О некоторых чертах поэтики Елены Шварц
Опубликовано в журнале Нева, номер 9, 2014
Елена
Оскаровна Айзенштейн — автор книг о творчестве М. И. Цветаевой.
Публиковала статьи о русской поэзии ХХ века на страницах «Невы», «Звезды»,
«Литературной учебы». Живет в Ленинградской области.
В эссе «Поэтика живого» (Allegro moderato) Е. Шварц писала о том, что стихотворение «должно иметь множество смыслов. В Индии ‹…› их насчитывали девять. Автору даже необязательно догадываться о них, но для читателя они, как покрывала Саломеи, спадают один за другим, и все же последние остаются томяще недостижимы. Чем вдохновенней поэт, тем глубже тайные смыслы укореняются в бесконечности. ‹…›» (4, 272–2731). Нам представляется эта мысль очень верной; чем больше покрывал смысла таит стихотворение, тем интересней поэт читателю. Покрывала смысла связаны с образностью, с преображением реальности в художественном тексте, с интонацией автора, с ритмическим рисунком и музыкой стиха, с затекстовыми связями и «родственниками» стихотворения в поэтическом пространстве — мировой и русской поэзии. Есть приметы поэтики Шварц, которые роднят ее с поэтами-предшественниками; другие показывают ее непохожесть, наличие собственного отпечатка, поэтического почерка, столь же индивидуального, как отпечатки пальцев. Некоторые из этих примет Е. Шварц назвала сама в эссе «Три особенности моих стихов» (1996) и отметила, что у ее стихов, может быть, тридцать три особенности, но ей интересны три: в ее стихах можно найти «все, о чем ни подумаешь: «музыкальные инструменты, просто инструменты, почти всех птиц, отвлеченные понятия, цветы, одежду, деньги, посуду» (4, 276). Второй особенностью Е. Шварц определила наличие некоторых новых тем и мотивов, до нее в поэзии не встречавшихся. Здесь автор упоминает заглавия метафизических стихов: «Элегия на рентгеновский снимок моего черепа», «Мытье головы в грозу», «Хьюмби», «Труды и дни Лавинии». Третьей особенностью видела Е. Шварц свою привязанность к метафорфозам: у нее всё во всё превращается. Поскольку сам поэт полагал, что в его творчестве могут быть тридцать три особенности, мы хотим остановиться на некоторых, какие заметили мы.
«Ты
меду музыки лизнул…»2
Оледенелый воробей, найденный Музами на льдине в поэме Шварц «Хомо Мусагет», образ Поэта у Е. Шварц,, «поет на девяти языках». Число языков связано с числом муз, согревших воробья творческими языками3. Из девяти смыслов, которые несет поэзия, упомянутых Е. Шварц выше, «по крайней мере семь», по ее словам, поселяются в поэзии «с помощью музыки, игры ритмов, с помощью напевной таинственной силы» (4, 270) (1995). Таким образом, семь покрывал Саломеи, семь языков воробья Е. Шварц связаны с музыкой. Признание, заставляющее понять, что музыкальному началу поэт придает первостепенное значение. Е. Шварц полагала: магия воздействия поэзии на людей объясняется музыкальной стороной речи: «Поэт читающий казался мне всегда жрецом. Музыка стихотворения должна владеть всем существом, струиться в крови и двигать руками, ногами» (3, 194). Действительно, лирике Шварц свойственна особая музыкальность, ее стихи ориентированы на произнесение голосом. У Е. Шварц не было любви к повторениям одного и того же, как будто не было и тяготения к песенности, но она все время стремилась возвратиться к гармонии. Это возвращение и связывает ее с музыкой:
Все души с прочернью, как лес весной,
Но вот придет, святясь, Франциск Ассизский, —
Чтоб мир прелестен стал, как одалиска,
Довольно и одной души, одной! (1, 14)
Обратим внимание на финальную строку, в которой явно слышится разрешение: «Одной души, одной». Еще одна сторона музыкальности Е. Шварц — ритмическое разнообразие. Постоянная смена ритма, в зависимости от образов и смены чувства, присуща ее стихам. Это не ее изобретение, но одна из особенностей ее лирики, которую она сознательно культивировала. Е. Шварц стремилась, чтобы перемена ритма выражала перемену внутреннего состояния; движение стиха должно достичь гармонии, свойственной музыке. Е. Шварц предпочитала переменчивую музыку стиха. Неискушенному читателю ритмическое разнообразие может показаться неотделанностью, незавершенностью, но это обманчивое мнение: Е. Шварц серьезно работала над ритмом своих вещей:
Теснясь, толкаясь,
Звезды высыпали на работу… (1, 326)
Обратим внимание на намеренное несоответствие длины первого и второго стиха: первый гораздо короче, второй самим строением и звучанием передает внезапность появления звезд на небе, неожиданность взгляда поэта. Или такой выразительный пример рифмы, влияющей на музыкальность строфы:
Людей и ангелов такая
Толчея,
Тебя не сыщет никакая
Гончая. (2, 114)
Е. Шварц отмечала, что русская поэзия, единственная в мире, не утратила рифмы, «рифма еще не стала в ней смешной» (4, 181), «не утратила музыки — одной из двух главных составляющих поэзии (вторая — мысль, кровно сращенная с музыкой)» (4, 181). Еще один замечательный образец рифмы, влияющей на музыку стиха:
О Боже! В кошельке плоски
Мы души губим.
Кругом меня все пятаки,
Я — рубль. (2, 87)
Какая весомость в этом конечном стихе! И тут Е. Шварц действительно права, потому что ее поэзия опережает современников не только в необычном взгляде на Вселенную, но и в музыке речи, в которой она достигает особенной выразительности. В одном из стихотворений Е. Шварц объясняла свое нелюбовь к шумам:
Я не пойду на Страшный суд —
Хотят — пускай несут.
Я шума не люблю и крика,
А там навряд ли будет тихо.
Одних простив, тех осудив,
Ужель останется один?
Осколок зеркала — я тут!
Я не пойду на Страшный суд —
Хотят — пускай несут. (1, 262) (1978)
Страшный суд воспринимается в какофонических звуках, и Поэт не выражает желания в нем участвовать, избегая шума и отсутствия гармонии. Не случайно О. Седакова написала о гармонизации шумов в творчестве Е. Шварц, о просветлении шумов, о том, что ее согласные звучат как гласные4 — важная похвала поэта поэту. Вероятно, появятся какие-то специальные работы, изучающие звуковую сторону ее поэтики.
Музыка, слушание музыки — то, что «в трубу святого евстахия / Набросал пианист, натащил гармонист…» (1, 279), гармония музыкальных звуков, очень рано оказывается одной из главных ценностей культурного и душевного опыта. 22 ноября 1963 года пятнадцатилетняя Е. Шварц записывает в дневник сообщение об убийстве Кеннеди. Как все дети тех лет, она боится возможной войны: «Страшно, когда умирают вожди, вдруг становишься маленьким и бессильным» (5, 375). А следом — мысль о том, что когда по радио услышала «Реквием», ей сразу стало уже не так страшно. Музыка воспринимается утешающим, дающим внутреннее равновесие средством. Сохранились несколько дневниковых записей о посещении Е. Шварц Санкт-Петербургской филармонии, говорящие о том, что слушание музыки было для нее важной частью духовного существования: 10 сентября 1963 года Е. Шварц записывает: «У меня теперь к музыке жадное чувство…» (5, 353). 9 января 1964 года: «Была в Филармонии. Моцарт, которого я приняла не разумом, а чем-то глубже, вдруг вспомнился этой ночью. Симфония соль минор. Мне понравились, но я не влюбилась в Равеля и Дюка. 15-го пойду с Наташей5 в Малый зал на Баха. Играет Волконский и Шафран. А 17-го в Большом — Мравинский — Хиндемит и Шостакович. Затягивает меня музыка» (5, 391). Имя Моцарта не раз встречается в произведениях Е. Шварц в качестве образа гения6, и особенно любопытно соотнести эту будущую любовь с первыми признаниями. Юная Е. Шварц не только интересуется программами филармонических концертов, она пытается «влюбиться» в того или иного композитора, признается в серьезной поглощенности стихией музыки. В записи 16 января 1964 года Е. Шварц пишет не только о музыке: «Вчера была в Филармонии. Днем мне Наташа7 рассказала о том, как любимая Бродского изменила ему с Бобышевым8, прежним другом. Наташа говорит, что Бобышев это сделал, чтобы хоть так победить Бродского. По-моему, это не так. Они любят друг друга, история вечная как мир. Так вот Бобышев с Мариной9 тоже были в Филармонии. От их присутствия музыка говорила не то, что она говорит на самом деле. Бах. О вечности, любви, ревности бога к гению и о том, что все пройдет» (5, 393). Филармоническая атмосфера, с блоковских времен насыщенная любовью и музыкой10, для Е. Шварц приобретает романтический отблеск, хотя звучит строгий Бах, оказываясь фоном тогдашней любовной драмы, вошедшей в историю отечественной поэзии стихами Бродского («Новые стансы к Августе» и другие стихи). К сожалению, сохранились не все дневники, которые вела Е. Шварц на протяжении жизни, но даже приведенные фрагменты позволяют увидеть сильнейшую захваченность Е. Шварц искусством музыки.
На знакомство Е. Шварц с музыкальной формой и внимание к ней указывают названия некоторых стихотворений: «Соната темноты»11 (1, 50), «Кошка-дирижер», «Рондо большого взрыва», а стихотворение «Некоторые виды звезд» имеет подзаголовок «малая фуга» (1, 9) (1972). Стихотворение «Рондо с примесью патриотизма» построено действительно по принципу рондо, правда, в нем трижды повторяется только слово тьма (1, 22–23) (1969), а тема обращения к Музе повторяется не трижды, как в рондо, а только дважды. Е. Шварц любила читать произведения и стиховедческие работы А. Белого (5, 314), поэтому в музыкальных заглавиях можно увидеть его влияние. В «Преуведомлении» к «Маленьким поэмам» Е. Шварц отмечает, что этот жанр она связывает с Кузминым и с Хлебниковым, и ей хотелось бы назвать свои поэмы музыкальным термином из-за сходства борьбы разных партий, потому что сюжет маленькой поэмы «то скрывается под землей, то неожиданно низвергается с высот, то возвращается к истоку. При этом часто и сам сюжет состоит из борьбы метафизических идей, видений, чувствований» (2, 62). Она использовала слово контрапункт для определения своеобразия развития фабулы поэм: «Контрапункт противоречий всегда находит гармоническое разрешение» (2, 62). Тема музыки в произведениях Е. Шварц не ограничивается таким внешним усвоением музыкальной лексики. Ее музыкально-метафорический словарь — важнейшая составляющая художественной палитры.
Е. Шварц постоянно использовала в качестве обозначения своего поэтического голоса образы музыкальных инструментов. Например, в одном из текстов возникает метафорическая гамлетовская флейта:
И повторю — я вам не флейта,
Я не игрушка вам,
Ни вам — печенка, селезенка,
Ни сердцу, ни мозгам. (1, 25) (1970)
Хотя поэт не желает становиться орудием в чужих руках: «Я не хочу, чтоб мной играли силы, / Как на трубе. / Не буду я подсвистывать унылой / И мизерной судьбе» (1, 332) («Сон медведя»), этот волевой отказ от звучания сменяется сознанием стихийности лирического дара, не зависящего от его воли, и невозможности молчания. В стихотворении «Сон медведя» (1994) в образе медведя переданы стихийность и музыкальная основа творчества, на которое поэт обречен, когда в нем неожиданно просыпается зверь:
Но что, на плечи
налегая,
На лапах привстает?
Во мне, в берлоге одичалой,
Медведь живет.
………………………………………………..
И вот весной — ау — весной,
Как время петь,
Глаза вращая, он со мной
Давай реветь. (1, 332) (1994)
Вместо музыкального звука голос поэта характеризуется немузыкальным. Начало вдохновения не только изображается негармоничным, но явно через звериный голос. В какой-то момент в поэте пробуждаются неведомые силы, с которыми ни он, ни окружающие не могут справиться, и начинается «рев», «как на трубе», превращение человека в медведя-поэта. Этот медведь живет на одном из созвездий звездного неба. И охотится за ним, видимо, Кто-то сверху. Мечта о другом воплощении дается через отождествление с кошкой (та живет в звуке «кошачьими трелями» и может убежать), с канарейкой: «пела б вслед, не открывая глаз» (1, 219). Сопоставление с кошкой в текстах Е. Шварц постоянно. В «Трудах и днях Лавинии…» душа — кошка, которая орет, когда нельзя. Поэт общается с представителями неба, которых он видит композиторами, в порыве вдохновения пишущими на чем попало, вот и душа Е. Шварц, ее голос пригодились небесному Охотнику, Композитору и Дирижеру:
Не на чем было, быть может, флейтисту,
Духу горнему записать музыку,
Вот он проснулся среди вечной ночи,
Первый схватил во тьме белый комочек
И нацарапал ноты, натыкал
На коже нерожденной, бумажно-снежной… (1, 26) (1975)
Возможно, образ кожи, нотной тетрадки, возник под влиянием картины И. Босха «Сад земных наслаждений», в которой на правой части своего триптиха художник изобразил на ягодицах музыканта ноты мелодии. Кожа поэта — нотная тетрадка Бога и ангелов, отсюда желание удивить собой не простых смертных: «Я хотела бы Богу спеть то, чего Он не слышал / Никогда — (полутрель такую, что ль?..)» (1, 425) (2001). «В начале было Слово» превращается у Е. Шварц в «может быть, это голоса был взрыв? / Длится божественный вокализ, И сотни неведомых гласных / Уносят материю ввысь» (5, 23). Устройство Вселенной, галактик мыслится через музыкальные образы: все космические тела, кажется, «поющие слова», но в этом хоре слышится хрип. Вселенная будто поет из последних сил12. Изображая в стихотворении «Книга на окне» большое Дерево как Божье Слово, Е. Шварц вспоминала цветаевского Бога13; в ее Боге тоже «спелись» «ветки, ягоды, ангелы» (1, 160)14. В поэме «Кинфия», где одному из своих персонажей Е. Шварц дала имя музыкального интервала Септим, владения Бога изображаются в образе господской виллы, где разносятся «музыка, свет и пенье». Дирижером Бог изображен в стихотворении «По солнцу путь держи, по солнцу…» (1, 202) (1992). Состояние творчества — подчинение дирижеру, участие в космическом оркестре, где Луна играет на барабане и звездный хор поет. Обратим внимание на то, что ритм этого текста настраивает читателя на восприятие голоса автора как некой музыки:
В час между солнцем и луной,
Между звездой и звездным хором15,
Когда еще не пели птицы,
Но в ожиданье дирижера,
Тогда вступаю на дорогу,
Где нет ни севера, ни юга,
Она ведет в селенья Бога… (1, 202) (1992)
Образами музыки проникнута и поэма «Желания» — с подзаголовком «Цыганские стихи» (1977) — о поэтическом ремесле, и одним из интертекстуальных источников ее являются пушкинские «Цыганы». Лирическая героиня поэмы — цыганка пушкинского табора поэтов, которая видит себя маленькой девочкой, мечтающей ехать по дороге вместе с косматыми братьями, похожими на нее поэтами-цыганами предшествующих эпох: «На угли похожи косматые братья». Героиня хочет выучиться у братьев и у некой «бабки» волшебному ремеслу, умению петь и смотреть на Солнце: «Еще доатлантидиным заклятьям, / Грудную, бабка, выучи меня» (2, 27). Мечта лирической героини Шварц — помереть «от оспы лихой», быть похожей на героев пушкинского «Пира во время чумы», на его Земфиру и Татьяну: «И, зовись я Земфирой иль Таней, / Чтобы мне никогда не взрослеть…» (2, 27). После смерти должно произойти возвращение в Африку, на родину поэтов, потому что Россия воспринимается ею чужой землей: «О прощайте вы, долгие злые поля, / С вашим зимним придушенным лаем» (2, 28). Ее гитара перепоет осеннюю муху, зажглась творческая лампадка: «Вот гитара заиграет и тебя перезвенит» (2, 29), «— Ты подвой, подвой, гитара, / За меня вдохни ты» (2, 31). Лирическая героиня поэмы ощущает себя ненайденным сокровищем, непрочитанным письмом в будущее16, она ждет, когда ее найдут и расколдуют17. Желание лирической героини вернуться в точку начала жизни, в небо, перекликается со стремлением Вселенной, как ее представляла Е. Шварц в последних стихах: «Я б обратно вродилась, закатилась в точку» (2, 31). Средством избыть память о прошлом становится песня. В позднем творчестве, спустя много лет, в стихотворении «Рондо большого взрыва» образ Вселенной тоже рисуется через упоминание о ее сиянии и пении: автор полагает, что цель существования Вселенной, «зачем она сияла, пела» (5, 23), неясна, пока она не вернется в точку, из которой вышла, то есть на космическую родину.
По мнению Е. Шварц, высказанном в эссе «Искусство в посмертном пространстве», некие высшие силы услаждаются тем, что создает искусство, и она предполагает, что в «элизейском супермузее живет все, что имеет свою тайную невидимую форму, в которую и преображается» (4, 267). Этот невидимый мир — «преображенная сущность всего» — может развернуться «до любой степени материальности и обратно к полной и иной бесплотности» (4, 267). Поэтому есть какой-то высший смысл в создании произведений искусства. В супермузее должны существовать и музыка, и композиторы, например, глухой Бетховен, — личность звездного масштаба, которую терзает невысказанная, находящаяся в плену космическая музыка:
Он головой трясет, а музыка лежит
На раковины дне ушной — глухой, косматой,
И кажется — легко
Поймать сбежавшее галактик молоко
И сунуть в слух, как клочья ваты. (1, 166) (1983)
Как кипящий кофе, как убегающее молоко, можно не заметить и вдохновение, рвущееся из космоса, из Млечного пути, не успеть записать мысль. Лирические слова поэта продиктованы не только сверху, но и снизу: в «Большой элегии на пятую сторону света» музыка звучит как со стороны Земли, так и со стороны того света, поэт в состоянии вдохновения подобен жужжащему двигателем самолету: «Уже меня тянет обратный подъемный поток, / Как будто пропеллер, а в центре его — граммофон / (А музыку слышно с обеих сторон)» (1, 269). Он пишет, пробужденный желанием древней планеты Земли «в позвонках песнь завести», но песнь его адресована прежде всего Богу:
Из подземелья, из-под полы,
Из мрака — слышно ли Тебе
Мое без передышки соло
На раскаленной на трубе? (1, 359)
Еще одной учительницей своего поэтического голоса видит Е. Шварц смерть:
Ты стоишь, как учительница пенья,
С поднятой рукой, но не страшно тленье, —
Ужасна скорость к тебе движенья,
Необоримость твоего притяженья. (3, 17)
Поэт не радуется этому учителю — скорее, чувствует заданность траектории полета. И хотелось бы «тебя, Смерть, убить собой» (3, 17), но вряд ли возможно. Путь на тот свет, считает Е. Шварц, не вверх, а вниз, к ядру земли, именно там формируется наша новая суть, оттуда идет негорячий пасхальный огонь, оттуда главный дирижер посылает музыкантам-поэтам музыку, потому что все восемь муз для Е. Шварц живут внизу (это и есть галерка театра смерти), и только Урания обитает там, «где гуляют кометы» (3, 110). Мир уподоблен огромному театру, а поэт видит себя в оркестровой яме, среди музыкантов:
Там в ядре, там
в огне выход есть,
Оркестровая яма, раёк, славный рай.
Так вскипай же, мой ключ, мой подземный, шепчи и играй!
(14 января 2005) (3, 111)
Смерть — «зимний лес, весь в серебре и неге», где автор бродит, отыскивая любимые души, разговаривая с ними, слыша «цветенье, свет и птичьи разговоры», «обетованный звон» (1, 306). Родство с миром мертвых в стихотворении «Хочу разглядеть — смерть —…» вызывает чувство вины перед мерзнущими «в низинах, по холмам» (1, 306): «Разве можно, разве право/ Мертвых с жизнью разлучать? / Или призрак от живого / Льзя ли грубо различать?» (1, 319) (1996). Память о мертвых длится и в словах: старинное «льзя» в значении «можно», которое совсем не используется в современном русском языке, взято автором намеренно, чтобы подчеркнуть свою память о державинских временах, например, «льзя» встречается в «Покаянии» Державина».
В поэме «Горбатый миг» (февраль 1974) состояние творчества воплощает образ мандолины, который пришел в стихи Е. Шварц из ранней Цветаевой, у которой мандолина фигурировала в стихотворении «В огромном липовом саду…»:
Вдруг быстро и нежно
Мандолина возле уха
Пробежала бойким пони,
Только, только я проснулась,
А корабль уж тонет18. (2, 72)
Героиня поэмы Шварц похожа на Царя цветаевской «Царь-Девицы», пьющего в своих погребах. Лирическая героиня Е. Шварц, как Царь, разговаривает со своими бутылочками, собирается сдать их в подвале, где тоже есть Бог, но «пока молчит, / Хоть слышит Он молитву из бочонка» (2, 72). Несмотря на всю эту непоэтическую сниженную реальность, настанет царство Диониса и Муз: «Он запах перегара, водки, гнили / Вдруг прекратит в чистейшую из лилий» (2, 73). В последней главе поэмы «Грубыми средствами не достичь блаженства» (1978) лирическая героиня просит сотворения совершенного существа — из ребра — «друга верного», «не мужа, не жену, не среднего, / А скорлупою одетого ангела», земного человека, который споет «песни утешные» (2, 93). Странны отношения поэта с ангелами. Е. Шварц нужна свобода от них, но если они совсем перестанут к ней прислушиваться, она не сможет жить, потому что надежда на их «всхлипыванье» и есть надежда на понимание: «На что мне мир? Мне нужно только, / Чтоб ангелы не слышали меня, / Все ж слушая, и всхлипывали горько, / Подглазья синевою затемня». (1, 324) Ангелы разговаривают друг с другом, и их шепот, шорохи ангельских крыльев слышатся поэту в звуках дождя: «Сто хористов. Дзэн. Элохим./ Нет! Это все-таки дождь» (1, 205). То ангелы плачут, то сам поэт перенимает от ангелов «слезный дар»19. Творчество — момент, когда «дудка звенит души…» (1, 217) (1987). В «Трудах и днях…» Лавиния ощущает себя «самоиграющей лютней» (2, 211), трубой, барабаном, по аналогии с В. Маяковским:
Стала я пустой, как водосточная труба,
Как барабан.
Выбивают руки мои
На боках — песню. (2, 211) (1984)
Слово иногда воспринимается не только музыкальным инструментом, но древним оружием предков-поэтов в борьбе за истину: «И за пазухой словесную пращу / Шевельну, и ременной напев» (1, 318) (1996)20. Образ коммунальной квартиры, в которой живет алхимик Цинь, авторское alter ego, в «Сочинениях Арно Царта» рисуется через упоминание нескольких музыкальных инструментов: «Затихает / Коммунальной квартиры / Концерт субботний. / Скрипки улеглись, / И фаготы уснули» (2, 49). Коммунальной квартирой Е. Шварц воспринимает душу, в которой уживается множество голосов, как в симфоническом оркестре. В поэме «Хомо Мусагет» (1994) хор Муз — «легких сандалий лепет» (2, 63). Но все же Музы уподоблены древнегреческому певцу Орфею: «И одна из них как прорубь, / А другая как Орфей» (2, 64), а момент поэтического кризиса характеризуется умолканием музыкальных инструментов «под кожею»: «Снег под кожею — где флейта, где тимпан?» (2, 64). Надо сказать, что символ кожи — один из важнейших для Шварц, которая изображает поэта человеком особой кожной восприимчивости. В этой же поэме музыкален ветер, который воплощает идущую из блоковских стихов музыку Петербурга, в котором еще жива поющая сила муз:
Аркады желтые, в проплешинах,
Никольского рынка,
Где делают с цветочками посуду
Эмалированную, — там в длинную флейту ветер
Дует ночами. (2, 68) («Хомо Мусагет»)
Одна из характеристик страшного Петербурга: «Труб фабричных воет контральто» (1, 235) в стихотворении «Детский сад через тридцать лет», в котором поэт проклинает власть города. Музыка у Е. Шварц персонифицируется, живет человеческой жизнью: «Парк весенний, будто водорослевый, / Музыка поводит бедрами» (1, 211). Музыка предстает образом лирической героини, а затем автор указывает на инструментальный источник: «Посмотрю / На оркестр в отдалении / И платок сырой пруда» (1, 211) (1985). Собственное существование в Петербурге тоже постоянно оценивается через звучание: «Поскольку я живу, как четверть гласной, / Недалеко от центра в нем самом» (1, 218)21. Поэт воспринимает себя не просто частью города, но частью его языка, воздуха, голоса, поэзии.
«Как
большая чужая столица»22
Е. Шварц очень дорожила сгоревшим во время пожара рисунком М. Шварцмана с рыцарем, розой и надписью: «Возлюбленной Елене Шварц — Лена — вы синева, ранимая узорами оград чугунных града тайн» (3, 345). Вероятно, эта надпись так нравилась ей, потому что художник увидел Е. Шварц над реальностью жизни в том ее настоящем городе, в той подлинной столице грез, в которой она действительно жила. У Е. Шварц довольно много стихов, в которых она для рассказа о себе, поэте, использует архитектурные образы. Это связано прежде всего с рождением в одном из красивейших городов мира — в Петербурге, а тогда в Ленинграде. Названиями стихов становятся архитектурные сооружения и городские реалии: «В Измайловском соборе», «В Таврическом саду», «Звезда над Измайловским собором», «Музей атеизма», «Троеручица в Никольском соборе». И природа тоже видится через соборность, отсюда — «Арборейский собор» (1996): «Душа моя вошла во храм/ Ночной, презрев засов,/ Она прошла через толпу / Рябин, берез, дубов» (1, 320). Уже в ранних стихах мы встречаем отношение к зданию, особенно к храму, как к образу лирической героини: «Высокий и пустой собор. / И поп размахивает кадилом. / Я сама превращаюсь в церковь, / я вся до краев наполнена дымом» (5, 223) («В соборе», 1962). Прелесть юношеского стихотворения — в непосредственности переживания еще не верящей души, проникнутой жалостью к Богу. В поэме «Черная пасха» церковь дана ртом кита и чревом, поглощающим посетителей, Голгофой воскресшего Бога: «Она все та же древняя пещера / Что, свет сокрыв, от тьмы спасла» (2, 77). Примечательно, что Бог в этой поэме воспринимается прохожим, не хозяином храма: «И чрез нее, как чрез забор, / Прохожий Бог кидает взор» (2, 77). Церковь воспринимается стеной между Богом и человеком, который едва успевает встретиться с Богом взглядом23. Этот образ очень достоверно передает душевные и религиозные переживания автора, желающего поверить, но как бы сомневающегося.
В стихах Е. Шварц много точных и ярких образов Петербурга: Вот рисует поэт здание Адмиралтейства: «Еще желтей Адмиралтейства / Кленовый лист…» (2, 160). Вот перед нами возникают канал Грибоедова и Казанский собор: «Над белым чулком Канала / Пальмовый лес коринфских колонн» (3, 98), Один из главных образов Петербурга — Исаакиевский собор, над которым «ангелы летят дождем», для поэта создан из того же камня, из того же материала, что и он сам: «Зато с рожденья знает всякий,/ Что он — пещера, камень битый,/ Как молчаливый наш Исаакий, / Мутным золотом облитый» (1, 247) (1991). Лирическое вдохновение черпается здесь, в плитах петербургских соборов: «Объятье собора чугунное / Слаще нам человеческих нег» (3, 98). В стихотворении «Автомобильное» (1995) перед глазами читателя проносится весь любимый поэтом Петербург, который автор видит благодаря шестиколесному эликсиру автомобиля, уподобленному невидимому шестикрылому серафиму, а самого себя от красоты и чудесности картины воспринимает идущим по водам Христом:
Намажься маслом и глотни бензину
И прыгай в двигательный сон.
Намотанный на колесо Литейный —
Вертящийся в мученьях Иксион.
Бросающийся под капот Шпалерной,
Лечу я вверх к соборам и садам.
Как странно по земле передвигаться,
Всегда мне странно, будто по водам.
…………………………………………………………………….
По руслу бывшего канала
Скольжу я в рыбе круглоногой,
Мелькнут трамваи, люди, зданья…
Куда ведет меня дорога —
В болота Охты ли, в сиянье? (1, 333–334) (1995)
Чудо общения с городом из окна автомобиля похоже на «двигательный сон». Е. Шварц смотрит на город как бы с разных точек, например, в стихотворении «Города на топях» поэт видит Петербург словно с птичьего полета. Автор живописует город сначала из-под почвы, из подземных глубин: «В подпочве дремлют антрациты» (1, 369), а затем смотрит на Петербург уже сверху, как будто летит над ним, множество раз воспетом, похвалами осыпанном, словно бриллиантами: «Осыпанные алфавитом / Мерцающие города» (1, 369). Город Е. Шварц похож на живого человека, в котором перемешаны боль и радость, и житель города, лирический герой воспринимает свое существование в земном и метафизическом измерении: «Он видит, что это мокрый ад, / Но верит — что влажный рай» (1, 369) (1996). Петербург изображается Е. Шварц потерянным раем, где каждое название улицы — часть Парадиза: «Пойдем же на проспект, посмотрим — как / под дождем идет оркестр, / Как ливень теплый льется в зевы гремящих труб. / Играя вниз / С └Славянкой“ падает с обрыва / Мой Парадиз» (1, 135) (1982). В стихах Е. Шварц играет с названием города: для нее «Пепелбург» и «Петелбург» (1, 178) (1990), город пепла, воспоминаний, памяти, Петра и песен. Вообще она любила название Петроград (3, 249). Город для Елены Шварц не то, что является ее собственностью, хотя она и родилась здесь, а «счастливо взятый напрокат» (1, 373). Это определение как раз говорит о том, что поэт ощущает свое родство и с иной, метафизической родиной, которой он не знает. В стихотворении «Освобождение лисы» поэт отождествляется с раненой лисой, бегущей на трех лапах, похожей на одноногого подростка, в Небесный Петербург, в совершенный, свободный мир. Этот бег воющей лисицы символизирует существование поэта в беге творчества:
Там на вершине ждет ее свобода,
Небесный Петербург,
Родные лица.
Лиса бежит, марая чистый снег,
Чуть подвывая
В ледяное небо. (3, 53)
Петербург так дорог Е. Шварц, может быть, потому что, подобно большой матрешке, вместил в себя многое из мировой культуры: здесь и Голландия, и Греция, и «чуть Дуная», и «клок Парижа» (3, 20). Душа-странница, душа-лиса нашла в таком многообразии и многослойности свое пристанище. На самом же деле Е. Шварц ощущает свою связанность с разными точками мира, например с Гималаями24; кажется, ее душа «жила в пещере диких лам», а может, и в Вифлееме. «Во мне смешалось столько ветра» (1, 373), — в авторе столько разных душ, и стран25, и городов, что читатель видит поэта уже не в Стрельне, где написано «Времяпрепровождение», а сразу во всех временах. Другое стихотворение с тем же названием живописует прогулки по Петербургу, которые читатель невольно соотносит с путешествием Онегина. Здесь Михайловский сад и «остров Каменный», который для поэта — символ его собственного острова одиночества. Святым наводнением названы пушкинские строчки «Медного всадника», надежда на новые стихи, которые, может быть, напишутся:
Нет, уж скорей — на остров Каменный,
И у пруда там поброжу,
Свой островок в морозном пламени
И зябких рыбок погляжу.
………………………………………………………………………………
Так дни я провожу в надежде вдохновенья
—
Как будто светлого святого наводненья. (1, 120) (1981)
Голова поэта в стихотворении «Соло на раскаленной трубе» уподоблена фонарям петербургских улиц, вокруг которых слетаются бабочки мыслей: «Красный ток кидает тело вверх, / Пробегая по жилам, / Зажигает фонарь головы» (1, 358) (1997). Петербургские реки воспринимаются реками души Шварц, имя которой тоже река — Лена. Отсюда отношение к петербургским рекам как к сестрам, которые способны принять ее чувства: «Моя тоска течет в Фонтанку, / И та становится темней. / Я вытекаю из Невы, / Мою сестру зовут Ижора» (3, 20); «О русалка, аорта, Фонтанка! (3, 22) Именно топография Петербурга, его Нева и недра виноваты в поэтическом даре автора: «О злая! — это ты, Нева, / И ладожская твоя сила / Тот уголь с берега схватила / И втерла мне в висок слова» (1, 232) (1985). Здесь реальная история26 приобретает символический смысл. Разница между пушкинским лирическим героем и поэтом нового времени в том, что не в груди, как у Пушкина («И он мне грудь рассек мечом»), а в виске наиболее уязвимая точка поэта, символ поэзии и творчества. В новом мифе о поэте угль не замещает сердце, он разрисовывает кожу на виске, дает ей неповторимый рисунок, в котором отпечатались и влияния поэтов-предшественников, работавших со словесной рудой. Поэты — крестьяне Бога, который заставляет строить мифический, духовный мета-Петербург, тот, что «плывет по облакам» (1, 128):
И бестелесных он заставит ишачить,
Как прежде муравьев крестьян,
Рыть облака и небеса иначить,
Как шведов, ангелов куда-то прогонять,
Как от Полтавы — от Венеры,
Зане оне не нашей веры,
И корабли снастить и танцевать. (1, 128) (1980)
Одно из самых ярких изображений Петербурга — «Вольная ода философскому камню Петербурга» (с двумя отростками). Пушкинские ноты этих стихов («город чудный, город бедный») — продолжение темы сочувственности бедному городу и его трагедиям и любви к архитектурным дарам:
Почто строитель многотрудный,
Построил ты сей город блудный,
Простудный, чудный, нудный, судный,
Как алхимический сосуд?
Смешал ты ром, и кровь, и камень.
Поднес к губам, но вдруг оставил
И кинулся в сей тигель сам. (1, 248) (1988)
Смешанность в Петербурге добра и зла, необходимость жертвенной любви к городу, заложенной самим Петром, вынуждает каждого присягать Петербургу на верность собственной жизнью, не только «лизнуть топор» преданности, но буквально стать частью алхимического состава духовной сути города:
И сотни языков упали
К твоим вокзалам и садам,
И корчились, и щебетали
Грядущего ушам. (1, 248) (1988)
Эти отрезанные языки — языки птенцов-поэтов, солдат новой петровской гвардии; «сии птенцы гнезда Петрова» — сторожа милых строений, мрачных и светлых теней, от Распутина до Ксении Петербургской, буквальные сторожа: многие не признанные официальной литературой петербургские поэты работали сторожами или рабочими котельных. Петербург — алхимический философский камень вечной жизни, по-видимому, ассоциирующийся с архитектурными его памятниками, в том числе — с памятником Петру I работы Фальконе. Одновременно голос Петербурга — это голос пушкинского серафима в «Пророке» («Но голос камня вдруг позвал») и образ нового Евгения, поэта, вобравшего в свой голос обертоны голосов предшественников, от Пушкина до Ахматовой. Но Поэт второй половины XX века не собирается подчиняться петербургскому камню, не хочет быть раздавленным им, как пушкинский Евгений («И от тебя не побежал»), у поэта новых времен тоже своей бунт против власти города, но нет страха, и кровь сердца Поэт сознательно жертвует Царю города, чтобы Камень «о себе пробормотал». Философский камень Петербурга воспринимается своеобразным мечтанным и недостижимым Граалем, который обретается в творческом паломничестве в Святую землю искусства Поэта — посланника города, рыцаря, герольда, несущего в слове «перчатку творения». Философский петербургский камень есть и в Медном всаднике, и «в глазу грифона», и в лапе льва, и в «любви Сфинкса», и в памяти петербургского поэта, чей мозг «пестрее павлина», хранящего разноцветные страницы петербургской культуры. Последние строки «Вольной оды философскому камню Петербурга» о том, что Поэт может однажды прыгнуть с башни, «исполняя судьбу ореха». В контексте стихотворения орех соотносится еще с одним мифом мировой литературы — со сказкой Гофмана, ставшей петербургским балетом Чайковского (премьера балета «Щелкунчик» состоялась в Мариинском театре в 1892 году). Ореховый Щелкунчик для Шварц — один из образов поэта. Щелкунчик — кукла для раскалывания орехов — должен был сразиться с Мышиным королем и победить его, а потом превратиться в принца. Лирический герой Е. Шварц не боится Петра, не боится философского камня, лежащего в основании Петербурга, не боится смерти, в которую не верит, потому что, расколовшись, исполнив судьбу ореха, поэт освободится от скорлупы жизни и превратится в Принца. Таким образом, жизнь толкуется Е. Шварц как вечное падение и превращение. Название «Ода философскому камню Петербурга» (с двумя отростками) символично. Камень здесь буквальный камень, гранит и мрамор городских зданий, — и метафорический. Невозможность открыть философский камень символизирует бесконечность пути художника к цели, бесконечность пути блудного города как блудного сына к Отцу. И хотя ритмически стихотворение представляет собой собственно авторское построение, оно напоминает в некоторых смысловых изветвлениях «У лукоморья дуб зеленый…» Пушкина, с его темой чудо-острова. Возможно, композиционное построение стихотворения связано визуально для автора с образом Заячьего острова, находящегося в самом широком месте Невы, и двух рек — Большой и Малой Невы. Стихотворение архитектонически является образом то ли Заячьего острова с Большой и Малой Невой, то ли дерева с двумя новыми корнями, то ли мозга поэта с его извилинами (основная часть стихотворения состоит из семи строф; в частях, названных «отростками», в первой шесть, во второй две строфы). Пушкинское «Там Русью пахнет» превращается у Е. Шварц в многомерный, теневой, потустороний, исторический портрет Петербурга, в рисунок Заячьего острова и Древа города новейших времен. Е. Шварц настолько любила свой город, что полагала: Петербург своим существованием меняет психический, духовный климат Земли и Вселенной: «В огне льдяном Невы сгорает, / В своих страданиях нетленный, / Меняя психогеографию / Ингерманландии, Вселенной» (3, 20).
В чертах Петербурга земного для Е. Шварц неизменно обозначаются черты другого Петербурга, метафизического: «Он поплывет в высоком море / Небесный Петербург теней» (1, 128) (1980). Память о былой истории города, о живших здесь раньше горожанах и теперь умерших выражена в стихотворении «Мертвых больше»:
Петербургский погибший народ
Вьется мелким снежком средь живых,
Тесной рыбой на нерест плывет
По верхам переулков своих. (1, 266) (1989)
Небесный город, небесная архитектура рисуется через уподобление родным земным приметам:
Любимых книг полки и полки,
И фотографии, и камни,
Что очень пригодится там мне.
И вот уж ждут меня уже
Там на девятом этаже,
В небесной горнице, и даже
Старинный бабушкин буфет
С резною дверцей
Там очнется,
Он, впрочем, и не нужен там –
Не деревянен, бестелесен…
А просто бедная душа
В него по первости забьется,
Как в детстве, в прятки, что ль, играя,
Пока о жизни не забудет
Безвещного в преддверье рая. (3, 113) (4 февраля
2005)
Стихотворение говорит о трагедии реального пожара, который случился в квартире поэта в марте 2004 года, уничтожив многие фотографии и другие дорогие Е. Шварц вещи, в том числе, видимо, часть дневников. Пожар, наводнение, стихийное бедствие готовит к расставанию с земной реальностью, но поэт не может представить посмертного существования без того, чем дорожил на Земле, хотя рай и представляется ему безвещным и пустым, поэтому в числе образов того света и книжные полки, и старинный буфет, и фотографии, и камни…
Лучше других иных фактов о любви поэта к Петербургу свидетельствует такой. Однажды Е. Шварц говорила с поэтом Б. К‹онстриктором› о памятниках поэтам, и он сказал о памятнике ей, а она, с сожалением вспомнив сначала о несуществующих памятниках Мандельштаму, Анненскому, Цветаевой, подумала, что вернуться в свой город хотя бы в виде памятника было бы совсем неплохо. И представила памятник себе: «Лучше всего было б, как я на фотографии с Яшей27 в коричневом пальто и с любовью гляжу на него и улыбаюсь, вот бы. И снизу или сбоку как на ленте-барельефе Кинфия, Лавиния, Лиса, из Комм. квартирн. персонажи… Почему-то кажется, что так и будет. Надо пережить это трудное время» (5, 91) (29 мая 2005). Е. Шварц мечтала о памятнике себе через сто лет, потому что ей было тогда очень тяжело из-за затянувшегося над ней несправедливого суда по поводу пожара в ее квартире, но эти слова свидетельствуют не об одном этом. Они показывают, насколько ей в Петербурге было хорошо; она так любила город, что не хотела расставаться с ним даже после смерти.
Но любила она и другие, воспетые ею города. Она считала, что чужие города и страны — возможность не ощущать так сильно свою чуждость окружающим: «Удивительно, что я, всегда всем чужая и странная, становлюсь менее странной в роли странницы. Потому что за границей моя чуждость объясняется иностранностью, а дома уже нечем оправдать ее. └Как странника примите эту странность“ (4, 193). Кроме Петербурга, в стихах Шварц встречаем упоминания названия некоторых других городов: Парижа (Пари, Париджи), Венеции, Рима. Во время путешествия по Италии мысль об умении поэта придумывать пространства и времена заставляет ее подумать о ненужности путешествия для художника, который сам создает пространства и миры. Любя путешествовать, в Италии она записала: «Шла и думала — вот говорят: бедный Пушкин, нигда не был, по прихоти своей не скитался… А может быть, легче всего и лучше всего путешествовать мысленно, создать мир и жить в нем, а не скитаться до отупения, разговаривая с разными глупыми людьми. Недаром Гоголь больше всего любил смотреть в небо, лежа на балконе виллы Зинаиды Волконской» (5, 51) (2001). Надо уточнить, что Е. Шварц изображает в стихах не города реальные, а города грез: «Наш Париж бессмертен, он качается в гамаке воображения. Мир исчезнет, Пари испарится, а Париж останется спать как медведь божественного ума» (3, 249). Этого медведя своих снов она и будит, рассказывая о любимых городах, например о Венеции:
Все поезда уходят в воду,
И море плавно расступилось
Как бы у ног босых народа.
И, кутаясь в платок снеговый,
Из-под воды глядит, жива,
Льдяных колец сломав оковы,
Дожа сонная вдова. («Снег в Венеции») (3, 39)
Особая освещенность Рима в день забастовки электриков не электрическим, а лунным светом вызывает образ встречи Селены и Лены, встречи лирического «я» поэта с собой, со своим космическим двойником:
Тьма нежная и неживая —
Живых и мертвых клей и связь.
Вдруг вечный мрак и вечный город
Облобызались, расходясь. (3, 48)
Города Германии для Е. Шварц связаны с Гёте, с эльфами, с поэзией жизни. Одно из стихотворений о Германии написано в самолете:
Там глубоко Германия на дне,
Кобольты, Эльфы вспомнят обо мне.
И Гёте там во тьме лежит,
И череп Шиллера в его руке дрожит.
И, рядом с самолетом пролетая,
Германию в ее котле варя
И квинтэссенцию ее добыв, вдыхая,
Я шепот слышала древесного царя.
Ах, если б мне туда упасть,
И в золоченой правильной рулетке
Крутиться, и забыть навеки власть
Судьбы привязанной и клетки. (1, 224) (1990)
Среди поэтических городов Е. Шварц, воплощающих ее «я», — Иерихон: «Тыква разума рухнет сама — / Толстобокий надменный Иерихон» (1, 161). А лирически она отождествляет душу с Иерусалимом: «И выстрою в теченье долгих зим / Внутригрудной Ерсалим» (1, 79). В «Трудах и днях Лавинии» душа Лавинии похожа на средневековый город, на крошечный остров в осаде. Е. Шварц видит в архитектуре городов их небесные и греховные, мирские черты. По ее мнению, именно неразделимая сращенность добра и зла, камня и кости, божественного и природного не только в городах, но и в человеке простится Богом:
Мрамор с грязью так срощены,
слиты любовно —
Разодрать их и Богу бы было греховно,
Может быть, и спасется все тем, что срослось. (1. 99) (1979)
Архитектурные образы помогали Е. Шварц выразить представление о лирике. Она считала, что стихи подобны архитектурным сооружениям, «подобны живой конструкции, зданию: они обладают внутренним пространством, где можно гулять, можно внутри них бегать, летать или спать» (4, 272–273). После чтения книги А. Белого, где в основном опубликованы его конспекты лекций Штейнера, она пересказывает слова Белого о том, что иногда коллектив творцов может быть выше индивидуального, например при строительстве готического собора. Е. Шварц отсюда развивает мысль о том, что ее масочность в творчестве, «стремление создавать подобия свои» — «тоска по коллективу» (5, 61) (2001). В поэме «Простые стихи для себя и для Бога», написанной в ноябре 1976 года, здание, которое строит поэт в слове, названо молитвой: «И надо снова строить зданье, / Пока покаянье, / Горло / Живою слезою дерет» (2, 84). Таким образом, возникает аналогия между архитектурным строением и поэтическим текстом, его строительством, его архитектоникой. Близкая мысль звучит в записи Е. Шварц о том, что «все стихи в совокупности составляют подобие тела, микрокосм и нужно успеть воссоздать его всё, и подумала, что └Божественная комедия“ явно разделена на три части и разъята. Ад — ноги, причем пятками кверху, вершина его — срам» (5, 97) (27 июля 2005). В одной из дневниковых записей Е. Шварц о Данте читаем: «Думала о Данте — что для высокого поэтического творения нужен архитектонический замысел и глубокая личная заинтересованность — Данте спустился в ад, чтобы увидеть мучения своих врагов, а поднялся в рай, чтобы увидеть Беатриче. Но ко всему этому присоединяется еще какая-то иная сила, и тогда бывают такие прозрения, их невозможно выдумать, как с предателями друзей, которые умерли, а думают, что живы» (5, 105–106) (26 августа 2005). В этой записи она говорит о том, что помимо того, что Данте хотел сделать как художник, он сделал нечто, что задумал не он, то есть задумывается о гении, который сопровождает труд такого рода, о вдохновении и его сверхисточнике.
Е. Шварц очень любила искусство барокко, говорила о себе как о человеке с барочным глазом (3, 299). И писала песни в завитках. Ее Кинфия ругает свою служанку за то, что та наступила на ее тень:
Когда б тебя на той же сковородке
Зажарить с благородною макрелью,
И то тебе бы не было так больно,
Как мне — когда ты к полу придавила
Своей ножищей — тень от завитка. (2, 8)
Завитки поэзии — особая душевная организация поэта, который подобен зданию, колонне с прихотливыми, изящными завитками, в чьей форме отразилась его внутренняя суть. Колоннам искусства барокко подобен и прихотливый язык Е. Шварц, метафорическая насыщенность ее текстов, их «антологическая плотность»28. Форму своих больших и малых произведений она тщательно продумывала. Не случайно в произведении «Вольная ода философскому камню Петербурга» фигурирует в заглавии слово «Ода», которое было актуально для поэта подлинного барокко и предшественника Е. Шварц Державина.
Само слово барокко происходит от французского baroque, что означает странный, неправильный. Эта странность есть в героях Е. Шварц. Барочность проявляется и в постоянно аллегорическом языке произведений ее крупной формы, в ее персонажах, которые, как правило, в символической форме являются выразителями качеств автора. Здесь нам бы хотелось сослаться на близкую нам мысль О. Седаковой (которая ссылается на Пастернака) о том, что рассказ поэта о процессе творчества, о создании произведения искусства очень часто составляет сюжет его произведений. Эту же занятость темой творчества мы отмечали у Цветаевой29, то же можно заметить и у Е. Шварц: почти все ее большие вещи отмечены этой особенностью и в аллегорической форме персонифицируют душевную жизнь поэта и его творчество.
В произведениях Е. Шварц, в ритмическом строе ее стихов нет статики, а есть постоянная переменчивость, и это тоже роднит ее с искусством барокко, которое, в отличие от гармоничного искусства Ренессанса, нервно, беспокойно, построено на антиномическом мирочувствии. Лирическая героиня произведений Е. Шварц все время находится в борениях с двумя половинами ее «я» — земным, которое мучается и страдает, и с космическим. Подобно тому как плоскость стены барочного здания вся отягощена пилястрами, фронтончиками, пышно орнаментирована, стихотворный язык все время побуждает читателя воспринимать сказанное метафорически, символически, вспоминать тексты предшествующих поэтов, которые в виде завитков мысли входят в глубины поэтического контекста. Эпохе Барокко присуща тяга к грандиозному30, оно должно потрясать монументальностью. В произведениях Е. Шварц это выражается в постоянном присутствии всего космического: галактик, Вселенной, Луны, Солнца, звезд — таково окружение поэта в почти ежедневной близости.
«По
Морфеевой пустоши»31
«Образы Шварц являются из глубины сновидений, в них просвечивают архетипические фигуры, — пишет о Е. Шварц О. Седакова. — Не случайно потом она увлеклась Юнгом: он исследовал и описывал то, что ей было давно и хорошо знакомо» (L’antica fiamma32). Одно из любимых времяпрепровождений Е. Шварц, наряду с книгами, переводами, посещением музеев и прогулками по любимым уголкам Петербурга, — смотрение снов и их толкование, буквальное записывание своих снов или творение стихов, похожих на сны: «Потом засну, проснусь — толкую сны, / Что шепчет мне душа из глубины» (1, 120). Она записывала свои сны, их сохранилось довольно много. Это не превратилось у нее, как у Ремизова или Цветаевой, в сон-текст, который становится почти самостоятельным жанром. Среди снов, записанных Е. Шварц, особенно интересны две ее записи снов о поэтах: в 17 лет о Цветаевой и в 61 год о В. Кривулине, с которым Е. Шварц очень дружила. Сон о Цветаевой она записывает 4 января 1964 года, после разговора с Глебом Семеновым по душам, в ответ на его упрек в ее пьянстве: «Вино — это море, стихия. А я поэт. И в море мне место. Он дал мне статьи Цветаевой, которые мне напомнили все. Это было как волна, которая ушла далеко и вдруг снова. Недаром мне сегодня снилась фотография Цветаевой. Как будто она командир горского отряда с саблей. Фотография плохая, все чуть смазано, и только глаза — дальние, странные» (5, 390). Надо сказать, что в образном отношении это очень характерный для поэтического мира Цветаевой сон, потому что та тоже ощущала в себе воинское, военное, геройское. Есть эта воинская тема и в стихах Е. Шварц: «Внизу сверкал подножною луной» (1, 76). 9 июля 2009 года сделана запись сна о поэте Викторе Кривулине: «Сегодня Витин день рождения33. И надо же — видела его во сне. Будто бы поступаю в какую-то странную гимназию. И там почему-то Витя» (5, 209). Учеба не началась, поэтому они уезжают домой «на каком-то водном такси»; «…но светлое чувство осталось от Вити, и именно в его день рождения. Значит, помнит обо мне» (5, 209). Конечно, она верила в жизнь после смерти. Этот сон ей снился спустя восемь лет после смерти Кривулина, умершего 17 марта 2001 года, и незадолго до собственного ухода.
Многие из записанных снов связаны с ее любовью к матери, чью смерть она тяжело переживала. 10 декабря 2003 года она записала о присвоении премии «Триумф» и пометила, что незадолго до смерти эта премия приснилась ее матери (5, 59). 27 февраля 2006 года сделана запись про сон, в котором снится Комарово, и какие-то люди предлагают пожить «в опоре моста» где-то под Зеленогорском (5, 123). Сон Е. Шварц толкует: «…мост — связь между мирами, и мы с ней (речь идет о матери, Дине Морисовне Шварц) помогаем поддерживать эту связь и встречаемся где-то между» (5, 124). 4 апреля 2009 года она видит сон о матери в очередную годовщину ее смерти (5, 203). Ее мучает чувство вины: «Какая это все пытка, какое испытание, и вина моя…» (5, 204). Среди снов, наиболее важных для Е. Шварц, — сон 10 февраля 2009 года, в день смерти Пушкина: «Вспоминается сон о Пушкине, как он сидел в моей комнате за круглым столом, впоследствии сгоревшим, и писал, а на столе лежало зеркало и отражало это ввысь. Он был весь в черном и немолодой, и рядом на стуле лежали две черные шляпы, он одну примерил и спросил, идет ли ему, и я сказала, что идет. Это было незадолго до маминой смерти — с трудом пишу это словосочетание даже сейчас, — и черную шляпу впору было мне носить. Но утешает то, что стихи отражаются где-то, нужны кому-то» (5, 199).
В стихах Е. Шварц традиционно для русской поэзии говорит о снах как аналоге творчества:
Спи же в домовине дела,
Мы схороним в облаках,
Запустив ее на небо
Длинной песней в завитках. (1, 319)
Память о культуре прошлых эпох поэт выражает песнью, которую поет по обычаю предков-поэтов (дедов). Слово завитки, образ стилистических особенностей речи, Е. Шварц унаследовала из стихотворения Вяземского «Прощание с халатом», в котором поэт противопоставлял себя франту, ощущавшему себя в искусстве, как на бале34. Обращаясь к такому поэту, Вяземский писал:
Пусть грация жеманная в уборной
Дарит его улыбкою притворной
За то, что он выказывал в стихах
Слог расписной и музу в завитках;
Но мне пример: бессмертный сей неряха —
Анакреон, друг красоты и Вакха,
Поверьте мне, в халате пил и пел;
Муз баловень, харитами изнежен
И к одному веселию прилежен,
Играя, он бессмертие задел.
Халат — символ сна, мечты, задумчивости, свободы. Итак, Е. Шварц близок не только халат Вяземского, ведь сны она тоже смотрит35, а «слог расписной», в завитках. Для нее поэзия — белила и румяна ее персонажей, немного бал, на котором возможен и маскарад. Отсюда ее Кинфия, Лиса, Цинь и Царт, ее Лавиния. В стихотворении «Переезд через проклятые горы…» она говорит о сне «в домовине деда». Это сон, который насылает царство мертвых, царство умерших поэтов.
Стихотворение «Сон» из цикла «5 этаж» — записанный сон о нерожденном Пушкине, как будто младенце, но с бородой, широко открытыми глазами, которого окружают ангелы: Пушкин, спящий в печи мира, почему-то курил кальян, а ангелы «вливались в уши, вылетали в ноздри» (1, 73), а демон отгонял их, как мух. Здесь возникает образ бессонного демона («Он зорок был, бессонен»), сторожащего вдохновение младенца Пушкина. Пушкинскую божественность передает образ сияния: «Весь в отблесках огня и отсветах светил». Поскольку любой сон — это рассказ о своей душе, эти стихи о Пушкине можно читать и в другую сторону как текст о переживаниии Е. Шварц состояния душевного волнения, горения, томления (образ пирога в печи), состояния, предшествующего созданию произведения искусства. Следом за этими стихами Е. Шварц пишет стихи, навеянные стихами Ахматовой, о том, что в будущей жизни она хотела бы «снотворным маком расцвесть» (1, 74). Образ цветка, популярного в искусстве барокко, связан для нее с беспамятностью и со звенением. Последнее, вероятно, — подобие творческого шума, звона лирики.
Творчество тоже видение снов, возможность «притушить этой тьмы слишком резкую явь» (1, 203) (1992), видеть мир несколько в другом, отличном от реальности виде. Один из образов, с которым соотносит себя поэт, — образ Моисея, идущего из Египта: «О Моисей, придя к земле обетованной, / Ты чувствовал, что ты приснился ей?» (1, 160). Монахиня Лавиния, героиня и создательница книги, признается, что ей снятся «светские сны», например, она видит во сне, будто бы на бегах ставит на лошадь «по кличке Потом». Лавиния рассказывает свой сон о том, что спасет свою душу; думает, что на тот свет придет с заржавленным цветком, который она кормила слезами и снами. Выше уже упоминалось, что Е. Шварц неоднократно уподобляла себя полярному медведю36 в спячке: «Спи, медведь, далеко до весны»37 (1, 204). И вместо «Бог с тобой» в стихотворении «Апология солнцеворотного сна» появляется замена «Сон с тобой»: «Спи, усни, сон с тобой», потому что сны поэта — наиболее органичная, утешающая форма существования. Разговор с собакой о жизни и снах в стихотворении «Апология солнцеворотного сна» — это диалог о чуждости обычного мира без мечты и фантазии: «Мы с борзою собакой носились по снам, / По Морфеевой пустоши» (1, 203). Чужая страна жизни заставляет видеть сны, потому что они спасают поэта от непоэтичной реальности.
Для поэзии ленинградских неофициальных поэтов Е. Шварц придумала название «Ленинградская метафизическая школа» (5, 182) (7 ноября 2007), сама обрадовавшись найденному определению. Метафизической была и ее собственная поэзия. Стихотворение, которое сама Е. Шварц выделяла в своем творчестве как текст с новым содержанием, многослойный текст «Воспоминание о мытье головы в грозу», может быть характерным примером такого рода. Бытовой процесс превращается в символическое отмывание душевной сути. Он и она, странные старики, хворые бесы, черти, которые в детстве мыли ей голову, — олицетворение дремучих, таинственных, стихийных сил природы, которые отбирают у ребенка часть его человеческой «грязи»: «старуха «царапала», «лил воду старик». Образы старика и старухи, вероятно, Земля и Вода, с которыми взаимодействует душа. Мытье любым ребенком, особенно ребенком с характером, воспринимается как насилие, но в стихотворении мытье головы в грозу толкуется наделением ребенка новым зрением, взглядом внутрь своей души и погружением в сны («В тазу плавали в пене мои глаза. / Они себя видели и закрывались»). После грозы, после мытья, ребенок превращается в поэта, вбирает часть грозового электричества, испытывает воздействие третьей силы, Грозы, Бога: «И шелковые волосы скрипели», «Пел соловей». В пенной мутной воде, собиравшей электричество сверху и боль, и очищение снизу, рождается Афродита Слова38:
В поруганной отмытости
лежала,
Догадываясь — где я, что со мною,
И край заброшенный с печалью узнавала —
Где черти чистят и гроза отмоет. (1, 297) (1991)
Фактически стихотворение «Воспоминание о мытье головы в грозу» — это стихи о состоянии творчества, в котором поэт ощущает себя таким же ребенком и невольником, как и ребенок в детстве. Это видение себя как в зеркале, в перевернутом виде, над тазом, в котором отстирывается земное существование, а поэт-лирик всматривается в свое отражение. Таз и есть его лирическое зеркало. А когда поэта отпускают бесы лирики, он с удивлением всматривается в мир, выходя из состояния сна и возвращаясь в реальность. Детство видел своим дирижером Пастернак («ковш душевной глуби»). Сопоставление поэта с ребенком близко и О. Седаковой («Давид поет Саулу»). Как и Ахматова, Е. Шварц считает, что стихи растут из «сора»; образ волос как струн Е. Шварц заимствует у Цветаевой39. Заглавием и отчасти темой — поэт и его судьба — оно родственно «Гроза идет» Заболоцкого. Ритмически последние четыре строки выпадают из предшествующего размера, как бы возвращая поэта в мир, из которого он был изъят в момент воздействия стихий. Метафора «край заброшенный» в «Воспоминании о мытье головы в грозу»: «И край заброшенный с печалью узнавала» — напоминает С. Есенина («Край ты мой заброшенный…»), отмечает границу между двумя существованиями: чистым, творчески осуществленным, и грязным, земным. Засыпание бесов страстей («уснули два хворых и древних беса») знаменует состояние, когда поэт приводит свои чувства к гармоническому, песенному исходу.
«Нитью
золотою»
Книге «Видимая сторона жизни» Е. Шварц предпослала эпиграф: «We are such staff as dreas are made on Shakespear» («Мы сделаны из той же материи, что и наши сны». Шекспир) (3, 178). Слово материя здесь не случайно: образы одежды в произведениях Шварц, символы, связанные с шитьем одежды и с работой портного, связаны с ее происхождением: «С бабушкиной стороны прадед был портной в местечке Росица40, где-то под Витебском» (3, 207). Эта портновская тема отразилась в стихотворении «Мои машинки», где Е. Шварц написала о любви к двум машинам своей жизни, одна из них — старая швейная машинка «Зингер», которая предстает в стихах образом детства, символом мастерства, труженичества, смиренного служения, а еще связывает автора с русской поэзией «эпохи Москвошвея»41: «Машин нет в смерти ни одной. ‹…› / Без них блаженства мне не надо — / Без этих кротких и железных / И нищих духом двух существ» (1, 282) (1992).
Культурные символы одежды, которые имеют родоначальниками библейские образы, Е. Шварц использует, изображая Петербург. В стихотворении «Неугомонный истукан» созданы два образа Петра. Один сидит в немецком платье, как Восковая Персона музея восковых фигур: «Я пробираюсь сквозь темные залы, / В круглую комнату, в кокон без окон, / Где мерцает лицо малярийное детское / Истукана, одетого в платье немецкое» (1, 127). Петр здесь словно пасхальное яйцо Кощея, в котором спрятана жизнь. И нужно разбить яйцо, расколдовать город. Другой — Петр того света в зеленом кафтане из небесного Петербурга:
Что ж! Мостили небесные тени,
Мостик строили в седой океан,
Чтоб унес он свой город в пропасть,
Завернувшись в зеленый кафтан. (1, 128) (1980)
Е. Шварц высказывает мысль о том, что строители небесного Петербурга, поэты и художники создают его своими произведениями, осушая болота земных, духовных нечистот, чтобы город мог воскреснуть, а образом этого воскрешения служит «одежда» города, которая соотносится с цветом стен Эрмитажа, с бронзовым кафтаном самого Петра — Медного всадника, с бессмертными памятниками Петербурга. Обратим внимание на образ заемного парика на голове Петра в поэме «Черная пасха»: «И сдернули заемный твой парик» (2, 80), — где автор показывает истинное лицо города в образе страшного мужика без парика, с расстегнутой ширинкой. Этот Петербург похож на Петербург Достоевского и Раскольникова, не европейский, мужичий, с топором. Вместо Парадиза, вместо переводных голландских картинок — трагическая картина неевропейского востока. В поэме «Черная пасха» (1974) Петербург изображается автором через соотнесение со своим телом, а городской пейзаж через интимные детали одежды: «Апрель, удавленник, черно лицо твое, / Глаза серей носков несвежих» (2, 77). Камни Петербурга, его лестницы зовут к уничтожению, и родство с городом убийств и самоубийств, с его домами и лестницами передает мифологема одежды: «Туда, где пролет ниспадает уныло / Одеждой моей на века» (2, 81). В этом образе замечательно дана Вечность слов поэта, которые останутся в стихах после общения с Петербургом — это «цепь перерождений», новое платье души лирической героини: «И новый облик душу, / Скокетничав, подцепит» (2, 81). Не душа найдет новую одежду, а одежда облика — душу. Искушение смерти, которое преодолевает Раскольников-поэт, общаясь с городом, отказ от желания самоубийства, лететь конфетой в «лестницы кулек», связан с некрасотой эстетически уродливого видения: автор слишком хорошо знает неприглядность картинки:
Но как представлю эту смесь —
Из джинсов, крови и костей,
Глаз выбитый, в сторонке крестик…
Ан нет, я думаю, уволь.
А мы — зачем мы воскресаем
Из боли в боль? (2, 82)
Размышляя о связанности Жизни и Смерти: смерть — это «в новое платье одеть хотят» (2, 107), — Е. Шварц их неразделимость рисует в образах корабля и якоря, нижнего белья и верхней одежды: смерть поддета под жизнь, как нижнее белье: «И сколько ты ни пой тут — «Многи лета» —/ Она под свитером всегда поддета» (1, 305). В поэме «Черная пасха» церковь «одевает» прихожан духовным светом: «Еще ты не рожден, но ты уже согрет / и киноварью света разодет» (2, 78); звон голоса лирической героини отождествляется с колокольней, а колокол визуально напоминает автору юбку в рюшах: «Кружится колокольный звон, / Как будто машет юбкой в рюшах» (2, 82). Одновременно пасхальная колокольня дается через уподобление автору: «а колокольня девочкой носатой / За облаками ищет жениха» (2, 82). Лирическая героиня хотела утопиться «в камнях родимых городских», а тонет «в заливе перезвона». Выходом из боли служит музыка колокольного звона. Смерть и жизнь для автора — близняшки в одинаковых пальто, обе связаны с небесным миром и с Богом, обе просты, одинаково готовы купить и продать, с обеими нужно держать ухо востро: «На них иссиние пальто / Торжковского пошива, / И обе дамочки оне / Торгового пошиба» (2, 83) (1974). Автор кидается то к одной, то к другой, перепутывая жизнь, и смерть, и их пальто, не узнавая, какая из них с весной в глазах, какая роднее. Одной из перепутываемых деталей образов Жизни и Смерти является кольцо на пальце: «Губы крашены сердечком./ И на ручках по колечку» (2, 83); «Но вдруг я вижу, что у ней / Кольцо-то на кости» (2, 83). Посещение храма воспринимается приложением к руке Господа Бога: «И, провидя длань Демиурга / Со светящимся мощно кольцом, / В жемчужную грязь Петербурга/ Я кротко ударю лицом» (2, 78). Кольцо, которое целует поэт в знак своей верности, — образ земли города, даже грязь которого — «жемчуга» русской поэзии: поэма «Черная пасха» строится на вспоминании текстов Пушкина («Полтава»), Маяковского («Облако….»), Блока («О доблестях…»), Гумилева («Заблудившийся трамвай», «Память», одна из его книг называлась «Жемчуга»), Достоевского (Раскольников), Фета («Как беден мой язык…»).
«Мне нравится в тебе, что любит / Тебя твоя одежда» (2, 39), — говорит alter ego автора Лиса Царту, всякая рубаха «по ночам дрожит от страха / Вдруг не наденешь», его любит все, к чему он прикоснется, а он «бездушней / Красной нитки, деревянной палки» (2, 39). Эти слова воспринимаются символически, в качестве подвластности поэта стихии и тем вещам, которые стремятся попасть в поле его внимания как будущие предметы лирики. В минуту роковую, в момент смены жительства, так изображается переезд из Новой деревни в Измайловские роты: «Что забыла — не вернет / Школьная моя улица. / Едет жалкий скарб, старое пальто, / Все, во что жизнь кутается» (1, 185). Переезд не только эмиграция, а прощание с молодостью: «У вас на глазах липучку рву — / Молодости последний пластырь» (1, 185). Это предвестие последнего прощания с жизнью, когда уже не надо будет брать с собой ни тетрадок, ни пластинок:
Жизнь, напялив
одеяло,
На затылок — сковородку,
Все ль я — думает — забрала?
Ждет такси, как у причала.
Из кармана виснут шмотки. (1, 186) («Переезд»)
Детство и молодость Е. Шварц прошли на Черной речке42. Вокруг поэта как будто собрались не вещи, а образы его души, хотящие остаться в памяти. Чувство страха перед переездом передано в актуализированном фразеологизме: вместо «душа ушла в пятки» у Е. Шварц: «В путь отправились уже глаза и пятки,/ И душа, помедлив, побрела». Душа, как невольница, бредет за всем скарбом, за телом, последняя. Здесь в этом словесном распадении фразеологизма словно художником-кубистом пишется картина драматической разъединенности души с предметами, сжившимися с ней.
Творчество — возможность вдохнуть воздуха, возродиться к жизни, но душа изнашивается от чувств, словно растрачивает, изнашивает одежды: «И тела шелковый кафтан / Переветшает в рубище» (2, 31). В «Рондо большого взрыва» тело воспринимается электронным саваном. В то же время Поэт похож на природу, которая беспрестанно обновляется, чье обновление Е. Шварц в одном из стихотворений увидела в образе линяющего и меняющегося змея. Так же меняется и Земля, даря человечеству свою «шкуру пеструю». Образ шкуры Земли перекликается с темой Адама и Евы в Раю, для которых первыми одеждами были звериные шкуры, но в рамках поэтического мира Е. Шварц «шкура»— мифологема, определяющая искусство, которое предстает в ряде ее текстов шкурками души. Творчество — отдавание человечеству самого дорогого, болевого, не только одежд, но и шкуры («Знают ли соболь, и норка, и белка,/ Сколько долларов стоит их шкурка?») (1, 26), того, что не сделано искусственно, а создано как бы самим Богом, что изначально срослось с плотью и кровью поэта: «мою распластанную шкурку, / Глядишь, и сберегут как палимпсест» (1, 26). Шкура души, звериная шкурка поэтической шубы, «проклятые на гибель узоры» (1, 27) отличают одного поэта от другого, поэта от обывателя, без лирического, космического узора на коже. Поэтому, по примете полной отдачи себя человечеству, планета Земля в одном из ранних стихотворений изображается монахиней, ушедшей в монастырь «в одном исподнем черноземе» (5, 251). Природа, подобно женщине, в стихах Е. Шварц одета не всегда хорошо, не всегда нарядно, но автору дороги эти иногда бедные одежды:
Потертый полотном и словно шерстью
вышит
Пустынный сад и дом,
Зима, весна и осень
Придут, как на работу,
И лужа, и сугроб —
Прекрасный, но потертый
Немного гардероб. (5, 251) (1967)
Одежды и черты автора переносятся на природу и в более поздних стихах, где Петербург рисуется через образ тополя, сбрасывающего шерстяные одежды листьев, которые воспринимаются символом Рая:
Был ли когда столь уныл Петрополь?
Тополь серой шерстью исходит,
Падают дети в нее, играя, —
Как в холмы невесомые Рая. (1, 127) (1980)
В стихотворение «Утки в Павловске» селезни представляются автору превращенными бывшими солдатами императора Павла: «Всё ждут — вернется повелитель,/ И, скинув перья свои серые, / Мундиры синие наденут,/ Как будто горлышки у селезней» (1, 19). Образ одиночества воплощают деревья, среди которых и автор чувствует себя родней: «Пусть лето влажное/ Колено подвернуло, / Пусть вяз накинул / Лечащий халат, / Казалась жизнь тесна, / А вот висит свободно, / Нет листьев у меня, / А ворон был мне брат» (1, 348) (1996). На образность стихотворения влияет мысль автора о Батюшкове: «О Батюшков, тебя, безумного, сегодня,/ Разумная, тебя я вспомню» (1, 348), образы вяза и халата вызваны фамилией Вяземского и его «Прощанием с халатом»43; автор вспоминает стихи «Цыган» Пушкина и «Желание» Лермонтова. Стихотворение «Покупка елки», с посвящением «Маленькому лесу из сорока восьми елок с печалью», передает отношение к деревьям, как к наделенным душой существам, с которыми автор, такой же невольник в загончике жизни, чувствует свою похожесть, воспринимая рождественскую елку образом ребенка, вырастающего в праздник до размеров Бога, образом поэта-сновидца, чье темя похоже на темя наряженной ели:
И, благоуханную, ставят ее в крест,
И, мерцая, ночью, шевелится в темени,
Сколько в плечи брошено мишуры и звезд,
Сколько познакомлено золота и зелени! (1, 344) (1996)
Мифологема одежды может выступать образом жизни. Одежды поэта — его стихи, отмечающие «души движенья» на фоне Жизни золотой нитью. Судьба — дорогая парчовая ткань, которую человек все время видит только с изнанки «с золотыми / Бессмысленными узелками» (1, 368) (1997). Ткань судьбы состоит из просветов, дыр и нитей, прореживающих багрянец. Обычный платок, в который кутается лирическая героиня, воспринимается вместилищем души: «Прыгал дактилем снег. / Я быстро пошла, / Завернув свою жизнь в платок» (3, 162). Образом Жизни предстает в стихотворении «Подарок» ритуальный тибетский шарф: «Подарок вынула из сна, / Свернула в трубку» (1, 374); шарф одновременно напоминает автору о смерти, о боли и о возвращении в жизнь, становясь образом прекрасного мира, который вернулся после болезни: «Он весь в подвесках, злате был, / Переливался— / Как бы постиранный в росе / Рассветной» (1, 374). Близок Е. Шварц и образ Парки, не портнихи, а прядуньи: «Опять у Парки жизнь твоя запрялась» (3, 164). Вязанье того света отражается на этом — в жизни поэта, в нитях его стихов, и когда Поэт ощущает жажду небытия, появляется желание смотать клубок жизни, Ариадниной нити: «Мне б смотать бы жизни нить / К самому началу» (2, 31).
Голова лирической героини — маленькая Земля, своя планета, в которой живут «Бог, время, сны, Москвы пожар/ И флот Антония влюбленный» (1, 190). Свое столкновение с Жизнью Шварц рисует как нечаянный удар голов двух школьниц: «Земля подымется навстречу / И виском ударится в висок» (1, 191), а затем изображает голову через сравнение со шляпой: «Я ее, как шляпу, подберу» (1, 191). Поэт с рождения живет без головы, а воспринимает мир каждой клеткой. В других стихах автор уподобляет себя планете Земле, которая устала от своего тяжкого труда. Здесь мифологема одежды создает образ труженицы Земли, девы бедной, своим электричеством заставляющей Ахилла-поэта задирать пятки. Е. Шварц живописует поэта похожим на землю, неустанно трудящимся над своими стихами, создающего в подземельях, в подполье, во мраке свои песенки, которые в его позвонках заводит Земля:
Она копала из ядра и грызла свою
мантию,
Чтобы в неведомых морях
Дрожал, мерцал маяк. (1, 358)
Нужно сказать, что слово мантия воспринимается полисемантически, в качестве геологического понятия и как символ королевского величия. Как Земля из мантии царственно отдает людям электричество, Поэт-маяк работает без перерыва, устремленный на полюс, видящий дальше и лучше людей, потому что он выше их всех, и его мерцание помогает человечеству не сбиться с пути. В качестве атрибута поэта в стихах «Корона» с подзаголовком (столпник, стоящий на голове) используется деталь царской одежды. Стихотворению предшествует эпиграф из Пушкина: «Ты — царь, живи один». Лирическая героиня стихов утверждает, что у нее нельзя отнять ее корону, этот «крошечный воздух», незаметный обычным людям, который она носит на голове, как олень — рога:
Я — царь, поверженный, лишенный
Воды, огня,
Но древнюю зубчатую корону
Не сдернете с меня. (1, 356) (1998)
Хотя стихотворению предшествует эпиграф из Пушкина, вторым вероятным его интертекстуальным источником служит стихотворение Эмили Дикинсон — «I’m ceded — I’ve stopped being Theirs…» («Я прощаюсь сегодня…»), в котором говорится о том, что его автор предпочитает всему земному и своему земному имени, данному при крещении, Корону (Crown). Корона, обруч, печать, обол сияют над поэтом, чтобы по этому знаку его заметил Дух. По мнению Е. Шварц, корона поэта — его столп, его послушание. У своего столпа поэт стоит вниз головой, поэтому он видит мир наоборот, в перевернутом виде, как в зеркале. В «Кинфии» автор размышляет о цветах, которыми светится душа, а в «Желаниях» рисует свою ауру голубой («Голубую свою ауру видела»), но испачканной жизнью, но «галошей в нее наступлено» (2, 31). Душа предстает чашей, которую оковали венецианским металлом, прекрасным обрамлением, не позволяющим необузданным цыганским страстям жить вольно. Пьянство и лень героиня поэмы объясняет незнанием про голубую краску души. Поэма утверждает первостепенную роль творчества в своем существовании, которое воплощают культурные символы — бусы и крест:
Пусть как свежая кровь — бусы — алы вы,
А крест сиянием подобен ножу,
Крест серебряный, бусы коралловы —
Только вами я и дорожу. (2, 32) («Желания»)
Можно сказать, что принадлежность героини не только земному, коралловому, страстному миру, но и лунному, серебряному, духовному, чьим образом предстает крест, оказывается разрушающим и трагичным; но лирическая героиня остается верна сладкой муке и «слезному» счастью творчества, которое унаследовано ею от «бабки» Цветаевой, автора «Цыганской свадьбы», вместе с любовью к коралловым бусам (см. об этом в «Повести о Сонечке»), от деда, автора драмы «Роза и крест» — А. Блока.
Смерть воспринимается Шварц соблазном, который человек глотает, как рыба крючок. Вместе с тем поэт до конца не уверен, что наружно, а что исподне:
Но если море — Смерть и хмурая равнина,
То Жизнь качается на ней, как золотая паутина.
Но если Смерть — лицо (известно, что курноса),
То Жизнь — на нем вуаль, каких теперь не носят. (1, 305) (1988)
Верность традициям старой моды, в контексте данного стихотворения — верность духовным ценностям, впитанным с чужими стихами. Среди культурных мифологем одежды в творчестве Шварц — «вуаль», слово, идущее из поэзии Блока («И, странной близостью закованный, / Смотрю за темную вуаль…») и Мандельштама («И бирюзовая вуаль / Небрежно брошена на стуле»44), которое используется для создания ночного образа Земли. Старинная вуаль на лице Луны в стихах Шварц — вуаль русской культуры серебряного века. В стихотворении «Затмение Луны и зеркало» (2004) одновременно читатель видит Луну и лицо поэта, который смотрит сквозь закопченное зеркало на Луну, как на свое отражение: «Опять вуаль заволокла / Ночное зеркало Земли, / И все земные зеркала /На миг померкли изнутри» (3, 107). Луна — «незнакомка» новых времен (юная Е. Шварц дважды отмечала 24 апреля праздником, потому что в этот день Блок написал «Незнакомку»45), которая для автора похожа на Гекату — колдунью, дарующую мудрость, счастье на войне, добычу на охоте, богиню преисподней, которую греки представляли порхающей с душами умерших на перекрестках. Для лирической героини Шварц это образ, связанный с вдохновением, с перекрестками искусства, с собаками страстей и стиха.
Тему поэтической преемственности продолжают «Труды и дни Лавинии», где монахиня Лавиния обращается к сестре с просьбой достать из сундука Одежду Рождества, «где серебром по рукаву / Замерзшая трава», «Ту, синюю, с подбоем алым»46 (2, 175), чтобы накинуть Сочельнику на плечи. Сундуками Лавинии и ее сестры оказываются сундуки природы и русской поэзии. Готовность одеть Сочельник — вера в вокресение: «Приди хотя бы дедом,/ Проснувшимся в гробу, / А мы тебя оденем/ В ночь со звездой во лбу» (2, 176). Одежды Лавинии — «бубенец во рту»47, слово проснувшегося в слове «деда», которое можно надраить в новых стихах («Сестра, надрай-ка бубенцы»), так что оно заблестит новыми красками. Обращение сестры к сестре в русле новейшего времени воспринимается словом к поэтической сестре, вероятно к О. Седаковой. Метафора одежды переносится на стихотворение, которое, подобно другим явлениям жизни, должно быть «одето», сшито, создано: «Во что одето стихотворение, сразу видно — из какой семьи, на какие средства» (4, 274). Слова — одежды мысли, одежда ума, сшитая прочно и непрочно, «на живое»:
На одежду дали уму
На живое пришитую тьму,
Слишком сильно ветер шумит
В этом крепком словесном углу. (1, 284) (1994)
Слово — приют для душ, которые заблудились, словно путники, в дремучих лесах и встретились, как параллельные прямые, в самом поэте, в словесном углу комнаты души. Раньше поэт жил подкожной жизнью, но, найдя слово, он выходит наружу, находит себе обогрев, кров, деревянную избу в лесу, уголь букв: «И живу я теперь, где они сошлись, — / В каждой букве дрожит по углю» (1, 284). Это кров Слово — «одежду уму», прочная изба и одежда поэтической мысли. Любопытно здесь сочетание выражения «на живое», используемое портными (пришить на живульку, наметать), рядом с утверждением прочности, устойчивости слова. Непостижимость присутствует в стихах намеком, наметочным швом соединясь с предметностью, в которой осуществляется подкожная мысль поэта. Монахиня Лавиния говорит о своей страсти «восклицать», и ее чувство Бога живописуется как ночная рубаха, прилипшая к телу, то есть самое близкое к коже:
Братец Волк! Братец Лев!
Бог, как ночная рубаха,
К телу прилип —
Сорочка счастливая
Вдохновенья и страха,
Сердца морской прилив. (2, 200) («Труды и дни Лавинии…»)
Лавиния помнит не все свои жизни. Жизнь для Лавинии — чужое видение, сон. Но когда Лавинии надоедает ее птичье, нечеловечье существование, надоедает вспоминать в речи «свои протекшие рожденья», эти существования души даются через смену платья:
Была я пастором и магом.
Мундир носила разных армий,
Цыганкой… Больше и не надо!
Сотлела нить на бусах Кармы. (2, 216) («Труды и дни Лавинии…»)48
Одежды — библейское слово49; неудивительно, что его использует Е. Шварц, говоря про Бога, который вмещает в себя всю литературу, поэзию, и Смерть, и Жизнь, и Надежду, и Чехова, и Нину Заречную:
Но все это — тени Твоих
одежд,
И только святые — тень Твоя,
Хотя Ты не бросаешь тени. (3, 147) (2007)
«Одежды ангелов суть их тела» (2, 10950) — слово ткань появляется в стихах о встрече с Христом; вместо кувшина с миром Е. Шварц создает образ ткани сердца, которую она, словно циновку или коврик, расстелила бы перед ногами Христа: «Ткань сердца расстелю…» (1, 79). Потом можно сшить новое сердце, потому что стихи поэта — искусство кройки и шитья, в котором материалом оказывается его душа, кожа, сердце, смешанные с теми воздушными, незримыми нитями, которые создают духовный, метафизический рисунок стихотворной ткани. Состав стихотворческого материала определяется несколькими составляющими, и поэт знает, что делится с читателем рукотворными и нерукотворными одеждами. Одежда сбрасывается поэтом, пока меняются его взгляды, убеждения и растет душа. По мнению Е. Шварц, в человеке Бог присутствует, как на ребенке — одежда, купленная на вырост: «И человек поет, шатаясь, / Одетый в божество — на вырост» (2, 173), в нем как бы заранее дан духовный размер личности, до которого он когда-нибудь дорастет. Лирическая героиня Е. Шварц мечтает о том, чтобы «с ветром в пустыне носиться», «в зеркалах не дрожать», иметь звездное тело: «О скинуть бы все одежды, / И кожу и кости тоже» (1, 75). Отношения поэта с Жизнью — отношения Юдифи с Олоферном, любви-вражды. Жизнь — Юдифь и обманщица, которая таит в своих одеждах меч, которым бьет, нарушая гармонию существования. Жизнь — Голгофа, и человек в мире Е. Шварц находится над горой, среди созвездий, а внизу, под ним — Адамов череп на Голгофе, омытый кровью Христа. Ангел не жалеет поэта, и поэт не должен жалеть себя, он, подобно Христу, должен творить волю пославшего его, сражаться с драконом, как св. Георгий, хотя хотел бы жить среди ангелов: «Вот латы, вот труба, вот лук,/ Лети к дракону вниз туда — на луг». Здесь земной одеждой поэта воспринимаются рыцарские латы, а его земная плоть — «вместо самолета» (1, 76) (1978). Поэт одет как воин, но его защищает только его кожа, она и есть невидимые духовные латы, ранимая и обладающая особой чувствительностью броня. И поэт вынужден воспринимать себя защищенным, чтобы выполнить свою миссию. Он сражается с драконом, потому что немного похож на него, обновляя свою шкуру, как змей. Может быть, поэтому Ангел и посылает его на борьбу со злом в мир, где Поэту неуютно и где все для него чужое, вместо родных созвездий и планет — к людям, которые нуждаются в его присутствии, в защите Бога и его духовных заповедей.
«В
реторте тесной слов»51
Недавно, в 2013 году, в пятом томе «Сочинений Е. Шварц» были опубликованы ее детские дневники52, которые дают представление о том, как формировался характер будущего поэта. 13 января 1959 года одиннадцатилетняя Е. Шварц рассказывает: вожатая принесла в класс книжки пионера и сказала, что с ней ребята будут вступать в комсомол и в ней будут отмечаться поощрения и выговоры. «Глядя на эту книжку, можно отдать для пионерской организации все» (5, 264), — восторженно пишет юная пионерка. Отбросим пионерское и советское, посмотрим на эту запись под другим углом. Не будет сильным преувеличением, если из этого мы выведем желание еще не писательницы, но будущей писательницы иметь книжку своей совести и души. Потом она напишет эти книжки. А пока юная Е. Шварц записывает в дневник названия прочитанных произведений, и круг ее чтения не по возрасту разнообразен, в этом списке детское и взрослое беспорядочно перемешано: «Сергею Есенину» Маяковского, «Двенадцать» Блока, «Робур-завоеватель», «Таинственный остров» Жюля Верна, «Тимур и его команда» Гайдара, «Евгений Онегин» Пушкина, журнал «Англия», «Монте-Кристо», «Большой Мольн» Фурнье, «Гамлет» Шекспира, стихи Белого, «Стилистика и стихосложение» Томашевского. Все это до семнадцати лет. А еще — постоянное театральное окружение матери, Дины Морисовны Шварц, которое тоже знакомило с литературой и воспитывало. Любопытны в дневнике среди прочего записи, связанные со звездным небом и космосом, поскольку они дают возможность лучше понять истоки звездных и космических образов взрослой поэзии Шварц. Девочка увлечена всем космическим. 11 ноября 1958 года она пишет: «Американский ученый увидел на Луне извергающийся вулкан. ‹…› Какая радость — на Луне есть Жизнь!» (5, 263) Другая запись — 28 октября 1959 года — связана с запуском ракеты на Луну. 13 апреля 1961 года Е. Шварц записывает о запуске первого космического корабля с Ю. Гагариным на борту. А 26 октября 1963 года сообщает, что поставила стакан с водой так, чтобы его осветила Луна и выпила лунный свет. Ее мучает вопрос о скорости Вселенной, «если она вообще ощутима» (5, 367). Позже карта звездного неба становится метафорическим выражением непохожести поэта на других, космического узора души:
Может быть, — к счастью или позору —
Вся моя ценность только в узоре
Родинок, кожу мою испещривших,
В темных созвездиях, небо забывших. (1, 26) (1975)
«Самое главное — найти свое место в жизни и понять свой талант» (5, 274), — считает одиннадцатилетняя Лена. Она начинает писать повесть о своей жизни (20 марта 1961 года), заканчивает ее и собственноручно перепечатывает. Влюблена в Сергея Юрского. Рано понимает главную ценность для себя искусства: «В этом году здорово повзрослела. Главное для меня теперь — искусство. Во мне поселилась буря стихов, картин, спектаклей. Мой любимый прозаик — Бабель. Поэт — Пастернак, Окуджава, художник — Ван-Гог» (5, 291), — запись 29 декабря 1961 года. Ей 13 лет. 28 июня 1962 года юная Е. Шварц проявляет интерес к древним поэтическим жанрам, начинает изучать латынь (5, 298), учится писать: «Я всерьез (кажется) взялась за стихи. Иногда есть мысли, эмоции — а не получается. Перегорает во мне. Буду писать терцины, сонеты, октавы. Может, что-нибудь получится» (5, 297). Она ищет себя, свой путь в поэзии, и начало 1963 года связано с сомнениями в собственном даре, которое возникает из-за критической оценки поэта и переводчика Н. Грудининой. Девочка записывает, что «нужно приучить себя к неприятностям. Выработать иммунитет против похвал и обид» (5, 322). Она пытается верить в себя наперекор вселенной, по слову Киплинга, читает новые книги, с Грудининой расходится. Пытается развивать логику и ораторские способности, участвует в школьном чтении стихов, знакомится со стихами Виктора Кривулина, которые считает «чуть ли не гениальными» (5, 334). 5 марта 1963 года знакомится с Г. С. Семеновым, который хвалит ее за одаренность, советует «идти от земной детали, а потом куда угодно» (5, 329). В этот момент любимые для нее поэты — Пастернак, Цветаева, Ахматова, Ахмадулина. Г. С. Семенову нравилась у Е. Шварц интонация, «нашептывание, наборматывание, заклинание, как у ранней Цветаевой» (5, 331). Среди прочего он рекомендовал ей идти от детали, делать ритм, «мешать жанры». Еще 30 декабря 1963 года он сказал: Ахматова считает лучшим Бродского, «а он думает, что лучшей скоро буду я» (5, 386). Не стоит осуждать молодую Е. Шварц за эту фразу, ведь ей просто необходимо поверить в свои силы! Кривулин зовет ее на выступления других поэтов, которые проходят у него дома. Здесь она слушает Бродского и Бобышева. Влюбляется в Г. С. Семенова: «Неужели во второй раз я так идиотски безнадежно влюбилась» (5, 338). 1 июня 1963 года знакомится с Натальей Горбаневской (их связывает дружба), 31 октября 1963 года — с Кушнером и Горбовским (обоим понравились ее стихи). На другой день пишет о Кушнере, что он «умный и пронзительный» (5, 372). В то же время огромную роль в этот период играет чтение поэтов XX века, в которых она видит своих учителей. 21 июня 1963 года она записывает: «Меня сейчас по форме не устраивают почти никакие стихи. Кроме некоторых стихов Мандельштама, Цветаевой, Бродского и, пожалуй, Пастернака» (5, 342).
Знакомство с Ахматовой Елену Шварц разочаровало. 10 августа 1963 года Е. Шварц записывает: «Была сегодня у Ахматовой. Я думала, что она святая, великая. Она — дура, захваленная. Кроме себя, ничего не видит. Лицо противное, только нос хороший. ‹…› Очень расстроилась, потому что я в нее очень верила. ‹…› Как Цветаева буду. Была б она жива, она бы поняла меня. Ахматова чем-то похожа на Грудинину, только в сказанном (изреченном) не сомневается» (5, 346). В этом эмоциональном отчете просвечивает следующее: Ахматова прежде всего видимо, ожидала поклонения молодого дарования, тогда как дарование не устраивало отношение к нему не как к равной. Уход от мысли от Ахматовой к Цветаевой вполне понятен: 9 августа Г. С. Семенов дал ей на прочтение прозу «Пленный дух». Цветаева для Е. Шварц и в этот момент, и позднее предстает творческим, духовным, личностным образцом. 24 сентября 1963 года Е. Шварц констатирует в своем творчестве «переход к более сложным формам. Изменилось дыхание. И чувство песни. Все равно все черновики сейчас, период подготовительный, как в это время в прошлом году» (5, 357). Е. Шварц сама себя поэтически воспитывала и развивала, не случайно, например, в стихотворении «Из морских стихов» (1965) она пишет: «О научись сплетать слова безумным языком, как сам Господь из соли и воды» (5, 247). «Научись» здесь очень точное слово. Она и в самом деле учится говорить. 18 октября 1963 года записывает, что постарается не писать больше стихов: «Вдруг вспыхивает страсть к рифмованию, но проходит быстро, ужаснувшись моей бездарности» (5, 365). 28 июня 1962 года о Достоевском напишет: «Техническая сила Достоевского в том, что неожиданны слова. Вообще, поэту и прозаику нужна неожиданность, теперь я это поняла сама» (5, 297). Уже три года спустя она ставит перед собой невероятную задачу: «Мне хочется довести слова до такой высоты материализации, до плоти легкой ангелов, легкой и огненной, чтобы они населили небо, если оно пусто» (5, 394) (1966). Эту задачу она блестяще осуществит в своих лучших произведениях, став мастером неожиданного слова.
Когда мы говорим о языке любого поэта, мы особенно ценим всегда новизну, то, что ощущаем в его стихах как новое, чему удивляемся: «Но стихи, как собаки неслись в сумасшедших санях, / Параллельные тропы сошлись» (1, 284) (1994). Сразу возникает ощущение какого-то невероятного движения, внутренней энергии. Читатель и вправду представляет себе каких-то несущихся на полюс собак (в данном случае, видимо, собаки связаны с мифом о Гекате), несущих нас вместе с собой. Поэт всегда заставляет читателя оказываться в новых краях. В произведениях Е. Шварц много таких находок. Например, когда она изображает рай и пишет про кошку, что та «визжала, улетая / Куда-то ввысь — к подошве рая» (1, 21), мы представляем сразу два образа: рай как гору и рай как подошву башмака Бога. Диапазон крика кошки символизирует голос самого поэта, возносящегося до подошвы Бога и спускающегося в наш мир трамваев, голос самой стихии ночи. В этом же стихотворении Е. Шварц нетрадиционно использует сразу два фразеологизма: «Ночью все кошки серы» преображается у нее в «Любовники все были серы, / Все были серые коты» (1, 21), а вместо фразеологизма «клятва Гиппократа» появляется новый образ: «И у людей и у зверей — / Почти что маска Гиппократа — белее лица, тени злей» (1, 21), — создается образ порочного, масочного мира. У кого еще из поэтов мы найдем такое отношение к Богу: «То ли с кашлем согнуло до зари, до утра, / то ли просто глуше бездымные тучи, / ужели, Господи, в начале октября / ты тоже простудой измучен?» (5, 244) (14 октября 1965). Бог воспринимается каким-то похожим на лирическую героиню больным товарищем, собеседником, которому она сочувствует, и думает о своем желании прощать и о том, что Бог, может быть, тоже прощает кого-то. Присутствие Бога в жизни воплощается в зимнем лесе, где деревья подобны свечам: «Сто свечей оплывут, оплывут, / Сто деревьев горят на снегу. / Кто зажег, кто поставил их тут / второпях, в темноте, на бегу?» (5, 246) (1965). Замечательно, что у Е. Шварц это вполне классическое определение Бога переходит в абсолютно ни на кого не похожее: стихотворение завершается образом девы Марии, которая почему-то отождествляется с белкой: «Помолись пред замерзшею ивой, где пречистая дева Мария, словно белка в дупле, живет» (5, 246). Образ белки в стихах Ахматовой «Милому» (1915) дается в русле народной поэзии и традиции53: «Серой белкой прыгну на ольху,/ Ласточкой пугливой побегу, / Лебедью тебя я стану звать, / Чтоб не страшно было жениху/ В голубом кружащемся снегу / Мертвую невесту поджидать»54. У Е. Шварц белка — образ невидимого присутствия Бога: трудно увидеть белку, которая боится показаться на глаза человеку. Навязчивый образ Е. Шварц — образ кружения, который ассоциируется у нее с творчеством:
Не переставай меня творить,
На гончарном круге закружи,
Я цветней и ярче становлюсь,
Чем сильней сжимает горло Жизнь. (1, 322) (1996)
В стихах Е. Шварц «Книга на окне» собраны библейские образы, передающие красоту и полноту Божьего творения (мир как ткань, багряница, музыка внутри дерева жизни55), и среди них — Юдифь, которая «летает синей белкой, / И орехи грызет, и твердит: Олоферн. Олоферн» (1, 160). Близкий образ Божества нарисован в поэме «Черная пасха»: «Он воскрес — и с Ним мы все, / Красной белкой закружились в колесе / И пылинкою в слепящей полосе» (2, 77). В поэме «Горбатый миг» белка находится вне поэта, являясь образом мучащего поэта невыразимого словесного высказывания: «Мозг раскололся, и любая белка / Его достанет сточенным когтем, / Дыша, кусая мелко-мелко» (1, 75). Ощущение держимости в руках Божьих передает образ ореха. Возможно, это связано с немецким ausnutzen (использовать, эксплуатировать), где Nuss (орех) — звуковая часть слова использовать (англ. nut — орех). Судьба ореха — быть расколотым, использованным, съеденным. В соотнесенности поэта с орехом — жертвенность его судьбы. Постоянная тема многих произведений Е. Шварц — уподобление Поэта белке в клетке, крутящей колесо мира. Поэт подобен юродивому, бредущему на Луну, на родину, в небесный Киев56: «Я вижу его — как всмотрюся в Луну — / Как белка, он крутит ее. / О, как одичился Луницы лик, / С тех пор как он в ней бежит, / Ума сгоревшего уголек / Личину ее темнит» (2, 143). Этот образ белки, возможно, возник из детского знакомства с басней И. А. Крылова (одна из записей детского дневника Е. Шварц — о чтении басен): «Я по делам гонцом у барина большого; / Ну, некогда ни пить, ни есть, / Ни даже духу перевесть».—/ И Белка в колесе бежать пустилась снова» («Белка»). Особенно хочется обратить внимание в басне на службу «гонцом», потому что белка Е. Шварц тоже служит гонцом Бога, для которого она и крутит свое колесо. Второй интертекстуальный источник — «Сказка о царе Салтане» Пушкина. Третий — стихотворение Мандельштама «К немецкой речи», где поэт говорит о связи своей поэзии с Гофманом, с древними немецкими легендами:
Скажите мне, друзья, в какой Валгалле
Мы вместе с вами щелкали орехи,
Какой свободой вы располагали,
Какие вы поставили мне вехи?57
В цикле «5 этаж» Шварц отождествляет свою голову с часовым механизмом. Здесь музыка часов с серебряной крышкой дается через образы человечков (один из них дан через сравнение с белкой), которые находятся внутри часов-головы:
Один так плавно, а другие — дерг,
И самый маленький летал, как белка,
Час отбивала смерть ребром косы. (1, 74–75)
Душа предстает образом времени и внутренними часами поэта, который мучается, пока душа не издаст свою музыку, пока механизмы не заведутся: «И мучил среднего — что? — внутренний щелчок» (1, 74). Поскольку в поэте постоянно происходит творческая работа, одно из стихотворений о творчестве названо «Круговращение времени в теле»:
Эта девушка — чья-то дочь,
В глазах — голубая вода,
В паху у нее — глухая рваная ночь
И розовая звезда.
А в сердце у
ней — который час?
Между собакой и волком.
Синий сумеречный льется атлас
Под воткнутой в центр иголкой. (Февраль 1995) (1, 342)
Образ иголки связан сразу с иголкой портновской и с алмазной иголкой внутреннего проигрывателя, издающего поэтическую музыку, сшивающую пространства любимого города, пытающегося простучаться, как дятел, сквозь земное измерение в «пространства родные» подлинного, небесного Отечества:
Соловей засвистал и защелкал —
Как банально начало — но я не к тому —
Хотя голосовой алмазною иголкой
Он сшил Деревню Новую и Каменного дышащую
мглу,
Но это не было его призваньем. Он в гладком
шаре ночи
Всю простучал поверхность и точку ту нашел,
слабее прочих. (1, 6) («Соловей спасающий»)
Стихотворение «Соловей спасающий» имеет своего двойника — автор сохраняет стихотворение в двух редакциях намеренно: стихотворение-двойник символизирует существование в ином пространстве, неведомом поэту, двойника58, на которого он похож и к которому стремится, простукивается голосом, ощущая «запах вечности». Поэт — соловей, ждущий ответа с того света, вариация пушкинского поэта из «Эха». Если в первом «Соловье спасающем» птица-поэт пробивается к свету, то в стихотворении-двойнике падает без сил, напоследок поделившись с людьми тайным знанием.
Превращение — один из любимых поэтом приемов развития материала: яркий эпитет превращения использует Е. Шварц в цикле «Римская тетрадь»: «Гибели моей не захотели. / Ну и я пошла себе, качаясь, / Превращаясь в самолетную снежинку, / На родной свой город опускаясь, / В северное страшное сиянье» (3, 47). Здесь и превращение в снежинку, и снежинки — в самолет, летящий в Петербург из Рима. В другом стихотворении промокательная бумага, которую в тетрадку раньше клали для промокания чернил, переносится на воздух: «И промокашка воздуха впитала / Тебя всего» (2, 170) — образ воплощает ученичество человека в природе, связанность с природой Бога. Вот стихи у Шварц превращаются из слез в жемчуг, а из жемчуга — в пилюли бессмертья: «Сколько слез! Сколько жемчуга!/ Надо глотать их! /В животе они станут пилюлей бессмертья — / Это круг моих ежедневных занятий» (1, 390) (1999)59. Е. Шварц любила образ лекарства для аналогии со спасительной функцией творчества. И в ее втором «Соловье спасающем» горошинка жизни, которую берет в клюв под язык соловей, должна лечить, но не самого поэта, а землян, которым соловей ее выплевывает. Его слюна обладает этой целебной силой, потому что поэт в ней отдает свое алхимическое знание жизни. Соловей словно превращается в этих стихах сначала в дятла, а потом в крота, прорывающегося к Богу сквозь грязь и яд существования.
Преображение метафоры мы видим в заглавиях Шварц: дневниковые записи свои она назвала по аналогии с булгаковскими «Записками на манжетах» — «Записки на ногтях» (3, 263). Если вообще говорить о поэтике заглавий, то на ее заглавия стоит обратить внимание как на оригинальные: «Соловей спасающий» воспринимается переводом с французского, где прилагательное обычно стоит после существительного. Французскому соловей соответствует слово «отмычка». Поэт — такая отмычка для двери в Царство небесное. Сам же образ соловья — родственник немецкому образу Бога Нахтигаля у Мандельштама («К немецкой речи», 8–12 августа 1932), «Соловью» Державина, соловью«Un nid de rossignols» Теофиля Готье. Среди заглавий Е. Шварц довольно много длинных, составляющих целое предложение: «Афродита улетает в ночь на субботу», «Баллада, которую в конце схватывает паралич», «Грубыми средствами не достичь блаженства», «Как Андрей Белый чуть под трамвай не попал», «Пушкин целует руку Александрову», «Почему не все видят ангелов», «Сила жизни, переходящая в свою противоположность», «Созерцание иконы сначала с закрытым глазами, а потом с закрытыми». Особенная любовь в заглавиях у Е. Шварц к слову «Воспоминание» — таких текстов сразу несколько. Еще одно название «Времяпрепровождение» встречается четырежды. Изучение названий ее текстов могло бы составить отдельную тему.
Е. Шварц любила образ мышки. Ей казалось, что ее человеческая суть умещается в этот образ: «Там крошка времени и корочка пространства, / Огрызок памяти — и вот грызи всю ночь» (1, 365). (1997). Любопытно актуализируются у Е. Шварц постоянные эпитеты: постоялый (двор) преображается в ее стихах в постоялую тень: «Ты надолго ли к нам, в наш отель, постоялая тень?» (1, 129) (1981). Она актуализирует старые образы, изменяя грамматическую форму слова, как со словом «небо»: «Взять ли домовину деда / И бежать в глубь дальних неб?» (1, 318). От Хлебникова Е. Шварц переняла любовь к неологизмам: ловитмы (1, 51), «на ловитву» (2, 170), «хьюмби», «хьюмбоват», «хьюмбабистее» (2, 127).
Трудно, казалось бы, нарисовать новый портрет Музы. Слишком уж они все заметны, слишком мы, читатели, их знаем в лицо: пушкинскую, с цевницей, некрасовскую крестьянку, ахматовскую, диктовавшую Данте. Музу в стихотворении «Рондо с примесью патриотизма» Е. Шварц рисует женщиной, подающей нищим, с красными глазами и лошадиными зубами: «идет/ толстая дева, / Перекинувши на живот / Сумку» (1, 23–24). Эта некрасивая Муза — родственница сразу и некрасовской, простонародной, и цветаевской (по революционной Москве Марина Цветаева сама ходила с сумкой, которую надевала по-военному, через плечо), и Музе Н. С. Гумилева, которого юная Цветаева с иронией однажды назвала отцом кенгуру в русской поэзии, и Хлебникову, носившему стихи в наволочке. А котомка стихов, с которой Е. Шварц живописала себя в стихотворении «Когда лечу над темною водой…», тоже унаследована от старших друзей-поэтов: Есенина («Без шапки, с лыковой котомкой, / Стирая пот свой, как елей, / Бреду дубравною сторонкой / Под тихий шелест тополей»), Гумилева («Мужик»), заповедная котомка есть у Багрицкого («Птицелов») и Н. Рубцова («Хлеб»), так что творчество Е. Шварц все время связано с прошлым русской поэзии, и в то же время оно ведет читателя в новые дали.
«Всякое творчество «синергизм» в смысле сотворчества двух сил — разума и вдохновения (говоря грубо), в этих случаях второе преобладает» (4, 273),— написала Е. Шварц в «Поэтике живого». В ее стихах привлекательно то, что обе силы присутствуют. Когда мы читаем ее стихи, мы все время открываем для себя не только саму Е. Шварц, превращения ее души, мы попадаем в поле воздействия второго, чудесного начала, которое от поэта не зависит. Равенством первого и второго и наличием третьего — мастерства высказывания — определяется наше восхищение. А еще тем, что среди особенностей своей поэзии назвала сама Е. Шварц: ее стихи очень живые и всегда оказываются выше простого рассказа о земном существовании. Лирическая героиня Е. Шварц движется к неизвестным ей самой до конца духовным целям. И это движение является самым ценным в подвижном, многослойном, многоголосом образе мира. Многие ее произведения пронизаны юмористическим началом, которое позволяет сохранить автору, да и читателю силу духа, внести в земное бытие звонкий смех, который она считала уделом ангелов. Несмотря на некоторые мрачные образы, связанные с темами небытия и смерти, творчество Е. Шварц отличает стремление к свету, стремление к гармонии. «Я думаю и убеждаюсь, что как бы ни была я слаба и плоха, но через поэзию я привязана к очень высоким и светлым началам» (5, 100) (6 августа 2005), — поэзия была для Е. Шварц выходом из несовершенного, слабочеловеческого к спасению, к осознанию духовных высот.
___________________________
1 Все цитаты из произведений Е. Шварц приводятся с указанием тома и стр. в скобках по кн.: Сочинения Елены Шварц. В 5 т. СПб.: ММXIII Пушкинский фонд, 2002–2013. Подготовка изд. Г. Ф. Комарова.
2 Из стихотворения «Элегия на рентгентовский снимок моего черепа» (1973) (1, 28).
3 Цифра девять соотносится с тем, что в реальной жизни Е. Шварц владела английским, французским, итальянским, немецким, испанским, польским. В юности изучала латынь. Девятым был, вероятно, украинский язык.
4 О. Седакова. L’antica fiamma. Poetica..
М., 2010. С. 572.
5
Наташа — Наталья Горбаневская.
7 Видимо, Н. Горбаневская.
8 Д. Бобышев, поэт.
9 Марина Басманова, художница.
10 7 ноября 1902 года в зале Дворянского собрания состоялось объяснение А. Блока и Л. Д. Менделеевой.
11 Стихотворение имеет трехчастную форму, что соответствует структуре сонаты. Все три части имеют свою «музыку», ритмический рисунок.
12 Стихи написаны за два года до смерти.
13 Ср. у Цветаевой в цикле «Бог»: «Лицо без обличия. Строгость. — Прелесть/ Все ризы делившие / В тебе спелись». Ср. у Е. Шварц: «О, древесная темень, спутанность, прелесть — / Ветки, ягоды, ангелы — все они спелись» (1, 160).
14 В Библии: «Разделили ризы Мои между собою и об одежде Моей бросали жребий….» (Ин. 19:24).
15 Когда Е. Шварц нужно выразить единство мироздания, она также использует образ хорового пения, например, в стихах «Иудеям и всем» — о духовном единстве мира: «Иудеи, ваша горечь, / Мусульмане, ваша смелость, / Христиане, ваша кротость — / В почке марта тихо спелись» (1, 340) (1996).
16 В образе письма в бутылке, вероятно, отразилось чтение статьи О. Мандельштама «Франсуа Виллон». Заметки о поэзии. Статья впервые опубликована: Аполлон. 1913. № 4.
17 В поэме «Желания» можно усмотреть мотивы цветаевских «Луна — лунатику», «Стихов к сироте» (из последних Е. Шварц заимствовано слово «болезный»). Образ гребенки медной соотносится с цветаевским гребнем в стихах «Чтобы помнил не часочек, не годок — …».
18 Образ тонущего корабля заимствован из «Я пришла к тебе черной полночью…» Цветаевой.
19 Отголосок стихотворения Цветаевой «Хочешь знать мое богачество?..»: «—Слезный дар — мое богачество…»
20 Ср. «Я с детства говорила, что поэзия — это орудие для достижения истины» (5, 99) (5 августа 2005).
21 О гласных и согласных в стихах (1, 92).
22 Из стихотворения «Из «сорокаградусных песен» (1, 55) (1976).
23 Ср. мысль Е. Шварц о необходимости некой стены между Богом и человеком: «И вспоминая гостиничный монашеский уют, я подумала, что он — защита от страшной и леденящей близости Бога, камня и вечности. Да и наша жизнь тоже устроена так — лишь бы не видеть, не слышать, уткнуться в мягкие подушки, в пуховики, в чайники» (4, 198).
24 В ее записях упоминается имя Е. Блаватской.
25 В стихотворении «Антропологическое страноведение» Е. Шварц говорит о человеке как о стране, которая «граничит с морем». Человек — «чужая всем страна, / В нем кочуют реки, горы, / Ропщут племена» (1, 263) (2000).
26 Ср. запись в дневнике 13 октября 1963 года удар в голову углем как реально бывшее событие: «Башку углем проломили, бритву проглотила» (5, 363).
27 Имя пуделя.
28 Термин В. В. Бибихина. По кн.: О. Седакова. Moralia. Апология рационального. С. С. Аверинцев. М., 2010. С. 538.
29 «Сны Марины Цветаевой». СПб., 2003.
30 http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/538/Барокко
31 Из стихотворения «Апология солнцеворотного сна» (1, 203).
32 Седакова О. Поэтика. М.: Ун-т дм. Пожарского, 2010. С. 571.
33 Запись сделана за год до смерти Е. Шварц. В. Б. Кривулин родился 9 июля 1944 года.
34 Ср. у Вяземского:: «Поклонник мод, как куколка одетый/ И чопорным восторгом подогретый, / В свой кабинет он входит, как на бал».
35 Ср.
образ Бога в стихотворении «Как эта улица зовется…» (1982): «Ты как халат,
тебя надели, Бог над тобою и внутри, / Ты ломок, тонок, ты крошишься фарфоровою
чашкой — в ней / Просвечивает Бог, наверно. Мне это
все видней, видней» (1, 135).
37 Здесь развит образ «Тоски по родине» Цветаевой, в которой поэт изображен «камчатским медведем без льдины». Стихотворение Е. Шварц написано в декабре 1992 года, в год столетия Цветаевой.
38 Очевидная отсылка к «Silentium» Мандельштама: «Она еще не родилась. Она — и музыка, и слово».
39 Подробнее о символике волос: «Построен на созвучьях мир». СПб., 2000.
40 Своих предков из Росицы Е. Шварц вспоминает в стихотворении «Genius loci» (Росица) (1992). Здесь есть образ соломенной шали, которую накидывает на голову девчонка, убегающая из дома от немцев во время войны: «Девчонка шептала, молчала, а потом убежала навек, / В солому закутав голову,/ Как в молитвенной шали» (1, 307).
41 Из стихотворения Мандельштама «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…»: «Пора вам знать: я тоже современник, / Я человек эпохи Москвошвея, / Смотрите, как на мне топорщится пиджак, / Как я ступать и говорить умею!»
42 «Здесь она бродила со своим воспетым и оплаканным пуделем Яго Боевичем. Переезд в другой район города Елена Шварц переживала как настоящее прощание с родиной». Седакова О. Е. Шварц. Первая годовщина. http://bukvoid.com.ua/digest/2011/03/12/202347.html
43 Предшественником стихов Вяземского было стихотворение Дидро «Сожаления о моем халате», которое Вяземский перевел.
44 Из стихотворения Мандельштама «Невыразимая печаль…».
46 Само слово «подбой» — из романа Булгакова, где прокуратор Иудеи Понтий Пилат изображен в белом плаще с кровавым подбоем.
47 Цветаева М. Стихи к Блоку. № 1.
44 Из стихотворения Мандельштама «Невыразимая печаль…».
46 Само слово «подбой» — из романа Булгакова, где прокуратор Иудеи Понтий Пилат изображен в белом плаще с кровавым подбоем.
47 Цветаева М. Стихи к Блоку. № 1.
51 Из стихотворения «Никто не заметил» (1, 381).
52 Е.
Шварц начала вести дневник 29 января 1957 года, в девять лет.
54 В автографе РГАЛИ стихотворение Ахматовой посвящено Н. В. Недоброво.
55 Древом воспринимается и поэзия, по аналогии с образом каббалистического Древа сефирот: «Думала об истолковании поэзии через Древо сефирот» (5. 115).
56 Киев был городом, с которым связывались дорогие для Е. Шварц воспоминания.
57 Мандельштам О. Полное собрание сочинений и писем. В 3 т. М., 2009. Т. 1. С. 179.
58
Стихотворение с похожим мотивом — «Век» Мандельштама, где образом связи старого
и нового века, склеивающим веществом двух столетий становится голос поэтической
флейты.