где всунул деньжонку,
— словом, обработал дело по крайней мере так, что
оставлен был не с таким бесчестьем, как товарищ, и увернулся из-под уголовного
суда. Два раза я добивался высокого положения, а ведь мне еще нет и пятидесяти
лет. Я знаю свет так, как его знают немногие, дожившие до преклонного возраста,
знаю двор и лагерь, запад и восток; я знаю выход из любого положения, знаю
тысячи лазеек»4.
Как видите, не стоит особого труда составить речь
Чичикова так, чтобы она была словно бы речью Баллантрэ;
в свою очередь, и речь Баллантрэ совсем нетрудно было
бы завершить точно так же, как завершил свою Чичиков, и вот уже воображаемый Баллантрэ восклицает:
«Почему ж я?
зачем на меня обрушилась беда? Кто ж зевает теперь в свете? — все стараются
обеспечить свое положение. Я пользовался от избытков, брал там, где всякий брал
бы, не воспользуйся я, другие воспользовались бы. Зачем же другие
благоденствуют, и почему должен я пропасть червем?»
Такой вот выходит смешанный
Баллантрэ–Чичиков. Вспомним же и о том, что и в
третий раз поднимется Чичиков (как раз благодаря «мертвым душам»), и снова
сорвется, на этот раз еще глубже, впрочем, это третье падение Чичикова теряется
во мраке или сумраке второго тома «Мертвых душ». Конечно, читатель волен будет
сказать, что все равно, Чичиков не повторяет ведь Баллантрэ.
Буквально, естественно, не повторяет; равно как и
Вронский не повторяет буквально Гоуэна. Но я хочу
заострить внимание на том, как перекликаются тексты, как они переговариваются,
сообщаются и какие самые разнообразные аналогии тут могут возникать. То есть в
итоге я прихожу к парадоксальной мысли о разнообразии повторов! И еще к тому,
как по-разному рассказываются схожие истории. И к тому, что оригинальный рассказ
всегда останется оригинальным, хотя бы вы и могли слышать нечто подобное или
перекликающееся с ним. А начиналось все с разговора об ограниченности
человеческой фантазии.
___________________
1 «Конечно, начали все эльфы. Это они пробуждали деревья и
учили их древесному языку. Первые эльфы всегда хотели со всеми разговаривать» (ч. 2. кн. 3. гл. 4).
2 Свидригайлова:
«— А кстати, верите вы в привидения?
—
В какие привидения?
—
В обыкновенные привидения, в какие!
—
А вы верите?
—
Да, пожалуй, и нет pour vous
plaire… (чтоб угодить вам). To
есть не то что нет…
—
Являются, что ли?
Свидригайлов
как-то странно посмотрел на него.
—
Марфа Петровна посещать изволит, — проговорил он, скривя
рот в какую-то странную улыбку. (Ф. М. Достоевский.
«Преступление и наказание». Ч. 6. I).
Ставрогина: «И вдруг он, впрочем в самых кратких и отрывистых словах, так что иное трудно было и понять, рассказал, что он подвержен, особенно по ночам, некоторого рода галлюцинациям, что он видит иногда или чувствует подле себя какое-то злобное существо, насмешливое и «разумное», «в разных лицах и в разных характерах, но оно одно и то же, а я всегда злюсь…» (Ф. М. Достоевский. «Бесы». У Тихона).
3 «…Что-то однако, было в нем несерьезное, поверхностное, любительское, какой-то изъян чувствовался в его отношении к искусству и к собственной работе» (Чарльз Диккенс. «Крошка Доррит». кн. 1. гл. XVII)
4 Текстуально я четко следую истории
Чичикова («Мертвые души». Гл. 11).