Глава из книги «Старые друзья и новая музыка».
Перевод с английского и примечания М. А. Ямщикова.
Вступит. слово, подготовка текста и публикация Е. Б. Белодубровского
Опубликовано в журнале Нева, номер 10, 2015
* «Старые друзья и новая музыка». Перевод
с английского и примечания М. А. Ямщикова.
Вместо предисловия
«Ошибка» Акима Волынского
Мы должны каждый в себе носить свою
красоту, чтобы лишь потом соединиться в общем гимне ее бесконечного могущества…
мы должны быть свободны, как боги, чтобы сделаться достойными
вкусить этого плода от древа жизни…
Сергей Дягилев (1899)
Говорить или писать о
Дягилеве — трудно. Даже посвященным: невольно приходят на ум общие слова.
Особенно в последние годы, когда личность Сергея Павловича и его деятельность
достаточно полно отражены в летописях его жизни, в воспоминаниях современников.
Собрано и опубликовано почти все, что написано самим Сергеем Павловичем, и не
только о балете. Существует целая наука о Дягилеве, как это имеет место
относительно, скажем, творчества Михаила Булгакова, Владимира Набокова, Осипа
Мандельштама, Леонида Добычина, Даниила Хармса.
В обеих столицах и в Перми, на родине предков
Дягилева, открыты Дягилевские центры, проводятся
балетные конкурсы и международные конференции (и в России, и за рубежом).
Не менее важны для
постижения сложной и многогранной личности С. П. Дягилева («феномена Дягилева»)
публикации его эпистолярного наследия с подробнейшими, тщательно выверенными
комментариями. И все-таки то в зарубежье, то у нас
появляются совсем неизвестные или малоизвестные печатные и архивные материалы,
дополняющие летопись столь богатой событиями и встречами жизни Сергея Павловича.
И это отрадно: уж слишком мощная фигура — Сергей Дягилев!
Перед
вами еще один портрет Дягилева, написанный Николаем Набоковым, композитором и
музыкантом, которому довелось в Париже лично и в полной мере испытать на
собственной шкуре характер своего великого патрона (который вдобавок приходился
ему еще и «дядюшкой»: единокровный брат Сергея Павловича, Валентин, был женат
на двоюродной сестре отчима Николая Набокова, Анне Алексеевне, урожденной фон Пейкер) на самом пике его величия и грандиозной славы.
Дягилев,
в «исполнении» Николая Набокова, показан (с присущими мемуаристу юмором,
иронией и щемящими нотами ностальгии, свойственной всякому творческому русскому
человеку, оказавшемуся помимо своей воли в эмиграции) прежде всего как
превосходный музыкант, импровизатор, аранжировщик, обладающий феноменальным
музыкальным слухом и музыкальной памятью.
Не будучи профессиональным пианистом, Сергей Павлович
прекрасно владел инструментом (как известно, Дягилев лично не сочинил ни одного
музыкального произведения, ни одной сколько-нибудь популярной мелодии или музыкальной
фразы), читающий с листа любую, даже самую сложную партитуру XVII века, знающий
назубок почти весь мировой и отечественный балетный репертуар конца XVIII —
начала XX века, и в то же время человек Серебряного века, ставший
его апологетом. «Совершенно исключительной в его
эрудиции была интуитивность, мгновенное реагирование, — с восторгом вспоминает
Набоков. — Другими словами, Дягилев обладал даром определения качества
музыкального произведения после единственного, неполного и поверхностного его
прослушивания». Как не согласиться с Николаем Дмитриевичем, что именно этот дар
(помимо уникального таланта предпринимателя и бизнесмена) помог Сергею Павловичу
стать законодателем балетной и театральной моды в России и Европе в начале XX
века.
Однако вернемся к
названию нашего вступительного очерка и попробуем от себя объяснить, в
чем же состояла ошибка Акима Волынского и какое отношение она имеет к Сергею Дягилеву. Дорогой
читатель! Самый последний наиболее полный и тщательно выверенный труд — 600
страниц, посвященный жизни и творчеству А. Л. Волынского принадлежит профессору
Иерусалимского университета Елене Дмитриевне Толстой. (См.:
Елена Толстая. Бедный рыцарь. Интеллектуальное странствие Акима
Волынского. Мосты культуры / Гешарим.
2013.)
В ноябре далекого 1898
года в Петербурге вышел первый номер журнала «Мир искусства», редактором
которого (а по слову А. Бенуа, «монархом») был молодой и богатый человек Сергей
Павлович Дягилев. Появление первых номеров журнала, запальчиво и дерзко
призывающего с каждой страницы к коренной переоценке ценностей, к борьбе с
любой рутиной, застоем, царившими почти во всех
областях культурной и духовной жизни русского общества, далеко не всем пришлось
по душе. Первым, кто буквально распял и высмеял «новорожденного», был самый
умный, самый зоркий и самый авторитетный петербургский критик
и публицист той порубежной эпохи, упрямый глашатай идеализма в русской
литературе, философии и театре, неистовый рыцарь и поклонник «неистового» Виссариона Белинского — Аким Львович Волынский.
В
рецензии, опубликованной в журнале «Северный вестник», одним из редакторов
которого он был, Волынский не только попытался разбить в пух и прах сам журнал,
предрекая ему недолгий век, саму его программу, но и, как говорится, «перешел
на личности», уличив едва ему знакомого «г. Дягилева» во всех грехах, то бишь в
аристократизме, самоуверенности, наглости, позерстве, претенциозности, развязности,
профанации, неуважении к предшественникам,
безграмотности, в неумении работать, невежестве, наивности, бескультурье и даже
в умственном лакействе (готов перечислять дальше, но
уж больно за Дягилева обидно, да и за Волынского тоже).
Но, как известно,
скоро, очень скоро все произошло с точностью до наоборот: маститый, застарелый,
закоснелый «Северный вестник» благополучно с потрохами рухнул в историю, а литературно-художественный
и поэтический журнал «Мир искусства» во главе с Дягилевым и Ко
за последующие четыре года обрел мощь и авторитет, объединив вокруг себя всю
молодую крылатую поэтическую и художественно-артистическую элиту двух столиц
плюс балетную труппу «Русские сезоны» (1909) — еще одно успешное начинание
неутомимого Сергея Павловича. И все это (вкупе с журналами «Аполлон», «Золотое
руно», «Столица и усадьба» и др.) стало зачином, первоосновой яркого и
неповторимого явления русской духовной культуры XX века, имя которому
Серебряный век.
А что же наш Волынский,
что с ним, где он, куда направит теперь свое зоркое око и желчное «золотое
перо», потеряв в одночасье и друзей, и трибуну журнала? Для такой сверхсамолюбивой личности, как Аким Львович, оставалось
единственное решение: смыться с глаз долой куда подальше, уйти в тень, откуда
он, гордый отшельник, будет наблюдать за происходящим в мире искусства и
литературы и в нужный момент… вернется (знал ли он тогда, что пройдет время и он сам станет автором этих «новых» журналов, будет
вступать в споры с их глашатаями, вызывая огонь себя и вновь
подвергаясь остракизму).
И вот он то на родине Леонардо, своего кумира, то в Испании, у
Веласкеса, то в Португалии, у Камоэнса; здесь ему многое знакомо: и язык, и
живопись, и религия. Он путешествует по солнечному Средиземноморью, останавливаясь
в маленьких городках, о себе дает знать Зинаиде Гиппиус (с которой недавно
пережил роман) и сестре в Житомир… И тут наш мятежный
Аким Львович преображается: как-то случайно в одном испанском городишке он
попадает на танцевальный праздник и обнаруживает доселе незнакомый ему мир
народного танца, чарующий, упоительный, потрясающий мир пластики женского тела,
способного в сочетании с фольклором, музыкой и окружающей природой выразить все
человеческие эмоции. Так прошло пять лет… Еще не
осознав полностью своего открытия, Аким Львович, вернувшись домой, ищет себя то
в театре Комиссаржевской (их сближала давняя дружба и преданность недавно
ушедшему Чехову), то еще где-то. И вдруг (шел 1911 год) Аким
Львович получает (чуть ли не из милости) приглашение от знакомого ему со
студенческих лет С. М. Проппера (владельца знаменитой
петербургской «Биржевки») занять место обозревателя
столичного балета в его газете, так как «Русские сезоны» Сергея Дягилева и
вообще русский балет стали невероятно популярны в России и за рубежом. А
главное — Аким Львович Волынский в течение следующих 15 лет жизни весь свой
выдающийся талант критика, всю свою эрудицию, знания, золотое перо и всего себя
отдает изучению, толкованию и пропаганде классического танца. По его мнению, в танце (классическом, народном, балетном,
фольклорном) таятся священные начала и концы постижения красоты и богатства
окружающего мира, мира сущего, который более необходим человеку и созвучен его
стихийной природе, нежели театр, литература, живопись, музыка, то есть таится
все то, чем жил и чему поклонялся всей душой обруганный им Дягилев.
Теперь всему этому отдается Аким Волынский, успев вдобавок пережить короткий
бурный роман с Идой Рубинштейн, солисткой «Русских
сезонов».
Теперь он наверняка и
не единожды встречается с Дягилевым (в театре, за кулисами, на вернисажах,
приемах); у них есть общие друзья — поэты, художники, актеры, музыканты. В большой
программной статье «Священнодействие танца» («Биржевые ведомости», 17 сентября,
1911, утренний выпуск) Аким Волынский, «открывая» новый балетный сезон, писал:
«Когда говоришь о балете, то в настоящее время имеешь в виду почти исключительно
балет русский, которым занимается печать всего мира… Но
нельзя сказать, чтобы интерес, вызванный к русскому балету широкою
предпринимательскою деятельностью С. П. Дягилева, оказал особенно благотворное
влияние на общее его развитие, на рост его артистических сил и талантов. Новых серьезных веяний в русском балете заметить пока нельзя…» Что
касается (на тот момент) состояния русского балета, то в целом Аким Львович,
быть может, и прав, но вновь вяло и вскользь упомянуть Сергея Павловича
(единственно как предпринимателя, то есть как сугубо делового человека с
деньгами, a priori далекого
от искусства балета, танца, музыки) было более чем странно. Что это?
Опять за свое… Не мог же он не знать, с каким триумфом в
Зале Шатле в Париже только что прошла премьера балета
«Петрушка» — совместного творения Сергея Дягилева, Игоря Стравинского, Михаила
Фокина и Льва Бакста; насколько популярен у современников
журнал «Аполлон», который он неустанно громил, хотя ни самого Сергея Павловича,
ни его приверженцев, ни читателей «Аполлона» это брюзжание, похоже, совсем не
занимало. И вообще, как он мог не знать и не оценить должным образом,
что балет «Петрушка» и все прежние спектакли труппы «Русских сезонов» под
руководством Дягилева имели колоссальное влияние на судьбы русского балета?
А может быть, все
просто — его не позвали… Его!!! Такое он стерпеть не мог и затаил злобу. Иной, оказавшись в подобном обидном положении, способен признать
свою ошибку — но только не Аким Львович: он — безупречен, он — безошибочен, он
— гуру… А я бы от себя сказал так: «Ошибочка вышла, милостивый
государь, как говориться с кем не бывает…»
24 октября уже далекого
1994 года в Зеленой гостиной знаменитого Зубовского особняка на Исаакиевской
площади состоялся вечер памяти литературного критика, философа и балетомана
Акима Львовича Волынского (очередной в программе «Былое и думы» петербургского
фонда культуры). Это было большим событием в городе! Шутка ли, впервые по
прошествии стольких десятилетий забвения вспомнить имя Акима Львовича, человека
эпохи… Но, по мнению многих, хотелось в первую голову
напомнить о нем, как о литературном критике, друге и соратнике Достоевского,
Толстого, Чехова, Зинаиды Гиппиус, Любови Яковлевны Гуревич, как о религиоведе
и философе, но менее всего — как о балетомана, тем более — выдающемся… Я
был его автором и одним из ведущих. Вечер затянулся (докладчики, все как один,
нарушили регламент), на улице стало темнеть, заворчали гардеробщики и вахта. Но
все ждали последнего доклада — о балете в творчестве Волынского. В нем личность
Акима Львовича, автора гениальной «Книги ликований. Азбуки классического
танца», открылась с неизвестной стороны, судьба обогатилась новыми именами: Ида Рубинштейн, Спесивцева,
Тихонова, Кшесинская, Фокин, Дягилев, Стравинский… Символично, что причиной его
смерти 6 июля 1926 года стало неожиданное, несправедливое, вероломное закрытие
властями города его главного детища — хореографического техникума (ныне
знаменитая на весь мир Вагановка), последнего, триумфального
аккорда его жизни. А ведь открытие техникума и деятельность его директора Акима
Львовича Волынского в истории отечественного балета сопоставимы с организацией
Сергеем Павловичем Дягилевым знаменитых «Русских сезонов». Как странно, что в
начале пути Волынский не угадал выдающегося таланта Дягилева, не распознал,
насколько они (эти два совершенно разных человека) конгениальны!
Готовясь к тому вечеру,
я выбрал из богатейшего наследия Волынского несколько высказываний, относящихся
к русской литературе. Особенно интересно — о Пушкине. Вот Пушкин Акима Волынского:
«Светлый гений Пушкина широк и грустен, как русская природа. Раздолье без
конца, простор, необъемлемый глазом, бесконечные леса, по которым пробегает
таинственный шум, и во всем этом какое-то мленье невыразимой тоски и печали —
таков гений русской жизни, такова русская душа».
И — вновь о Пушкине. На
заре перестройки мне посчастливилось познакомиться с композитором Николаем
Леонидовичем Слонимским. Накануне вечера, посвященного Дягилеву, которого он
немного знал, я попросил написать что-нибудь о Сергее Павловиче и получил
ответ: то, что я вам напишу, ничего не прибавит и не убавит, а лучше посмотрите
у Кокто, в книге «Петух и арлекин», там найдете пищу для ума»… Я ринулся за
названной Слонимским книгой Жана Кокто, но у нас в библиотеках таковой не нашлось,
время поджимало, и я оставил надежду ее тогда отыскать… И
только теперь с удовольствием привожу из нее фрагмент в
переводе Елены Севен: «В два часа утра Стравинский,
Нижинский, Дягилев и я уселись в фиакр и отправились в Булонский
лес. Все молчали, ночь была свежа и прекрасна. По запаху акации узнали мы
первые деревья. Когда приехали к озерам, Дягилев, закутанный в мех опоссума,
принялся бормотать что-то по-русски; я понял, что Стравинский и Нижинский
слушают внимательно, а когда кучер зажег свой фонарь, я увидел слезы на лице
импресарио. Он все еще бормотал, медленно, непрерывно.
— Что это? — спросил я.
— Это Пушкин.
Последовало долгое
молчание, потом Дягилев прошептал еще одну короткую фразу, и спутники мои так
взволновались, что я спросил, в чем дело.
— Тяжело перевести, —
сказал Стравинский. — Правда, тяжело… слишком, слишком по-русски.
Приблизительно можно так: давай поедем на острова. Да, вот так; и это очень
по-русски, потому что, представь себе, там мы ездим на острова, как здесь
поехали в Булонский лес; это там, на островах, мы
придумали └Весну священную“…
Мы вернулись на заре.
Нельзя представить себе всю мягкость и ностальгию этих людей, и что бы Дягилев
потом ни сделал, я никогда не забуду его полное мокрое лицо в этом фиакре и то,
как он читал Пушкина в Булонском лесу».
Евгений Белодубровский
Глава 5. Дягилев в Париже
К 1924 году Дягилев был «в бизнесе» примерно двадцать лет,
при этом Париж стал центром его активности с 1906 года. За плечами — такая
успешная карьера, с которой могли сравниться карьеры очень немногих оперных
менеджеров или балетных директоров за все обозримое время.
Приехав во Францию как молодой российский господин, чье имя
было совершенно неизвестно французской публике и едва различимо в парижских
художественных кругах, он поставил перед собой задачу познакомить Париж — и
через него Западную Европу — с русскими достижениями в области музыки, оперы и
балета.
В то время, как всем известно, но об
этом не принято вспоминать, русская музыка и русское искусство были практически
неизвестны в западном мире. Имена, которые сейчас заполонили музыкальный Парнас
и приносят стабильные и огромные доходы индустрии развлечений (от Нью-Йоркской
филармонии до музыкальных автоматов), такие имена, как Римский-Корсаков,
Бородин, Мусоргский и даже Чайковский, значили очень мало для среднего парижанина,
жителя Лондона или Нью-Йорка в период 1900–1903 годов1.
Хорошо известно, что молодой француз по имени Дебюсси привез
из России (где он провел некоторое время в восьмидесятых годах как домашний
учитель в доме «любимого друга» Чайковского, мадам фон Мекк)
партитуру, которой он дорожил больше всего в жизни: «Бориса Годунова» Мусоргского.
Также хорошо известно, что Чайковский путешествовал по США (во многом против
своей воли) и дирижировал на открытии Карнеги-холла. А «Патетическая» симфония
Чайковского была исполнена Нью-Йоркским симфоническим оркестром раньше, чем в
России. Но это редкие, единичные примеры. Они ни в коей мере не отменяют того
факта, что до приезда Дягилева в Париж в 1906 году российская музыка, опера и
балет были практически неизвестны на Западе2.
Именно Дягилеву и замечательному успеху первых трех или
четырех лет его парижской рискованной затеи мы обязаны нашим первым знакомством
или, точнее, нашим первым любовным романом с российским искусством. Совершенно
верно и то, что только после первых сезонов Дягилева впервые появились
приемлемые переводы русской классики на французский, английский и немецкий.
Менее чем за пять лет «Борис Годунов», «Князь Игорь» и другие
русские постановки, пение Шаляпина, танцы Павловой, Карсавиной
и Нижинского, исполнение и дирижирование таких
музыкантов, как Римский-Корсаков, Глазунов, Скрябин и, более всего, появление
первоклассного молодого русского композитора Игоря Стравинского создали такую
сенсацию, возбудили такой интерес, что с этого времени русское искусство стало
модой дня по крайней мере на десятилетие, и его
влияние распространилось по всей художественной жизни западного мира3.
Накануне Первой мировой войны
основной состав дягилевских сезонов значительно
расширился. Хотя первоначально усилия Дягилева были направлены на
распространение русского искусства, вскоре он стал настоящим магнитом и для
юных музыкантов, художников и поэтов Западной Европы. Начиная с
1910–1911 годов, имена Клода Дебюсси, Мориса Равеля и Ричарда Штрауса
появились в программах дягилевских «Парижских
сезонов», а такие поэты, как Гуго фон Гофмансталь (Hugo von Hofmannsthal) и Жан Кокто,
написали либретто для некоторых его новых постановок4.
Дягилевская
балетная и оперная компания в Париже быстро превратилась в
своего рода мастерскую, испытательную площадку для
новых идей, новых техник и новых стилей. Она оставалась такой до смерти Дягилева
в 1929 году. Начиная с 1917 года, она занималась только постановками балетов,
превратившись в центр весьма жизнеспособного и чрезвычайно созидательного
интернационализма (или «безродного космополитизма», как его теперь называют по
другую сторону Одера).
Дягилевская
мастерская стала также в известной степени экзотическим местом встреч для
снобов со всей Европы и сливок парижского общества. (Светский обозреватель
газеты «Фигаро» назвал ее «соблазнительным рынком экзотических звуков и
красок»5.)
Привязанность Дягилева к снобистской элите и связь с нею
вызывали постоянную неприязнь со стороны его недоброжелателей. Даже при жизни
его называли «лакеем моды» и «беспринципным распорядителем, обслуживающим
развратные вкусы декадентских сливок общества». На первый взгляд эти обвинения
казались вескими. Действительно, Дягилев был связан с богатыми и модными людьми
в парижском и других европейских обществах (где, между прочим, всегда были
несколько персон, искренне преданных искусству) и, в известном смысле, зависел
от них. Он в самом деле стал своего рода
«диктатором вкуса и моды», и вокруг его балетной компании существовало что-то
вроде раздражающей модной лихорадки.
Например, каждая его работа должна была быть модной и
потрясающей, и ужасная суета возникала вокруг того, «что должно было быть
сделано в этом году» и что «не должно», и вокруг того, чья музыка должна была
нравиться и чья не должна. Кроме того, Дягилев также поддерживал постановку
нескольких работ, блестящий внешний вид которых едва скрывал безнадежную
ущербность их содержания; работ, значение или ценность которых не превышали
значения или ценности изображения девушки на обложке прошлогоднего модного
журнала. (В действительности он был первым, кто отвергал такие работы после их
второго или третьего представления.) Но достаточно бросить взгляд на длинный
список работ непреходящей ценности, которые были поставлены «Русским балетом»,
и на изобилие серьезных и совершенно немодных экспериментальных работ, которые
были поставлены под руководством Дягилева, чтобы понять, как тенденциозны и
несправедливы были подобные обвинения.
Именно Дягилев со своими сотрудниками поставили такие
шедевры, как «Весна священная», «Аполлон» Стравинского, «Треуголка» де Фалья,
«Блудный сын» Прокофьева, если вспоминать только некоторые постановки из длинного
списка первоклассных современных работ. Именно Дягилев первым
поставил в Западной Европе и приспособил к западным вкусам большинство
известных теперь классических балетов («Сильфиды», «Призрак (Видение) Розы»,
«Лебединое озеро», «Свадьба Авроры»), которые сформировали ядро репертуара
современных балетных компаний, и на артистическом капитале, накопленном
Дягилевым, существуют бесцветные «Русские балеты» сегодняшнего дня (возникшие в
то время и располагающиеся вокруг Монте-Карло)6.
В дягилевский период возник тот
истинно новый стиль классического танца, качество которого теперь так часто
снижается из-за отсутствия новых идей и из-за постоянных перемещений балетных
компаний в угоду коммерческим менеджерам.
Но самым главным было то, что значительное и незаменимое
влияние, оказанное дягилевским «Русским балетом» на
все художественное поколение, было обусловлено тесной связью его сотрудников с
самим руководителем и с его огромными знаниями, было обусловлено его
способностью воодушевлять, распознавать лучшее в его артистах, требовать и
ожидать от них большего. Кроме того, «Русский балет» стал тем центром,
группировавшееся вокруг которого огромное созвездие современных мастеров
получило ясное и вполне определенное направление творчества. Такие таланты, как
Стравинский, Сати, Равель, Прокофьев, де Фалья,
Пикассо, Матисс, Дерен, Брак, Фокин, Баланчин, Мясин
и многие, многие другие, обусловили четко выраженный и великолепный облик
выдающегося периода в истории западного искусства7.
Нет, Дягилев никогда не зависел от милости светского
общества, и никогда он реально не угождал вкусам этих людей. То, что он делал,
было использование этих людей; использование их репутации, их денег, их
сплетен, их тщеславия, их аристократической заносчивости, их изысканности и
порочности — всего для пользы своего дела или, говоря другими словами, для
пользы искусства.
Он использовал их умело и искусно, часто безжалостно и
цинично, и иногда совершенно не стесняясь в средствах. И они с радостью
позволяли себе быть одураченными, так как для них Дягилев был законодателем
мод (arbiter elegantiarum),
выдающимся художественным лидером, олицетворением моды и хорошего вкуса. Он их вел грубой и отчасти сумасбродной рукой, и им нравилось это;
и они обычно принимали то, что он делал, не задавая никаких вопросов8.
Его настоящими судьями и критиками всегда оставались сами
артисты. Они были верными друзьями и заклятыми врагами (прим. пер.: true enemies), они были
сотрудниками и противниками, и именно для них он продолжал вести напряженную и
вдохновляющую работу. Это для артистов Парижа и всей Европы и, безусловно, для
артистов всего мира каждую весну (так часто наперекор огромным финансовым
затруднениям) он проводил удивительные две или три недели того, что он считал
самым лучшим, самым последним, самым свежим и наиболее смелым в музыке,
живописи и танце. Если иногда он не добивался успеха, то мы не должны забывать,
что мы все еще продолжаем процветать, используя его достижения, можно сказать,
мы продолжаем кормиться остатками с его обильного и бескорыстного стола. ‹…›
Когда мне наконец-то удалось быть представленным Дягилеву в
качестве композитора, а не в качестве сына своей мамы и изредка
появляющегося родственника (которым в действительности я никогда не был:
двоюродная сестра моего отчима вышла замуж за единокровного брата Дягилева, поэтому
мы называли Дягилевых «дядя, тетя и кузены»), я был встречен со сдержанностью,
вежливостью и заметным скептицизмом.
На этот раз дорога, которая привела меня к Дягилеву, была
весьма обычной, такой же, по которой композиторы передвигались в течение
столетий. Миссис Б узнала обо мне от мистера А и направила меня к миссис В.
Миссис В (в моем случае некая миссис Г——, активная и
милая дама, которая в течение многих лет держала музыкальный салон в Париже)
пригласила меня на чаепитие и там представила мистеру Г. Мистер Г, который на
25 процентов был более влиятельным, чем исходный мистер А, сказал мистеру Д,
что я нуждаюсь в помощи (композиторы обычно нуждаются в ней, а я нуждался
довольно сильно). Мистер Д был пожилым джентльменом,
горбуном и неослабным любителем музыки. У него была племянница, м-ль Е, дама примерно тридцати
пяти лет, арабского происхождения, которая была наделена чрезвычайно мощным
бюстом, могучим голосом и деревянной ногой. Мистер Д
своей настойчивостью заставил свою племянницу познакомиться с тремя моими
песнями. Спустя несколько месяцев, зимой 1925–1926 года, она исполнила их на концерте
«всякой всячины» в SMI (Societe Musicale
Independante). Эта организация давала ежегодно
несколько концертов, в которых впервые исполнялись различные неизвестные
сочинения9.
Скучающая и болтливая публика рассеянно аплодировала двадцати
с лишним тягучим (rubbery) произведениям современной
музыки, которые предшествовали моим песням.
Когда пришло время м-ль Е и мне появиться перед публикой, мы столкнулись в узком
проходе, ведущем на сцену, и я нечаянно подставил ногу моей примадонне с
деревянной ногой. К счастью, она не упала на пол, но тут же, на сцене,
повернувшись ко мне, злобно прошептала, что, если бы мы были не на
сцене, она с радостью сломала бы мне шею. Это, само собой, расстроило меня с
самого начала нашего выступления.
После окончания первой песни, которая была длинной и скучной,
написанной на старомодные слова персидского поэта Омара Хайяма (переведенные на
французский язык с английского перевода Фицджеральда), я увидел Прокофьева,
сидящего посередине первого ряда, улыбающегося и спокойно, но упорно
потирающего подбородок, что у французов означает Quelle
barbe! (Что за скука!)10.
Все эти непростые обстоятельства, вполне естественно, привели
к тому, что концерт закончился почти что полным
провалом, но причины его оказались не только музыкальными.
В те годы я проживал в одном из маленьких и дешевых pension de famile11.
Кроме всех моих оплошностей, я не сообразил послать м-ль Ж несколько цветков, а видя, что ее настроение находится на
грани вулканического взрыва, я оторвал карточку от одной из лент и, подняв с
пола букет, застенчиво вручил его моей арабской Полигимнии12.
Но после концерта Прокофьев прошел за сцену и сказал, что
Дягилев ждет меня снаружи в такси и хочет меня видеть.
Когда мы вышли, я удивился, найдя Дягилева в добром и
внимательном настроении. Он сидел в красном такси «рено»
между двух своих приближенных (minions); он улыбнулся
мне и сказал: «Ваши песни были не слишком плохи, не так плохи, как вы думаете,
но скажите мне, где, ради всего святого, вы нашли это женское чудовище и почему
вы не оставили в покое Омара Хайяма?»13
Он и Прокофьев смеялись от души над моим рассказом о букете
сирени, и перед отъездом Дягилев сказал: «Вы должны прийти и показать Вашу
музыку… Я имею в виду другую музыку, или у вас больше ничего нет?»
Вот как получилось, что я обошелся без дальнейших блужданий
по утомительному алфавиту контактов, которые определяют путь начинающих
композиторов (некоторые преодолевают этот путь за четыре скачка, другие же
проходят его дважды от А до Я, прежде чем получат хоть
что-нибудь). По настойчивому требованию Прокофьева я отправился в резиденцию
Дягилева в «Гранд отеле»,
чтобы показать ему мою «другую музыку»14. ‹…›
Мы сидели вокруг расстроенного пианино в помещении, которое
было, вероятно, одной из банкетных комнат «Гранд-отеля». Присутствовали, кроме Дягилева и меня,
Прокофьев, Вальтер (или Валечка) Нувель, Борис Кохно и Серж Лафарь. Нувель, многолетний друг Дягилева и его сотрудник, был
невысоким, поджарым человеком в очках, Кохно — это
секретарь и постоянный (official) либреттист
Дягилева, Лифарь — солист балета, недавнее «открытие» Дягилева15.
Я только что закончил играть свою фортепианную сонату и затем
проиграл несколько отрывков из кантаты, над которой работал в течение года.
После того как я кончил, Дягилев спросил: «Eh bien?.. C╢est tout?»16
Валечка, будучи до некоторой степени композитором, и
Прокофьев начали перебирать страницы моей партитуры, «выуживая» ошибки (что
было одним из любимых занятий Прокофьева). Пока я играл, Дягилев опирался на серебряный
набалдашник трости, но как только я закончил, он откинулся на спинку стула и
сидел так со скучающим и отсутствующим выражением лица, не говоря ни слова.
Спустя некоторое время он повернулся к Борису Кохно и
спросил: «Борис, когда начинается репетиция?»17
«Я думаю, она уже идет», — ответил Борис.
«Тогда пойдемте».
Он поспешно встал и сказал мне: «Спасибо, Ника, за то, что
проиграли вашу музыку… когда напишете больше, приходите и покажите то, что
будет готово. Au revoir».
Я почувствовал себя обескураженным и разочарованным. «О, не
обращай внимания, — сказал Нувель после ухода
Дягилева, — это его обычная манера. Напротив, если бы ему не понравилась твоя
музыка, он был бы ужасно вежлив и наговорил бы кучу глупых комплиментов» (которые,
конечно, были бы преувеличениями). Разве я не прав, Сергей Сергеевич?» —
спросил он, поворачиваясь к Прокофьеву.
«Ну… Я думаю, Набокову следовало бы подождать показывать
кантату до тех пор, когда он ее не закончит. То, что он играл ее, — не самый
лучший вариант», — ответил Прокофьев.
Как ни странно, это была та самая кантата, которая стала моим
первым и единственным заказом Дягилева. (Она была поставлена в Париже и Лондоне
как балет-оратория «Ода» в 1928 году, всего лишь за год до смерти Дягилева.) Благодаря ей я в итоге общения с Дягилевым научился его понимать, я
видел его за работой, познакомился с его плохим и хорошим настроением, провел с
ним много долгих и незабываемых бесед, некоторое время был участником его
творческого колектива и после всего этого стал
восхищаться им как одним из немногих истинно великих людей, которых я знал в
своей жизни. Несомненно, очень трудно описать величие Дягилева. Что
делало его великим? В чем была причина того, что он стал центром притяжения,
средоточием и символом целого художественного движения?
Его друзьям и почитателям всегда было трудно убедить
посторонних людей, далеких от их круга (outsiders), в
значительности и величии Дягилева, в то время как его противники, как те, кто
нападал на его нравственный облик, так и те, кто отказывался признать его,
считая источником порочного влияния (как заявляла, например, жена одного
известного танцора или как говорят о нем современные советские специалисты-эстетики), без труда достигали своих целей, изображая его развращенным
извергом, совершенно лишенным каких-либо достоинств, погрязшим в «извращенных
вкусах и идеях своего времени» или подстрекающим к «ускорению упадка
буржуазного искусства».
Причина нападок на него проста: недостатки и слабости
Дягилева были слишком очевидны, все они подробно описаны. В то время как его
таланты было не так легко заметить. Природа их была неуловима и сложна;
только те, кто хорошо его знал и сотрудничал с ним, могли оценить в
полной мере его чрезвычайные способности. Для них, для его
артистов-сотрудников, Дягилев был прежде всего
проницательным и разборчивым критиком, другом и руководителем. Они знали, что
его недостатки вторичны и существенно перекрывались его достоинствами. Очень
немногие из них были на самом деле озабочены особенностями его частной жизни —
скандалами, связанными с его чересчур известными романами. Люди, подобные
Стравинскому, Дебюсси, де Фалья, Прокофьеву, Пикассо, Баланчину и многим
другим, относились к этому как к совершенно их не касающемуся. Они принимали Дягилева таким, каким он был, —
великим человеком, наделенным слабостями и громадными талантами, и прощали ему
капризы настроения, надменность, нетерпимость к людям и идеям и готовность ссориться
по любому пустяку при малейшей провокации. Они знали, что он для них не только
друг, но неповторимый судья и союзник их искусства. Они знали, что он борец за
общее дело, за которое они стояли. Они охотно и с энтузиазмом работали для
него, и для многих из них работа в «Русском балете» продолжает оставаться самым
захватывающим событием их жизни.
Дягилев не написал ни одного музыкального произведения, но он
был знаком с большим количеством музыки, и в известном смысле он знал больше
музыки, чем многие эрудированные музыканты. С ранней юности у него выработался
ненасытный аппетит ко всем сортам музыки — легкой и
серьезной, старой и новой, романтической и классической. В итоге такого
обильного и разностороннего потребления он накопил огромный запас знаний (он
знал потрясающее число композиций различных стилей и исторических периодов) и
овладел профессиональной способностью быстрого восприятия музыкальных техник (a professional╢s grasp of musical
techniques). Cовершенно
исключительным в его эрудиции была интуитивность, мгновенное реагирование;
другими словами, Дягилев обладал даром определения качества музыкального
произведения после единственного, неполного и поверхностного его прослушивания.
Этот дар, такой простой и в то же время такой бесконечно
редкий, делал возможным для него не только определять внутреннюю ценность
нового произведения искусства, но также сопоставлять его с другими произведениями
и таким образом оценивать величину и качество художественного открытия,
содержащегося в нем. Личные пристрастия Дягилева (а у него были вполне
установившиеся пристрастия по отношению к монументальным произведениям позднего
романтизма) никогда не мешали его
интересу к музыке всех периодов и стилей. Он всегда искал новое — новое
произведение, нового композитора, забытую партитуру какого-нибудь мастера
восемнадцатого столетия, разысканную в какой-нибудь французской или итальянской
библиотеке. В этих поисках его главная заинтересованность состояла в том, чтобы
немедленно определить, хороша ли эта музыка или плоха и, следовательно, годится
ли она для использования в его труппе. Конечно, удивительно
было не то, что он задавал себе эти очевидные вопросы («Хорошо ли это? Могу ли я использовать это?»), но то, что после прослушивания
нового произведения всего один раз он был способен принять решение без
колебаний и оценить специфические качества или недостатки произведения с
точностью мастера.
Я вспоминаю спор с ним о моем балете после того, как я
проиграл ему музыку балета первый раз в середине лета 1927 года. Сюжет был взят
из оды придворного поэта и физика восемнадцатого столетия Михаила Ломоносова
(считающегося в России «отцом русской науки») «Вечернее размышление о Божием
величестве при случае великого северного сияния». Эта ода является одним из
широко известных примеров русской дидактической и «энциклопедистской» придворной
поэзии, возникшей под влиянием французских и итальянских примеров. Написанная
цветистым и архаическим русским языком того времени, она представляет слегка
завуалированную аллегорию на восшествие на престол императрицы Елизаветы —
северного сияния этой оды18.
Дягилев, конечно, знал эту оду, ему нравились ее странные
барочные метафоры и звонкий язык (хотя обычно он был совершенно равнодушен к
поэзии); но главное, что ему понравилось в ней, был содержащийся в ней намек на
императрицу Елизавету. Согласно слуху (который он мог вполне сам
и запустить), Дягилев был, по материнской линии, потомком Елизаветы — прапраправнуком одного из внебрачных детей императрицы. Ему
льстило это тайное родство с императорским домом России; оно делало его прямым
потомком Петра Великого и придавало ему некий «морганатический» ореол. В
действительности было мало внешнего сходства между ним и дочерью первого российского
императора, которую характеризовало довольно одутловатое лицо. Что касается
характера Дягилева, то что могло быть более похожим на
него, чем энергичный, вспыльчивый и деспотичный характер Петра?
Совершенно независимо от этого Дягилеву в целом понравилась
идея русской «костюмной пьесы» (костюмированного представления). Борис Кохно и я сочинили либретто для двухактного балета,
предполагалось, что второй акт будет представлять собой «Праздник северного
сияния», другими словами, коронацию императрицы Елизаветы. Я написал короткое
вступление ко второму акту; Дягилев же хотел, чтобы оно было более длинным и
более «пышным». Он возражал против моего вступления и назвал его «жалким
горшком консерваторской каши». Я почувствовал себя уязвленным и, защищаясь,
сказал, что то, что я написал, правильно, что получилось хорошее фугато в стиле
французских увертюр восемнадцатого столетия. Дягилев, улыбнувшись насмешливо,
ответил: «Может быть, мой дорогой19,
это настоящее фугато, может быть, это даже фуга, но, поверь, в этом нет
ничего хорошего. Мне безразлично, будет ли написана фуга или фугато,
французская или бразильская увертюра; важно, чтобы была написана хорошая
музыка». Он добавил: «Это справедливо для всех — для Рихарда
Штрауса и для Штрауса, писавшего вальсы, для Баха и Оффенбаха. Это простое, но
поистине золотое правило»20.
Я вспоминаю другой случай, когда он обсуждал новую балетную
партитуру одного молодого протеже Прокофьева. Прокофьев, Дягилев и я только что
закончили слушать ее в репетиционном зале театра Монте-Карло. Дягилев был в том
настроении, когда он готов взорваться; он громко возмутился и закричал на
Прокофьева: «Как тебе это может нравиться, Сережа? Разве ты не видишь, что это
чушь? Это глупо, это скучно; более того, это скользко и отвратительно; это
звучит как у Аренского21. Тут есть только одна страница, которая
кажется приемлемой. Здесь, дай это мне». Он взял партитуру из рук Прокофьева и
стал сердито перелистывать страницы. «Вот это. Ты видишь… эта мелодия. Это
единственный проблеск света в этом убогом произведении; но, к сожалению, он
длится всего пять тактов».
Много лет спустя Прокофьев и я опять проигрывали это произведение;
оно было совершенно негодным и скучным. Когда мы дошли до той страницы, на
которую указал Дягилев, Прокофьев пробормотал: «Черт возьми, Дягилев был прав.
Это действительно очень убогая чепуха».
Его знания музыки прошлого были одинаково обширными и
детальными. Если бы кто-нибудь задал ему вопрос о каком-нибудь композиторе,
скажем, для примера, о Мегюле (Меюле),
одном из забытых французских оперных композиторов, современнике Бетховена. «О,
да, — ответил бы он, — Мегюль был первоклассным
оперным композитором, но он не знал, как организовывать большие сцены (как это
делал Моцарт). Тем не менее он обладал отличным
мелодическим даром, и его оперы содержат много привлекательных арий». И затем
он бы процитировал какую-нибудь арию из совершенно забытой оперы и, может быть,
даже спел мелодию из нее. «Вы знаете, — сказал бы он, — Мегюль
написал, по меньшей мере, двадцать опер; одна из них, └Эпикур“, была, я думаю,
написана в сотрудничестве с Керубини. Он также
написал несколько балетов, которые содержат превосходные примеры классической
танцевальной музыки». И закончил бы нравоучительно: «Почему бы вам не
посмотреть музыку Мегюля? Кое-что из нее можно найти
в музыкальных магазинах, но большая часть хранится в библиотеке Оперы»22.
Я вспоминаю, как он слушал какое-нибудь новое произведение:
всегда серьезно и уважительно. Если оно ему нравилась, он, бывало, обсуждал его
страница за страницей и ноту за нотой и заставлял вас проигрывать его части
снова и снова. Если же не нравилось, его лицо немедленно принимало кислое и
усталое выражение; он становился скучным и сонным. Как только композитор
заканчивал играть, Дягилев благодарил его с такой ледяной, преувеличенной
вежливостью, с какой французские придворные отделываются от докучливого
простонародья, и покидал комнату, ничего не говоря. Иногда же бывало и так, что
он прерывал исполнение и кричал: «Подождите, подождите! Сыграйте-ка это еще
раз!» И, прослушав повторно отрывок, говорил: «Это же точь-в-точь из арии
тенора из оперы композитора Х». Если автор не соглашался или говорил, что он не
знает этой оперы или этого конкретного отрывка, он тут же приказывал одному из
ближайших помощников достать партитуру и затем заставлял композитора снова
проиграть арию. Как правило, Дягилев оказывался прав; такты, на которые он указывал,
и обсуждаемая ария обычно носили заметное сходство.
Его замечания были всегда толковыми и проницательными и
показывали глубокое понимание специфических особенностей тех или иных
композиторов. Я однажды вошел незамеченным в комнату Миссии Серт23
(жены испанского художника) и нашел Дягилева за фортепиано, в очках, шаг за шагом
разбирающего «Давидсбюндлеров»24 Шумана.
Когда я спросил, почему он играет это своеобразное
произведение, он ответил: «Я всегда спрашивал себя, что так скрепляет музыку
Шумана. Посмотрите, как он повторяет снова и снова одну и ту же фразу», — и он
начал играть третью часть произведения очень медленно и неуклюже. «И, однако,
вы видите, она никогда не скучна. Она наполнена особой лирической робостью.
Конечно, я говорю только о его фортепианной музыке, его симфонии иногда ужасно
унылы и утомительно надоедливы». Он взглянул на ноты и добавил задумчиво:
«Музыка Шумана лучше всего тогда, когда ее играют в очень небольшом помещении,
при полном отсутствии в нем людей, когда, кроме вас и Шумана, в комнате только
музыка».
Иногда посторонним (и даже некоторым сотрудникам) казалось,
что музыкальные вкусы Дягилева слишком эклектичны, что в них слишком мало
обязательной «положительной составляющей», чтобы оставить существенный след в
анналах истории музыки. Нельзя отрицать, что перечень музыкальных постановок
его балетной труппы в течение двадцати пяти лет представлял собой удивительную
смесь. Это — мешанина стилей, музыкальных традиций и
эстетических позиций. В этой смеси мы перемещаемся от музыкального
совершенства «Свадебки» (Les Noces)
или «Аполлона Мусагета» Стравинского к гротескной бессмысленности
такой партитуры, как, например, «Клеопатра» (египетской буффонады
примерно 1909–1910 годов, изготовленной из банальных, хотя и популярных
отрывков из музыки более чем восьми русских композиторов), и от восхитительных
страниц волнующего лирического «Блудного сына» Прокофьева (работы так
несправедливо забытой современными балетными компаниями) к банальностям
«Пасторали» Жоржа Орика, вероятно, самого глупого
балета, поставленного в двадцатые годы труппой Дягилева25.
Отсутствие определенной линии в выборе музыки иногда многих
приводило в замешательство, и о Дягилеве начинали думать как о своего рода
директоре музыкального зоопарка, который хотел иметь у себя всех представителей
животного мира, существующих на Земле, от утконоса до панды. Однако у Дягилева
был четко определенный собственный музыкальный вкус (personal
music taste), отличный от
вкусов некоторых его более молодых современников (если не полностью им
противоположный). Во время одного из моих последних разговоров с ним зимой
1928 года он с ожесточением бранил легкомысленные и развязные мотивчики
молодых парижских композиторов. «Вся эта ненастоящая, пустяковая музыка, —
кричал он, — вообще ничего не стоит! У меня ее было достаточно. Спасибо! Я могу
получать от композитора Х каждый год новый балет, а на следующий год он будет
таким же черствым, как старый блин26. Такая музыка нравится
только снобам и ограниченным людям. Нет, нет. Сейчас нет ни одного
композитора, обладающего вдохновением, натиском Вагнера27,
Чайковского или Верди, вот кто были поистине великими людьми, энергичными и
мужественными».
«Но, Сергей Павлович, — спросил я, — как насчет Стравинского
и Прокофьева? И как насчет вашего нового └открытия“ — Пауля
Хиндемита?» (Он только что заказал Хиндемиту балет.)
— Хиндемит… да, может быть, он хорош… возможно, очень
хорош… но мы прослушаем его и обсудим в следующем году»28.
Для Дягилева любой современный композитор представлял
ценность только с точки зрения написания музыки для «Русского балета». Свойственные ему эгоцентричность и
сумасбродство приводили к тому, что любой композитор, не написавший что-нибудь
для его балетной труппы, становился композитором, которого он не желал знать
или потому, что считал его музыку плохой, или потому, что этот композитор не
стремился получить у него заказ. Даже если это было не так, он всегда
хотел представить дело таким образом, как если бы
именно он «открыл» композитора, что в случае с Хиндемитом (который к тому
времени уже был достаточно известен) казалось очень забавным.
— А Стравинский? — снова спросил я.
— Стравинский — великий композитор… величайший композитор
нашего времени; даже тупые британские критики поняли это и знают теперь, что
гениальность Стравинского — вопрос решенный. Для меня, однако, его лучшими
работами являются те, с которых он начинал, то есть которые он написал до
└Пульчинеллы“; я имею в виду └Петрушку“, └Весну священную“, └Свадебку“. Это не
значит, что я не восхищаюсь └Царем Эдипом“ или не восторгаюсь
└Аполлоном“: оба классически прекрасны и технически совершенны. Кто еще может
создать что-то подобное сегодня? Но, видите ли… — он резко остановился и
переменил тему. — Вы говорите о Прокофьеве? — спросил он тоном человека,
который отвечает на свой собственный вопрос. — Конечно, его └Блудный сын“ —
своего рода (in its way) шедевр; в нем есть лирическое начало, новое для
Прокофьева, и что особенно хорошо — это особенность именно Прокофьева, и никого
другого. — Он подчеркивал каждое слово, ударяя тростью по полу. — Вы слышали
эту музыку? — продолжал он. — Играл он для вас этот балет? — и, не дожидаясь
ответа, сказал: — Вы знаете, Прокофьев в ярости на меня за то, что я хочу
вырезать из его музыки несколько страниц. Он говорил вам об этом?“»29
Казалось, мало что доставляло Дягилеву большее удовольствие,
чем сокращения в какой-нибудь новой партитуре; для него это был своего рода
ритуал, и он проводил такую «операцию» с исключительной вежливостью, окружая ее
великолепными формальностями. Обычно в таких случаях он приглашал композитора
позавтракать; затем, используя все свое очарование, рассказывал историю о том,
как он вырезал восемнадцать страниц из «Шехерезады»
Римского-Корсакова и некое количество страниц из «Легенды об Иосифе»30
Рихарда Штрауса. После перечисления не менее
известных удалений музыкальных аппендиксов, переходил к сути. «Не кажется ли
вам, — говорил он, — что второй акт вашего балета слишком длинный? Не думаете
ли вы, что его следует сократить?» И прежде чем композитор успевал ответить да
или нет, один из помощников тут же вручал ему партитуру, и Дягилев указывал на
то место, которое он хотел вырезать, говоря: «Я вчера внимательно посмотрел
партитуру и думаю, что сокращения следует сделать здесь и здесь… Вы не
возражаете?» Все вопросы были чисто риторическими и вместе с необычно роскошным
завтраком играли роль предварительной анестезии перед неизбежной операцией.
«Немногие сегодняшние композиторы, — продолжал Дягилев, —
обладают даром Прокофьева изобретать собственные мелодии, и еще меньшее число —
врожденным талантом свежего использования простых тональных гармоний. Вы
знаете, Прокофьев никогда не становился жертвой всей этой чепухи —
атональности, политональности и └всего этого вороха
дребедени Центральной Европы“31. Он слишком талантлив и гениален
для этого. Ему не нужно прятаться за бессодержательными теориями и абсурдными
звуками. Его большие ноздри широко открыты; он не боится дышать свежим
воздухом, где бы ни вдыхал его. Ему не приходится сидеть в затхлых комнатах и
изобретать теории. Но даже в музыке Прокофьева есть какой-то недостаток. Я не
знаю какой, но есть что-то незавершенное… чего-то не хватает для истинного
величия».
Однако, судя по всему, в последние дни жизни, в номере отеля
на Лидо, Дягилев вернулся к музыкальным пристрастиям своей молодости. Он
возбужденно и страстно говорил о величии «Парсифаля»
и «Тристана» Вагнера, о магическом великолепии Девятой симфонии Бетховена,
напевал известные мелодии любимой «Патетической» симфонии Чайковского32.
Это были произведения, которые Дягилев любил на протяжении всей жизни.
Несомненно, он восхищался классической музыкой, но непоколебимой оставалась его
приверженность крупным работам мастеров романтического периода; именно их
искусство сформировало его вкус и во многом определило подход к музыке. ‹…›
В один из дней в начале апреля 1928 года на вокзале в Лионе (The Gare de
Lyon), заполненном народом и очень шумном, я сел в
вагон второго класса скоростного поезда, отправлявшегося в 21.30 по маршруту Париж–Лион–Марсель–Вентимилья33.
Меня всегда восхищала посадка во французские поезда: можно сказать, что она
представляла собой неизменный ритуал. В него входили суматоха и беспорядок,
борьба за носильщиков и места у окна, давка при проходе по узким коридорам
железнодорожных вагонов. Она непременно сопровождалась хитрыми уловками
большинства французских пассажиров (и я никогда не был исключением), пытавшихся
помешать опоздавшему найти место и заполнявшими все
свободное пространство своими мешками, котомками, пальто и корзинками с ланчем. По крайней мере, это то
общее, что характерно как для русских, так и для французов: и те и другие —
просто какие-то рабы привычки устраивать удивительный хаос при посадке в
поезд, и те и другие путешествуют с огромным множеством экзотичных предметов, составляющих
их багаж.
Но в тот сырой и туманный апрельский вечер 1928 года ритуал
посадки показался мне особенно приятным. Я путешествовал вторым классом (вместо
обычного третьего), ехал в Монте-Карло по приглашению и за счет Дягилева, где
собирался работать над постановкой моего балета — это был мой первый заказ, моя
первая важная работа. «Завтра, — говорил я себе, — я буду прогуливаться по теплому,
хрустящему гравию дамбы Казино (fetee du Casino)34 и
смотреть на нежный ковер Средиземного моря и на такое же нежное, шелковое небо.
Завтра начнется мое сотрудничество с самой известной антрепризой Европы». Я был
в приподнятом настроении и испытывал законную гордость. Я думал о будущих
беседах и дискуссиях с Дягилевым и его сотрудниками, со многими композиторами,
художниками, поэтами и хореографами, которые должны быть в Монте-Карло в то
время, когда Дягилев готовит новые постановки для предстоящего парижского
сезона. Я думал о работе с Леонидом Мясиным и Павлом Челищевым, которых Дягилев
выбрал для хореографии и работы над декорациями моего балета. Я думал о
волнении репетиций, о той радости, с какой буду наблюдать, как мое сочинение
приобретает готовые очертания35.
Валечка Нувель пришел на вокзал
проводить меня. Он сообщил название отеля в Монте-Карло и вручил чек — вторую
часть гонорара за мой балет. «Не принимайте близко к сердцу сказанное им, —
проговорил он с улыбкой, — и не отчаивайтесь. Так уж получилось, вы же
понимаете». Но я не собирался позволить этому случиться; я был уверен, что все
получится и что к тому времени, когда я вернусь в Париж, наш балет будет
совершенно готов для парижской премьеры.
Предисловие, подготовка текста и
публикация Е. Б. Белодубровского
____________________
1 Римский-Корсаков Н. А. (1844–1908) — композитор, педагог,
дирижер, общественный деятель, музыкальный критик. Бородин А. П. (1833–1887) —
композитор, ученый. Мусоргский М. П. (1839–1881) — композитор. Чайковский
П. И. (1840–1893) — композитор, дирижер, педагог, музыкально-общественный
деятель, музыкальный журналист.
2 Дебюсси Клод (1862–1918) — французский композитор,
музыкальный критик. Фон Мекк
Н. Ф. (1831–1894) — русская меценатка, жена железнодорожного магната,
хозяйка подмосковной усадьбы Плещеево. Оказывала
финансовую поддержку, в частности, начинающему Клоду Дебюсси, музыкальному наставнику
ее дочерей. В 1877–1890 годах оказывала значительную финансовую поддержку П. И.
Чайковскому. Карнеги-холл — концертный зал в Нью-Йорке, одна из самых престижных
в мире площадок для исполнения классической музыки. Открыт 5 мая 1891 года
концертом Нью-Йоркского симфонического оркестра, которым дирижировал
П. И. Чайковский, исполнивший торжественный марш, написанный к
церемонии коронации российского императора Александра III в 1883 году.
3 «Борис Годунов» — опера М. П. Мусоргского, первая постановка
в 1874 году «Князь Игорь» — опера А. П. Бородина, первая постановка в 1890
году. Шаляпин Ф. И. (1873–1938) — оперный и камерный певец. Павлова
А. П. (1881–1931) — русская балерина. Карсавина Т. П.
(1885–1978) — русская балерина. Нижинский В. Ф. (1890–1950) — русский
танцовщик и хореограф польского происхождения. Глазунов А. К. (1865–1936)
— композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель. Скрябин А. Н.
(1872–1915) — композитор и пианист.
4 Равель Морис (1875–1937) — французский композитор и дирижер.
Штраус Рихард (1864–1949) — немецкий композитор и
дирижер. Гуго фон Гофмансталь
(1874–1929) — австрийский писатель, поэт, драматург. Кокто Жан (1889–1963) —
французский писатель, поэт, драматург, художник, кинорежиссер.
5 «…Ce bazar seduisant de sons et de couleurs exotiques» (фр.).
6 «Весна священная» — балет И. Ф. Стравинского, премьера 29
мая 1913 года. «Аполлон» («Аполлон Мусагет») — одноактный балет, музыка И. Ф.
Стравинского, премьера в 1928 году в труппе С. П. Дягилева. Стравинский И. Ф.
(1882–1971) — российский, французский и американский композитор, дирижер и
пианист. «Треуголка» — одноактный балет Леонида Мясина на музыку де Фалья, 25
января 1920 года представлен в Париже. Мануэль де
Фалья (1876–1946) — испанский композитор, пианист, музыковед. «Блудный сын» —
одноактный балет С. С. Прокофьева, премьера 20 мая 1929 года.
«Сильфиды» («Шопениана») — балет Михаила Фокина,
поставленный на фортепианные произведения Фредерика Шопена. Премьера 10 февраля
1907 года в Мариинском
театре. «Призрак (Видение) Розы» — одноактный балет в постановке Михаила Фокина
на музыку Вебера, премьера 19 апреля 1911 года в «Русском балете» Дягилева в
Монте-Карло. «Лебединое озеро» — балет П. И. Чайковского, премьера 4 марта 1877
года в московском Большом театре. «Свадьба принцессы Авроры» — детский балет по
сказке Шарля Перро на музыку П. И. Чайковского. Первая постановка балета, под
названием «Спящая красавица», — 3 января 1889 года в Мариинском театре.
7 Сати Эрик (1856–1925) —
французский композитор и пианист. Пикассо Пабло (1881–1973) — испанский
художник, скульптор, график, театральный декоратор, керамист
и дизайнер. Матисс Анри (1869–1954) — французский художник
и скульптор. Дерен Андре (1880–1954) — французский живописец, график,
театральный декоратор, скульптор, керамист. Брак Жорж
(1882–1963) — французский художник, график, сценограф, скульптор и декоратор.
Фокин М. М. (1880–1942) — русский солист балета, русский и
американский хореограф. Баланчин Джордж (при рождении Георгий Мелитонович Баланчивадзе) (1904–1983) — хореограф. Мясин Л.
Ф. (1896–1979) — танцовщик и хореограф русского происхождения.
8 Arbiter elegantiae
(arbiter elegantiarum)
— латинское крылатое выражение. Дословно переводится как арбитр изящества.
Так называют человека, который считается общепризнанным авторитетом в вопросах
моды и вкуса, хороших манер и поведения в обществе. Русский аналог— законодатель мод.
9 Societe Musicale
Independante — французское Независимое музыкальное
общество (The French Independent Society of Music), противостоящее
консервативному National Society
of Music; образовано в 1910
году, основателями были друзья по консерватории Равель, Кеклен
и Шмитт.)
10 В скобках — слова
автора на английском. Прокофьева к этому времени (между встречами с супругами А, Б и В), надо заметить, я иногда кое-где встречал. Я
отвел глаза, но тут же поймал на себе взгляд другого очень знакомого мне
человека, сидящего во втором ряду, сразу же за Прокофьевым. Я узнал его: этот
человек с моноклем, в чертах лица которого было что-то бульдожье, был не кто иной, как Сергей Павлович Дягилев, которого, как я
узнал позже, пригласил Прокофьев, чтобы послушать мою музыку. Это открытие так
меня взволновало, что я потерял контроль над собой и сбился в аккомпанементе
оставшихся двух песен.
11 Пансион для семейных (фр.) Видимо, правильнее pension de famille, который содержала некая м-м
де ла Порте-Розе (Mme de
12 В тексте handed it. По смыслу it относится к карточке, а не к букету.
Полигимния — в греческой мифологии муза торжественных гимнов, а также сельского
хозяйства и пантомимы. Шквал аплодисментов мгновенно оборвался. М-ль Ж стала «еще более
разъяренной», чем до того, а весь пансион, в полном составе, перестал со мной
разговаривать на несколько недель.
13 Омар Хайям (1048–1131) — персидский и таджикский поэт,
философ, математик, астроном, астролог. Фицджеральд Эдвард (1809–1883) —
английский поэт, известный прежде всего своими переводами
четверостиший Омара Хайяма.
14 Такси «рено» — автомобиль среднего
класса, выпускавшийся французским автопроизводителем Renault с 1905-го по 1910 год и использовавшийся как такси.
Был окрашен в красный цвет.
15 Grand Hotel
De Paris — отель расположен
в центральной части Парижа.
16 Итак?.. Это все? (фр.)
Я сказал да, это все, что у меня есть.
17 Нувель Вальтер Федорович (Валечка) (1871–1949) — правая рука С. П. Дягилева при организации «Русских сезонов» в Париже. Кохно Борис Евгеньевич (1904–1990) — русский и французский театральный деятель, писатель и либреттист русского происхождения, личный секретарь С. П. Дягилева в 1921–1929 годы. Лифарь Серж (Сергей Михайлович) (1904–1986) — российский балетный танцовщик, хореограф и балетмейстер.
18 Ломоносов М. В. (1711–1765) — первый русский
ученый-естествоиспытатель мирового значения, энциклопедист, физик, химик,
астроном, приборостроитель, географ, металлург, геолог, поэт, художник, историк. Елизавета I Петровна (1709–1762) — российская императрица с
25 ноября 1741 года.
19 Mon cher
(фр.).
20 Штраус Рихард (1864–1949) —
немецкий композитор и дирижер. Штраус-сын Иоганн (1825–1899) — австрийский
композитор, дирижер и скрипач, признанный «король вальсов». Бах Иоганн Себастьян
(1685–1750) — немецкий композитор, органист-виртуоз, музыкальный педагог.
Оффенбах Жак (1819–1880) — французский композитор и музыкант.
21 Аренский А. С. (1861–1906) — русский композитор, пианист, дирижер, педагог.
22 Мегюль (Меюль)
Этьен Никола (1763–1817) — французский композитор.
Совместная опера Мегюля и Керубини
«Эпикур» поставлена 14 марта 1803 года. Бетховен Людвиг ван
(1770–1827) — немецкий композитор и пианист. Моцарт Вольфганг Амадей
(1756–1791) — австрийский композитор, капельмейстер, пианист, скрипач, клавесинист, органист. Керубини Луиджи (1760–1842) — итальянский композитор, педагог и
музыкальный теоретик.
23 Мизиа (Миссиа,
Мися) Серт, урожденная
Мария Годебская (1871–1950) — польская и французская
пианистка, муза и покровительница поэтов, живописцев, музыкантов, хозяйка
литературного и музыкального салона, модель известных художников. Ее муж
(последний) — Хосе Мария Серт, испанский и
каталонский художник-монументалист. Мизиа в течение
ряда лет была меценатом «Русских сезонов» Дягилева. Шуман Роберт (1810–1856) —
немецкий композитор, музыкальный критик. «Танцы давидсбюндлеров»
— 18 пьес Роберта Шумана для фортепиано (1837).
24 Davidsbьndler (нем.).
25 «Свадебка» — русские хореографические сцены для солистов,
хора, четырех фортепиано и ударных И. Ф. Стравинского, год создания и премьеры
— 1923. Клеопатра — «хореографическая драма», аранжировка и оркестровка Н. Н.
Черепнина для труппы С. П. Дягилева. Орик Жорж
(1899–1983) — французский композитор, балет «Пастораль» (1926) написан для
труппы С. П. Дягилева.
26 Это слово —
по-русски, в скобках — перевод на английский (Russian
pancake).
27 Вагнер Рихард (1813–1883) —
немецкий композитор и теоретик искусства. Верди Джузеппе (1813–1901) —
итальянский композитор.
28 Хиндемит Пауль (1895–1963) —
немецкий композитор, альтист, скрипач, дирижер, педагог и музыкальный теоретик.
29 «Пульчинелла» — одноактный балет с пением (1920), «Весна
священная» — балет (премьера 29 мая 1913 года), «Царь Эдип» —
опера-оратория (первое исполнение в концерте 30 мая 1927 года). «Блудный
сын» — балет на музыку С. С. Прокофьева, либретто Б. Кохно,
постановка Дж. Баланчина, премьера 20 мая 1929 года.
30 «Шехерезада» — симфоническая
сюита Н. А. Римского-Корсакова, в 1910 году Михаил Фокин поставил балет «Шехерезада» на музыку Н. А. Римского-Корсакова, костюмы и
декорации Леона Бакста. «Легенда об Иосифе» — балет
Рихарда Штрауса (1914), хореограф М. Фокин,
антреприза С. П. Дягилева.
31 Tout ce fatras de
l’Europe Centrale (фр.).
32 Отель на Лидо — по всей видимости, отель «Бей-де-Мей» на острове Лидо, в Венеции, где Дягилев провел
свои последние дни. «Парсифаль» — музыкальная драма Рихарда Вагнера, его последняя опера. Премьера в 1882 году.
«Тристан и Изольда» — музыкальная драма Рихарда
Вагнера. Премьера 10 июня 1865 года. Девятая симфония — последняя завершенная
симфония Бетховена (1824). «Патетическая» симфония — последняя симфония Чайковского.
Премьера 16 октября 1883 года под управлением автора, за девять дней до смерти.
33 Rapide — скорый
поезд (фр.) Vintimille, Вентимилья
— портовый город в Италии на берегу Лигурийского
моря, в семи километрах от границы с Францией. Pagaille
(фр.) — хаос, беспорядок. После этого французского слова в тексте в
скобках — (mess and bustle).
34 Jetee du
Casino — дамба, мол, пирс Казино (фр.).
35 Челищев П. Ф. (1898–1957) — русский художник, основатель мистического сюрреализма.