Опубликовано в журнале Нева, номер 5, 2015
Елена Оскаровна Айзенштейн — автор книг о творчестве М. И. Цветаевой. Публиковала статьи о русской поэзии ХХ века на страницах «Невы», «Звезды», «Литературной учебы». Живет в Ленинградской области.
У Елены Шварц восемнадцать произведений крупной формы, восемнадцать поэм, составивших второй том ее сочинений. Когда Е. Шварц спросили, какие из собственных произведений ей особенно дороги, в первую очередь она назвала «Лавинию» и некоторые маленькие поэмы: «Мне кажется, их никто не понимает и сейчас, и поэтому я их больше люблю»1. «Кинфия», «Желания», «Сочинения Арно Царта», «Маленькие поэмы» и «Труды и дни Лавинии, монахини из ордена обрезания сердца» — из всего этого разнообразного творчества выделяются для меня четыре вещи: «Кинфия», «Сочинения Арно Царта», «Хьюмби» и «Лавиния» — лучшие поэмы Е. Шварц, образующие, если говорить образно, «Черный квадрат», над которым читатель может долго размышлять, пытаясь разгадать образную символику, четыре поэмы — поэмы-роли, написанные от лица воображаемых персонажей, уводящие читателя в метафизический мир автора, на пятую сторону света, как написала она в одной из своей элегий. Названные поэмы отличаются именно оригинальностью, необычностью авторского сознания и выраженностью в языке творческого бытия автора, в лицах рассказывающего историю своей души. Кинфия, Арно Царт, Цинь, Лиса, Хьюмби, Лавиния — придуманные Еленой Шварц заместители ее самой, маски-роли. Начнем в хронологическом порядке, с Кинфии.
Кинфия
Книгу первую «Кинфии» составляют восемь глав (1974), книга вторая также из восьми главок (1978). Третья часть — «Разрозненное» — из десяти глав, написанных в 80-е годы. Главная героиня поэмы «Кинфия», от лица которой ведется повествование, согласно авторскому комментарию, — воображаемая римская поэтесса I века до н. э., героиня элегий Проперция, «прославившаяся не только талантом, но и дурным нравом» (2, 5)2. Автор публикует ее стихи, не дошедшие до наших дней, но переведенные им на русский язык (примечание Е. Шварц). На самом деле поэма о Кинфии действительно перевод — души на язык стихов: Е. Шварц наследует прием Пушкина в «Повестях Белкина» и Лермонтова в «Герое нашего времени» и рисует автопортрет в талантливо воображенных художественных реалиях Римской империи:
Ливень льет с утра —
Ледяными хлыстами
Рим сечет, как раба,
Пойманного в воровстве. (2, 6)
Кинфия — своевольная женщина с нежным сердцем, разговаривает на равных с Дионисом и Морфеем, но не умеет найти счастливую земную любовь. Ее душа находится в постоянных сражениях с собой, и все это воюющее множество похоже на разбушевавшуюся стихию, на землетрясение, извержение вулкана или всемирный потоп. Она колдунья, но ее чародейственная сила связана только с драгоценными каменьями, которые она находит на дороге. Она пишет стихи и знает, как тяжело вниманье Музы, как страшен ее гнев, а не только милость, и Муза Кинфии тоже с характером: «Не дергай Музу за подол больше», / Не то смотри — на площади людной / Вселится в тебя громовый голос» (2, 9), — советует она молодому поэту. Она читает наизусть Катулла, общаясь с его тенью через стихи. Кинфия, как и Е. Шварц, своенравна и непостоянна: «В Риме никто переменчивей нравом / Меня не рождался» (2, 6). Она жестока и готова расправиться не только с попугаем, подаренным «жалким» возлюбленным, но и с отцом, развратником и ханжой: «В уме казню его по-разному — тыщу / Раз и еще раз тыщу…» (2, 7). Ольга Седакова вспоминала, что эти строчки поэмы были направлены на филологического «отца», которым воспринимался в Петербурге в годы создания поэмы всеми почитаемый Дмитрий Евгеньевич Максимов.
Сорокалетняя Кинфия рассказывает о влюбленности в нее гладиатора. Гладиатор молод, и «поражений он в цирке не знает», но Кинфия любит не гладиатора, а «лысого урода, что прячется, как жалкий раб, за дверью» (2, 10). И завидует вакханкам, веселящимся «в пьяной пляске», растерзавшим живого быка («разум выплеснули, как рабыня / Выливает амфору с размаха», 2, 11); горюет о своем одиночестве:
Вот удел твой, Кинфия,
несчастный —
На себя ты страсть обрушить можешь,
На себя одну, и ни страстинке
Улететь вовне не дашь и малой. (2, 11)
Вторая часть начинается песней вечно юному Дионису. Дионис (Загрей) — образ умирания и возрождения: «Я забвенью, полусмерти научусь у Диониса» (2, 12), а Кинфия, подобно Дионису, способна умирать и возрождаться, и это умение связано с творчеством, в котором преображается черная грязь жизни. Вторая главка — песнь о шести чувствах, о связи слуха и обоняния, о необходимости для творчества мобилизации всех чувств. Как умелый грек, который выставляет все кувшины во время дождя, чтобы их наполнить дождевой водой, все шесть чувств Поэт ставит на службу своей флейте. Человеческая жизнь, полагает Кинфия, — жизнь на окраине: «Все мы ютимся, правда, / На дальнем дворе вселенной» (2, 13), повторяя Бродского («По дороге на Скирос»), у которого в стихотворении — стилизация эпохи Тезея, Минотавра и Ариадны, событий I века до н. э.:
Когда-нибудь придется возвращаться.
Назад. Домой. К родному очагу.
И ляжет путь мой через этот город.
Дай Бог тогда, чтоб не было со мной
двуострого меча, поскольку город
обычно начинается для тех,
кто в нем живет, с центральных площадей
и башен.
А для странника — с окраин. (1967)3
Творчество — слышание флейты, которая играет откуда-то издалека, из Рая, и люди подобны жертвенным ягнятам, которым удается только краем глаза увидеть его отблески. Адское начало предстает у Е. Шварц в образе волосато-железного кулака, пугающего ягнят-людей, а творчество рисуется через образ пестрых, разноцветных камней, найденных во время прогулок, прельстивших Кинфию формой или цветом, — образ, возможно, продиктованный не только любовью Е. Шварц к камням, но и биографией Гёте, который с юности увлекался геологией, собрал крупнейшую коллекцию минералов (в честь него назван минерал гетит). Когда в Германии возникло Минералогическое общество, Гёте был избран первым его почетным членом. Для Гёте в мире минералов самым прекрасным является самое простое («Разговоры с Гёте»)4. «Может, в долине потом блеск их и цвет пропадет» (2, 14), —раздумывает Кинфия о своих драгоценных камнях, которые воспринимаются символами поэзии. «По пояс бродя в облаках», легко ошибиться, принять за алмазы простые булыжники, удачные строчки — за бессмертные стихи.
О своем отвратительном характере, о своей жестокости Кинфия пытается спорить, в ней сочетается любовь к мелким деталям жизни, ко всему незаметному, муравьиному, микроскопическому, что обычный человек легко не только не заметит, но и убьет:
И меня ославили свирепой.
Я же кроткая, я кротче всех.
Мной рабы мои всегда довольны,
Муравья я обойду сторонкой,
У ребенка отниму жука. (2, 15)
Кинфия говорит, что послушна «веленью бога, / Шьющего стрелой золотые песни» (2, 15). Она, вечно бледная пифия, тащит на своих плечах целую пещеру, «тяжелым плащом» нависшую, как Атлант, держит на плечах свой город: «Варится жизнь моя в котле медном,/ Золотые солнца в крови кружатся. / Тянут Парки шелковые нити. / Тащат рыбаки блестящие сети». (2, 15) Уже в первой части поэтесса изображается сорокалетней, хотя автору в это время 22 года. Возможно, думая о своей героине, горюющей о своем сорокалетии, Е. Шварц пыталась увидеть будущее:
Завтра мне, ты знаешь, стукнет сорок.
Что такое возраст? Научи.
Как это я сделалась старухой —
Не вчера ль в пеленках я лежала?
Как это случилась? Объясни. (2, 16)
Потом, когда в реальной жизни к ней придет старость, Елена Шварц, а не ее героиня будет по-настоящему огорчаться некрасоте, старению своего лица. Грек утешает Кинфию, что человек должен пройти разные возрасты, и его голубая душа становится зеленой, потом карминной, потом фиолетовой, желтой, оранжевой, а когда придет мудрость, побелеет: «Ведь нельзя всю жизнь багрово-красным / Надоедливым цветком висеть на ветке, / Голой, побелевшей от морозов» (2, 17). Только боги могут сразу найти свой собственный цвет души и сохранять его долго, но Кинфия ему отвечает, что ее душа цвет свой меняет «сотню раз — то синий, то зеленый». Кинфия мудрее грека, у нее «почернела» душа от переживаний.
Название «Разрозненное» третьей части поэмы о Кинфии (случайно ли?) соотносится со строчками Цветаевой «Весна наводит сон…» из обращенного к Пастернаку цикла «Провода»: «Разрозненности сводит сон». Символично, что одна из главок раздела названа «К Морфею». Если у Цветаевой сон — средство прекратить разлуку, то для героини Е. Шварц Морфей — бог обнаженной души, «страстишек скрытых бог и тайных страхов» (2, 20), который крадется в мозг «тропою тайной» (2, 20). Жизнь предстает как свалка, как бочка жизни отжитой, как город после извержения вулкана. Кинфия живет в невидимом мире, но она задыхается, как рыба на берегу, потому что воздухом ей служит невидимое. Кинфия думает о том, что если бы воспоминания ее души воплотились, они «сами бы себя передушили, / Сами бы себя перекусали» (2, 18). Кинфии кажется, что душа постаралась бы убежать от толпы оживших воспоминаний, оставляя позади себя «будто город после изверженья / Равнодушно-дикого вулкана» (2, 18)5. Как и в цикле Цветаевой, у Кинфии тоже есть возлюбленный, поэт Проперций, который возвращается к ней после другой любви. И она принимает его, несмотря на измены. Она переменчива в своих жаждах: то виноградник готова отсудить у соседа, то хочет перекраситься: «Рыжей стать хочу — лисицей в поле, / И к глазам зеленый цвет подходит, / Нам всегда хоть что-нибудь желанно» (2, 19). Кинфия не боится власти Морфея и обещает, если он не пошлет ей светлых снов, не спать, заставит служанок петь до утренней зари: «Пусть мне, Морфей, одно Ничто лишь снится» (2, 20). Кинфия хотела бы видеть волшебные сны, и Ничто — образ такого мистического начала. По мнению жительниц Рима, Кинфия — волшебница, из-за которой весь Рим в дожде трое суток, но необычность Кинфии только в ее способности по-своему видеть Рим и мир. У Кинфии странное зрение, ее два глаза по-разному смотрят, как на иконе «Око недремáнное»:
Я скосила глаз безумный,
Глаз свой левый небольшой
(Для других, а мне — огромный,
Он вмещает даже море,
Он вмещает Рим и мир)… (2, 21)
Она обращается с молитвой к Дионису, и все злые колдуньи потоплены. Она мчится «в мутных волнах птицерыбой, /В смерче синем» (2, 21), там, где «души по волнам босые / Пробегали и носили / Низко палки чадных звезд» (2, 21). Кинфия готова выбросить из дома всех кошек, только потому что ее возлюбенный приласкал одну из них. В последней главе поэмы возлюбленный оставил Кинфии письмо, где он сообщает, что едет в Лузитанию, записавшись центурионом в легион Жаворонка, проклинает Кинфию и желает ей смерти, но таблички с его письмом «пахнут духами», а значит, любовник уже обласкан. Кинфия собирается купить нить жемчужин в качестве утешения и памяти о минуте чтения этого письма:
На рынке куплю я в лавке
Нитку тяжелых жемчужин
Цвета облаков,
Что сейчас над Римом. (2, 24)
Слово Рим обрамляет последнюю главу, в которой Кинфия дана не земной женщиной, а поэтом, строящим свой Рим: «Розовые плывут облака над Римом», отражением небес станут жемчужины лирики. Утешением для Кинфии становится искусство: образ жемчужин заставляет подумать об «Эмалях и камеях» Т. Готье, о «Жемчугах» Н. Гумилева, «Четках» Ахматовой. Поэма Е. Шварц построена на интертекстуальных связях с поэзией предшественников. Среди интертекстов поэмы можно назвать «Переулочки» и «Царь-Девицу» Цветаевой6, «Жемчуга» Гумилева7, ахматовские «Четки», написанное в сорокалетнем возрасте «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» Бродского (Иосиф Александрович и Е. Шварц родились в мае, с разницей в несколько дней, и, хотя Бродский не был близким ей поэтом, она, конечно, помнила об этом.
О. Седакова, отвечая на образ Кинфии, посвятила ей строчки, написанные элегическим дистихом, как бы соединив героиню Е. Шварц с миром древнегреческой поэзии:
Кинфии
Нет, не забудут тебя, если будут
кого-нибудь помнить.
Тихого мальчика в сад тихий садовник ведет:
— Видишь розы мои? это Гораций. А это —
возле фиалок Сафо — Кинфия, тайна и мак8.
Образ Кинфии позволил автору говорить о себе в третьем лице. Это архетип личности, чья душевная жизнь не похожа на жизнь земных людей и не укладывается в их нравственные рамки. Через образ сада поэзии О. Седакова говорит о том, что стихи Е. Шварц навсегда останутся среди поэтических «цветов» райского сада, и она видит их через образ мака, таинственного цветка, связанного со сном и сновидениями.
Арно Царт
Кинфия мечтала перекраситься, стать рыжей, как Лиса, и вот такой переменой прически Е. Шварц можно назвать рождение в 1981—1984 годах эстонского поэта Арно Царта, от лица которого Е. Шварц решила писать стихи. «Году в 79-м мне захотелось сочинять стихи от имени мужчины: так чтобы все поверили в его реальное существование, вроде Черубины де Габриак, только сильного пола. Имя дала ему Арно, в честь немецкого поэта Арно Хольца, чья статья о поэтическом ритме когда-то меня поразила: в ней говорилось о том, что каждая перемена чувства, изменение мысли в стихотворении должны сопровождаться трансформацией ритма. А фамилию придумала, отбросив первые две буквы светлого имени» (3, 325). Затем и другие поэты, друзья Е. Шварц, стали использовать эту мистификацию, и ей пришлось пометить при издании стихов, что все остальные, пользующиеся именем Царта, — «самозванцы» или «незаконные дети». Арно Царту принадлежат стихи «Вся жизнь идет наоборот…», «Был у меня один, но крупный недостаток…», а также «Повесть о Лисе» (8 глав), «Стихи лисы» (4 стихотворения), «Второе путешествие Лисы на Северо-запад» (8 глав). «Светлое имя», упомянутое выше, вероятно, имя композитора Арво Пярта. Придуманное имя Арно Царта ассоциировалось и с другими любимыми реалиями, например, с рекой Арно во Флоренции, ее герой — человек искусства, Arte. Возможно также, Шварц помнила, по аналогии с собственной немецкой фамилией, что по-немецки zart — нежный. Слово нежность фигурирует в поэме:
— Ах, лисы, лисы,
В вас ученость
Все побеждает — и любовь, и нежность,
Хотите вынести вы человека,
Похожего на карликовый сад. (2, 40)
Героя поэмы, Царта, находит Лиса Ляу-Шу-Фэнь на Заливе, в Тарту (Ревеле). О себе Царт говорит, что он «старинного дерева пень», отец его Барон, у него замок у моря. Видимо, этот замок находится в Ревеле. Символическое «пень» намекает, что корнями своими Царт связан с классическими образцами мирового культурного древа, с древом зеленым из «Фауста». Вероятно, о своем отце, которого никогда не видела, Е. Шварц думала, когда рисовала портрет отца Царта: «От отца мне достался рост, / Да острый нос, да шарф, / Красный, как лисий хвост» (2, 38). Свое стихотворчество она, кажется, тоже связывала с отцовской линией, символом которого в портрете Царта является красный шарф (здесь еще и игра слов: немецкое scharf — острый, зоркий, резкий, яркий) и рост, а острота носа, возможно, символ остроты языка, острота гётевского и пушкинского (отцовского, в рамках семьи поэтов9) носа, носа некрасивого Сирано де Бержерака Ростана. Еще один возможный родственный нос — французского поэта Теофиля Готье. Красный жилет и длинные волосы Готье вошли в историю романтизма и преследовали Готье даже после того, как он перестал выражать свое литературное мировоззрение внешними символическими деталями. Лиса находит Царта на Заливе, она делает бумажный кораблик, и оба плывут на нем «по рисовым полям зеркальным». Эти поля — символ полей тетрадных, полей искусства. Стихи, говорит Лиса, — сумрачные чудовища из крови и слюны, которые кружатся над головой Царта, пока он спит, и мечтают от него освободиться. Когда Царт умрет, стихи счастливо будут жить на свете без него. Именно в стихах выражаются страсти и желания, сам же Царт ко всему равнодушен и безволен.
Лиса — истолковательница Цартовой души, играет роль ученого, критика, психолога или демона. Человек не «карликовый сад», — отвечает ей Царт, выросший «на стене трехзубого обрыва / Европы в небо, в нети, в чернозем» (2, 40). Он называет себя цепким растением, тесно связанным корнями с европейской культурой, и стихи Е. Шварц рождены «гербарием» 1882 года, поэтами-предшественниками, стихами и легендами прошлых веков. По-видимому, Е. Шварц называет здесь год издания книги (1882), которую она читала в момент создания поэмы. Образ главной героини Лисы заимствован из средневековой сатиры, высмеивающей пороки и слабости (например, Е. Шварц могла читать книгу: Колмачевский Л. Животный эпос на Западе и у славян. Казань, 1882). Знала она, вероятно, французский сборник рассказов XII–XIV веков о плутнях лисы и о похождениях других животных, «Le Roman de Renart» (1887), предположительно могла слышать о нидерландской поэме «Reinaert de Vos» Виллемса (1250), о книге «Reinaert» Гинрека ван Алькмара (напеч. 1487), переведенной на немецкий под заглавием «Reynke de Vos» (1498); но самую знаменитую обработку этого перевода гекзаметром она, конечно, читала — «Reineke-Fuchs» (1794) Гёте. Немецкое «Reineke-Fuchs» по звучанию первое слово сходно с русским «рай». У Гёте Лис становится канцлером, безнаказанным выходит из всех проделок; у Е. Шварц Лиса исчезает, добыв склянку с эликсиром вечной жизни, который открыл ее друг Цинь — имя его, возникшее из последней буквы фамилии Шварц, внешне похожее на имя Циннобер Гофмана.
Царт — тартуский бывший студент (три буквы из четырех в фамилии Царт — Тарту в переставленном виде — составляют название города Тарту). Вероятно, такое созвучие нравилось автору, поскольку настоящий поэт всегда создает город души, город поэзии. Путешествие с Лисой напоминает прогулки Фауста и Мефистофеля, то «от Рима до острова Мэн», то по улочкам и переулкам Вены, то по Парижу и Китаю. Во второй главе Лиса говорит Царту: все окружающее «хочет тобою стать» (2, 39), Царт, как магнит, притягивает к себе вещи. Он только голос, через который они могут осуществить себя: стихи кружатся над его головой, кипят желаниями, они хотели бы, чтобы их хозяин умер, чтобы улететь на свободу, — так иносказательно пишет Е. Шварц о власти над поэтом стихов, о независимой от него, самостоятельной жизни стихии. Лисица обращается к Лисице Небесной с молитвой и просьбой о защите, когда она с Цартом проходит мимо церкви. Эта Спасительница рисуется с девятью золотыми хвостами, символизирущими девять муз, девять языков, которыми владела сама Е. Шварц, и девять покрывал смысла, которые, по мнению Е. Шварц, имеет настоящий поэтический текст10. Зеркальце лисы— волшебное (пушкинское) зеркальце автора, которому скучно в кинозале, поэтому он лучше посмотрит, как Лиса, на свое отражение и на отраженную в своих и чужих стихах жизнь. Она разбирает с Цартом старинный гербарий — так символически названа лирика: «Эти фиалки бросили / дети в окно фиакра» (2, 41). Фиалка — любимый цветок Персефоны, возлюбленной Наполеона Жозефины, любимый цветок Гёте и Мандельштама. Поэму, возникшую на основе подлинного сна, Блок назвал «Ночная фиалка». Стихи — фиалки, розы и эдельвейсы, которые остаются в гербарии человечества на память о поэтах.
Царт с Лисой решили пожениться, но одна из старух в церкви заметила, что «у невесты ушки и хвост», — так автор поэмы пишет о своей невозможности счастливого брака из-за этих ушек лисы, из-за странности лирической натуры. В жизни Лисы, в ее портрете Е. Шварц воплотила черты и своих друзей-поэтов. Царт с удивлением говорит о неутомимости лисы, что она днем «машет метлой», а вечером достает из рукава «рисовую водку», с легкостью рисует дракона, заставляет Царта учить наизусть Лао-цзы11. Дворниками в годы застоя служили в Петербурге поэты, писавшие и читавшие друг другу стихи. Кроме того, занятная игра слов возникает, оттого что метла по-французски balai, что по звуку родственно итальянскому ballare — танцевать, а также и слову «баллада». Не случайно Лиса достает свой кораблик для путешествий «из туфельки». Хвост Лисы — это ее метла, ее острый язык, ее оружие, листья ее поэзии. Лао-цзы интересовалась О. Седакова, взявшая в 1986 году эпиграфом строки Лао-цзы к своему «Китайскому путешествию». Лиса — образ вечного действия поэзии, того выросшего из цветаевской поэзии спартанца с лисенком за пазухой («Я ведь помню тебя лисенком, / Диво, как ты мало изменилась!») (2, 50). С большим остроумием Е. Шварц рисует путешествие Лисы на северо-запад на попутном облаке, как на такси. В ее поэме вообще много юмора (см. вторую главку второго путешествия). Параллелями с цветаевской Мачехой в поэме «Царь-девица» насыщена главка третья второго путешествия: «бабенка шалая», гуляющая с ветром, влюбленная в Царевича, — у Цветаевой, а у Е. Шварц Лиса — «веселая бабенка», гуляющая с Цинем. Надо сказать, что Китай в цветаевской поэме выступает символом того света, тридевятого царства:
«Что-ж-то,
ветер, не слыхать морского шуму?»
— А ты, мать моя, сиди себе, не думай!
Встречных птиц считай,
Звезды в лоб щелкáй, —
Не очнешься — и уж царство-нам-Китай! («Царь-девица»)
У Цветаевой Мачеху Ветер уносит вслед Царевичу, у Е. Шварц из китайского царства «на попутном облаке» совершает путешествие Лиса.
Во время путешествия по Вене Лиса неожиданно исчезает, «умчалась в Сорбонну ль, в Китай?» (2, 43), а потом, через десять лет, Царт получает от нее письмо из зоопарка. В жизни Лиса чувствует себя в неволе, как в зоопарке, как в клетке, так же, как бедный Евгений в «Медном всаднике»: «В меня здесь дети тычут палкой» (2,43). Прошло десять лет, Лиса постарела, ее шубка облысела, глаза потускнели, и она уже думает о возвращении «в небесные степи» (2, 44), пишет Царту любовное письмо в духе Песни Песней. На прощанье дарит «порошок бессмертья», плод «переплевыванья с Луной», который нужно принимать, растворив в красном вине. На этом заканчивается первая часть поэмы. А далее следуют четыре стихотворения Лисы, соответствующие числом количеству путей к совершенству, — стихи Е. Шварц о себе и своих занятиях.
Первое стихотворение о том, что Лиса многому могла бы научить людей, например, прочесть «развеянные книги», но сама не умеет быть счастливой, и от земной любви только «душа набухает, / как рога молодого оленя» (2, 45). Второе стихотворение — о четырех стихиях: Земле, Огне, Воде и Воздухе, о птице Феникс и девяти мудростях поэтического смысла. Лиса не хочет «эликсира бессмертья», ей не нужна молодость. Она знает, что никуда не денется, поэтому, отринув слезы, скромно идет варить философский камень — заниматься поэтическим ремеслом. Образ этого лирического варева в поэме созвучен образу драгоценных каменьев Кинфии. Красный хвост лисы по цвету перекликается с красным шарфом Царта, в которого Лиса влюблена, и в третьем стихотворении она выражает мечту лететь со своим возлюбленным «меж звезд», «в метафизический курятник», «в далекий огород, / Где всякая любовь свободно, / прополота, растет» (2, 46). Курятником называет Лиса свой космический Рай, в котором ей нужны все любви: и первая, и последняя, и несчастная — все образы душевной жизни.
Весьма символически воспринимается последнее стихотворение Лисы о ее волшебной шубе: в ней есть волосок, который рушит капканы смерти и шелковые силки жизни, обладающий огромной силой любви, в которой звучит Божья сила. Лиса — образ поэта, волоска в «шкуре» человечества, чья любовь звонка, поскольку поэт выражает ее в звуках поэтической речи: «И в шкуре человечества глухой / Сама Лиса есть волосок такой» (2, 47). Человечество противопоставлено Лисе как глухое звонкому, незвучащее звучащему.
«Второе путешествие Лисы на Северо-Запад» связано с ее дружбой с Цинем, великим даос-алхимиком. Читателю кажется, что Царт и Цинь похожи. Цинь живет в Петербурге, который назван в письме к Лисе гиперборейским городком12, особенно удобным для алхимических опытов, таковы свойства здешней почвы, ведь город расположен «рядом с царством мертвых — / Потому здесь так земля духовна». В примечании к поэме автор указывает, что Циннобер — киноварь, важная вещь даосской алхимии. Вероятно, словом «Циннобер» Е. Шварц вспоминает и героя Гофмана, крошку Циннобера, который является символом непоэтического, низменного, ужасного человечества. Цинь не просто изобретает эликсир бессмертия, он разгадывает суть человеческого предназначения, исследует пороки общества. Во внешней жизни Цинь служит сторожем при бане для конспирации, «одноглазым пожилым пьянчужкой» (намек на жизнь многих поэтов, работавших истопниками в петербургских котельных), зовет Лису к себе на день рождения (ему должно исполниться 716 лет13) и собирается угостить подругу напитком «из слюны волшебной птицы Феникс» (и образ напитка из слюны, и сам образ птицы Феникс заимствованы у Цветаевой («Птица-Феникс я только в огне пою»), а слюнка — из ее поэмы «Царь-Девица»). Цветаева — Царь — Цинь — Царт (Моцарт — еще один исток имени героя Шварц) — Елена Шварц явно образует в затексте поэмы этот творческий коридор из имен.
Лиса, приехав к Циню «на облаке попутном» и сойдя в Петербурге на Дворцовой, звеня смехом «колокольчатым», «как пагода в мае»14, восхищается тем, что Цинь «к тайнам жизни прикоснулся» (2, 50)15. она дарит Циню в форме голубя бутылку из нефрита, чтобы тот спрятал найденный алхимический состав вечной жизни и запечатал. Открыть бутылку можно, только зная заклинание. Это заклинание Лиса шепчет Циню на ухо. Лиса и Цинь отправляются на прогулку16, они счастливы, потому что не видались два века. Когда их хотели забрать в полицию, они решили броситься в канал: «Плывут, как две моторных мощных лодки… ‹…› в Летний сад» (2, 53). Третья главка последней поэмы напоминает некоторые страницы романа Булгакова «Мастер и Маргарита» и вообще звучит очень современно: встреча с милиционером, готовым забрать веселых и счастливых спутников за странные речи, за их состояние лирической радости «как будто от вина»:
— Мы не ругались вовсе, что вы! Что вы!
Вы — власть, а власть мы с детства уважаем.
Что-то, а власть мы очень уважаем!
— Нет, все-таки пройдемте! Вы нетрезвы!
Ругаетесь. — Да где же мы ругались? (2, 53)
Здесь в Летнем саду герои поэмы превращаются в прекрасного юношу в халате и даму с веером. Как известно, шелковый халат в восточном стиле носила Анна Ахматова, поэтому Лиса и ее спутник становятся похожими на своих предшественников, поэтов серебряного века. Земная любовь названа в поэме зоопарком: Лиса попала в зоопарк из-за любви к Царту. Герои поэмы распили по наперстку Фениксовой слюны, «стали легкими такими, / Что земля уж их не держит» (2, 55). И заговорили о Царте, не пишущем больше стихов. Лиса объяснила, что не хочет его видеть, но они разной «породы»: «И зачем ему Лисица / С родинками на запястье / В виде Лебедя созвездья?» (2, 55). Лиса утверждает, что не любит Царта, что взяла у него «немного силы / Для бессмертия лепешек» (2, 55), для лирического замеса своих стихов. По мнению автора поэмы, чтобы получались бессмертные произведения, нужны смертная любовь и космическое начало.
Выясняется, что в Петербурге появился еще один китаец, Кри-ву-лин, который назвался Цартом и подписывает этим именем свои стихи. И вот его-то хотела бы повидать Лисица — фрейлина великой Феи. «Уж не китаец ли? Я навещу его» (2, 55). Определение «китаец» вполне заменяет в данном контексте слово «поэт». Китайское, китайщина противопоставлена в поэме земному, обыденному, плоскому существованию. И почти единственными в Петербурге китайцами оказываются китайские сфинсксы на Петровской набережной. Из туфли Лисы возникает бумажный кораблик, из слюнки, как у Цветаевой в «Переулочках», — деревянная лодка. И они с Цинем плывут по Фонтанке, по Мойке и каналам, потом по Финскому заливу, а когда возвращаются домой, Цинь видит, что секретный состав украден: Лиса-шпионка нарочно водила его всю ночь по городу, чтобы красный злой дракон унес состав. Рассказ об исчезновении состава (восьмая главка) очень напоминает рассказ о нехорошей квартире из «Мастера и Маргариты».
Циннобер Гофмана погибает, оказавшись в огромном красивом серебряном сосуде, которым министр весьма дорожил как бесценным подарком князя, а Цинь угрожает Лисе, что посадит ее в кувшин: «я могу в кувшин тебя упрятать» (2, 59), но она прочит пожалеть ее, вспомнив «заоблачные песни» и общую постель («укрывались рукавом одним»). Состав был украден, потому что, как объяснила Лиса, он был слишком опасен в руках человека (2, 60). Повесть о Лисе Е. Шварц завершается тем, что Лиса, как сама вечность, остается безнаказанной, как и принято в историях о хитрых лисах17. Финальные строки поэмы даны без рифмы. Белый стих передает трагизм финала. Поэт умирает, после отъезда Лисы «дней через пять / Соседи на полу нашли / Холодного и старого китайца» (2, 60), эликсир исчез. Автор не называет Циня в конце поэмы по имени. Он только старый китаец, безымянный для этого мира, человек из другой страны, страны песен и лирики, страны поэтов.
Хьюмби
Поэма «Хьюмби» относится к «Маленьким поэмам», написана в 1982 году18 с подзаголовком «Практический очерк эволюционного алхимизма» и состоит из семи глав. Озаглавлены автором только вторая («Алхимик») и шестая («Достоевский и Плещеев в Павловском парке»). В эпиграфе к поэме, посвященном созданию человека, жизнь рисуется через образ сна. Тема сна важна в поэме, так как сам автор тоже относится к Хьюмби и живет в жизни своими творческими снами, размышляя о происхождении человечества, о своем странном поэтическом устройстве:
Вспоминаю старые сны
Жизни своей бесноватой,
Оседаю в кастрюле весны
Порошком красноватым. (2, 125)
Начинается поэма с метафорического образа «В тигле ранней весны / Преобразилась» (2, 125). Тигель — печь для переплавки стекла или металла, поэтому лирическая героиня говорит о себе, преображенной влиянием «печи» весны. Кроме того, есть слово тигле (капля), символ тибетского буддизма, представляющий радужный круг; каждое действие переживается как самосовершенная игра собственной энергией. По мысли Е. Шварц, человек был создан «в тигле ранней весны», с помощью живой воды и красноватого порошка алхимика. Морфий снов, творческое, сказочное, преображающее нужно человеку наряду с «кашей знанья». Когда из неизвестного алхимического порошка возник Хьюмби, современный человек, «весь каменистый», Бог не знал, как поступить, и потому заставил его «видеть сны» (2, 126), чтобы чем-то заполнить его человеческое существование. Природа, как алхимик, творит своего Хьюмби — человекопоэта, художника слова. Хьюмби — остроумный портрет нестандартного человека, из которого Бог решил приготовить спасительное для человечества вещество.
Авторское вступление к поэме о том, что мозг — «повсюду», что человек черпает свою ореховатую горькую чашу знания из всего многообразия мироздания. Каша знания, которую получает человек, состоит из разных ингредиентов: горечи, морфия, цветочного дурмана. Автор обыгрывает звуковое родство формы слов: мозг — мост. Мозг человека не зеркало мира, а мост (рифма мост–звезд) к звездам, «А мир есть зеркало / Сему седому зверю» (2, 126). Мир — зеркало для того зверя, которым воспринимается самый древний алхимик — Бог. Двуглазый Хьюмби создан из солнечного и лунного света, из брака стихий, который совершился до его рождения в Алхимике. Великий Алхимик создал Хьюмби из каких-то шепотов, из молитвы и белого порошка, «чтоб вырос из земле алмаз» (2, 126), философский камень спасения и мудрости. Алхимик исчезает в им созданном порошке, а на смену ему приходит ученик, и вот из порошка, оставшегося после Алхимика, Ученик и сделал человека:
Был человечек с ноготок,
Весь каменистый.
Но взять его он не решился
И бросил в море — видеть сны. (2, 126)
Хьюмби протягивает к небесам чашу за синевато-белой кашей, но не получает готовой каши, он ее варит «и сам в себе помешивает ложкой» (2, 127). Все человечество состоит из хьюмбей, со своей кашей — внутренней сутью, но среди них встречаются особенные хьюмби, как Автор поэмы, глухонемые и прозорливые, страдающие и похожие на зверей, пытающиеся поговорить с ангелом, со своим создателем: «Их мозг оранжевый, зеленый или синий, / Они, бывает, видят все ногтями, / Как правило, бесстрашны, нелюдимы, / На вид они — совсем простые хьюмби, / Еще их признак — мяса не едят» (2, 127). Оранжевый — цвет раскаленного стекла во время создания из него безделушек, произведений искусства. Хьюмби «доится, как все», но от такого хьюмби получить можно только яд, спиртовую настойку, так заражен он земными страстями. Такой Хьюмби вызывает у автора чувство сострадания: «Но все-таки и он / Немного хьюмбоват, / Глухонемой и прозорливый, / Но он вам — брат» (2, 127). Человеческое сочетается в Хьюмби с нечеловеческим, поэтическое — с низменным.
Четвертая главка начинается на мотив стихотворения Пушкина «Кто при звездах и при луне / Так поздно едет на коне…»: «При дневной луне / Хьюмби едет на коне» (2, 127). Он не везет никаких донесений, в отличие от пушкинского персонажа, он кланяется соловью и счастлив до поры до времени, пока сверху ему не напоминают, что он рожден не для одной приятности. Само имя Хьюмби возникло, вероятно, от имени доктора Сьюза, американского писателя, в 1940 году придумавшего историю слона Хортона, высиживавшего яйцо. Добрый Хортон согласился помочь легкомысленной птичке Мейзи — в результате из яйца вылупилась слоноптица, потому что Хортон с любовью и вниманием отнесся к поставленной задаче. Хью-м-би — два Хью, человек и его двойник, Два слона Хортона — а это и есть Поэт, человекоптица, которая отличается от других людей способностью писать стихи. Для Хьюмби ум — большая птица, бьющая в его голову крылом, которая в жизни чувствует себя в клетке. Окружающие воспринимают Хьюмби дураком, потому что он живет по-дурацки. Он хотел бы летать в облаках, но в его голове торчит окровавленная спица, а птица, живущая в клетке его духа, не всегда довольна кашей знания, которую получает в голове Хьюмби:
То попробует, то сплюнет.
Хьюмби же идет на рынок,
Покупает васильки,
И себя он дома, плача,
Хлещет по глазам. (2, 128)
«Хьюмби, ум бы!» (2, 129) — восклицает автор, жалея своего героя, в котором вроде бы и ум есть, фонетически слово ум входит в слово Хьюмби. Веником названы цветочки Хьюмби, васильки, которые тот использует для самоказни. Эти цветочки, веники, составляющие венки сонетов, зачем-то нужны наверху, на небесах, невидимому Алхимику-Богу.
Хьюмби живет двумя жизнями. Одна жизнь его — жизнь обывателя: картошка, телевизор, рюмка, сон. Другая — его настоящая жизнь, которая происходит, когда живущая в нем птица берется за его разум, который сравнивается автором с очищенным апельсином. Сидящий в нем зверь пробуждается ночью, когда обыватель в нем умирает («И во сне его хоронят») и начинает вязать своей спицей стихи:
«Ницше!» — плачет он и стонет,
Нишей видит он себя,
Зверь бестрепетный, судьба,
Сидя в ней, клубок мотает. (2, 129)
Творческое мотание клубка напоминает сюжет из древнегреческой трагедии, и Хьюмби в момент творчества похож на Парку, на богиню Судьбы, прядущую нити жизни. Именно в творческом сне возникает у Хьюмби ощущение настоящего зрения, но это состояние знания длится недолго; поэт без своего ангела — это глухонемой, он не может взять голосом нужную ноту:
Хотела я достать руками
Ту точку — там, где вокализ
Хватает ангела босого
За пятку — то ль он тянет вниз,
То ль ангел вверх его — не знаю.
Меня не слышит ангел мой… (2, 129)
Творчество — попытка спеть, ухватив ангела за пятку, взяв ангельскую, верхнюю ноту: «Вот сейчас и я завою, / Или ангел воет мною?» (2, 130) Глава шестая, посвященная прогулке Достоевского и Плещеева в Павловском парке, рассказывает об одном из хьюмбей, о Достоевском, и о том, что каждый художник очень одинок, и его ненормальность физическая связана постоянной связью с ангелом. Мозг писателя — фляга с брагой, которая может убить и — спасти: «И нерожденный закричит, и мертвый тихо повернется» (2, 131); «Спасу, кого могу, от этой фляги». — / Он будет убивать по голове / Всех тех, кого убьет — хоть на бумаге» (2, 132), — пишет Е. Шварц о спасении живых людей жизнями убитых литературных героев. Ей, поэту, противно быть марионеткой в чьих-то руках: «И кто умело надрезает / И зелье едкое вливает? / Ужели я — марионетка / И мастер нитки подправляет?» (2, 132). Череп художника словно дворец, ворота которого внезапно закрывают вход в собрание снов. Достоевский рисуется странным человеком, на плечах которого не шуба, а сползающий город Павловск, «как нашкодивший леопард» (2, 132). Писатель — хьюмбистое существо из звериной и человеческой половин, чудовище, пугающее окружающих и влекущее их. Мозг Хьюмби длительной работой создает волшебный философский камень, ищет свой Грааль, пока не сделается полуптицей, пока в нем не откроется небесная, чудесная сила. Постепенно у Хьюмби «крылья прорастают», он превращается в кентаврика «с другим лицом». Существование Хьюмби, судя по всему, необходимо ангелам, которые без него не могут высидеть яйцо, как птичка Мейзи из сказки, создать мир, который Хьюмби воплощает в творчестве. Спасет ли Хьюмби наш несчастный мир, или мир умрет раньше? — задается вопросом Автор в конце поэмы. Может быть, история повторяется, и наша Земля уже существовала, потом погибла, а теперь проходит новый виток перед новой катастрофой?
Сначала мир захочет провалиться,
Иль Хьюмби раньше высидит яйцо?
Еще есть вариант — что он когда-то
Уже разбил его случайно, равнодушно.
Метались ангелы, оплакивая брата,
Как будто бы горел их дом воздушный. (2, 133)
Хотя поэма «Хьюмби» написана в ироническом ключе, но она серьезна в своем финале. Каша знанья, к которой подмешан морфий творчества, варимая Хьюмби в котле искусства, — попытка спасти человечество, дать ему эликсир Вечности. Но Хьюмби, седой зверь-поэт, похожий и на слона Хортона, на леопарда и на птицу, может так никогда и не высидеть яйцо, и не вылупится из него чудо, которого ждут от него и ждет он сам. Творческий подвиг Хьюмби, его попытка создать настоящее произведение искусства, возможно, обречена. «Высиживание яйца» — образ творческого бдения, которое может привести, а может не привести к чуду. Слон Хортон высидел своего птенца. Похожий на него русский Хьюмби, может быть, потерял свое лучшее произведение, «воздушный дом» ангелов, «гнездо для сна, где обитает большая птица, хищная птица Духа» (Рильке)19. В конце жизни, в своей последней книге, Е. Шварц написала стихи о том, что Вселенная должна закатиться обратно в ту точку, откуда она произошла, возможно, почувствовав приближение конца собственной жизни. Эти стихи о Вселенной перекликаются с поэмой «Хьюмби» в том, что существование человечества мыслится как взрыв космического яйца, возможно, разорванного Божьим вдохновением.
Лавиния (От Рождества и до Пасхи)
Поэме «Труды и дни Лавинии…» (1984) Е. Шварц предпослала десять эпиграфов из разных авторов, от апостола Павла до И. Бурихина. Один из библейских эпиграфов связан с заглавием поэмы: «То обрезание, которое в сердце, по духу а не по букве» (Ап. Павел. Посл. к римл. 2, 29). Обрезанность сердца требует от автора какой-то особенной обнаженности чувств, и с Богом он связан совсем не как древние иудеи. Эпиграфы к «Лавинии» сопряжены с основным размышлением автора о поэте как о человеке странном, безумном, наделенном способностью слагать песни и все-таки похожем на человечество устремленностью к счастью, любовью и Богу. Он мудрый и безумный одновременно, во гробу поющий, играющий клубящимся туманом, он вместилище откровения и, как все, хочет счастья и просит у Бога сил на духовный полет.
Поэма начинается предисловием издателя, специалиста по психологии, берущего на себя издание произведений монахини, присланных «ее сестрой». Е. Шварц пародирует в авторе предисловия психолога, видящего в этих текстах «пример спонтанного взрыва бессознательного, с которым не может справиться современное сознание» (2, 167). Сестра Лавиния представлена рассказчиком как сумасшедшая, и должна быть близка героям Гоголя («Записки сумасшедшего») и Достоевского (князь Мышкин, «Идиот»). Издателю интересны опыт Лавинии, ее «органический экуменизм», неортодоксальность и глубокая вера, а ее стихи издатель определяет как «причудливую смесь видений, фантомов, медитаций, простых признаний и непритязательных наблюдений» (2, 167). Далее следует письмо сестры Лавинии издателю, создающее портрет монастыря Лавинии и портрет ее самой. Это странный монастырь, совмещающий Франциска с ламой, буддой и бесами, «корабль хлыстовский», «остров Божий». Первое напоминает о прозе Цветаевой «Кирилловны», с темой Хлыстовок, хлыстовского братства. В прозе Цветаевой хлыстовское существование было для маленькой Муси представлением о Рае. В детстве Цветаевой казалось, что Хлыстовки целыми днями гуляют по саду и едят ягоды. Мир Хлыстовок был частью «райского сада Тарусы», входом в другое царство, выходом «из всех городов» «в простор»20. Таким образом, Лавиния Е. Шварц — родственница цветаевским хлыстовкам и самой Цветаевой, которая в детстве ощущала себя частью хлыстовского братства из-за чуждости другим людям и одиночества. Корабль предполагает отплытие. Героиня Е. Шварц, Лавиния, как в ковчеге, плывет вместе со своим домом, населенным странным народом: воронами, пчелами и бесами.
А какова была моя сестра?
Как свечка в яме. Этого довольно.
Рос волосок седой у правого плеча. (2, 168)
Портрет, нарисованный сестрой Лавинии, довольно скуп, он строится на оксюмороне, который подчеркивает непохожесть Лавинии на других, автор не собирается вызывать у читателя чувство приязни к героине. Она странная, не женщина, а свечка в яме. Седой волосок на плече — отмеченность старой Лавинии. Она старше других, похожа на героиню другой вещи Е. Шварц, на Лису, и волосок Лавинии взят из той, Лисьей шубки… Лавиния оказывается подобием шара («Она была как шар — моя сестра»). После скупых слов сестры о сестре далее нам представляется сама Лавиния («Как шар златой, вкачусь я в церковь» (2, 183)), и Бог, и время видятся в образе золотого шара: «Скаталось время в дымный шар, / В шар фимиамный» (2, 215). Это шаровое начало связано и с представлением о шаровидных древних людях Платона («Пир»), и с именем Лавинии, которое восходит к «Энеиде» Вергилия. Лавина — гигантский снежный ком, летящий вниз с горной вершины. Сход лавины — обрушение снегов, катастрофа. В дошварцевской поэзии это слово использовано для обозначения души поэта, несущейся «лавиной в лазурь» (Цветаева, «Не надо ее окликать…»). Этот цветаевский образ души-лавины и определяет имя героини Е. Шварц, выросшей из снегов русской поэзии, хотя ее монастырь стоял, «где пермские леса сплетаются с Тюрингским лесом» (2, 168). Географически это невозможно представить, это леса Вечности, потусторонние леса единой немецко-русской культуры. По словам сестры, Лавиния была блаженная («Глаза сияли, губы улыбались»). Как после жизни Юрия Живаго, после блаженной Лавинии остаются ее стихи, для монахини довольно странные.
Сочинения Лавинии названы «трудами». «Труди и дни» — название-цитата, заимствованное у Гесиода, из древнегреческой античной поэмы, первого произведения дидактического жанра, написанного в форме обращения Гесиода к брату Персу21. «Лавиния» отчасти тоже написана как дневник, как разговор с сестрой-монахиней, например, главка «Сестра, достань из сундука…». Поэма «Труды и дни Лавинии» состоит из семидесяти восьми стихотворений, большинство из которых имеют заглавия (из семидесяти восьми пятьдесят озаглавлены).
Первая глава называется «Ипподром». Героиня не наблюдает с трибуны забег, а себя чувствует то ли наездником, то ли черной лошадкой, которая должна прибежать первой: «Слова копытами стучат» (2, 169). Поэтическое творчество — ипподром, на котором соревнуются слова и демоны, а выигрывает неизвестный читатель. В другом стихотворении Лавиния метафорически определяет жизнь и творчество души как вдох и выдох: «Страдание мое — глубокий вдох, / А выдох ее любовь» (2, 169). Лавиния считает, что душа человека подобна церкви, эта церковь мала, незаметна, но сюда может забрести человек, волк, прилететь голубь, и храм примет их всех. Церкви подобен и Бог, который возьмет к себе Лавинию как нищую, когда разобьется ее земной телесный дом:
Ангел даст серебряного хлеба.
Ты, когда разрушишься, — тобой
Завладеют тоже ветер, небо,
Тишины неукротимый вой. (2, 170)
Душа Лавинии — чудо-монастырь, который совмещает православного Христа и надрывного Будду. Будда, «как заводской трубы осенний вой» (2, 170), — образ надрывного голоса автора. Эта индийская нота обозначает множественностей путей души поэта, которая не находится в рамках одной веры, а соединяет в себе Запад и Восток, христианство и буддизм, испытывает влияние с четырех сторон света, как труба или флюгер, вертящийся в разные стороны. Ветер — еще один образ захваченности поэта стихией. Пушкинский образ шестикрылого серафима знаком Лавинии, которая знает на себе воздействие его ангельского кинжала: «А просто ангел сердце мне / Вдруг вырезал концом кинжала» (2, 171). Кинжал, собственно, старый, воспетый Лермонтовым, а теперь служащий новому хозяину. Для Ангела поэт — страдающее окно в мир, искупление мира и его наказание. Всадник бледный, всадник Апокалипсиса видится Лавинии, которая начинает обладать витийствующим даром благодаря обрезанию сердца. Например, она видит во сне умершую подругу. Лавиния размышляет о том, как на нас, земных, должны смотреть мертвые:
Неужели мы тоже для них
Так белы, так бедны словами
И в слезах и страшны, и милы,
Как жених в зеркалах, за свечами? (2, 171)
Для Е. Шварц важнее всего то, как в мире ином отражаются ее слова. Жених в зеркалах — так автор поэмы воспринимает поэзию — угадыванием «жениха» перед зеркалом искусства, ворожбой, крещенским гаданием. В гадании Лавинии помогает ее Ангел, которого она именует несколько странно для монахини: Ангел-Волк. Вероятно, в этом образе отразилось и житие Сергия Радонежского, дружившего с медведем, и, впечатление от цветаевской книги «Пушкин и Пугачев», где волком оказывается Пугачев, чья судьба пересекается с судьбой Гринева (ягненка). Истоки Ангела-Волка идут из немецкого Walken — тучи, лермонтовского «Тучки небесные, вечные странники…». Так Ангелом Лавиния воспринимает тучку поэзии: «Ангел серый, Ангел-Волк, / Повоем на Луну». С этим ангелом, как с Волком, она воет на Луну, обвывая судьбу больных, арестантов, «мышку бедную в норе» (2, 172), незаметное и малое, родное и чужое:
Обнялись мы с ним и всю,
Всю Вселенную обвыли. (2, 171).
Этот лирический вой вызывает нечаянную радость, ощущение радости творчества. Состояние неговорения для Лавинии мучительно. Момент кризиса, неговорения передают образы незвуковые: «Желтят тоски моей закаты / Его заплаканную даль» (2, 172). Слово подобно ростку, который пробивается через душу. Поэт в момент неписания похож на слепого, когда через него, как через почву, пытается взойти «надрезанное слово».
«Уроки аббатисы» строятся по аналогии с экзаменами о вере, надежде, любви у Данте. Беатриче попросила апостолов побеседовать с Данте. Апостол Петр спросил его о сущности веры, апостол Иаков — о сущности надежды, апостол Иоанн — о любви. По форме они трехчастны, по замыслу — это рассказ, перекликающийся с рассказом Данте о видении Бога, когда он увидел свет, который невозможно описать. Аббатиса дает Лавинии три задания. Первое — нарисовать карту Рая, но аббатиса осталась недовольна: «А где ж твои и зрения и сила?» (2, 173). Второе задание — посмотреть на себя, «как на распятую», и на теле Лавинии появились голубые глаза-стигматы. Но аббатисса с укором сказала, что в Лавинии нет «ни боли, ни любви». И третье испытание — это полет «умом» в Ерусалим, «на вечерю прощанья и любви», где Лавиния увидела 12 человек за столом, «вино пролитое», «в нем — муху», но вместо Спасителя она видела только свет, «шар золотой». Замечательно изображено рвение Лавинии исполнить порученное: «Мне аббатиса задала урок — / Чтоб я умом в Ерусалим летела / На вечерю прощанья и любви — / И я помчалась, бросив на пол тело» (2, 173). Естественность реакции Лавинии замечательно передана: Лавиния помчалась, оставя ненужное. Так можно написать о тетрадке, о вязанье, но никак не о земном теле. Аббатисе понравился ответ Лавинии точностью изображения — тем, что существенно для поэта. «Уроки аббатисы» затрагивают важную тему подчиненности голосу вдохновения, воплощением которого оказывается Ангел-Волк, насколько поэт способен сам, от себя говорить о мире. Карту Рая может нарисовать только ангел, а вот посмотреть на себя изнутри души, совершить духовное путешествие в прошлое человечества под силу душе человеческой. Настоящий поэт всегда соединяет в себе первое и второе, прислушиваясь к голосу Бога, голосу Ангела в душе, прекрасно осознает, что есть вещи, которые сам он совершить не может, и в то же время что-то он делает на уровне земного ремесла сам. Еще в седьмой главке встречу с небесным помощником Е. Шварц изобразила через образ треснувшего на реке льда: «Много снега пало на сердце, / Треснул и сломался лед» (2, 171). Творчество — ледоход, соединение со своим небесным помощником и обвывание Вселенной. Природа — источник творчества для Лавинии, как, вероятно, и для Е. Шварц: «Где мой Верлен? / Да вот — капель» (2, 181). Лавиния сочувствует старости аббатисы, слезам весны, весенней почке на дереве, похожей на монашку. Эту тему слышим в 12-й главке «Сочельник», где «из проруби» сестра Лавиния просит сестру-монахиню достать «одежду Рождества». Творчество изображается Е. Шварц как Рождество, как рождение произведения искусства: «Пускай войдет Сочельник / Младенцем в пеленах» (2, 176). Можно сказать, что этой же теме посвящена «Темная рождественская песнь», которая говорит о важности создания Вещей в мире. Начало мира изображено Свободой с Числами, которую разъедает кислота Слов (отголоски «Шестого чувства» Гумилева). Женское начало возникло из Слов, из Песни. Женственное начало мира — Девица, которая крутила кольцо на пальце, — так изображена Венера — заместилось следующей Девой — матерью Христа, она, «вся — сердца теплый сеновал» (2, 174), стала яслями для рождения всего остального, что создалось из истории о деве Марии и Спасителе. Всякое творчество — рождение, и три волхва, с которых начинается стихотворение, тоже кем-то сотворены, но после того как их сотворили, они сами делаются творителями. Стихи о Рождестве, о волхвах, о поклонении Христу «родят теперь»22, и Лавиния ощущает себя частью этой творящей силы: «А я лечу туда и буду / Над теми, плача, петь полями —/ Над зимними, где апельсинами / Лежат, измучены, как пахари, / Цветные ангелы — и синюю / Мглу рвут и охами и ахами» (2, 175).
В своем состоянии творчества поэт живет, как будто внутри какого-то мира, как внутри Левиафана, морского змея, упоминаемого в Ветхом завете (Иов. 40:20–41:26, Иов. 3:8 и Пс. 103:26). Левиафан глотает Лавинию, а потом изрыгает ее обратно в жизнь. В брюхе Левиафана Лавиния чувствует себя прекрасно, позабыв мир солнца, луны и ветра: «Как хорошо мне было там» (2, 176). И здесь пребывание в Левиафане является символом необходимости поэтического сна или пропадания из реальности в воображаемый мир. Процесс возвращения в жизнь автор отождествляет с родами. Лавиния выныривает из Левиафана, а сам он ныряет еще глубже; история Левиафана — история поэта, который глотает то, во что влюбляется, чтобы потом вернуть, выплюнуть миру в виде произведения искусства (ср. образ «Соловья» Шварц, который именно так и поступает). Поэт для Лавинии воплощается и в звенящем зеленом цветочке (14-я главка), в котором живет царь Давид, поднимающийся и опускающийся по огненной лестнице. Оправданием жизни служит золотой цветок неправды, политый кровью творческих снов, стихов и вымыслов. Чужая жизнь, «живоросль» (15-я главка), пришивается к сердцу поэта, это живые персонажи, которые для автора подобны кошечке в дому. В жизни у этой кошки отобрали и сливки, и кличку, а кошка мяучит по своему старому хозяину, Богу.
Душа — мышеловка, вживленная в сердце, а ловит поэта чистый и нечистый мир. На душу Лавинии претендуют бесы. Она чувствует, будто летит с десятого этажа, а ее полет сопровождает бесовское улюлюканье: «Протягивал мне черт объятья, / Кривляясь, — мол: ловлю, ловлю!» (2, 179). Это лживое «ловлю» говорит о том, что Лавиния не верит в помощь чертей. Она борется с искушениями, как всякая монахиня: «Телеграмму во сне получила / За подписью — „Силы. Престолы“, / на бланке простом офицьяльном — / О том, что я все же спасусь» (2, 179)». В главке «Обрезание сердца» Лавиния играет роль Исаака, который собирается принести в жертву собственного сына и ждет от Бога отказа от жертвы, но ей кажется, что Богу желанна ее жертва — «Сердца алое зерно» (2, 180) — и он не делает этого последнего спасительного шага.
В 22-й главке «Воспоминание» Лавиния рассказывает, как просилась в церковь переночевать, но сторож не пустил ее, говоря, что она не выдержит этого испытания. Лавинии в этом видится причащение ужасу нездешнему и здешнему. Эти стихи возникли как диалог со стихотворением Цветаевой «Баллада о проходимке» («Когда малюткою была…»), где основным посылом была мысль об освобождении от жизни и приобщении к царству небесному с ангелами и Божьей матерью23, но само незавершенное стихотворение рассказывало о встречах героини с любовью, с музыкой лирики, с глаголом как о ночевках в чужих домах. Ночевание в жизни и в смерти — так это можно назвать. Лавиния не ищет ночевки в жизни, а сразу просит последнего пристанища: «Лучше б сразу всю чашу до дна» (2, 181). Следующая главка также основана на интертекстуальном источнике. Однажды монахини, в том числе и Лавиния, побрели «в сумрачные синие леса» славить Бога24. Монахинями воспринимаются уже не просто Лавиния и ее сестры, но поэты, каждый на свой лад славящие Бога. Свое пение и пение своих сестер Лавиния определяет как держание голосами нужной ноты:
Так высоко и льдисто — Серафима25,
Так горячо и низко — Суламифь,
Как будто улететь могли из мира
Чрез голоса — но мы держали их. (2,182)
В процитированных строках отразился мотив новеллы Теофиля Готье «Гнездо соловьев», в которой девушки-сестры пели так, что их дядя боялся, что они могут улететь, и в момент пения держал их за руку. В поэме о Лавинии голоса рвались в мир Бога, но монахини должны были держать ноту, чтобы голуби голоса не улетели. А потом одна из монахинь повалилась на муравьиную кучу в глубокой молитве, и муравьи, казалось, кричали в муравейнике, как будто они тоже верили в Бога, а Лавиния слышала «стеклянный ровный звон» (2,132). Муравейник в поэме — символ человечества, с которым поэт ощущает свою связь: Е. Шварц изображает это через образ символического отпечатка на коже, образ Старого завета — завета поэтов прошлого, поэзии, которую Е. Шварц воспринимает старшей, из связи с которой черпает вдохновение: «Рассыпались по свитку ее кожи, / Как вязь старозаветная письмен» (2, 182).
Земная любовь, аналог творчества, для Лавинии — «Соблазнитель», который традиционно («Повесть о Петре и Февронии») является в образе холодного древнего змея. Погружение в творческий, лирический сон подобно совокуплению с инкубом, «блаженство ангельское» и «что-то темное», чему Лавиния не радуется и чего стыдится. Следующей главе Е. Шварц дает название «Перед праздником». Лавиния похожа на Магдалину Пастернака («У людей пред праздником уборка…»), которая в стороне от предпраздничной толчеи, поливает миром стопы Христа. Лавиния — тоже «бездельная» монахиня (die Muße, der Mußiggang, пушкинская праздность и леность — Муза), потому что сестры-монахини хлопочут о том о сем, а она только крутит «молитвенную мельницу, / В цветные глядя облака» (2, 184). «Вся наша сторона буддийская!» — так называет Лавиния свой монастырь. Этот эпитет вновь дает понять, что речь идет не о традиционном православном монастыре, а монастыре души автора, о стране поэзии. Буддийской отчасти является и образность: «Быть может, — я в его ладони / Щепотка разварного риса?» (2, 184) — думает Лавиния про Бога, ощущая свою необходимость не в этой, земной, а в какой-то другой жизни, где нужны ее слова.
Христа Лавиния полюбила в восемь лет — это точное соответствие начала служения Богу реальной монахини — Хильдегарды, отданной на воспитание монахине в восьмилетнем возрасте, которая воспета Ольгой Седаковой («Хильдегарда»). Лавиния с искренностью ребенка спрашивает Бога: «Никто Тебя так не любил! / Никто! Никто! Ты веришь. Боже?» (2, 184). Любопытная параллель, скорее всего, абсолютно случайная. Поэма о Лавинии написана в 1984 году, в 1981–1982 годах в «Комсомольской правде» появляется статья о Нике Турбиной, уникальном ребенке, пишущем стихи. В 1983 году издана книжка «Черновик» Ники Турбиной и в 1985 году — пластинка с ее голосом. Примерно в те же годы было написано стихотворение Е. Евтушенко «Восьмилетний поэт», посвященное Нике. Поэтому цифра восемь, определяющая начало любви к Богу, сегодня оказывается на этом фоне цифрой, говорящей уже не только о Лавинии, не только об авторе Лавинии, но и об откровении и чуде поэтической речи вообще.
Разговоры с Богом перемежаются для Лавинии с беседами с чертом: «Вино, амур, ням-ням, немного славы», — отрава, которой, по мнению беса, со времен Фауста и Мефистофеля питается человечество и продает душу дьяволу. Люди для беса — рисовая шелуха, а Лавиния в одном из снов видит, как бес швыряет ее за ногу в мешок. «Молельней» для Лавинии может стать невидимый кулек, в который она прячется от Сатаны. Кульком (слово, используемое от аналогии с французским courir — бежать), средством убежать от жизни, исцелиться от ее ран для Лавинии является искусство. Душа подобна кульку, монастырю и пирамиде, в которой спит фараон, но вот фараон просыпается и велит Лавинии молиться: «„Молись, мы оба грешны!“ / И снова — в тяжкий полусон» (2, 185). Молиться, то есть писать стихи, Лавиния может где угодно, для молитвы она разбивает походную палатку, «домик» «из легких ангельских ладоней», которую уместно сравнить с ковчегом завета царя Давида и древних иудеев. Лавиния умеет превращаться в стрекозу, цикаду или что-то вроде и петь «для утешенья и отрады» (2, 186) (образ, родственный сказке доктора Сьюза) — мотив «Фауста» Гёте: Человек для Неба, как Фауст для Мефистофеля, — всего лишь поющая цикада. Египтяне молились богу Солнца, у Лавинии Ангел-Хранитель может прийти в образе Ангела-Волка или Ангела-Льва, потому что душа изменила свой цвет (глава 31). Если Ангел-Волк (Wolf—Wolke (Туча)), то Ангел-Лев, — это дневной Ангел, Ангел-Солнце, от французского «встает день», c’est jour se lеve, Лев, или Волколев, потому что оно отражает ночные и дневные мысли. Душа Лавинии — «опара» для Волкольва, который ощущает себя сдобой. Чтобы тесто души подошло, чтобы создавались стихи, нужна опара человеческих страстей и сдоба помощи свыше. Иногда Лавиния путешествует вместе со своим Львом, так запросто говорит подруге-монахине, что каталась на льве, как Европа на быке, «где Солнца бушует корона» (2, 188). Лавиния не боится Солнца, как В. Маяковский, распивавший с ним чаи, и относится к нему как к подруге, а жалкая, серая Земля для нее подобна ждущей помощи больной:
Мой перелет тебе помог.
Дай пятку из-под одеяла,
Из бороды у солнца клок
Я травки огненной нарвала. (2, 188)
Лавиния делится с Землей, с земными обитателями травой, найденной в бороде у солнца, и травка, символизирующая душевный свет и лирику, должна помочь Земле прийти в себя. Душа — «весенняя церковь», в которой звучит очищающее «печальное постное пенье»; творчество и есть такое очищение. В Церкви души Лавинии, как в душах других прихожан, живут «тьмы потоки, безмерности малость, / Бог, завернутый в черный мех» (2, 189), похожий на новорожденного ягненка, такой же беззащитный, как беззащитна душа самой Лавинии.
Разность человеческую Е. Шварц изображает через кувшины с налитым в них вином разных сортов. Ангелы отличаются от людей тем, что все время радуются («им бы только плясать»). А дело человека — стариться, умирать, страдать, потому что Бог не сумел создать «Другого… / из себя самого» (2, 189). Можно сказать, что человек возник как несовершенное творение Бога, который не сумел слепить его счастливым. Лавиния тоже лепит, воспринимая слова кирпичами для построения словесного собора: «Быстрей молись, чтобы молитв / Друг к другу липли кирпичи, / Сплошь, чтобы не было зазора, / Не уставай днем и в ночи. / Чтоб вырастал большой собор…» (2, 189). Молитва — средство освободиться от нечистых, от бесов, и Лавиния должна не останавливать своего пения ни на минуту, петь так же истово, как молятся монахи, потому каждая остановка чревата появлением демонов; и душа, похожая на средневековый осажденный город, на крошечный остров «в зеленых морях винограда», который «в плане похож на гвоздику» (2, 190). Родовое латинское название гвоздики Dianthus происходит от двух греческих слов: «божественный» и «цветок»: цветок Зевса, Юпитера. По древнегреческому преданию, гвоздики обязаны своим происхождением Артемиде; возвращаясь после неудачного дня, она встретила игравшего на свирели пастушка и, обвинив его в том, что он распугал своей музыкой всю ее дичь, в ярости вырвала ему глаза и бросила их на тропинку — из них выросли две красные гвоздики, напоминающие цветом пролитую кровь, а рисунком — совершенное злодеяние. Главка 37 не случайно названа «Чудище». Душа Лавинии, ее лирическое царство, — город-чудовище из слез и страстей. Как будто предчувствуя будущий реальный пожар в квартире, Е. Шварц изображает пожар души Лавинии, в котором «погибнет и крепость, и замок» (2, 190), и город со своим чудищем в башне, со своими духами, садами и подвалами, грохотами, театром и садом. Душа — Великая Империя, где воют трубы и казнят, где идет страшная битва, а потом, когда вдохновение уходит, город снова «живет задумчивой жизнью», чудище в башне слушает речи городских «духов». Душа представляется Е. Шварц еще и небесной Экономкой (главка 38), служащей Богу и недовольной солнцем, указывающей ему, как пастух скотине, куда светить:
«И звезды учишь?» — Подняла
Она из пыли хворостинку
И, как овечку, погнала —
«Левее, солнышко, скотинка!» (2, 191)
Лавиния следит за порядком на небе и на Земле, а ее «хворостинкой», поднятой из пыли, из того сора, откуда «растут стихи, не ведая стыда», орудием поэтического труда служит лирика. Лавиния словно волшебная корова, дающая молоко, питает человечество своими стихами. Но вот в бутылке молока Лавинии завелся бес, которого окрестили под именем Теофил. Образ Теофила обозначает связь с поэтами-предшественниками. Имя персонажа ассоциируется не только с отчеством великого пианиста Святослава Теофиловича Рихтера, но и с именем упомянутого выше французского поэта Теофиля Готье26. Вероятно, Е. Шварц знала самое лучшеее произведение Готье — сборник «Эмали и камеи» («Emaux et Camées»), переведенный Гумилевым (1914). Кроме всего прочего, Готье был, как и Е. Шварц, страстным путешественником27. Вероятно, намек на книгу Готье звучит в строках об умершем фабричном счетоводе, когда душа выговаривала телу, что оно могло быть Буддой, а стало ящиком с драгоценными камнями — намек на название книги Т. Готье «Эмали и камеи» и вообще на искусство как на застывшую, закаменевшую красоту. Теофил, маленький, размером с корешок, Лавинии читает Псалтырь, «стучит в окно пчелою» (2, 192), поет в храме вместе с сестрами: «И дрожит тенорок Теофила / Выше всех сестер в песнопенье» (2, 193). А потом Теофил заболел и перестал петь, но у Лавинии нет к нему страха, а только жалость. Вдохновение для Лавинии — крик жертвенного кочета, творчество — голошение. Как цветок вырастает из ила, из земли, так дым молитвы, дым стиха — «из жертвы кровяной», из человеческой жизни. Лавиния чувствует, что когда она читает стихи, в ее келью слетается «воинство» и образует «Ухо» (главка 41). Поэт — «кочет жертвенный», его сила не его сила, предсмертная сила его петушиного крика создает дым молитвы, угодной Богу. Бог как будто живет внутри души Лавинии, как Теофил в молоке, как джинн в бутылке. Бог тоже жертва, которая ощущает себя в человеке, как «в Луне? Корабле? Волнах?» (2,195). «Мечется ум фрегатом» — строка, по всей видимости, отголосок чтения стихов Эмили Дикинсон:
Страницы книги — паруса,
Несущие фрегат,
Стихи быстрее скакуна
В любую даль умчат.
Доступен даже бедняку
Беспошлинный проезд.
Скитайся по миру, душа,
Пока не надоест28.
Поэт — «третий глаз» на роже Жизни (2, 195), который холодит мир своим духовным знанием и зрением. В главе «Огненный урок» аббатиса швырнула Лавинию в огонь, а потом «выгребла» ее клюкой, как золу. Бывшая Саламандра (не случайно слова Саламандра и Сондрильон, французское «Золушка», звучат похоже), Лавиния не могла сгореть, а лишь обновилась, «стала новой, золотой./ Звенящею, странноприимной» (2, 196), стала похожей на деревянного языческого идола, на Будду, забыв, что была похожа на лес, откуда вдруг «полевка прыснет с тихим писком» (2, 197). В человеке-поэте есть большое и мелкое, и все это выражает Бога, поет или пищит о нем. «Огненный урок» — стихи о бессмертии души, которая проходит через огни потрясений и выходит из них обновленной. Творчество Лавинии — чтение псалмов над собою, а не над Богом (главка 44), спасение в Чермном море жизни, Лавиния похожа на Моисея, ведущего свой народ из Египта. Спасением оказывается утопление всех своих земных примет в пении: «Сползает от пенья плоть» (2,197), движение по течению к островам Блаженства. Образ весла в этих стихах («И долго кружилась в море, держась за весло», 2, 197) интертекстуально связан со стихотворением Блока:
Мы встречались с тобой на закате,
Ты веслом рассекала залив,
Я любил твое белое платье,
Утонченность мечты разлюбив.
……………………………………..
Ни тоски, ни любви, ни обиды,
Все померкло, прошло, отошло…
Белый стан, голоса панихиды
И твое золотое весло29. (13 мая 1902)
Героиня Е. Шварц все время меняется, то вдруг делается очень большой, то уменьшается до размеров иголки: «У себя на руках уместилась» (2, 197). Этот миниатюрный размер — стихотворный размер, который для поэта-швеи оказывается средством преодоления жизненных перипетий. Стих может оказаться «дитя поста»30, похожим не на отца, а на мать: «Спуск куда-то вниз, / Где темным-темно» (2, 198). Творчество напоминает Лавинии игру в футбол, где она видит себя вратарем, которому нужно отбить мяч: «Стою за вратаря — а бесы бьют / Мечом соблазна — чтобы пропустила» (2, 198).
Бог Лавинии ближе отца, сестры, но не ближе ребра Адама, человека (?). Бог между местоимениями «ты» и «я»: «роднее, чем „ты“. / И чуть-чут чужее, чем „я“» (2, 199). Лавиния верит в наступление воскресения мертвых, как старик, которого откопали в могиле, а он попросил его зарыть обратно и не мешать ему слушать «предпенье трубы». Лавиния живет, зарывшись вместо могилы в свои стихи. Свой союз с Богом в момент творчества Лавиния ощущает соединением демона с человеком, «как близнецы сиамские живут» (2, 200). Момент нетворения — это состояние ожидания, вслушивания в музыку и звуки внутри, ожидание воскресения мертвых. Голоса, которые желают воплощения, для поэта подобны ножу под горлом, а неостановимость творческого начала ассоциируется у автора с запоем («Вдохновения запой»), его сердце — пища для птицы его творчества, голоса31. Черное начало своего «я» поэт отмывает в творческой «парилке», не случайно одна из главок названа «В бане»: «Все становилась я грязнее, / О, бело-розовая грязь!» (2, 201). Это как бы смытие слоев души в лирике, проступание через человека двойника, которого поэт старается в себе проявить. Творческая баня — очистка бедного «мундира» тела, «кожаных лат» человеческого существа, после которого поэт возвращается к себе прежнему: «И двойника я пламенеющего / Обратно втерла рукавицей» (2, 201). Как Наташа Ростова о Пьере у Толстого говорит о нем после плена и общения с Каратаевым, что он морально из бани. Пост для Лавинии — праздник, гремящий «как воды поток», уносящий «старую кожу» (2, 202). По аналогии с выражением «Ветхий завет», у Е. Шварц возникает выражение «человек ветхий». Лавиния наполовину человек ветхий, то есть человек ветхого завета, человек с кожей, а наполовину змея: «И я половиной чиста, / Половиной — змея, / Мелюзина» (2, 202). О Мелюзине — фее, героине сказания кельтского происхождения, дочери короля и феи, каждую субботу обращавшейся в полуженщину-полузмею, — рассказывает одна из бретонских песен (lai), латинская поэма XIV столетия и французские романы. Мелюзина, мать восьмерых сыновей, была загадкой для своего мужа, и вот однажды муж решил узнать тайну Мелюзины и увидел ее через отверстие в стене в виде полузмеи. Узнав об этом, Мелюзина покинула его царство и улетела крылатой змеей. Лавиния похожа на Мелюзину, вокруг нее тьма пустынников, и они кидаются в Лавинию песком, образ, вызывающий в памяти картину побивания камнями грешницы. Песок, который кидают в Лавинию, должен сделать ее грязной или очистить? Песок должен грязнить, потому что назван «раскаленным и томным», но Лавиния похожа на чистый лист из почки. По-видимому, процесс загрязнения и очищения происходит в поэте постоянно, и то, что для человека — грязь, песок, для поэта — золотой песок.
Когда Лавиния не может написать стихов, ей кажется, что Солнце перестает светить, паук «свой домик к другим перенес»32, и лишь дождь «не жалеет слез», и только при взгляде в творческое зеркало Лавинии представляется, что у нее лицо как у просветленных.
Утешение подруге (та некрасива, с бородой крестом) в главе «Утешение за работой» оборачивается гневом Фроси (та говорила о своей некрасоте, но желала услышать слова утешения, то есть лжи, и только когда услышала их, доведя Лавинию до слез, обрадовалась). Фросе нужна была не правда Лавинии, а ложь. И Лавиния плачет, когда говорит, что готова отказаться от своего «я», которое она видит подобием ада: «А мы мучимся, горим, будто запертые ады» (2, 204). Почему-то Лавиния оказывается прекрасной, когда плачет, «с лентой бороды в слезах». Ее слезы — утешение для других— символ творчества, утешающей силы плачущих слов.
Душа похожа на Кастора и Поллукса. В момент бодрствования душа Лавинии живет жизнью одного брата, в момент сна — другого. Поэт сродни двужильному мулу, слепо исполняющему вверенное ему задание; в его грудной клетке мечется дикий лев, его помощь иногда кажется Лавинии сомнительной, и она хочет позвать Ангела. В ее представлении, он «как облако — на плече, на стене, / Как солнце сквозь веки — в полдень» (2, 205). Только сон может соединить человека с его Ангелом «иероглифом кости слепой» (2, 205). Иероглиф — слово, обозначающее тайны творчества. Здесь, в этом мире, Лавиния пишет кириллицей, но на том свете изменится алфавит и язык. Лавиния верит, что на том свете нужно «твердо знать» молитву, которую нужно будет сказать Богу. Лавиния чувствует себя странной среди монахинь, они даже гнали ее из монастыря, чтобы она спасалась в одиночку, но Лавиния объяснила, что уйдет, взяв с собой весь монастырь, прихватив и «лису под рубахой», и всех сестер:
Нравятся мне только,
Только два жития мне привычны,
Схожие между собой весьма, —
Иноческое и птичье. (2, 206)
Лавиния похожа на птицу, на орущего петуха, на звезду, на сурка. В своей поэзии она несет «лису под рубахой»33, память о всех поэтических сестрах, обо всех чужих Музах, а о земной любви Лавиния почти не вспоминает, она заставила ее быть «синей», то есть застыть, заледенеть в песнях:
Лежи, лежи! Ты у меня проснись!
Ты — синяя, ты вся давно остыла. (2, 207)
Существование Лавинии в творчестве — это умирание для жизни обычной, мирской, и воскрешение души благодаря умыванию, отмытию:
В колодце вечности умойся
И голову приподними. (2, 207)
История о старице и иголке (№ 60) — рассказ, основанный на реальном факте из юности Е. Шварц, как она сама проглотила бритву и не умерла. Лавиния проглотила иголку, испугалась, но старица, угостив ее медом и встретив как ангела, сказала ей: «в обрезанное сердце льется Жизнь. / Любовь, и дух, и царствие, и сила, / А что-то колет — плюнь и веселись» (2, 208). Происшедшее воспринимается знамением и крещением (Обрезанием), игла выпала со слюной, с плевком. «Плюнь» — пой. У Теофиля Готье в «Гнезде соловьев» нет этого мотива, но у него и соловей, и девушки-певицы отдают все силы собственному пению, а затем умирают, спев последнюю арию, как бы в нее выдохнув, выплюнув свою душу. Иголка — символический образ, символ языковой работы, поэтического ремесла. Пушкинский Пророк получил вместо языка «жало мудрыя змеи». Лавиния побежала к змейкам, чтобы подарить иглу «нищей». Образ змейки заставляет вспомнить историю ужаленной змеей Эвридики, героини одного из стихотворений Е. Шварц.
Лавиния без жала похожа на веселую рыбу. Творчество далее рисуется Е. Шварц через образ фонтана, который бьет из души, как из кита или из глубины морей, кошки, которая орет не вовремя, хотя она монастырская, и готова сожрать не только рыбу, но и саму монашку. Закутанной Монашкой, которая скидывает в небесах все одежды, предстает Лавинии Страстная неделя34. Сестрой — одинокая, сушеющая, блаженная, замерзшая, но собирающаяся зацвести яблоня. Поэт — антипод Смоковницы, родственник плодоносящей яблони и «убогого» дурачка, шепчущего Богородице тихие речи, «как побитый щенок». На струнах самоиграющей лютни, на струнах души Лавинии, играют далекие старцы с того света, а иногда Лавиния видит себя через образ гармоники, меха которой то разжимаются, то сжимаются, и когда инструмент души расходится, Лавинии кажется, что она улетает в небеса: «Заброшусь в неба чан тряпицей, / И облаками разбегусь, / И клювом размешают птицы» (2, 212) — этот образ тканевой красильни, где тряпица души Лавинии окрашивается в цвет неба. Родствен образу Хьюмби, одной из литературных аналогий, идущих из детства, к данному эпизоду мог стать эпизод крашения бабушкиной скатерти в «Детстве» Горького. Е. Шварц далее обыгрывает в стихах выражение «Каждый охотник желает знать, где сидит фазан», которое используется в детстве для обозначения цветов спектра. Мир разноцветен, и стихи являют эту разноцветность мира. Главка 69 «Прости, Господь, — Ты был Фазан…» о том, что человек не знает, где сидит Фазан, где Бог, но пытается в него попасть зеленой стрелою своей мысли. Когда он целится, он думает найти Бога (Фазана), но потом Фазан, Охотник и Стрела меняются местами. Любовь человека к Богу — тоже любовь-поединок, в котором человек пытается уклониться от рассчитанной для него законами физики траектории. Но ему это не удается, а затем «Фазан, охотник и стрела / Стремительно меняются местами» (2, 212). Миг встречи стрелы (человека) с Фазаном (Богом) разрушителен. Человек попадает обратно в самого себя, потому что поиски Фазана (Бога) происходят в душе, и его «я» и есть Фазан, стрела и Охотник.
В главе «Ночь на Великую Субботу» аналогом творчества изображается крашение яиц на Пасху. Лавиния растирает краски и выходит в сад, чтобы посмотреть в небо, где «все звезды / Станцевались в крест» (2, 213). Лавиния помнит не все свои рожденья и смотрит на жизнь, как на чужой сон: «И жизнь — видением чужим / Смотрела» (2, 216). Она отлично знает звездное небо, его Веспер и Кассиопею, она уже читала книгу жизни, когда жила в других воплощениях, в кожаных доспехах Средневековья, в одеждах раввина. Лавиния чувствует свои глаза монашки точками треугольника, соединенными с третьей точкой, с Богом. Душа Лавинии — «объедки херувимской пищи» (2, 218), собрание пустяков, фантиков бытия, из которых составляются стихи. Лавиния уподобляет себя медведю, который сам на себе сажает ростки: «Вот вскопала себя и посеяла шерсть» (2, 218). В этом Лавиния сродни Хьюмби. Как и Цветаева, мехом называет Е. Шварц стихотворчество. Медведь ревет свои мокроволосатые песни и мчится по небу. Вероятно, этот образ связан с созвездиями Большой или Малой Медведицы.
Последние две песни Лавинии — «Кормление птиц» и «Скит» — отмечают ощущение оставленности Богом:
Кричу, шепчу — не отозвался
На писк, на шепот и на крик.
О, на кого меня оставил?
Мне холодно! Я зябну! Стыну! (2, 219)
И вдруг Лавиния летит в облака, оттолкнувшись пятками от земли, «куда-то к Божьему гнезду» (2, 219). А в последнем стихотворении сестры тащат пьяную Лавинию за руки и за ноги и выбрасывают за порог обители. Она остается одна: «Лежала я, в корягу превращаясь» (2, 220), мотив, соотносящий Лавинию с Франциском Ассизским. И вдруг рядом с ней появляется Ангел-Лев, который ей предлагает пойти и поставить скит: история Лавинии в этот момент напоминает житие Сергия Радонежского:
Пока работали, к нам приходил медведь —
…………………………………………………………………………………
И меду мутного на землю положил. (2, 220)
Образ меда, как иконы, свечи и соль, которые приносит для храма души Лавинии Лев, здесь выступает символом поэтического слова, которым делится поэт с человечеством:
Встаю я с солнцем, и водицу пью,
И с птицами пою Франциску, Деве,
И в темный полый Крест встаю,
Как ворот, запахнувши двери.
Текут века — я их забыла
И проросла травой-осокой,
Живой и вставшею могилой
Лечу пред Богом одиноко. (2, 221)
Лавиния идет ставить свой «скит» — так символически, образно Е. Шварц говорит об умении поэта построить здание своего поэтического мира где угодно. Вся поэма о Лавинии более всего посвящена теме творчества, и особенно явно это чувствуется в последних ее главах, где эта тема звучит с особенной, нарастающей силой. Яблоня, самоиграющая лютня, чан с красками, тряпица, охотник, птица, крашение яиц, танец, дочь Иаира (Тавифа), вышивка, крошение хлеба, чтение, лесной пожар, чаша, огород, кормление птиц, коряга, покрывающаяся мхом, распятие — таковы образы творчества и символы лирической героини в последних главках. Лавиния заканчивает дни как воскресшая, но одинокая «могила», стремящаяся к Богу. Финал поэмы — видение неумершей Лавинии, которая живет в полете к Богу,— можно сравнить с финалом цветаевского «Молодца»35, где главная героиня Маруся тоже летит и тоже не совсем живая, улетая из церкви «до-мой / В огнь-синь». Это родство совсем не случайно. Героинь «Молодца» и «Лавинии» объединяют творческое начало (Маруся у Цветаевой пела, правда, только колыбельные сыну) и союз с высшей силой, у Цветаевой явившейся молодцем, упырем, демоном, у Е. Шварц — союз с Богом, но обе героини не чувствуют прочной связи с земным миром, тяготятся ею, и для обеих смыслом их жизни оказывается метафизический полет к существу высшему. Очевидно, что и Цветаева, и Е. Шварц были охвачены стремлением передать ощущение существования над ними некой творческой Сверхсилы, по которой обе тосковали.
Подводя итог нашему погружению в поэмы, отметим: в четырех произведениях Елены Шварц рассказана история ее души и то, как она представляет себе создание лирики. Герои ее произведений похожи. Все они живут в пограничье между двумя мирами, и ценность существования для них определяется только через взаимодействие с надземным миром или с Небом. Кинфия, Царт, Цинь, Лиса, Хьюмби, Лавиния — не просто герои-маски, герои-роли, они связаны с сутью души автора, воплощая творчество, стремление человека-поэта к Богу и к познанию того мира, который творчество только пытается угадать.
1 Фестиваль русской подпольной культуры. Беседа с Еленой Шварц. Эксклюзивное интервью. № 11 (361). Беседовала Марина Георгадзе: http://russian-bazaar.com/ru/content/2328.htm
2 Все цитаты из поэм Е. Шварц приводятся по пятитомнику с указанием тома и страницы в тексте. Шварц Е. А. Сочинения. В 5 т. СПб., 2001–2013.
3 Сочинения Иосифа Бродского. СПб.: Пушкинский фонд, 1992.
4 http://geo.web.ru/druza/a-Goethe.htm
5 Отзвук стихотворения И. Бродского «Я входил вместо дикого зверя в клетку…»: «Из забывших меня можно составить город» (Бродский).
6 Образ колдующей Маринки из «Переулочков» сродни колдунье Кинфии. А облака над Римом перекликаются с облаками, в которых читал «память-письмо» Царевич из «Царь-Девицы».
7 Кроме того, отголоски Гумилева слышны в ритмической организации главки первой второй части, которая построена отчасти на «музыке» стихотворения Гумилева «Волшебная скрипка», посвященного Брюсову.
8 Цитата из статьи О. Седаковой «L’fiamma antica».
9 Вероятная перекличка с «Вновь я посетил…» Пушкина.
11 Лао-цзы — древнекитайский философ VI–V веков до н. э., которому приписывается авторство классического даосского философского трактата «Дао Дэ Цзин». Название Е. Шварц «Второе путешествие Лисы на Северо-Запад» перекликается с деталью биографии Лао-цзы, который в конце жизни отправился на северо-запад. Когда он достиг пограничной заставы, то ее начальник попросил Лао-цзы рассказать ему о своем учении. Лао-цзы выполнил его просьбу, написав текст Дао Дэ Цзин (Канон Пути и его Благой Силы). После чего он ушел, и неизвестно как и где он умер. http://ru.wikipedia.org/wiki/%CB%E0%EE-%F6%E7%FB
12 По слову Мандельштама: «Я покину край гипербореев, / чтобы зреньем напитать судьбы развязку».
13 Петербург основан 27 мая 1703 года. По старому стилю день рождения Петербурга 16 мая, день рождения Е. Шварц 17-е.
14 Здесь, возможно, намек на «Поэму Воздуха» Цветаевой, которая написана в мае 1927 года, где есть мотив музыки того света как пагодо-музыки.
15 Сама китайская тема поэмы связана с тем, что именно Китай не мифический, а настоящий является местом, где провела свое детство Ольга Седакова, которую можно назвать поэтической сестрой Е. Шварц. Кроме того, в сказке «Царь-Девица» царство-нам-Китай названо Цветаевой в качестве мифической родины Мачехи.
16 Третью главу второй части Е. Шварц рисует, уподобив Лису Мачехе цветаевской «Царь-Девицы».
17 Единорог — повелитель Лисы, тот, кто велел ей украсть алхимический состав из рук Циня, встречается и в маленькой поэме Шварц «О том, кто рядом» (Из записок Единорога).
18 Предисловие
19 Из письма Рильке к Цветаевой 1926 года. Письма 1926 года. М., 1990. С. 195.
20 В прозе «Хлыстовки»: «Ихнее гнездо хлыстовское было, собственно, входом в город Тарусу». (Ц7, 5, 345).
21 Любопытно, что в этой поэме впервые зафиксировано название звезды «Сириус».
22 Ср. этот мотив в стихах Пастернака: «Стояла зима. Дул ветер
из степи…».
24 Здесь интертекстуальная ритмическая цитата из стихотворения Цветаевой «Над синевою подмосковных рощ…» (1916).
25 Серафима, возможно, от имени Серафима Саровского. Суламифь — героиня «Песни Песней».
26 Любопытно, что дата рождения Т. Готье — 31 августа — совпадает с датой смерти Цветаевой.
27 России посвящены «Voyage en Russi»
(1867) и «Trе2sors
d’art de
28 Перевод Г. Кружкова: http://kruzhkov.net/translations/american-poetry/emily-dickinson/#1
29 Блок А. СС в 8 т. 3. С. 194.
30 Ср. этот мотив в стихотворении Цветаевой «Каждый стих — дитя любви…».
31 Возможно, отголосок стихотворения «Желание» Лермонтова.
32 Образ паука как одного из символов творчества, в стихотворении 53 «Лавинии» появляется, возможно, как интертекстуальная перекличка с Э. Дикинсон («A spider sewed at night…»).
33 Образ стихотворения Цветаевой «Легче лисенка скрыть под одеждой, / чем утаить вас, горечь и нежность» (Ц7, 1, ).
34 Стихотворение перекликается со стихотворением «На Страстной» Б. Пастернака.
35 Подробнее о «Молодце»: Айзенштейн Е. О. Сны Марины Цветаевой. СПб., 2003.