Опубликовано в журнале Нева, номер 12, 2015
Вера
Владимировна Савельева —
филолог, критик. Родилась в 1950 году в Джамбуле. Окончила Казахский
государственный университет, аспирантуру Ленинградского государственного
университета. Автор книг «Художественный текст и художественный мир: проблемы организации»
(1996), «Художественная антропология» (1999), «Художественная гипнология и
онейропоэтика русских писателей» (2013), «Облака, сны, слезы в художественной
антропологии А. Чехова» (2014), книги стихов «Четыре» (2007) и «Письма в складчину.
Алматинский адресат Клары и Юрия Домбровских» (2009, в соавторстве), статей о
русской литературе Казахстана. Живет в Алматы.
Рассказ есть изначальная форма литературной организации
языка.
М. Веллер
Рассказ как первожанр
В
статье «Писатели и пишущие» Р. Барт устанавливает разграничение между этими
двумя социальными ролями и проявлениями через их отношение к языку. «Писатель
исполняет функцию, а пишущий занимается деятельностью». «Писатель — тот, кто
обрабатывает (хотя бы даже вдохновенно) свое слово, и его функции полностью
поглощаются этой работой. В писательской деятельности есть два правила — правила
искусства (композиция, жанр, письмо) и ремесла (терпение и труд, поправки, усовершенствования)»
[1, 134–135]. При этом нарциссизм деятельности писателя заключается в том, что,
«замыкаясь в своих заботах о том, └как писать“, писатель в итоге неизбежно
приходит к самому открытому из вопросов: └отчего мир таков?“, └в чем смысл
вещей?“» [1, 135].
Если
следовать за смыслом слова, то первожанр в прозе — это сначала устное
повествование, а потом уже его оформление. В таком случае рассказывающий
опережает пишущего. Но нужно уметь вычленить из единого потока жизни единицу
сюжета. А это уже талант писателя. Рассказ рождается как ненаписанный текст для
внутреннего уха писателя — взгляд на образ мира, а потом превращается в текст,
написанный для глаз и слуха читателя, — художественное произведение.
Рассказ
— это наиболее мобильный и свободный вид художественного произведения, главным
признаком которого является факт письменного рассказывания кем-то (автором,
рассказчиком, персонажем) чего-то всем. Средний рассказ — это повесть; длинный
— роман; очень короткий — это случай, анекдот, притча, басня; рассказ в стихах
— это баллада, поэма. Рассказ — это один из первожанров. Каждый автор ищет для
своего рассказа адекватное тело текста. Именно потому, может быть,
текстотворчество в рассказе определяет миротворчество. «Оперативнее прочих
прозаических жанров рассказ реагирует на изменения в общественной жизни:
во-первых, он попросту быстрее пишется, во-вторых, в нем труднее халтурить,
выдавать желаемое за действительное, подменяя пристальный взгляд на вещи
длиннотами описаний и перечнем событий» [2, 447].
Метажанровая
природа рассказа заключается в его способности к постоянной трансформации и
одновременному сохранению некоторых компонентов. Рассказ по своей сути не знает
герметически замкнутого существования. В той или иной форме, в той или иной
степени выраженности всегда заявляет о себе неустойчивость этой категории. И.
Н. Крамов пишет: «Рассказ многолик, и в этом прелесть и обаяние жанра. Нельзя и
не нужно ограничивать богатство жанровых возможностей рассказа какой-нибудь
одной традицией, художественным направлением или сферой интересов» [3, 30].
Этому жанру присуща пластичность, дающая возможность мгновенно трансформировать
уже отвердевшие и сложившиеся формы. Жанровая структура рассказа конца XX — начала
XXI века не видоизменилась коренным образом. Но этот жанр, являясь одной из
самых мутирующих форм, позволяет авторам создавать новые его разновидности,
отражающие дух времени. В творчестве многих писателей рассказ приобрел новые
очертания, появляются и синкретические и гибридные образования, совмещающие в
себе элементы различных жанров — от анекдота, притчи и сценки до мелодрамы и
повести. Меняется и объем рассказа: от короткого рассказа в 162 слова (short
story) до большого текста, приближающегося по величине к повести. Писатель и
эссеист Михаил Веллер, характеризуя размытые каноны жанра, определяет
минимальный (одна-три страницы) и максимальный объем рассказа: «Представляется,
что сейчас следует определять рассказ как законченное прозаическое произведение
объемом до сорока пяти страниц. Почему именно сорока пяти? Это приблизительная
величина, два авторских листа. Такая вещь читается на одном дыхании. Прозу
более длинную по-русски следует назвать повестью» [2, 450–451].
В
современной русской казахстанской прозе есть все жанровые модификации рассказа:
рассказы классического типа (А. Арцишевский, С. Назарова,
К. Гайворонский, М. Земсков), сюрреалистические рассказы
(Г. Доронин), короткие рассказы (Е. Тикунова, Е. Терских,
У. Тажикенова, Ю. Серебрянский), юмористические рассказы (Р.
Соколовский, К. Воскобойников, С. Муминов), рассказы-притчи
(У. Тажикенова, Г. Бельгер), рассказы-новеллы (О. Марк,
О. Шиленко, В. Гордеев, И. Одегов), автобиографические рассказы
(Н. Чернова, Г. Бельгер, Б. Канапьянов, К. Гайворонский),
рассказы с элементами абсурда и гротеска (Н. Веревочкин,
А. Рогожникова, М.Величко). Рассмотрим, какие стороны жанра рассказа
актуализируют в своем творчестве казахстанские писатели.
Рассказ-ретро у Адольфа Арцишевского, или
пойманное время
Свои
рассказы А. Арцишевский как бы выводит из жизненных впечатлений и
воспоминаний. Автор-повествователь и он же часто рассказчик-персонаж пребывает
в ситуации поисков утраченного времени. При этом нарастающая временная
дистанция увеличивает ценность прожитых мгновений и событий. Рассказ «Чай с
коньяком» начинается фразой: «Он проснулся от чувства утраты». Никаких причин
для тревоги нет, жена и пятилетняя дочь мирно спят, но вдруг он вспомнил себя
девятнадцатилетнего и восемнадцатилетнюю девушку с серыми доверчивыми глазами.
Вечный кризис мужского возраста как бы впервые открывает для себя герой
рассказа. В рассказе нет бунинского надрыва, но есть тяжесть вины и
убежденность в бесценности пережитого: «Смешно и глупо все это, подумал он
теперь в свое сорокалетнее утро. Но в сорок лет от себя, девятнадцатилетнего,
отрекаться не будешь. Все, что было с тобой в безоглядные года, с течением
жизни становится все более бесценным, как Парфенон или церковь Покрова на
Нерли» [4].
Знание
и описание быта представляется важной и существенной основой прозы, как
художественной, так и документальной. Рассказы А. Арцишевского строятся на
сопряжении двух начал. Прежде всего, умения описать конкретные, сохраненные в
памяти реалии быта, зримо передать ощущение прошедшего времени. Второе —
сопроводить жизнеподобную картину мира сегодняшними чувствами, настроениями, мыслями.
Автор-рассказчик заявляет: «Я живу в мире тревожных ассоциаций». Лирический
пафос, субъективный строй авторского повествования сопровождают читателя от
начала до конца каждого произведения. При этом рассказы А. Арцишевского
нельзя назвать лирическими, так как они насыщены событиями, персонажами и
чужими судьбами. И, конечно, конкретными реалиями уходящего времени.
В
рассказе «Брат» описан послевоенный быт, непременным атрибутом которого был
примус. «На кухне беснуется примус. Перед ним, засучив рукава гимнастерки,
стоит Ромашов с набором примусных иголок. Он сосредоточенно исследует шум
пламени». В «Казанском вокзале» оживают мальчишеские воспоминания о Москве 1947
года, когда автор-рассказчик впервые оказался в столице. Семья ночует на
вокзале, так как не получается «выдрать» в кассе билет. Уже проели все деньги,
и отчим решает продать боевые ордена предприимчивому покупателю: «Покупатель
был в поношенном, но еще крепком полупальто, называлось оно └москвичка“, сейчас
такие не носят, и во рту у него поблескивала золотинка». «Отчим расстегнул
китель, стал отвинчивать ордена — Отечественной войны третьей степени и
Красного Знамени. Они отвинчивались плохо, будто вросли в китель, впечатались
намертво, он не свинчивал их никогда. Он прикусил нижнюю губу и явно психовал,
он всегда психует, когда не получается чего, и лучше под руку ему не
попадаться». Для художественного видения А. Арцишевского очень важно
визуальное, чувственное начало. Вот и появляется в его рассказе гастрономический
натюрморт послевоенного времени: «Он увидел перед матерью на лавке колбасу
ломтями, коричневато-розовую, с белыми крапинками жира, полбуханки хлеба с
ноздреватым упругим мякишем, белые пластинки лука».
А это
еще один этюд-фрагмент, только интерьера ушедшего века, из рассказа «Как в саду
при долине»: «А в сорок третьем году была гитара новенькая, еще лаком пахла, к
ее грифу был приторочен пышный бант темно-вишневого цвета, и висела она в
простенке между репродуктором и шкафом». Память автора проявляет, как фотограф,
портреты исчезнувших людей: «Почтальонша появлялась каждый день… На почтальонше
был великоватый для нее, с мужского плеча форменный зипун, какие носили только
связисты и железнодорожники, из грубого солдатского сукна, но темно-синего или
даже черного цвета. Она появлялась бесшумно и быстро и не глядела по сторонам,
тихая, напуганная письмами с фронта, которые носила в своей кирзовой сумке,
тоже большой, тяжелой и не по плечу».
Реалии
того быта ушли, но память осталась, и она возвращает ушедшее: «А потом вагон
дернулся и поплыл невесомо, заставив сердце обмереть оттого, что часть жизни
кончилась, уходит в прошлое, чтобы забыться навсегда, на веки вечные. И вдруг
десятилетия спустя подняться на поверхность памяти и разбередить ее тревогой и
болью, Бог ведает зачем и почему…»
В
рассказе «Ищу наследство» рассказчик-персонаж бережно восстанавливает, как бы
реставрирует, образ отца-художника. «Он умел писать холсты легко и быстро. И несмотря
на ранние запои, мог бы сделать многое. Работа в музее была его первым крупным
заказом. Первым и последним. И дело тут не в отце. Просто шел 1941 год. Отцу
тогда было 23 года. Ему так и осталось 23 года. Мне сейчас много больше. Я
часто думаю, до чего же это нелепо, если дети взрослее отцов. Знаешь, отец, в
моем представлении ты удивительно молод. И если я испытываю к тебе какие-либо
чувства, то не сыновьи, а скорее отцовские». Выстраивая события дней детства и
юности, рассказчик завершает произведение фразой: «У меня растет сын». Сюжет о
вечном возращении времени и невозвратности ушедшего оживает в композиционном
кольце текста.
«Голос
воды» — это тоже рассказ-откровение о том, как отец узнает себя в сыне. «И он
увидел самого себя, мальчишку, в школьной форме по теперешней моде, с
погончиками, при железных пуговицах, с портфелем, точь-в-точь как у сына. Он
сидел у ручья под жиденькой вербой, принаклонившись, подавшись вперед, и
поначалу непонятно было, что же он делает, зачем так сидит. └А ведь и я сижу
так же, когда слушаю воду“, — подумал Олег Петрович, и не в силах остановиться,
как завороженный, шел к самому себе». Тема взаимоотношений отца и сына развивается
в прозе Арцишевского не по фрейдовскому сценарию. Писателю важно представить не
отдаление младшего от старшего и не скрытую раздраженную ревность старшего к
младшему. Где-то на заднем плане они есть, но не это становится точкой кипения
сюжета, а иное — история сближения, узнавания себя в другом и открытие другого
в себе.
Триптих
«Дом», на мой взгляд, является сердцевиной малой прозы Арцишевского. Кажется,
что он создан на одном дыхании. В нем три небольших рассказа: «Яшка» — об осле,
купленном дедом в 1945 году, чтобы строить дом для всей большой семьи, на
будущее для детей прежде всего. Второй рассказ — «Король», о «великом
сапожнике» Ваське, который шил обувь всей улице и был калекой. Еще в нем
сообщается о продаже Яшки, чтобы купить железо на крышу дома. Третий рассказ
«Тарзан» — о последнем псе в семье и о переезде на новую квартиру. Дед перед
переездом по уговору Короля решает продать пса скорняку, но мальчик не дает
этого сделать. А потом Тарзан всеми собачьими способами пытается помешать
сломать дедов дом. «Тарзан метался, как дьявол, он охрип и мешал всем работать.
Они отмахивались от него ломами, пытались поймать или пришибить, а он
увертывался и не уходил. Он защищал наш дом».
Что
осталось от всего пыла кипевших когда-то страстей? Только память. Да и та
подводит. «Рассказал я младшему сыну про деда, про дом, про Тарзана. Решили мы
с ним проведать место, где стоял дедов дом. Долго искали и никак не могли
отыскать. Там столько понастроили… Сердце чуяло, он где-то рядом, клочок земли,
освященный моим детством, смертью бабушки, жизнью деда».
Мировоззрение
писателя можно понять через его отношение к неостановимому бегу времени. Что
ему ближе: ощущение делимости времени и дробности промежутков или, может,
конфликтности уходящего и наступающего ему на пятки нового времени. Сценарий
поведения писателя Арцишевского я бы определила так: желание связать прошлое с
настоящим или хотя бы минимально сократить дистанцию отдаления. Это алгоритм
действий созидателя. Может быть, не случайно в рассказе «Ищу наследство»
возникает описание звуков разных часов: «Вечером мы слушали с ним часы. Они шли
по-разному, хотя показывали одно и то же время. Будильник был нетороплив и
звучен. Ему почтительно поддакивали ходики, у них тусклый и дребезжащий звук.
Ручные часы жили как муравейник, неслышно и торопливо». Современному человеку
привычнее беззвучные электронные часы на батарейках, но звук часов детства незабываем.
Так, балансируя между конкретикой эпики и лирикой, А. Арцишевский создает свою
форму рассказа-исповеди, рассказа-ретро о том, что осталось в памяти и душе
навсегда.
Экзистенциальный герой в сюрреалистических
рассказах Геннадия Доронина
Геннадий
Доронин — автор более десятка книг, среди которых «Старый друг уезжает»,
«Четвертый десяток», «Жизнь и смерть Буратино», «Между пунктами назначения»,
«Бершарал», «Глагол прошедшего времени», «Я б в волшебники пошел», «Он и она»,
романов «Остров» и «Реальность номер один». Книги эти разные. Остановимся
только на рассказах писателя.
Через
многие и, пожалуй, лучшие рассказы книги «Временн(ы)ой роман» проходит один
персонаж, носящий фамилию Иванов, но с разными именами, Иван («Юбилей»), Михаил
(«Любовь, ничего больше…»), Виктор («Везение на все времена»), Александр
(«Возвращение»), Женька («Жук времен»). Этот образ имеет двойную сердцевину,
включающую равновеликие, но разнородные начала: шутовское и серьезное, реальное
и фантастическое, глупое и умное, социальное и асоциальное. Герой Доронина то
ли вечно явно пьян, то ли всегда мнимо трезв. Этакий маленький человек,
раздавленный эпохой перемен, но и одержимый гамлетовскими вопросами. Он
предстает как шукшинский чудик, или едущий в электричке Веничка Ерофеев, или
вампиловский циник, маканинский интеллектуал, а может, мамлеевский монстр. Он
наделен особым зрением, контактен, но и одинок во вселенной в своих
перемещениях во времени, как экспериментатор братьев Стругацких. Этакий
экзистенциальный герой сюрреалистических рассказов.
Дрейфуя
между женщинами, он обещает быть в некотором смысле принцем, но оказывается
проходимцем, не столько в негативном, переносном смысле, сколько в прямом, то
есть проходящим через их жизни. Эти женщины меняются, но в памяти разных
Ивановых они похожи и носят имена Светлана, Галина, Людмила, чаще всего они —
Мария. Ампутированная жизнь их одомашнила, заземлила, лишила внутреннего света,
они устали от Иванова. А он, этакий капризный Мастер, так и не нашедший своей
Маргариты.
Каждый
рассказ Г. Доронина состоит из эпизодов, лирических, смешных, порой нелепых. К
примеру, рассказ «Везение на все времена» начинается так: «Иванов вышел из
подъезда и сразу вляпался в огромную коровью лепешку.
— Так и
знал! — сказал он. — Дерьмо все прибывает…
Вчера
на этом месте его поджидали конские яблоки, он наступил на них, как
сапер-новобранец на гранату. В понедельник его обгадили дикие голуби, птицы
мира. └Откуда в центре города эти тучные стада и стаи? — думал он, страдая. —
Все завалено говном, будто жизнь не дает позабыть, на чем все держится“…» [5].
Сюжеты многих рассказов построены на сочетании жизнеподобного, фантастического
и абсурдного. Рассказ «Юбилей» — это история, которая произошла с Иваном
Ивановым за 50 дней до его пятидесятилетнего юбилея. Это время, когда, по
выражению героя, «страна раскололась, как зеркальце, ничего не рассмотришь в
осколках — то налитой кровью глаз косит, то прыщ на носу». Оставшийся без
работы, Иванов ходит к автовокзалу и продает взятые на реализацию товары:
пакетики с соком, дешевые сигареты, резинки для трусов. Его жена Мария
готовится достойно отпраздновать юбилей мужа. Но юбиляра начинает посещать один
переходящий из ночи в ночь сон, в котором празднуют его дни рождения в обратном
порядке, от 49 и назад в прошлое, и каждый раз вручают том большой советской
энциклопедии, начиная с 49-го тома и по убывающей. Мария начинает замечать, что
наяву он молодеет. Она недоумевает, раздражается, ревнует. Сам Иванов в
беспокойстве. И в день юбилея сбываются самые страшные его прогнозы: он
исчезает, так как за день до этого во сне он только родился: «Он закрыл глаза и
пропал. Растворился, как кусок сахара в черном кофе, утонул без боли и
отчаянья. Чернота, безмолвие… Ни ширины, ни длины, ни тиканья будильника». А
наяву: жена в горе, гости в недоумении, а в спальне на кровати, на полу, на
столе множество огромных, с золотым тиснением энциклопедических томов. Но все
собрались, еды наготовлено, и начинают пировать без Иванова.
Разноименные
Ивановы из рассказов Г. Доронина имеют единую биографию, а истории их жизней
как бы сливается в одну, где есть радостное детство, бесшабашная юность,
история счастливой любви, а далее жизненная катастрофа, неожиданно превращающая
Иванова в скитальца, писателя и искателя приключений. Иванов-бомж появляется в
рассказе «Возвращение», а далее в рассказе «Колодец» бомж Иванов уже и имени не
имеет, а только прозвище — Кулема. И бродяжку, которую он прихватил с собой,
зовут, конечно, Машка. Они планируют отсидеться во время весеннего паводка в
богатом доме дачного поселка. Все идет отлично. Они сумели проникнуть в дом,
осмотреть его, хлебнуть спирта и даже открыть подвал, чтобы достать привычную
закуску — соленые прошлогодние прокисшие огурцы. И тут внезапно возвращается
хозяйка забрать кошку и предусмотрительно закрывает люк забетонированного подвала.
Дамба прорвана, и потоки воды быстро заполняют территорию дачного участка, а в
подвале погибают двое, Филимон и Бавкида нашего времени. Так завершается один
из вариантов жизни Иванова.
Но
Иванов не только может исчезнуть («Юбилей»), погибнуть («Колодец»), утонуть
(«Везение на все времена»). Его может застрелить скучающий хозяин
пневматического тира — рассказ «Прыщавая жизнь». Наконец, Иванов способен жить
в нескольких измерениях, как в рассказе «День любви». А в рассказе «Тайна»
Иванов заживо замуровывает себя в таинственной, забытой всеми комнате, а свою
продает соседу. Наконец, этот виртуальный Иванов может дожить до старости,
стать дедом и иметь внуков («Июль», «Жук времен»).
В прозе
Г. Доронина важную роль играет диалог, именно он часто определяет сюжетную
динамику, и тогда описания становятся стоп-кадрами, которые представляют
читателю интерьеры, пейзажики, железнодорожные этюды или гастрономические
картинки. Так, в рассказе «Прыщавая жизнь» возникает «город, похожий на
дикобраза», утыканный закопченными трубами, — кочегарка на кочегарке. В «Тайне»
описан другой урбанистический пейзаж: «Он давно уже не любил этот город — с той
же силой, что прежде любил. Он ненавидел натянутые струны троллейбусных
проводов — они казались проволокой, вдоль которой бегают на цепи собаки и люди.
Он ненавидел вагоновожатых, которые всю жизнь притворяются, что управляют
трамваями, а трамваи послушны только судьбе, которая называется у них рельсами.
Он содрогался при виде памятников — конные и пешие, неулыбчивые, затекшие в
напряженных позах, они строго следили бронзовыми глазами за оставшимися в
живых, как стервятники».
В
рассказе «День любви» появляется сюрреалистический натюрморт («на столе в
тарелках с золотым ободком дымилась уха, ощеренная судачья варка с побелевшими
глазами, увенчанная лаврами, покоилась на блюде, как голова Олоферна»,
апокалипсическая кукушка из настенных часов и фантасмагорический «сумасшедший
глобус», который, как в «Мастере и Маргарите», оживает от прикосновения. «Я
крутанул глобус и жуткая сила сбила меня с ног, швырнула к стене, придавила
невыносимой тяжестью… С неимоверным усилием переставляя чугунные ноги, я
двинулся к сумасшедшему глобусу. На его поверхности красными прыщами наливались
очаги напряженности, разрастались мерцающие пятна радиоактивных полей,
синюшными отеками расползались наводнения. Что-то взрывалось и вспыхивало на
раскрашенном картоне»).
Тема
необратимого и исчезающего времени главная в книге рассказов. Предложенное
двойное прочтение заглавия (временный — то есть не навсегда — и временной — то
есть о движении времени) определяет философию и символику образного строя
сюрреалистического цикла.
Писатель
Аким Тарази так выразил свое впечатление от чтения произведений
Г. Доронина: «Удивительный эффект содержится в его книгах: вроде бы
рассказы его порой мрачные, но через какое-то время приходит впечатление от них
светлое, жизнеутверждающее. Появляется как бы вопреки всему самое настоящее
жизнелюбие. Отчего это происходит? Автор любит копаться в душах людей
«запредельных», находящихся как бы уже за чертой привычного бытия. Но эти люди
второго плана — они и есть главные люди, характеризующие наше время. Их души
разрушались вместе с эпохой, они сломаны вместе со старым жизнеустройством, они
растеряны на ветру безвременья. Но души их живы, нет-нет и встрепенутся под
обломками прошлого, потянутся к добру. И думаешь: если жизнь перестанет людей
корежить, глядишь, они и выровняются, и заживут себе не хуже других».
Уходящее и сейчас в рассказах Светланы
Назаровой
Три
качества бесспорно присущи документально-художественной прозе Светланы
Назаровой: автобиографизм, субъективность и эмоциональность. Ее
рассказчик-повествователь смотрит на двуядерный мир, стоя на порубежье: он
удерживает отдаляющееся время и старается не упускать из виду настоящее.
Роль
памяти, святость воспоминаний позволяют признать, что именно прошлое становится
в творчестве Назаровой отправной точкой повествования. И когда воспоминания
безмолвно, послушно свой длинный развивают свиток, тогда и начинает плестись
ткань рассказа. «Бабушку я помню с тех пор, как научился крепко ходить. Или мне
так кажется. Но помню ее раньше, чем свою мать» — так начинается один из лучших
рассказов «Мой зеленоглазый аруах» [6]. Повествование от первого лица позволяет
не только передавать события, но и комментировать их, соединить описательность
и образность. Рассказчик — молодой человек, который ретроспективно
восстанавливает моменты своей жизни, начиная с детства.
«Мою
бабушку звали Мурселя, была она зеленоглазая, и дед втайне гордился этим, хотя
и часто подшучивал над ней: └Кто дал тебе твои глаза, Мурселя? Может, русский
замешан здесь? Может, у матери твоей была своя женская тайна? Или смотрела она
на зеленоглазую степную рысь перед тем, как родить тебя?“ Бабушка напускала на
себя сердитость и, пряча улыбку, замахивалась на деда посудным полотенцем. А на
старой фотографии он бережно касался бабушкиного плеча: она сидела на стуле,
как на троне, обтянутом белым чехлом, молодая, с черными косами, перекинутыми
на грудь, в бархатной короткой жилетке, расшитой по бортикам кудрявым узором, в
длинной юбке, из-под которой высовывались носки сапожек, с этими своими
светлыми глазами на белом лице. И мне всегда казалось, что даже черно-белая
фотография излучала зеленый цвет ее глаз. А дед стоял рядом, бравый усач с
упрямыми скулами, уставившийся туда, куда велел фотограф. Даже взгляд у бабушки
сильно отличался на этой фотографии: она смотрела строго и с затаенной надеждой
и ожиданием чего-то хорошего, неведомого, а дед — просто замер с туповатым
лицом».
С.
Назарова плетет свой текст с любовью, не щадит слов. Любовь внука к бабушке
одухотворяет и возвышает каждодневный быт, превращает мальчика в художника:
«Помню, однажды ночью я проснулся от тоненького прерывистого звука и не мог
понять, что за птица его издает. Прислушавшись, я понял, что это храпит
бабушка, и удивился тому, что она как будто пела во сне. Дед храпел по-другому,
он как будто угрожал кому-то, отгонял опасность. Я обрадовался уюту нашего
саманного домика…» И когда, уже взрослый, герой провожает бабушку в последний
путь, то видит: «Белые, как снег, редкие облака были неподвижны в синем
воздухе. Они не мешали солнцу. Облака были похожи на платок моей бабушки».
Казалось
бы, на этом можно закончить рассказ, но автор приберегает для читателей еще
один эмоционально значимый эпизод. Это разговор с дедом после поминок, когда
они вместе идут в огород и старик указывает на старый эмалированный таз,
обложенный вокруг камешками. └Подними его, Мади“, — тихо сказал дедушка. Я
убрал камни, поднял таз. Под ним были глубокие, чуть потрескавшиеся мои следы —
те, что остались больше месяца назад, когда я в последний раз поливал бабушкин
огород. └Она любила тебя больше, чем меня“, — по-детски обиженно сказал дед, и
губы его затряслись. Меня подбрасывало, как в лихорадке, сердце мое
разрывалось. Я прижал деда к себе, и мы оба плакали в голос».
Автобиографизм
С. Назарова и не скрывает и даже откровенно указывает на него. Из коротких
рассказов, включенных в «СТОП-КАДР», мы узнаем подробности детства, юности
автора. Это, конечно, первые воспоминания, образы отца и матери, которая
постепенно стареет и уходит из жизни, оставляя свою неповторимую мудрость
дочери: «А когда прошло много лет, я поняла, что вряд ли встречу за всю свою
жизнь хоть одного человека из многих тысяч, кто заставлял бы своих детей
отвозить в горы, └присыпать землей“ косточки от урюка, чтобы выросла новая
роща…»
Даже
воссоздавая вымышленных персонажей в остросюжетных рассказах «Клетка», и «Реквием
падающей звезды», Назарова облагораживает и одухотворяет сферу их чувств и
мыслей опытом своего внутреннего мира. Назарова описывает то, что
перечувствовала сама, что задело ее неравнодушное сердце. Это не проза ума и
рефлексии. Эмоциональность и субъективность в ней неразрывны. Как ни пытается
автор сдерживать себя, не удается спрятать тенденцию, мнение по поводу
описываемого. Потому то тут, то там на страницах возникают фразы-всплески, цель
которых привлечь, расшевелить равнодушного, заставить задуматься и
сопереживать, вспомнить. Эти интерактивные моменты позволяют судить о
писательском и журналистском темпераменте Назаровой.
В
рецензии на вторую книгу стихов С. Назаровой критик В. В. Бадиков писал о злободневности
ее стихов и бескомпромиссной этической позиции: «Это социально-значимое
лирическое слово, или лирический диалог, лирика вызова, если хотите. Вся ее
большая как бы стихийная книга └Не оставляйте на потом…“ — это авторское
буйство чувств и половодье мыслей» [7, 189]. Эта социальность тем более характерна
для прозы С. Назаровой о нашем сегодняшнем дне. В жестком и динамичном рассказе
«Клетка» показано, как ломается человек под влиянием обстоятельств, как он
переступает через «вечные ценности», о которых твердили растерянные и такие
нелепые и старомодные, с его точки зрения, родители. Игорь работает в службе
секьюрити в одной фирме. Работа его устраивает. Неожиданно он получает задание
пристрелить пару волков, которых шеф держит в клетке на своем подворье у
красивой горы. └Собаки волнуются…“ — └Ничего, сейчас все кончим, — сказал
Андрей. Он повернулся к Игорю и объяснил: — Понимаешь, Игореша, тут волка с
волчицей шеф взял… Вот там за домом клетка, надо их пристрелить“». Описание
клетки и расстрела волков в упор оборачивается потрясением для Игоря, хотя
после расстрела он заливает в рот коньяк и старается казаться героем.
Герои
рассказов «Долго и счастливо…», «Свободная чайка баба Ариша» многое видели в
жизни, но не изменили главному в себе. Для автора они носители нравственного
начала в жизни. Ариша — это образ-архетип мудрой старухи, бабушки, ведуньи,
знахарки.
В прозе
С. Назаровой сочетаются динамизм и фрагментарность, пафосность, женская
сентиментальность и мужская резкость. Это проза о двух концах. Один ее конец —
это истоки, остался в ХХ веке, где навечно пребывают рай детства и единого
братства большого многонационального государства, дачная и семейная идиллия.
Другой конец — это настоящее, новый век и его апокалипсис. Какое он определит
нам будущее? Это далеко не безразлично автору. А если говорить в целом, то оба
эти конца в художественном мире С. Назаровой взаимосвязаны и неотделимы,
потому что в нем передано ощущение потерянности ориентиров в настоящем и
одновременно присутствует убежденность в незыблемости вечных нравственных
законов: не убий («Клетка»), не прелюбодействуй («Долго и счастливо…»), не
укради («Дача»), люби людей, и этим ты сделаешь их бессмертными («Свободная
чайка баба Ариша», «Мой зеленоглазый аруах»).
Метафизическое и социальное в сюжетах
Ольги Марк
В
рассказах Ольги Марк несомненно есть черты психологической новеллы. Они
остросюжетны, часто насыщены мистикой, фантастикой и мифологией. Метафизика,
которая в них присутствует, не дистанцирована от обыденного быта, вернее даже,
она вторгается в него неожиданно, удивляя, озадачивая, сбивая с толку героев.
Н. Д. Тамарченко
отмечает такие черты новеллистического рассказа: «Новелле, как и анекдоту, к
которому она, по общему мнению, восходит, присуща установка на └казус“ —
странный случай или удивительный исторический факт. С помощью кумулятивного
сюжета она осваивает неуправляемое и неподводимое под общий закон эмпирическое
богатство жизни. Поэтому новелла создает новое видение житейской ситуации» [8,
63]. А «новеллистический пуант», так называют развязку новеллы, позволяет
переосмыслить события сюжета.
Рассказы,
включенные в две книги О. Марк, можно разделить на три группы. В первую
группу я бы включила рассказы, в сюжетах которых герои оказываются в
необыкновенной ситуации и им выпадает случай изведать непознанное. Трудно
сказать, достойны они этого или нет, являются ли они избранными и могут ли
оценить выпавший шанс. Скорее всего, судьба действует по принципу случайности,
на авось выбирая испытуемого.
Вот
рассказ «Оценка недвижимости». Некто Свиридов, сотрудник фирмы, получает
задание оценить для страховки дом клиентки. Вместе с ней он приезжает осмотреть
новый дом на склоне горы в престижном районе города.
Свиридов
составляет акт, хозяйка почти безмолвно присутствует, и вдруг он замечает (его
отвлекла от работы абсолютная тишина, стоящая в доме), что она куда-то
отлучилась и он заперт в доме, из которого невозможно выбраться. Он узник этого
дома, но комфортом и питанием обеспечен. Дни идут, его попытки изменить
ситуацию бесполезны. Дом обследован досконально. Он смиряется. Однажды ему
попадается незавершенный акт оценки, и он почти автоматически, с легкостью
завершает его. И вот в этот момент вдруг появляется хозяйка, которая, по ее
словам, отсутствовала 20 минут. Владелица дома отвозит его в город, и он
заходит в кафе обедать. Избавление Свиридова от затворничества не
сопровождается разъяснениями необычного происшествия. Да и он уже озабочен тем,
«что надо не забыть зайти к начальнику после обеда». Автор не дает ответа на
вопрос, зачем герою было послано это испытание, что он должен был понять,
избранный ли Свиридов, счастливчик ли он, или его ждет наказание за
непонимание? В такой же ситуации оставлен читатель. Имеющий уши да слышит.
Рассказы
с явно выраженной мифопоэтической основой: «Голос», «Та, что сидела справа». В
«Голосе» представлены ритуально-архетипические ситуации ухода человека из этого
мира. Смерть — не конец, а только начало нового путешествия. «Душа медленно
выбралась из тела, не спеша осмотрелась. Большая комната, две немолодые усталые
женщины… Одна из женщин наклонилась к кровати и тихо вскрикнула, быстро-быстро
запричитала, заплакала» [9]. Душа тоже разглядывает лежащее на кровати
«высушенное старостью» короткое, старое тело, ей жалко его, но она чувствует
облегчение. Душа наблюдает обряд прощания, похороны, поминки, а читатель
узнает, что хоронят краснодеревщика. Потом описаны полеты души и чудесная
прощальная, неожиданная встреча с любимым творением мастера по дереву. И вот
наступает прощание с землей, и душа, теперь уже послушная зову «неразгаданного
голоса», устремляется вверх и прочь от земного бытия. Эсхатологические мифы и
теории ХХ века о жизни после смерти — все это входит в метатекстовое поле рассказа.
В
сюжетах рассказов «Свадьба», «Дождь», «Сюр» О. Марк нащупывает и
подвергает художественной аналитике ситуации разрыва контактов и взаимонепонимания
между людьми. Эта социальная диагностика настоящего особенно ярко проявляется в
двух рассказах, представляющих современную урбанистическую антиутопию. Героями
рассказов «Юродивый» и «Зажигалка» становятся дети. Рашид, мальчик-инвалид,
большой ребенок, отправлен матерью вынести два ведра мусора. Наклоняясь над
баком, он вдруг видит «еле заметное мелкое движение на поверхности мусора,
молчаливое шевеление крохотных ручек и ножек». «Несколько минут Рашид пытался
осознать увиденное. Ребенок, наконец, понял он. Там, внизу, ребенок» [10].
Оставив ведро, он пытается притянуть к баку соседа, но тот отмахивается: «Это
дурачок с пятого этажа». Потом зовет с собой соседку, но и та ленится подойти:
«Это кошка. Всего лишь кошка». Надо идти домой, но надо и что-то сделать. И
тогда Рашид решается осторожно вынуть ребенка (хотя он помнит, замечает автор,
что ему нельзя дотрагиваться до детей!) и даже «с тайной гордостью показывает
его кошке». Зов матери сбивает Рашида с толку. Он прячет ребенка в багажник
стоящей недалеко машины и поднимается на пятый этаж. Он тянет мать за собой, и
та, обреченно вздохнув, спускается посмотреть, кто обидел сына. Машины у обочины
нет, и мать сердится. «А Рашид опустился на бордюр, рассеянно собрал в ладони
стоптанную в пыль землю. Кажущееся спокойствие вокруг уже не могло его обмануть
— он знал, что случившийся непорядок не был исправлен, и все теперь в любой миг
могло измениться, вытечь сквозь трещину сломанного равновесия. Он уже замечал
эти не видимые пока для других изменения: серый сумрак, затаившийся в зелени листвы,
сетку мелких морщинок на небе, камень, с шевелящейся, кривляющейся тенью,
скользящие по дороге пыльные смерчики с живыми лиловыми сгустками внутри,
пробежавшую мимо веселую девушку, сжимавшую в руках второе, искаженное
ненавистью и страданием лицо. Рашид чувствовал, что он не сможет существовать в
новом страшном мире, да и никто не сможет, и бессильно заплакал, смачивая
слезами лежащую на ладони пыль».
Рассказ
«Зажигалка» принес О. Марк известность в России, был перепечатан в журнале
«Дружба народов» (2007, № 6) и обсуждался в российской критике. Вот как
определил значение этого рассказа российский критик А. П. Давыдов:
«Бояться социальной темы — значит рано или поздно обнаружить себя на периферии
мирового литературного процесса. Лучшие литературные и кинопремии присуждаются
за социальные обобщения. └Зажигалка“ наряду с другими работами в России
прорывает └заговор“ боязни. Динамика героя О. Марк — это постановка темы
переходного общества в широком смысле через видение проблемы формирования
личности и выбор типа литературного героя. Рассказ находится в эпицентре
общероссийского обсуждения проблематики социальных отношений. Рассказ
└Зажигалка“, видимо, ждет сложная судьба. Он пройдет через замалчивание,
побивание камнями и крики └Распни!“, чтобы потом стать свидетелем голосов,
поющего осанну. Преодолев эти крайности, рассказ займет достойное место в
современной казахской и русской литературах» [11].
Пройдя
через испытание метафизикой или социальным злом, герои рассказов О. Марк,
а значит, и люди должны стать иными, должны что-то изменить, переоценить и
поправить (или, пользуясь авторским словом из рассказа «Юродивый», «исправить»)
в своем мире. Рассказы О. Марк тревожат воображение и сознание читателей. Но
при всем этом перед нами элитарная интеллектуальная художественная проза, в которой
найдены свои ритм и стиль для выражения мыслей и чувств автора.
Рассказ-идиллия Михаила Земскова
Рассказ
Михаила Земскова «Ботаник и принцесса» [12] построен на симметрии темного и
светлого. В нем несколько героев, которые напоминают персонажей современных
сериалов: девятнадцатилетний сын Димка живет с матерью; отец-миллионер живет с
любовницей Марией. Все начинается с поездки отца и сына в пригород, чтобы
посмотреть и проведать отданного на содержание боксера Пуфа.
Собаку
когда-то взяли для сына, а потом получилась так, что сын с боксером только
играл, а отец гулял и ухаживал. Семья распалась, развод, сын остался с матерью,
а собака — с отцом. Бизнес отнимал много времени, и с собакой теперь гулял
садовник Олег. Пес быстро старился, и его отвезли на жительство к родителям
Олега. И вот с этого комплекса вины сына и отца перед животным и начинается
рассказ.
«Димка сначала
обиделся на отца, хотел высказать ему все. В голове уже прокручивался гневный
монолог: “Как ты мог?! Мы же в ответе за тех, кого приручаем. Неужели из-за
своего бизнеса ты стал таким бессердечным и жестоким? Для тебя теперь только
деньги и собственное удобство имеют значение? Все неприятные хлопоты хочешь
переложить на окружающих — пусть они в грязи возятся за твои деньги, а ты весь
чистенький останешься?“
Но
Димка так ничего не сказал отцу. Понял, что не имеет права говорить. Во-первых,
отец платил за его учебу, хорошо обеспечивал их с матерью, купил им квартиру.
Во-вторых — и что гораздо важнее, — Димка имел бы право высказать это все отцу,
если бы сам забрал Пуфа домой и ухаживал за ним. Но он знал, что не сделает
этого. У него и так постоянно не хватало времени — учеба, подработки, чтение
специальной литературы, друзья. С засевшим где-то глубоко неприятным чувством
приходилось осознавать, что он — такой же, как отец, и, возможно, на месте отца
поступил бы так же. Поэтому все его возмущенные монологи ничего не стоили».
Сцену с
собакой можно представить как отдельный рассказ в рассказе. Автор избегает
комментариев и не выражает открыто своего отношения к героям, но читателю ясно,
на чьей он стороне. М. Земсков очень точно воссоздает реплики людей и особенности
паралингвистического диалога с ними собаки. «Димка откинул щеколду, открыл
калитку и прошел внутрь загона. Пуф — полуслепой, с поседевшей мордой —
бросился к нему с облизываниями. Виляя маленьким хвостиком (обрубком хвоста,
согласно стандарту породы) и всем задом, он уперся мордой в пах наклонившемуся
к нему Димке.
— Пес…
Хороший пес… — Подошедший Алексей Николаевич с улыбкой погладил Пуфа, потрепал
его загривок, шею, передние ноги. Пуф плавно сдвинулся в его сторону, деля себя
и свою любовь меж двух бывших хозяев — оставив Димке свой вихляющий зад с
просаживающимися от слабости ногами и трясь головой о брюки его отца». После
отъезда визитеров: «Подойдя к загону, Владимир Петрович бросил через забор
кроссовки. Пуф радостно к ним подбежал, обнюхал и лег рядом, положив морду на
обувь хозяина».
Далее
все развивается по традиционному сценарию: мать недовольна сыном и раздражена
его встречами с отцом; сын отдаляется от матери и заглядывается на девушек.
«Следующий
день Димка провел в библиотеке. Читал книгу американского ученого Джеймса
Уотсона об истории открытия структуры ДНК. Читатели за столами сменялись.
Поднимая над книгой голову, Димка смотрел на них, останавливая взгляд на
названиях книг, которые они брали. Почему-то в названиях большинства книг фигурировали
слова, связанные с финансами, экономикой и менеджментом.
Через
стол от Димки села красивая девушка с длинными вьющимися волосами соломенного
цвета. Димка отвернулся, но тут же снова перевел на нее взгляд. └Если у нее
голубые глаза — подойду познакомлюсь“, — пришло неожиданное решение. Девушка
повернула голову и посмотрела на него каким-то не то задумчивым, не то
растерянным взглядом. Димка быстро отвернулся. В груди тревожно похолодело,
сердце забилось чаще. Он украдкой посмотрел на корешок книги, лежавшей на столе
девушки. └Финансовый учет“. … Почему она читает └Финансовый учет“, а не о жизни
животных или птиц, например? Или какой-нибудь хороший роман? В мире ведь
столько вещей, гораздо более интересных, чем финансовый учет… Девушка бросила
на него быстрый равнодушный взгляд. Теперь он рассмотрел — глубокие
темно-голубые глаза. Но почему она читает └Финансовый учет“? └Может, она — одна
из этих черствых блондинок-стерв; мечтает стать богатой и властной бизнес-леди,
— облегченно подумал Димка, тогда совсем не стоит с ней знакомиться”».
Конечно,
Дима знакомится с новой любовницей отца, она поит его кофе. Конечно, она
понимает, что нравится ему. Сама она хорошо относится к отцу Дмитрия, который
всего на два года старше ее отца, умирающего от рака горла. Дмитрий, уходя,
замечает, что улыбка у нее искренняя, но она как фотомодель с глянцевого
журнала.
В
следующих эпизодах Дмитрий с ребятами оказывается в горах. И тут вставлено
описание — этакий прекрасный экфрасис: «Днем на привале они смотрели на облака.
Белые, большие и пушистые. Димка думал о том, что жизнь в облаках — совсем
другая, не такая, как в городе. Тот, кто там живет, — парит и не замечает
времени. Облака принадлежат к разряду тех материй, которые не умеют сохранять
форму. Человек стремится к сохранению форм — природа стремится к их разрушению.
Сохранность форм — признак развитой цивилизации… Так кажется людям. Но на
самом деле вовсе нет. Стремление к неизменяемости форм, по сути, примитивно.
Предметы, существующие в других мирах, непрерывно меняются. Возможно, по этой
причине люди не могут их обнаружить, когда они случайно залетают в мир людей.
Димка закрыл ладонями глаза».
Если
честно, то дальше уже было читать неинтересно. Все сжато и прописано
схематично, как для очередной серии мыльной оперы. Дима, конечно же, вступает в
интимную связь с Марией, которая неожиданно признается сыну, что беременна от
отца, но тому еще не сообщила. Богатый отец-любовник проходит бледной тенью на
заднем плане рассказа, но впереди маячит сцена узнавания, и тут читатель
получает сообщение, что Алексей Николаевич уже и «не успеет ничего узнать о
своем будущем ребенке, так как он погибнет на охоте в ближайшие выходные».
После некоторых объяснений Мария и Дмитрий решают пожениться, а сын продолжает
отцовский бизнес.
Что
привлекает в этом неровном и где-то очень пунктирном рассказе? Наверное,
передающееся читателю жизнелюбивое любопытство к человеку и какой-то разумный
оптимизм. Отсутствие морализаторства, но при этом стихийная нравственность.
Легкость письма и умение строить мизансцены. Из этого рассказа можно было бы
сделать дамский роман или роман воспитания, но автор сжимает сюжет и дарит нам
счастливый конец. А почему бы и нет? Ведь рассказ называется почти
по-сказочному.
Истории-триллеры Ильи Одегова
Речь пойдет
о пяти рассказах молодого и успешного казахстанского писателя, опубликованных в
журнале «Дружба народов» под названием «Чужая жизнь. Из цикла рассказов» [13].
В них И. Одегов по-своему, но продолжает традиции готической новеллы или
страшных коротких рассказов, которые в разной стилевой манере представлены в
творчестве Эдгара По, Огюста Вилье де Лиль-Адана, Амброза Бирса, Джона Кольера,
Ю. Мамлеева, Л. Петрушевской. «Чужая жизнь» — она действительно
чужая, так как во всех историях герои сталкиваются с неизвестным, которое
пугает, притягивает, рождает страх и трепет.
В
первом рассказе — «Слова старого Фазыла» — маленькая девочка Хания пытается
осуществить стихийно возникший план мести матери и незнакомцу, которому сама же
и показала дорогу к дому матери. Своими поступками Хания воплощает в действие
прямо понятые слова старого Фазыла, который сказал девочке: «Не обижай людей,
потому что Бог наказывает нас руками обиженных людей». Динамика негативного
надрыва девочки чем-то похожа на бешенство гадюки, которую она натравила на
незнакомца. «Хания увидела, что рядом с фруктами, свернувшись в последних лучах
солнца, греется толстая блестящая гадюка. Мгновенная мысль возникла в голове
Хании. Стараясь шагать как можно тише, она подошла к змее. Та повернула голову
и лениво зашипела. Тогда Хания изо всех сил подняла ящик, накрыла им гадюку и
села сверху. Она чувствовала, как изгибается и бьется о стенки ящика под ней
сильное и упругое тело змеи. Выждав, пока первый порыв ярости утихнет, Хания
стала медленно волоком тащить ящик к входной двери дома.
Уже
давно прошел мимо Ахмет, ведя свой табун на ночлег, уже пальцев Хании не
хватало, чтобы сосчитать, сколько звезд появилось на небе, когда дверь наконец
открылась. Фарида собирала растрепанные волосы. Лал Бахадур улыбался.
— А,
вот ты где! — радостно сказал он, увидев Ханию. — Устала ждать нас?
Хания
улыбнулась, но было темно, и Бахадур не мог разглядеть выражение ее лица.
—
Совсем не устала, — сказала она и встала с ящика. — Смотри, я тоже приготовила
тебе подарок.
— Да? —
удивился Бахадур. — Как интересно!
Он
подошел к ящику и перевернул его. Гадюка вскинулась, зашипела и, спружинив,
подпрыгнула в воздух в сторону Фариды. Бахадур закричал, кинулся вбок, закрывая
телом мать Хании, и сильным ударом сапога отбросил яростно шипящую и плюющуюся
ядом гадюку в кусты. Хания проследила за тем, куда упала змея, и выбежала за
ворота».
Рассказ
имеет концовку, но развязка конфликта остается за пределами текста. Проза
И. Одегова не объясняющая, а сюжетные ситуации как бы синхронны времени
рассказывания. Благодаря этому возрастает интерактивная роль читателя, который
мысленно комментирует, как бы перерассказывает в обычном повествовательном
регистре только что свершившиеся события. Образы рассказчиков в каждой истории
комбинируют в себе две роли: участника событий и наблюдателя. Но при этом
невозмутимые интонации подчеркивают его нейтральную позицию.
В
рассказе «Звонок» это раздраженная жена, которая увлечена созданием
собственного творческого имиджа арт-директора рекламного агентства. На каннском
фестивале она «строит из себя гламурную тусовщицу». Муж равнодушно наблюдает за
всей этой тусовкой и за женой, чем ее откровенно раздражает. Первая фраза
задает динамику: «Ты вообще в этом ни хрена не понимаешь, — сказала Инна, — а
вечно лезешь со своим мнением!» Но ситуация начинает развиваться по совершенно
неожиданному сценарию. Из активной участницы культурного мероприятия дама и ее
муж превращаются в пассивные жертвы жестокой чужой игры.
Действия
рассказов «Врата Рая» и «An ultimate jump» происходят в странах третьего мира,
куда отправляются любопытные туристы. В первом рассказе — это пресыщенные друг
другом муж с женой, во втором — одинокая, уставшая от работы сотрудница
японской фирмы. Люди из мира цивилизации ищут экзотики, снисходительно и
откровенно любопытно рассматривают незнакомый им мир, который оказывается мстительным,
хитрым и коварным. «Два месяца назад Марк и его жена Люция пешком перешли
границу. Из вещей у них был только рюкзак с одеждой, который нес нанятый шерп.
Таможенник, оставивший свой след в паспорте, по секрету рассказал им, что в
стране прибытия находятся Врата Рая. Как они удостоверились позднее, об этом
было прекрасно известно каждому жителю. Очевидцы утверждали, что путь к Вратам
полон опасных испытаний. Марк надеялся, что совместное преодоление этих испытаний
либо укрепит его отношения с Люцией, либо окончательно разделит их и позволит
каждому двинуться собственным путем. Люция легко согласилась на авантюру. Она
считала, что горный воздух пойдет ей на пользу».
Черный юмор
сюжетной ситуации рассказа проявляется в том непонимании, которое демонстрируют
Марк и его жена: ведь путь во Врата Рая должен лежать через смерть. А попасть в
Рай при жизни невозможно. Вот и приводят местные проводники этих беспардонно
вклинившихся в чужую жизнь туристов к странному озеру: «Озеро не нравилось ему.
Не нравилось неестественное спокойствие его поверхности. Гладкое, как стекло,
озеро лежало у их ног. И за то время, пока они стояли, ни одна рыба не
плеснулась в нем, ни одна лягушка не подала голос, ни одна птица не пролетела
над их головами».
Марк не
успевает спасти жену, а сам осмеян и побит камнями жителями деревни. Такой
катастрофой заканчивается еще одна неудачная попытка контакта с естественной
цивилизацией.
В
другом рассказе ищущая новых ощущений Юнко выбирает туристическую поездку в
Непал и именно там решает изменить своему обычному благоразумию. «Куда бы ни
направлялась Юнко, она всегда проходила мимо установленного на улице
телевизора, на экране которого загоралась надпись └Bhote Kosi river BANJI.
— Are
you brave enough? — спросил он Юнко, когда та проходила мимо.
Юнко не
ответила, но задумалась. Она не боялась начальника, но очень его уважала. Она
не боялась тараканов, пауков и лягушек, просто те вызывали у нее неприязнь. Она
не боялась темноты, но не хотела случайно в темноте удариться или разбить
что-нибудь. Юнко не считала себя трусливой, но никогда не рисковала, просто
потому что считала риск неразумным. Но сейчас она была одна в чужой стране, и
ей вдруг захотелось совершить безрассудный поступок».
Юнко
решается совершить прыжок, покупает довольно дорогой билет и с группой туристов
отправляется на автобусе в горы. Как самой легкой, ей достается последний, 41-й
номер. Погода меняется. Темнеет. «Ветер дул все сильнее, Юнко чувствовала, как
холод проник внутрь ее сердца и кровь потекла медленнее. Ее кожа посинела, а
волосы растрепались. Чем меньше оставалось на мосту людей, тем сильнее он раскачивался.
Наконец подошла ее очередь». История рассказана так, что читатель так и не
узнает, успешно ли закончился прыжок, или случилось непредвиденное: «Горы
возвышались прямо перед ней, и Юнко казалось, что ветер доносит до нее их
шепот: └Прыгай, прыгай же, Юнко, ты можешь, прыгай…” Юнко вздохнула и
почувствовала, как в ее груди просыпается птица. Просыпается, потягивается,
раскрывает крылья… Юнко вздохнула, изо всех сил оттолкнулась от мостика, на
котором стояла, и полетела вперед. Горы вокруг нее закричали и перевернулись,
зашумел в ушах воздух, время замерло, и вдруг все это исчезло, растворившись в
теле Юнко, и остались только стремительно приближающиеся острые камни, по
которым суетливо бегали взад и вперед маленькие беспокойные люди. И чем
ближе становились камни, тем выше взлетала в небо проснувшаяся внутри нее
птица».
Остросюжетность,
конфликтность, умение воссоздать образ человека в моменты психологической
депрессии, истерии, аффекта и неожиданные открытые финалы этих рассказов И.
Одегова позволили нам назвать их триллерами. Несмотря на экзотику, писатель
представляет нам характеры и нравы людей нашего века. Особенно явно это
проявляется в рассказе «Друг», где описан «страх чужого», живущий в каждом человеке.
Но этот эгоистический дискомфорт оказывается можно преодолеть, и мир станет
шире.
Автобиографические рассказы Константина
Гайворонского и Бахытжана Капапьянова
Многие
рассказы К. Гайворонского написаны от первого лица. Этот автор-рассказчик и
одновременно главный персонаж ведет свое повествование так доверительно,
сообщая читателю свои сокровенные мысли и чувства, что мы начинаем
отождествлять его с самим писателем. Вот почему возникает ощущение
автобиографичности, может, и мнимой.
Обратимся
к двум рассказам писателя: «Шапка» и «Растоптанная лилия». Первый начинается
фразой: «Первый раз меня исключили из школы в скорбном марте 53-го. Во всем
виновата шапка» [14]. Рассказ состоит из шести глав, в каждой из которых
воссоздаются ситуации из жизни двенадцатилетнего мальчишки. Жизнь в коммуналке
с отцом-офицером, который все время должен был проводить в своей части. «Воспитывали
меня случайные книжки, кино и воля вольная». Этот мальчишка похож на героя
рассказа В. Распутина «Уроки французского»: одиночество, стычки с ребятами,
трудности с английским. В рассказе три истории, в которых фигурирует шапка.
Первая история — это рассказ о том, как у него в драке отняли шапку, а он
соврал отцу, что потерял. Вторая история — это рассказ о судьбе соседа, дяди
Пети, который получил срок за шапку: не снял на похоронах Кирова. Третья
история — это рассказ о том, как, провожая мальчика на городской митинг по
случаю похорон Сталина, дядя Петя сказал: «Не забудь снять шапку». Привязанный
к одной детали рассказ одновременно обо всем том ушедшем времени. И не случайно
взрослый голос из сегодняшнего дня порой нарушает строй повествования: «Эх, сейчас
хотя бы одним глазом заглянуть в то время!», «Иногда мне кажется, что страна
переживала пору детства вместе со мной. Мы были наивны, доверчивы, бескорыстны,
эгоистичны…».
Рассказ
«Растоптанная лилия» написан в форме воспоминания. Он о том, как, вернувшись из
армии, автор-рассказчик вспоминает и описывает историю своей первой любви и
своих ошибок. Девушку звали Лизой, и не случайно герой вспоминает «бедную Лизу»
Карамзина, а сам, подобно Эрасту, винит себя в совершенном девушкой
самоубийстве. Тогда он тяжело пережил его: «Лизы больше не было. Меня тормошили
сослуживцы: что случилось? А ничего, просто меня стало меньше, я стал другой.
Месяц с гаком замкомвзвода не ставил меня в караул, опасаясь, как бы я не
прострелил себе голову. А потом все завертелось по-прежнему. Под ремень
приходилось ходить через день. Тянул службу, вспоминал Лизу, наши встречи. С
поста хорошо просматривалась близлежащая округа: лес, поле, крутой берег реки.
Широка страна моя родная… Отчего же тесно душе на твоих бескрайних проcторах?»
[15]. Завершая рассказ на взлете тоски, автор как бы хочет поделиться ею с читателями.
Как
отмечают критики и исследователи, творчество Б. Канапьянова богато и
разножанрово, но для нас важно обратить внимание на его рассказы. В основе
сюжета рассказа Б. Канапьянова «За хлебом» лежит эпизод из жизни мальчика,
которого нянька посылает за хлебом, велит купить «буханку белого и буханку
черного». Мальчик с радостью отправляется в это недалекое, но самостоятельное
путешествие по улицам города. В ларьке рядом с домом хлеба не оказывается, и
мальчик отправляется в дальний магазин, где становится в очередь.
И вот
там его случайно видит отец и ведет сына на встречу с каким-то писателем в городской
сад. Мальчик не очень внимательно слушает выступления, он озабочен другим:
вдруг «хлеб закончится в магазине». Это вызывает улыбку отца и писателя, а тот
вручает ему подписанную книгу, на обложке которой мальчик прочел слово «Абай».
В конце
рассказа отец и сын возвращаются домой, в их сетке-авоське лежат «две буханки
хлеба, белого и черного, а также книга, пахнущая еще не ушедшей типографской
краской, запах которой перебивал душистый и ароматный запах вечернего хлеба»
[16].
Б.
Канапьянов выдвигает на первый план две предметных детали — хлеб и книгу,
каждую из которых сопровождают детали-запахи (душистый и ароматный запах хлеба
и запах типографской краски). Автор не называет имя писателя, но название книги
позволяет нам узнать его — это Мухтар Ауэзов. Повтор этих деталей и их
соседство позволяют увидеть, как писатель превращает их в детали-символы и
наделяет особым философским, психологическим, символическим смыслами: «Прошли
годы и десятилетия. Мальчик стал поэтом, писателем ‹…› И когда он получает из
типографии очередной том полного собрания сочинений гения казахской
словесности, писателя, на встречу с которым повел мальчика отец, он сквозь
типографскую краску всегда ощущает ничем не истребимый душистый аромат хлеба из
далекого и незабываемого детства».
В
рассказе Б. Канапьянова «Куранты небес» происходит преображение и
переосмысление звуков курантов Кремля. Ассоциации писателя превращают
новогодний бой часов в нечто большее и очень значимое для него. Эта звуковая деталь
символизирует вдохновение и мгновения счастья любви, которые герой рассказа
испытывает к своей возлюбленной: «Когда куранты Кремля начали свой перезвон и
четко произвели свой первый удар, в нас уже рождались совсем другие
куранты — Куранты небес, заглушая все в свете нашего сознания, лишая нас
чувства пустой реальности, погружая в бездну безумия и отчаянной, никогда не
познанной радости и счастья». «Куранты Кремля», преобразованные в «куранты
небес», — это и есть единственно верное найденное писателем неожиданное
словосочетание.
Любой
художественный текст — это миметическое воплощение переосмысленного восприятия
действительности, потому что образное мышление и творческое воображение берут
свое начало в живом созерцании действительности и в целом представляют собой
нескончаемый поток новых и новых ассоциаций. Форма автобиографического рассказа
как раз и находится на стыке реальности и вымысла.
Повести в рассказах Надежды Черновой
Художественную
прозу известного поэта и редактора журнала «Простор» Н. Черновой с полным
правом можно назвать «прозой поэта», для которой характерны образность,
эмоциональность, эстетизация воспоминаний, явно выраженное субъективное
авторское начало. «Проза поэта как форма пересоздания реальности отражает
напряженные творческие поиски художников слова, процесс самоидентификации
автора, характерный для так называемых └переходных эпох“ — пишет современный
исследователь этого явления. └Как правило, поэта приводят к прозе поиски
неканонических форм, способных идентифицировать авторское └я“, отразить
сложнейшие вопросы современности, что в конечном счете дает возможность
художнику слова выступить, пользуясь определением М. М. Бахтина,
└творцом формы“. В обращении поэта к прозе, по утверждению И. Бродского, есть
всегда └некий мотив снижения темпа, переключения скорости, попытка объясниться,
объяснить себя“» [17, 15].
Жанр
двух своих произведений — «Степной городок» и «Великие скитания» — Н.Чернова
определила как «повесть в рассказах», тем самым подчеркнув значимость малой
жанровой эпической формы и дробность композиции. Представляя свой «первый опыт
в прозе», Н.Чернова пишет в аннотации: «Все в этой книге правда, все было на
самом деле, и все — фантазия». И завершает ее такими словами: «Картины бытия
озарены поэзией детства, которая пронизывает повествование» [18].
Рай
страны детства тем и удивителен, что все его обитатели равноправны,
необыкновенны, окружены ореолом загадочности и каждый тянет за собой свою
историю. «Степной городок» — это повесть из семнадцати рассказов. И прежде
всего героем повествования становится сам городок, в котором «сады зацветают
разом». «Еще вчера улица была серой, с ветхими сараюшками, с тощими кустами
карагача, густо обляпанными грязью, с кучами золы на дороге. И вдруг, в один
миг — она преображалась. Кипенно-белые цветки яблонь, груш, боярки,
черемухи и шиповника, вспыхивая друг за другом, таким светом озаряли дворы и
сады, что вся нечистота пропадала. На огородах цвели паслен, картошка и
помидоры, а там и подсолнухи, и желтые └граммофоны“ тыквы. Потом густел медом и
сахарился липовый цвет. Обновлялись деревца голубой джиды, одевшись узкими
длинными листьями. К концу лета она кормила нас вязкими └финиками“».
Все
рассказы сюжетны, насыщены драматическими, трагическими, а часто и комическими
событиями. Все в них так, как бывает перемешано в жизни: великое и ничтожное,
грустное и смешное. Вот история слепого старика, прозванного детьми Крыльцодед,
который сидел днем на высоком крыльце, «жил он на этом крыльце, они с крыльцом
были одно целое». За предательский поступок, совершенный в детстве, ему пришлось
расплачиваться всю долгую жизнь. Или история красавицы Елгавы Варламовой с ее
«культурным салоном» и безропотным тружеником мужем чем-то напоминает
«Попрыгунью» Чехова. Конечно, многие рассказы посвящены судьбам людей
послевоенного поколения. В рассказе «Пуговицы» описана Терентьевна, которая все
еще ждет пропавшего без вести сына с войны. «Собирала Терентьевна пуговицы —
солдатские, со звездой. Где увидит, подберет: └Моево Петрухи, опеть потерял!
Придет, я ему пришью“. Целая коробка из-под чая набралась у нее этих пуговиц.
Мы, дети, тоже — если находили солдатские пуговицы, несли ей. Она обрадуется,
усадит за стол. Нальет в блюдца пахучего подсолнечного масла, посолит, даст по
куску ржаного хлеба, мы и наминаем. Вкусно!»
Героями
историй становятся не только люди, но и растения, животные. Н. Чернова
живо и весело описывает, например, ворона: «Голова у него радугой синей
лоснилась, глаза острые, как шильца, и блистючие, клюв твердый, желтой кости.
Важная птица! Вышагивал, как принц крови». Грустно сложилась судьба коровы
Маньки, которая так любила волю, что прозвали ее «колобковой коровой». И
добегалась, задрали ее волки: «Но в открытых, остекленевших глазах гулены
навсегда застыли детская дурь и счастье. Может, она и не поняла, что конец ей
пришел: просто, душа ее полетела, покатилась по снегам — колобковая…»
Цирк и
базар с его фламандскими натюрмортами появляются в рассказе «Степной Вавилон».
«Продавали много рыбы — река-то рядом. Скользкие, пятнистые щуки свешивали хвосты
с прилавков, в их разинутые пасти лучше было не совать пальцев — щуки могли и
куснуть, уже полусонные, омертвелые. Серебристые чебаки вроссыпь. Чебаки
судорожно дышали, раздувая жабры. Сушеные лещи связками. Длинные колючие
стерляди — они лежали отдельно. Дорогой, штучный товар. Зато красной рыбы —
завались. Горбушей плотно набивали бочки, круто посолив. Стоила она дешево, и
мы ели ее с вареной картошкой чуть ли не каждый день». Разноязыкий Вавилон
действительно описан: здесь русские, казахи, украинцы, китайцы, высланные
чеченцы и немцы, даже цыганский табор.
Сочные
разговорные интонации, образность, умение передать колоритную казачью речь,
характерные диалектные слова, просторечия — все это характерно и для повести в
рассказах «Великие скитания», главной и сквозной героиней которой становится
безымянная Девочка. Она любит слушать чужие истории о любви и жизни, сама
придумывает сказки. Она тревожно-счастлива. Ей все интересно. Особенно то, о
чем говорит старуха Катя. Не случайно автор замечает: «В детстве ведь фантазия
и явь мало различаются, как в старости. Многое видится не глазами, а душой».
Например, Девочка спрашивает: «Почему дождик называется ситничек? Из сита, что
ли?» А Катя объясняет: «Ходит по небу мокрый мужик, с ситом золотым, воду,
котора из речки испарится, с трав подымется, ловит, а поймать не может. Тока
захватит горсть воды-то, она тут же просочится сквозь сито, снова на землю
падает, сеется. Бяда, прям!» Эта старая Катя и малая Девочка как бы отражаются
друг в друге и представляют собой две разновременных ипостаси женского
архетипа, а между ними все женщины разных возрастов, о счастьях и несчастьях
которых рассказывается в двух повестях Н. Черновой.
И
все-таки в прозе Н. Черновой присутствуют ностальгические нотки. Сквозь
жизнерадостный и жизнелюбивый тон повествования нет-нет да и выплывут странные
истории, которые свидетельствуют о забывчивости, убожестве и вине нынешних
людей перед ушедшими. Вот история о том, как на месте городского кладбища,
существовавшего с 1777 года, городские власти построили спортивный стадион, а
надгробными плитами замостили тротуары. «На некоторых плитах были начерчены
стихи или назидания: прохожий, остановись, мы тоже были живые, и ты станешь
прахом. Но прохожие не останавливались, шли по новому тротуару, смеялись и
шутили, мели клешами летнюю, горячую улицу, ели мороженое…» Старики жаловались
властям. Те «покряхтели-посопели, косо поглядывая на стариковские плетки, но
приказали все ж таки сначала перевернуть плиты с надписями лицом вниз, а потом
и совсем закатать под асфальт. Так и лежат они до сих пор — память поруганная…»
Да и последний рассказ — «Клад» — начинается с прощания с прошлым: «Отшумела,
отстрадала, отрадовалась эта жизнь. Нет больше большой черной лестницы в бывшем
доме купца Гаврилова. Нет звонкой мостовой на улице Чехова. Нет школы, где мы
учились. Нет дома, где останавливался Абай. Дом снесен. И соседние дома
повалили, а сады сами вымерли, ушли вместе с нашим детством». И появляются
картины свалки и развалин, среди которых «добытчики» ищут клад. И современно
начинают звучать вплетенные в текст пророчества из вечной книги. И ей как бы
вторит автор: «Еще чуть-чуть — и смоются временем последние следы нашей жизни
тут, на этой улице, в этом степном городке, будто и не было ее…»
Проза
Надежды Черновой вбирает в себя многие мотивы ее стихов. Эта поэтическая проза
многослойна, затейлива, и эпическое начало в ней расцвечено лирическими
образами и интонациями опытного и вдохновенного поэта. Исповедальность в ней не
выражена открыто. Притягивают свобода и естественность синтаксиса, который
передает все виды поэтического дыхания: от отдышки до глубокого вдоха и выдоха.
Автору пишется легко еще и потому, что она чувствует за своей спиной незримо
присутствующий, как бы охраняющий ее русский миф, фольклор, всю классическую
поэзию и прозу, которые поддерживают и питают творчество. Связующие нити
тянутся к Тургеневу, Чехову, Бунину, Куприну, Горькому, Шмелеву, прозе
Цветаевой. Не побоюсь красивостей, в этой прозе есть некая магия и ощущение
полета.
От рассказа к повести и романам: Николай
Веревочкин
С. И.
Кормилов, разграничивая рассказ и повесть, пишет: «Различие между рассказом и
повестью основывалось не столько на признаке объема текста, сколько на степени
литературной обработанности сюжета: рассказ считался более близким к не
преобразованной творчески реальности» [19, стб. 856]. Может, это мнение и
справедливо, потому что средний объем повести предполагает усложнение
композиции, сюжетных ходов и пространственно-временной организации
повествования. И все-таки рассмотрение повести как суммы рассказов говорит о
значимости и первородстве рассказа (story, novel) как жанра.
В
современной литературе жанр повести активно развивается. Чтобы представить
современный диапазон взаимоотношения трех эпических жанров (рассказа, повести,
романа) обратимся к творчеству одного автора.
Известным
в Казахстане и России писателем Николаем Веревочкиным написано около двадцати
повестей. Он легко пишет, и ему тесно в рамках рассказа, а повесть,
рассчитанная на глубокий вздох и медленный выдох, органично соответствует его
авторской физиологии. Если сравнить рассказ Н. Веревочкина «Скульптор» с
двумя лучшими, на мой взгляд, его повестями — «Человек без имени» и «Городской
леший, или Ероха без подвоха», то можно увидеть, что именно матрица рассказа
актуализируется и конкретизируется в жанре повести. В центре его произведения
всегда оказывается экзотическая, экстраординарная личность, к которой то
приближается и от которой часто временно отдаляется словоохотливый, ироничный
повествователь-экстраверт. Текст начинает обрастать яркими деталями,
описаниями, орнаментальными фразами, сказовыми интонациями. Сюжет тоже
разветвляется в разные стороны, как ветки грамотно и вдохновенно-талантливо
сформированной яблочной кроны алматинского апорта. Н. Веровочкин не делит
свой текст на главы, но вводит межстрочные интервалы-пробелы, которые отделяют
сцены, ситуации, фрагменты рассказа, повести, романа. Этот композиционный пунктир
позволяет ему естественно возвращаться к исходной точке повествования.
Н. Веревочкин
любит яркие, колоритные характеры. Автор в его произведениях — это прежде всего
рассказчик, создатель былей и небылиц, которые поважнее иной были. Именно такая
история представлена в рассказе «Скульптор». Хотите верьте, а хотите нет, но
это история о том, как фантазия и смекалка рассказчика-персонажа спасает в век
рыночных отношений от разрушения и забвения скульптуры одного городского
мастера.
В
рассказе перед нами узнаваемое пространство бывшей столицы, родного города,
который теперь быстро заполняет новострой. Рассказ начинается фразой: «Мой
приятель Беспузов, честно разбогатевший на продаже паленой водки, купил под
офис здание старой гостиницы. В центре города. В золотом квадрате.
Замечательное трехэтажное здание в классическом стиле. Колонны, портики и ниши
между окон по всему второму этажу. В нишах стоят покрытые пылью и копотью
статуи местного скульптора Самоедова. Хороший был скульптор. Самобытный. Лепит,
наверное, сейчас по заказу ангелов из облаков» [20]. Этот богатый самодур
Беспузов «завесил фасад купленной гостиницы рекламой пылесосов и под ее
прикрытием произвел пошлость, синоним которой в наших краях — евроремонт. В
частности, повелел выломать из ниш скульптуры, а пустоты, оставшиеся от них,
заложить кирпичом и заштукатурить».
Но
обстоятельства складываются так, что аккуратные немцы-строители не уничтожили
скульптуры, а аккуратно вынули и установили все в нишах одной дачи в
предгории. И эта дача продавалась. Вот тут и завязалась вся авантюрная интрига.
Рассказчик покупает дачу, предварительно описав бизнесмену Беспузову ценность
скульптур, а потом соглашается их ему перепродать. В результате все довольны,
но, главное, скульптуры возвращены на свое историческое место. «Во всяком
случае, — пишет автор, — у меня есть основания гордиться тем, что я спас
от забвения и неминуемой гибели двенадцать статуй скульптора Самоедова,
противопоставив варвару и самодуру единственный, понятный ему аргумент».
В 2006
году в 11-м номере журнал «Дружба народов» впервые напечатал прозу
Н. Веревочкина. Это была повесть «Человек без имени». С этих пор
Н. Веревочкин становится постоянным автором журнала. В 2008 году,
предваряя публикацию романа «Белая дыра», Ч. Айтматов так вспоминал о
событиях почти двухлетней давности: «В конце позапрошлого года впервые вручалась
Русская премия. Напомню, что эта премия присуждается за лучшее произведение
литературы, написанное на русском языке писателями из Закавказья, Средней Азии
и Казахстана. Мне выпала честь возглавлять жюри премии, тогда же я познакомился
с замечательной повестью совершенно нового для меня автора из Казахстана
Николая Веревочкина └Человек без имени“. Эта представленная в рукописи повесть
(ее журнальный вариант позже был напечатан в └Дружбе народов“) произвела на
меня столь сильное впечатление, что никаким колебаниям насчет премии просто не
оставалось места. И, вручая ее тем декабрьским вечером в └Президент-отеле“
лауреату, я подумал, что завидую тем любителям настоящей литературы, которым
еще предстоит открыть для себя этого писателя» [21].
Повесть
«Человек без имени» начинается с разговора бомжа и бездомного пса: «└Вот ты
спрашиваешь, Митек, трудно ли оторвать голубю голову? — задушевно обратился
смердящий помойкой бомж к бродяжке-псу и, погрустнев, признался: — Зависит от
того, сильно ли хочешь есть. Если бы кушать не хотелось, зачем бы я им головы
отрывал“. Подхалим Митек преданно глядел в глаза хозяину и, во всем с ним
соглашаясь, с усердием постукивал грязным хвостом о землю». Далее, как и всегда
у Веревочкина, следует описание ярких характеров и современных нравов.
Журнал
«Дружба народов» напечатал повесть, которая ранее была опубликована в журнале
«Простор» [22]. Герой повести «Городской леший, или Ероха без подвоха» —
художник Мамонтов. Рассказчик сразу обращает наше внимание на его необычную
внешность: «Непокорная бежевая грива собрана в тугой хвост. Усы и борода с
первой проседью», «Глаза зеленые. Кошачьи. Редко кто выдерживал пристальный,
холодный взгляд художника. Особо тонкие натуры чуяли его даже спиной», «На
ногах круглый год альпинистские ботинки-термосы, рассчитанные на перепад
температур от плюс пятидесяти до минус пятидесяти. Всепогодные. Очень удобно. В
остальном — одет по сезону. Без особых примет. В теплое время — джинсы,
ковбойка. В холода добавлялся пуховик». Неординарная природная талантливость
художника делает его образ запоминающимся. Приведу еще одну цитату из повести о
художнике Мамонтове: «По ночам его преследовали всего три страха. Больше всего
он боялся потерять талант. Этот страх чаще всего навещал его во сне. Ему
снилось: он необыкновенно способная, но безрукая курица. Ему хочется рисовать.
Но рисовать нечем. Все, что у него есть, — уродливые, как обломанные веточки,
ноги, а вместо рук — короткие, бесполезные крылья».
Писатели
редко так щедро и радостно восхищаются прозой своих коллег, как это сделал К.
Гайворонский в рецензии «Леший его знает!»: «Юмор, печаль, трагедийная нота,
сарказм, образность, лукавство, отменный русский язык, поблескивающий редкими
словечками, ясный слог, журчат в нем незатертые пословицы, поговорки, прибаутки
— вот что вбирает в себя проза Н. Веревочкина» [23, 166].
К. Гайворонский относит произведение Н. Веревочкина к жанру фэнтези и
сопоставляет его прозу с прозой Э.-Т.-А. Гофмана, Н. Гоголя, М. Булгакова, В.
Орлова. Это родство объясняет метафорический стиль писателя, его фантастические
сюжеты и художественные детали. В этот ряд хочу добавить имена
М. Салтыкова-Щедрина и Н. Лескова. Созидательное и охранительное
начало творческого дара Николая Веревочкина сродни в русской литературе
дару Николая Лескова. Да и орнаментальный стиль прозы казахстанского писателя
сродни стилю этого классика русской литературы. Но несомненно, что ирония и
сатира явно сопутствуют авторскому повествовательному пафосу многих
произведений Н. Веревочкина.
Наконец
добавим, что в 9-м номере «Дружбы народов» за 2010 год завершилась публикация
романа Н. Веревочкина «Зуб мамонта. Летопись мертвого города». Этот роман
был уже издан в Казахстане отдельной книгой [24]. Вызывающий уважение объем,
многогеройность, событийность, сочетание повествовательного и речевого массива,
явные признаки индивидуального художественного авторского стиля. Все это позволяет
признать, что перед нами узнаваемое явление жанровой формы романа. При этом в
описании сюжетного пространства угадываются явные признаки казахстанского
ландшафта и урбанистической топографии.
Естественно,
что для этого произведения, как и для многих произведений писателя, оказываются
не чуждыми элементы фантастики и условности. Так, в романе действие
развертывается одновременно в нескольких пространствах и разных временах: время
жизни героев в Алма-Ате, время жизни в неком вымирающем или терпящем
экологическую катастрофу условном городе Степноморске. Но через весь текст
романа выделенный курсивом протянут сюжет об ожившем и бредущем мамонте,
который является то ли удивительным реликтом, то ли проекцией, галлюцинацией
сознания персонажей. Идейно-символическая концепция этого фантастического
сюжета-видения в определенной мере понятна, хотя художественное его воплощение
мне представляется несколько тяжеловесным, шаржированным.
Художественная
оригинальность и самобытность написанного произведения проявляется в другом,
например при описании конкретных ситуаций и жизненных биографий главных и
эпизодических персонажей; в живых диалогах, кратких авторских комментариях;
сочетании иронической и драматической тональности.
Роман
связан с традициями художественной прозы ХХ века (от Распутина, Айтматова и
Каледина до Маркеса и др.), но все же без явных следов ученичества. Я бы
сказала, что гуманистический дискурс главенствует в романе «Зуб мамонта», а
тематический диапазон его содержания тесно увязан с такими проблемами
современности, как отцы и дети; наркомания; обнищание и социальное расслоение
общества; сомнение в разумности проповеди вечных нравственных и правовых норм;
тоска по вечным ценностям и стабильности; проблема вынужденной миграции;
кладбищенская тема; тема «дна» жизни и смерти и, конечно, всегда близкая
Н. Веревочкину, экологическая проблема.
Говоря о
художественной форме романа, отмечу замедленность сюжетной динамики, частые
разрывы и пропуски при передаче движения художественного времени, умолчания об
отдельных событиях. Роман без явной кульминации или эмоционально-экспрессивного
художественного центра. Все это позволяет говорить о тяготении автора к
модернистским романным формам. Перед нами рассыпающийся роман, не центростремительный,
а центробежный, сюжет которого как бы рассыпается на множество историй и
рассказов. А это и доказывает рабочую гипотезу о том, что рассказ является
первоосновой жанров современной прозы.
* * *
Актуализация
— это «герменевтическая процедура, участвующая в формировании смысла
литературного произведения» [25, 76]. Она рассматривается как один из важнейших
моментов теории интерпретации произведения читателем, критиком, ученым. Но
термин «актуализация» распространяется и на авторское творчество, и тогда
писатель видит свою задачу в актуализации чужих текстов, вечных образов или
жанровых форм. В пределах нашей статьи для нас было важно подчеркнуть момент
актуализации, то есть востребованности жанра рассказа в рамках современного
литературного процесса, а также его значимость для развития других эпических
жанров.
Литература
11. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.
Пер.с фр. М., 1994.
22. Веллер М. Технология рассказа // Веллер М.
Долина идолов. СПб., 2003.
33. Крамов И. Н. В зеркале рассказа. М., 1986.
44. Арцишевский А. Предчувствие любви. Рассказы,
повести, стихи, документальная проза. Алматы, 2007.
55. Доронин Г. Н. Жизнь и смерть Буратино.
Павлодар, 2006.
66. Назарова С. Избранная проза. Алматы, 2010.
77. Бадиков В. В. Не пряча дерзких глаз // В.
Бадиков. По гамбургскому счету. Рассказы, повесть, эссе, воспоминания /
Составители: Валентина Бадикова, Адольф Арцишевский. Алматы, 2007.
88. Тамарченко Н. Д. Теория литературных родов и
жанров. Эпика. Серия «Лекции в Твери». Тверь, 2001.
99. Марк О. Воды Леты. Повести и рассказы.
Алматы, 2002.
10.
Марк О. И та, что сидела слева… Роман. Повести и рассказы. Алматы, 2003.
11.
Давыдов А. П. Трудный путь к себе другому. Размышления о литературном герое и
сущности социальной литературы по прочтении рассказа О. Марк «Зажигалка» //
http://www.apdavydov.com/rus/articles.asp
12.
Земсков М. Ботаник и принцесса. Рассказ // Дружба народов. 2009. № 10.
13.
Одегов И. Чужая жизнь. Из цикла рассказов // Дружба народов. 2010. № 3.
14.
Гайворонский К. Несовпадения. Рассказы // Простор. 2010. № 5.
15.
Гайворонский К. Растоптанная лилия // Простор. 2010. № 1.
16.
Канапьянов Б. За хлебом. Куранты небес. Рассказы // Простор. 2010. № 1.
17.
Абдуллина Л. И. Проза поэта в историко-литературном процессе XIX–XX вв. Учебное
пособие. Усть-Каменогорск: ВКГУ им. С.Аманжолова, 2005.
18.
Чернова Н. Мороз-трава. Проза. Алматы, 2009.
19.
Кормилов С. И. Рассказ // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Главный
ред.и состав. А. Н. Николюкин. М., 2001.
20.
Веревочкин Н. Скульптор // Простор. 2010. № 6.
21.
Веревочкин Н. Белая дыра. Роман. Вступительная заметка Чингиза Айтматова //
Дружба народов. 2007. № 6.
22.
Веревочкин Н. Городской леший, или Ероха без подвоха // Простор. 2008. № 4.
23.
Гайворонский К. Леший его знает! // Простор. 2008. № 9.
24.
Веревочкин Н. Зуб мамонта (летопись мертвого города). Роман. Алматы, 2003.
25. Володина
Н. В. Актуализация литературного произведения // Русская словесность. 2005. №
5.