Перевод и примечания М. А. Ямщикова.
Подготовка публикации, вступительное слово Евгения Белодубровского
Опубликовано в журнале Нева, номер 8, 2014
Вместо предисловия
Но, брызнув бешено, все разметал
прилив.
Прокофьев! Музыка и молодость в
расцвете,
В тебе востосковал оркестр о
звонком лете,
И в бубен солнца бьет непобедимый
скиф.
Константин Бальмонт
Перед
вами новая глава из мемуарной книги русско-американского композитора, музыканта
и общественного деятеля Николая Дмитриевича Набокова «Старые друзья и новая
музыка» в переводе с английского и с примечаниями М. Ямщикова. Глава посвящена
С. С. Прокофьеву, с которым Н. Д. Набоков был дружен и в царской России, и в
эмиграции, — до самого возвращения Сергея Сергеевича в Советский Союз в 1936
году.
Я
не знал Прокофьева лично: когда он умер, мне было 12 лет, и в моей семье и
среди самых дальних родственников не было музыкантов. Более того, сам я напрочь
лишен музыкального слуха, правда, в детском саду и в школе на уроках музыки я
пел вместе со всеми, но это был ужас — мою маму постоянно корили за то, что я
своим басом порчу им праздники, но она только улыбалась. Как вы понимаете, ужас
состоял в том, что мне очень-очень хотелось петь, как все, и от этого было еще
хуже.
Однако
по мемуарному «Закону Мнемозины» (см. зачин романа В. В. Набокова «Другие
берега», кузена автора представляемой книги) я просто обязан поведать о «своем
Прокофьеве», хотя мое призвание — биографии писателей и история русской
литературы начала двадцатого века. Ибо одно дело — музыка, а другое —
сами музыканты, живые люди…
В
1980–1990-е годы я был связан доверительной дружбой и общим делом по Фонду
культуры с профессором физики и оптики Никитой Алексеевичем Толстым. Он знал
Сергея Прокофьева лично. Были у нас и прогулки. И вот как-то раз, проходя мимо
Малого зала филармонии, Толстой остановился у большого живописного щита —
афиши, возвещавшей о концертном исполнении «Войны и мира» Прокофьева. На щите
по углам были помещены рисованные портреты двух гениев, причем слева как
главный автор — Прокофьев (почему-то без очков), а справа — Толстой. Лица
обоих были обращены не навстречу, а врозь, как будто они были недовольны друг
другом. Никита Алексеевич нашел обстоятельство довольно странным, мы прошли в
фойе, к дежурной, и громко заявили: либо уберите щит, либо поменяйте местами
портреты так, чтобы они смотрели друг на друга и на афишу, и непременно наденьте
на нос Прокофьева очки… Наша беседа продолжилась, и Толстой (физик,
материалист) сказал, что после общения с Прокофьевым и его музыкой он
утвердился в мысли, что сочинители музыки, Творцы Ее (и прежде всего сам Сергей
Сергеевич) ближе всех к Богу, говорят с ним на одном языке и своей музыкой
утверждают его существование. Одного только Никита Алексеевич не мог взять в
толк (и в шутку, и всерьез): как это бывший белоэмигрант Сергей Сергеевич
Прокофьев умудрился счастливо жениться второй раз на юной комсомолке с
музыкальной фамилией Мендельсон; написать свою «Войну и мир»; стать лауреатом
аж шести самых главных премий страны и кавалером ордена Ленина… И еще:
умереть в один день и год с самим Хозяином и в один календарный день с
боготворимой им Анной Ахматовой… Нет-нет, мой дорогой друг, это — тоже от
Бога.
Все
это так! А для меня, «глухого», Прокофьев — прежде всего зачинатель или,
точнее, по Маяковскому, «глашатай и главарь» того неповторимого феномена
русской петербургской музыкальной культуры, имя которому «серебряный век». Сказать, когда впервые
я услышал имя «Прокофьев» и что с этим связано, не скажу. Помню, году в 1973-м
или 1974-м в Ленинград приехал Шкловский, и вечером в Доме архитектора, на ул.
Герцена, была встреча с нами, молодыми писателями. Народу — тьма. Гостя,
Виктора Борисовича, представляет замечательный Ефим Григорьевич Эткинд. Звучат
слова «футуризм», «формализм», «остранение», стихи Крученых, Васи Каменского…
Мафусаил Шкловский сидит на сцене верхом на стуле, футуристически сложив ноги
калачиком, и слушает (улыбаясь, вполуха), сжав квадратный подбородок (как на
фотографии Моисея Наппельбаума), что о нем говорят. Было интересно — безумно…
Потом — вопросы, куча вопросов про всех, кого В. Б. знал, видал на своем
веку и кого — нет! Я вдруг спросил про Олешу (я тогда им сильно «болел» и еще
не «вылечился»). Шкловский обрадовался, преобразился (а то все Маяковский и
Есенин, Маяковский и Есенин), развернулся на стуле, разжал челюсти и начал так:
я, мол, про Олешу вам потом расскажу, а сначала — про Прокофьева и про то, что
Олеша обладал неимоверным даром и привычкой странно слушать его музыку (я
передаю почти дословно, такое не забывается). Итак, Олеша ставил на
патефон пластинку со знаменитым Третьим фортепианным концертом Прокофьева и через
каждые две-три минуты останавливал ее бег, поднимал иглу и принимался быстро
что-то записывать в тетрадку; потом опять — две минуты музыки и стоп —
тетрадка, и так почти весь концерт. До финала! Что это, что… А я вам скажу:
это гениально, ибо каждый фрагмент концерта Сергея Прокофьева он, Олеша,
«переводил» в прозу, в метафоры, поверял гармонию алгеброй прозы, так родились
его лоскутные «Ни дня без строчки», его роман — великий. И добавил еще,
что, по словам Юрия Карловича, ни один композитор, кроме Прокофьева, не
поддается такому маневру, разве что Бизе и Мендельсон, но Мендельсона сейчас не
слушают…
Или
вот еще история. Мой старший друг, писатель-достоевист Сергей Владимирович
Белов, зайдя в «Сайгон», где мы частенько встречались, захватил меня с собой в
гости в один дом вблизи Академии художеств. Там, в квартире художницы Визель,
остановилась на несколько дней приехавшая из Москвы дочь Константина Бальмонта,
Ниника Бальмонт (этому вечеру посвящена мною особая статья, памятная, как
сказал бы Достоевский, до последней складочки души). Скажу лишь, что в то время
С. В. Белов писал книжку о братьях Сабашниковых, а как известно, на
младшей сестре знаменитых московских книгоиздателей был женат первым браком
Бальмонт. Зашел разговор о трудной жизни Бальмонта за границей. О том, что
в самые кромешные дни Константин Дмитриевич обращался к своим стихам,
положенным на музыку Прокофьева… Он читал их наизусть слабым голосом и по
мере сил подпевал (напевал, едва дыша, как сказала Ниника, и тогда на миг приходил
в себя). Нина Константиновна, дочь поэта, вдруг вышла из-за стола (стройная,
изящная пожилая дама) и, закурив сигарету с длинным мундштуком, прочитала
глухим, прокуренным голосом все пять стихотворений отца, посвященных Прокофьеву
и тогда нам совсем незнакомых…
В
годы учебы в Литинституте, в Москве, я в одну из зимних сессий, в морозный день
забрел погреться в Музей имени М. И. Глинки (ах, эти маленькие московские
музеи, сколько там всего и, кроме всего прочего, тепло). В музейных витринах
была выставка книг, книжек и книжечек с автографами и владельческими надписями
русских композиторов разных времен, из коллекции музея. Автографы, всякие
надписи, инскрипты, пометы на книгах — это «мой хлеб»! И вот я вижу книжку
стихов: Борис Божнев. Silentium Sociologicum. Париж, 1936. И автограф:
«С. Прокофьеву — громовсемирному». И подпись: «Б. Божнев. 1936». А на
табличке (поверх стекла, на деревянной раме) рядом с фамилией поэта — жирный
вопрос. Мне же имя поэта русского зарубежья Бориса Божнева было давно знакомо.
Божнев был одним из учеников знаменитой на весь дооктябрьский Петербург
гимназии и реального училища Карла Мая, то есть мой герой: я в ту пору, с
легкой руки бывших «майцев» и их потомков (Н. А. Бенуа, Л. В.
Успенского, А. В. Ливеровского, Д. С. Лихачева, В. Я. Френкеля)
изучал историю гимназии и ее выдающихся выпускников и даже написал книгу. И я
украдкой, карандашиком, зачеркнул вопрос и поставил даты: «1898–1969. Марсель».
А потом, дома, в свой «майский» конвалют, к заметке о Борисе Божневе (настоящая
фамилия Гершун), приписал: «…в юные годы дружил с Прокофьевым, был его
поклонником. Одно время служил переписчиком нот».
И
— последнее. Композитор и дирижер Николай Леонидович Слонимский, любивший
собирать курьезы из жизни собратьев по цеху, как-то заметил в разговоре со
мной, что Рахманинов и Стравинский поначалу не только не принимали музыку
молодого Сергея Прокофьева, а прямо-таки прилюдно, на публике, и чуть ли не
вслух в открытую смеялись над его «новой» музыкой, а потом, в зрелом возрасте,
добившись мировой славы, ставили Прокофьева подчас выше всех и даже самих
себя… Остается добавить, что при подготовке этой публикации мне в
фундаментальной музыкальной библиотеке филармонии имени Д. Д.
Шостаковича показали известную книгу статей и материалов «Прокофьев о
Прокофьеве» (моя неизменная благодарность заведующему библиотекой Павлу
Вячеславовичу Серебрякову), в которой опубликовано интервью С. С. Прокофьева
для американской газеты «Musical Americа» (от 10 января 1930 года). В нем
Сергей Сергеевич, в частности, сказал: «Мой соотечественник Николай Набоков,
живущий в Париже, написал симфонию, которая очень понравилась Стравинскому и
мне. Недавно она исполнялась в Брюсселе и будет вскоре исполнена в США».
Глава 8
«Совсем
не похоже на Париж», — подумал я, выйдя из парадной дома номер 2 по улице
Валентина Гаюи (rue Valentin Haьy)1 на яркий солнечный свет и
повернув налево. Мороз щекотал ноздри; вдалеке пробил колокол. Я сосчитал
удары: двенадцать.
«Что
вы делаете здесь, в районе моего обхода? — прозвучал веселый, жизнерадостный
голос за спиной. — Разве вы не знаете, что это моя частная территория?» Я
повернулся и увидел Сергея Сергеевича Прокофьева. Он был в громоздком сером
пальто из дешевого, в елочку, твида и плоской твидовой шапке. Он только что
вышел из парадной. Я объяснил, что оставил мои новые песни у консьержки. Его
жена Лина Ивановна просила принести их, и сейчас я иду домой. «О нет, —
произнес он тем же жизнерадостным баритоном. — Вы не идете домой, вы идете со мной.
Мы опишем круг вокруг вон той штуковины», — и он указал на приземистый желтый
купол гробницы Наполеона. Он положил руки в перчатках кремового цвета мне на
плечи, повернул меня кругом и сказал: «Вперед, марш!»
«Каким
здоровым он выглядит», — подумал я, глядя на пар, выходящий ритмичными клубами
из его ноздрей, как из игрушечного паровоза. Лицо было розоватым, округлым и
сияющим, а толстые выдающиеся губы, которые часто выглядели такими надутыми,
складывались в счастливую улыбку.
«Вы
знаете, — сказал он, — это для меня ритуал. Я ввел его год назад. И теперь
проделываю каждый день. Выхожу из дома перед ланчем и иду верх по Avenue de
Breteuil2. В конце поворачиваю направо и налево и в тот момент,
когда оказываюсь перед Инвалидами, начинаю чувствовать сильный голод. Не могу
думать ни о чем, кроме еды. Готов съесть пять ланчей. Вы почувствуете то же
самое через минуту, — усмехнулся он, когда мы с важным видом двигались по
пустой улице. — Я установил жесткий временной график, — добавил он. — Этот
маршрут занимает у меня ровно от двадцати шести минут семнадцати секунд до
двадцати шести минут тридцати пяти секунд — от двери до двери. Но… — он
посмотрел на ручные часы, — сейчас, из-за вас, я опаздываю. Одна минута четыре
секунды… я всегда прохожу этот дом через четыре минуты и десять секунд после
того, как вышел на улицу. Пойдемте быстрее. Не ленитесь. Двигайтесь!» Он
ускорил шаг. Я последовал за ним, и скоро мы пересекали площадь позади
Инвалидов3. Некоторое время мы маршировали в сосредоточенном
молчании, как солдаты на параде. Прокофьев при этом считал секунды, а я
вслушивался в гулкий звук наших шагов. Он снова посмотрел на часы и воскликнул:
«А видите, мы добились своего — прошли отметку на половине пути. Вот она, — он
показал на фонарь, — теперь мы можем идти медленнее и разговаривать. У нас уйма
времени».
Накануне
вечером мы вместе были на концерте современной музыки, одном из первых
концертов сезона Общества современных композиторов (
Мы
прошли мимо старых пушек перед площадью Инвалидов. Прокофьев остановился и
указал на одну из них.
«
— Посмотрите, как злобно она выглядит, — заметил он. — Такую же злость я
испытываю, когда иду на один из этих парижских концертов. Все эти графини,
принцессы и старые глупые снобы бесят меня. Они ведут себя, как если бы все в
мире было изобретено для того, чтобы позабавить их. И… — его голос
стал резким и раздраженным, — посмотрите, что все их салонные композиторы
(salonarisme) сделали для французской музыки. Не было первоклассного
французского композитора со времен Шабрие (Chabrier)6 и Бизе
(Bizet). Потому что французские композиторы заняты развлечением и лестью
принцессам, графиням и маркизам.
—
Но, Сергей Сергеевич, — пытался я вставить замечание.
—
Знаю, знаю, — прервал он. — Вам нравится все французское. Вам нравится даже
старый чудак Сати (Satie)7. Знаю, что вы думаете о его
последователях. Вы думаете, что они имеют большое значение. Нет, они не имеют
большого значения. Они — просто чепуха. Единственный во Франции, кто знает, что
делает, это Равель (Ravel). Все остальные безнадежны.
—
Но как насчет… Дебюсси? — сказал я робко, когда мы поворачивали на улицу
Валентина Гаюи.
—
Дебюсси! — он усмехнулся. — Дебюсси! Вы знаете, что такое Дебюсси: это — студень
(stouden)… это — желе, это абсолютно бесхребетная, мягкотелая музыка8.
— Его голос стал возбужденным и громким: — Нет, я не могу разделить чьего бы то
ни было восхищения Дебюсси. Впрочем, пожалуй, — он снова усмехнулся, — это
очень «персональное» желе, и изготовитель желе знает, что изготавливает. Вы
знаете, — он резко оборвал себя и поднял вверх указательный палец правой руки.
Мы остановились перед его домом. Он посмотрел на часы и просиял. — Превосходно!
— сказал он. — Двадцать шесть минут и двадцать секунд. Прекрасное время. Ника,
не зайдете ли позавтракать с нами?
<…Когда
я думаю о Прокофьеве и пытаюсь вспомнить, как он выглядел, я всегда вспоминаю
эту прогулку вокруг Инвалидов. Я вижу его, стоящего перед своей входной дверью,
жизнерадостного, мужественного, полного грубоватого, неистребимого оптимизма.
Этот образ так ясно стоит перед глазами и в то же время так соответствует тому
типу человека, каким он был в те годы, когда я знал его в Париже, что я
инстинктивно вспоминаю его первым, прежде чем на память приходят другие его
образы, которые запомнились мне в течение пяти или шести лет нашей дружбы.
Первый
раз я увидел Прокофьева много, много лет назад. Я был мальчиком двенадцати или
тринадцати лет, жившим со своей семьей в Санкт-Петербурге. В 1915 или 1916
году, после смерти Александра Скрябина, Сергей Рахманинов приехал в Петербург и
дал концерт в пользу вдовы Скрябина. Концерт проходил в Санкт-Петербургской
консерватории, куда я был взят моим воспитателем Це-Це (Tze-Tze). Это было мое
первое посещение концерта Рахманинова, известного пианиста и композитора,
разговоры о котором я слышал с малых лет. Особенно волновало то, что Рахманинов
исполнял целую программу из произведений Скрябина, под очарованием музыки
которого я находился в то время. Я плохо помню тот концерт, но одно поразило
меня: в первых рядах, недалеко от нас, сидела группа странно выглядевших людей,
которые болтали и шептались во время всего исполнения Рахманинова. Среди них
был худой молодой человек с мясистыми, выдающимися губами и чрезвычайно большой
белокурой головой, несоответствующей тонкой шее. Я спросил Це-Це об этих людях
и, в частности, о молодом человеке. «Я не знаю, кто они, — ответил Це-Це, — но
этот человек, я думаю, молодой композитор Сергей Прокофьев».
Много
лет спустя в Париже Прокофьев рассказал историю, связанную с тем концертом.
Рахманинов в то время был идолом Москвы, в то время как Скрябина восторженно
почитала небольшая группа эстетов и музыкальных любителей, псевдомистиков и
псевдофилософов в Санкт-Петербурге. Они относились к Рахманинову с определенным
пренебрежением и видели в нем главного представителя романтизма, характерного
для декадентского салона, центром которого была московская школа наследников
Чайковского. Поэтому появление Рахманинова в Санкт-Петербурге для того, чтобы
сыграть целый концерт из произведений Скрябина и посвятить выступление его
памяти, явилось совершенно неожиданным событием. После того как Рахманинов
исполнил эзотерические произведения Скрябина со своей обычной точностью,
тщательностью и верностью оригиналу, эта небольшая группа санкт-петербургских
меломанов разразилась язвительными замечаниями, обсуждая то, что Рахманинов не
сумел понять значение музыки Скрябина. Но Прокофьев считал, что Рахманинов
хорошо справился со своей задачей. Он прошел прямо в комнату артиста и в своей
обычной, прямолинейной и грубой, манере сказал московскому идолу, великому и
известному, что его исполнение «было неплохо, совсем неплохо».
«Что
вы имеете в виду под словом неплохо?» — спросил Рахманинов и, возмущенный,
повернулся к Прокофьеву спиной. Размолвка длилась много лет, потребовалась
случайная встреча за шахматной доской на океанском лайнере для того, чтобы
уладить давний петербургский инцидент.
В
следующий раз я увидел Прокофьева во время шахматного турнира в
Санкт-Петербурге, куда Це-Це, страстный шахматист, и я пришли как зрители.
Прокофьев сидел за шахматным столиком, его большая блондинистая голова была
наклонена над шахматной доской, он выглядел отрешенно, сосредоточенно и мрачно.
Победитель турнира Алехин, тогда еще молодой человек в форме университетского
студента, но уже ставший шахматной звездой, двигался от стола к столу;
останавливался на мгновение около каждого, делал ход и переходил к следующему9.
Прокофьев
сидел неподвижно, все время с одним и тем же напряженным и внимательным
выражением лица. Он даже не поднимал глаз, когда Алехин подходил к его столу. Я
наблюдал за игрой в течение нескольких часов, до тех пор, пока большинство
игроков не потерпели поражения. Остались только Прокофьев и еще один или два
шахматиста. Когда мы покидали переполненный зал, был объявлен окончательный
результат. Алехин выиграл двадцать восемь партий, одна закончилась вничью, и
одну он проиграл молодому Прокофьеву. Таким образом, в России я видел
Прокофьева только два раза — на рахманиновском концерте и на шахматном турнире.
И больше не видел до тех пор, пока много позже, в 1923 или 1924 году, не
встретил в Париже, когда молодым, двадцатилетним человеком переехал из Германии
во Францию и поступил в Парижский университет. Но за время, прошедшее между
шахматным матчем и Парижем, я узнал музыку Прокофьева и начал любить ее.
Первый
раз я обратил внимание на произведения Прокофьева в Ялте в 1919 году в
результате странного и нелепого случая. Благодаря ряду невосстановимых событий
я получил ноты двух произведений Прокофьева для фортепьяно. Может быть, их в
качестве рождественского подарка принес маленький старый органист ялтинской
католической церкви, знавший о моей сильной тяге к новой музыке. Новая музыка
была редкостью в те послереволюционные годы Гражданской войны. Так как
правительство Ленина национализировало издательства, ничего или почти ничего не
печаталось. Наш старый ялтинский магазин был пуст, и единственное новое
произведение, которое я видел с 1917 года, было произведение Артура Лурье10
(Arthur Lourie), называвшееся Наш марш (Лурье был тогда вице-комиссаром
по музыке в правительстве Ленина), которое было напечатано тиражом в несколько
миллионов экземпляров и распределялось по всем музыкальным магазинам России.
Полученные мною произведения Прокофьева содержали нежные лирические Бабушкины
сказки, и я набросился на них с жадностью и энтузиазмом человека, который
был слишком долго лишен свежей музыкальной пищи. Я проигрывал их снова и снова,
завороженный их удивительно запутанной (twisted) и в то же время наивной и
откровенной простотой. Конечно, я захотел показать новые приобретения моему
учителю гармонии композитору Владимиру Ивановичу Ребикову11.
Ребиков
был капризным пожилым человеком, из тех, кого в России обычно называют оригиналами
(original) (эксцентриками). Он обладал буйным характером, настроение его
было совершенно непредсказуемым. Кроме того, он выглядел совершенным чудаком.
Он был большим и обрюзгшим. Его лицо, большой, плоский розовый овал разделял на
две половины багровый тыквообразный нос. У него были тройной подбородок, пара
маленьких, близоруких и безнадежно косящих глаз, спрятанных за толстыми
линзами, и крошечный рот, наполненный беспорядочными зубами, выступавшими
из-под плохо подстриженных зеленоватых усов. Большой, громоздкий череп, низко
нависавший над узким лбом, был покрыт тонким слоем скудной растительности. Она
росла, или то, что осталось от нее, росло на затылке, полукругом, от уха до
уха, и тщательно зачесывалось к середине лба, как если бы волосы притягивались
магнитным полем. Из его чудачеств самым выдающимся был способ приготовления
будущего парика. Ребиков обычно держал на фортепиано два картонных квадрата,
белого и черного цвета. Во время урока гармонии он, бывало, внезапно
останавливался и начинал близоруко искать на клавиатуре упавший волос. Заметив,
он поднимал его большими неуклюжими пальцами и, после тщательного исследования,
помещал, если тот был седым, на черный квадрат, если же темным, на белый. «Вы
видите, — объяснял он каждый раз, — когда я стану старым, у меня будет парик,
сделанный из моих собственных волос».
Ребиков
был тем, кого назвали бы «сочинителем нотных знаков» (composer of note). Он
написал приятный небольшой вальс в своей опере Елка (The Christmas Tree), пользовавшийся
большой популярностью в России и за границей. Даже сегодня он внезапно
изливается из затянутых раструбов (muffled orifice) громкоговорителей Музак
(Muzak) (по-видимому, имеется в виду американская компания Muzak Holdings,
основанная в 1934 году. — Прим. пер.). Музыка, написанная им, была
удивительно диссонантной и по своей гармонической текстуре (структуре)
напоминала новейшие работы Скрябина и Дебюсси. По его словам, использование им
«новейших» гармоний (harmonies) всегда опережало применение их известными
современниками лет на десять. «Они скопировали, они украли мои изобретения, это
— плагиат», — бывало, восклицал он, указывая на дату публикации одного из своих
произведений, тем самым доказывая вам, что оно было опубликовано задолго до
«этого» произведения Дебюсси или «того» произведения Скрябина. «Но худшее
заключается в том, что они исковеркали мои изобретения», — бывало, добавлял он
высокопарным тоном.
Когда
я пришел на урок с произведениями Прокофьева в руках, он сразу же сделал кислое
лицо. Да, сказал он, он слышал об этом молодом человеке, но то, что он слышал,
было не воодушевляющим; в действительности все было «довольно неудачно». Юноша
был «грубым», «варварским» в своих музыкальных вкусах и «ужасно самонадеянным».
Как только Ребиков открыл ноты и начал играть Прокофьева, он рассердился. В
конце первой вещи он спросил насмешливо: «Что вы предполагаете, я сделаю? Вы
предполагаете, что я скажу вам, что эта… чепуха, — и он с силой бросил ноты
перед собой, — хороша?» Затем он проиграл несколько других произведений,
бормоча «абсурд», «дурацкая», «бессмысленная», «отвратительная». Внезапно в
середине одного из прекраснейших и наиболее лиричных произведений, Старые
бабушкины сказки («Grandmother° Tales»), он схватил ноты с пюпитра, встал,
подошел к окну и, не говоря ни слова, выбросил их вон. Я вскочил, чтобы
остановить его, но ноты уже плавно опускались на улицу. Ребиков подошел к
двери, церемонно открыл ее и сказал торжественным, театральным тоном: «Молодой
человек, покиньте сейчас же эту комнату. Принеся этот, — и его правая рука
указала на окно величественным, наполеоновским жестом, — этот мусор мне, вы
нанесли оскорбление и проявили неуважение к учителю». Взбешенный, я выбежал на
улицу и начал собирать разрозненные, в пятнах грязи, страницы нот. Приведя их в
порядок, я пошел домой, решив никогда больше не показывать никаких новых
произведений старому сумасшедшему. Таким было мое первое знакомство с музыкой
Прокофьева.
Моя
дружба с Прокофьевым началась в 1926 и 1927 годах, когда Дягилев поставил его
балет Стальной скок (The Steel Leap), первый и
единственный балет о послереволюционной жизни в России, когда-либо поставленный
за границей. Так начались наши оживленные отношения на основе общих музыкальных
интересов, это были дружеские отношения, которых было так много в Париже в
двадцатые годы и которые постепенно угасли под воздействием изменившегося мира
тридцатых годов. В течение четырех или пяти лет наши взаимоотношения состояли в
проигрывании друг другу наших новых произведений, а также произведений других
композиторов и резкой критике и яростной реакции на все вещи, которые нам
нравились и не нравились. Были долгие телефонные разговоры обо всем и ни о чем:
о самых последних концертах, о Мейерхольдовском «Ревизоре»12, об
«Аполлоне» Стравинского и о лучших ресторанах Парижа, и все это происходило в
особенной атмосфере неопределенности (suspense) и веселья, символом чего в то
время являлся Русский балет.
<…>
Сергей Прокофьев происходил из русской семьи среднего класса. Его отец был
служащим у богатого землевладельца в южной России, где он очень успешно
управлял большим поместьем. Мать принадлежала к интеллигенции и вышла из
кругов, придерживающихся оппозиционных, революционных идеалов ушедшего
девятнадцатого столетия. Я полагаю, именно она научила его играть на
фортепьяно, я видел фотографию, на которой был изображен Прокофьев-мальчик,
сидящий у раскрытого фортепьяно с нотами своей первой оперы, Великан (The Giant),
написанной в возрасте восьми или девяти лет.
Спустя
два или три года мальчик написал увертюру, названную На пустынных островах.
С. И. Танеев, известный московский композитор и педагог контрапункта
Московской консерватории, кому он имел случай проиграть увертюру, предложил ему
изучать композицию и теорию у Померанцева и Глиэра — преподавателей Московской
консерватории. Глиэр был другом семьи Прокофьева и провел два лета (в 1902 и
1903 годах) в Сонцовке (Sontzovka), где отец Прокофьева служил управляющим.
Таким образом, именно от Глиэра Прокофьев получил первые уроки теории. Позже, в
1904 году, Прокофьева привезли в Санкт-Петербург и представили Глазунову. Он
стал его наставником и защитником в последующие годы, предложил поступить в
консерваторию в Санкт-Петербурге. Прокофьев так и сделал осенью того же года.
Там его преподавателями были Лядов, Витоль, Римский-Корсаков и Черепнин — по
теории, композиции и дирижерстве и Винклер и Есипова — по фортепьяно13.
Эти люди составили плеяду блестящих мастеров, первоклассных педагогов, каждый в
своей области, которые выпестовали целое поколение известных инструменталистов,
композиторов, педагогов и критиков. Московская и Санкт-Петербургская
консерватории, основанные братьями Рубинштейнами, всегда были важнейшими центрами
музыкальной активности и в то же время центрами различных группировок и
эстетически настроенных групп. Старая вражда идеологически разделила две
консерватории со времен Чайковского и «большой пятерки». «Большая пятерка»
(Балакирев, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Кюи) представляла
националистическую традицию Санкт-Петербурга, в то время как Чайковский
следовал западноевропейским наклонностям Москвы. Для нас сейчас эта
идеологическая война подобна буре в стакане воды, но в годы юности Прокофьева
антагонизм между двумя институтами и их последователями был очень острым.
Москва была охвачена салонной эмоциональностью, характерной для Чайковского и
последователей Шопена, примером которой служило творчество Рахманинова и
Аренского. Декадентскому салонному романтизму не могли противостоять энергичные
преподавательские усилия Танеева или однообразный формализм Метнера (Medtner).
Санкт-Петербург, после окончания шумихи, поднятой музыкальной народностью
«большой пятерки», закостенел в сухом ренессансе академической техники под
руководством Римского-Корсакова и Глазунова. Совершенно в стороне возвышалась
одинокая фигура Скрябина, чье творчество развивалось трудно, используя все
технические атрибуты девятнадцатого столетия, сквозь эзотерические облака беспорядочного
мистицизма. Вокруг Скрябина сплотилась группа верных поклонников, которые
видели в нем нечто среднее между пророком и мессией.
Такова
была атмосфера, в которой внезапно оказался юный Прокофьев. Я могу хорошо
представить его (для которого эзотерические, эстетические мечтания Скрябина
были чистой чепухой), с открытой, здоровой, приятной усмешкой смеющимся от души
над Санкт-Петербургом 1904–1908 годов. К счастью для Прокофьева, кроме ерунды и
тайных интриг, там были прекрасные мастера, великие техники и педагоги, и
прежде всего Римский-Корсаков, величайший педагог оркестровки со времени
Берлиоза. Именно от них юный Прокофьев вскоре научился удивительному
инструментальному умению, безукоризненной технике письма и безошибочному, хотя
в чем-то академическому стилю в оркестровке.
‹…›
Санкт-Петербург непосредственно перед и во время Первой мировой войны был
застывшим (congealed) городом. Каждый знал, что старый мир императорской России
шел к концу. Каждый понимал, что этот конец принесет с собой бесчисленные
перемены. Воздух был полон замороженных неврозов, замороженной истерии. В то же
время среди столичной интеллигенции царило напряженное ожидание перемен, но оно
носило пассивный характер — следствие разочарования и признания неизбежности
приближающейся бури.
Однако
для того, чтобы произвести бурю, появилось поколение трезвых, реалистичных, ни
перед чем не останавливающихся и оптимистичных людей, принявших на себя
ответственность за будущее. В некотором смысле Прокофьев был одним из таких
молодых людей, предназначенных играть важную роль в этом будущем, и его
появление в разъединенном артистическом обществе Санкт-Петербурга около 1910
года стало одной из тех аномалий, которые всегда предшествуют революциям.
Врагами
(а в ранние годы у него их было много) он был вскоре прозван «футбольным
композитором». Его обвиняли в ломке всех священных традиций девятнадцатого
века, в сочинении «глупой, мещанской, маршевой музыки, которая ничего не
выражает», как выразился некий петербургский критик. Для старших современников
Прокофьев представлял собой нечто неудобное. Его грубый сарказм, шутки,
сердечный смех, откровенная, дикарская, прямолинейная стройность его музыки не
соответствовали пасмурности, которая была характерна для Санкт-Петербурга
1910–1915 годов.
Учеба
Прокофьева в консерватории затянулась на тринадцать лет. Сейчас это кажется
невообразимо долгим сроком, когда один год или даже шестинедельные курсы
включают изучение гармонии, контрапункта, композиции, оркестровки, некоторое
«понимание музыки» и, может быть, даже немного тренировки в музыкальном
творчестве, иначе называемой музыковедением. Это не означает, что Прокофьев
провел все тринадцать лет в консерватории. В то же самое время он проходил
регулярную студенческую тренировку. Задолго до окончания консерватории он стал
широко известен среди передовых любителей музыки и в кругах вокруг
консерватории. Уже в 1911 году Юргенсон в Москве начал публиковать его музыку
(к тому времени Прокофьев уже написал дюжину оркестровых произведений, одну
оперу и около сотни фортепианных пьес). Впервые неординарный молодой человек
появился перед публикой в качестве исполнителя в 1909 году, и примерно в это же
время его музыкальные произведения были исполнены в Обществе современной
музыки, организованном группой предприимчивых любителей музыки, некоторые из
которых входили в круг Дягилева. Очень скоро он стал известен как один из тех,
кто нападал на каждую условность, кто пытался разрушить традиции и кто был так
высокомерен, что выражал резкими словами свое мнение о людях и ценностях, давно
признанных не подлежащими критике.
Его
музыка этого периода не соответствовала той сильной враждебности, которую он
возбуждал. Несомненно, она не вписывалась в обычный академический ряд, так же
несомненно и то, что большая часть ее была вне мелодичности музыки его старших
современников и не имела тех нервных, душераздирающих черт, которые отличают
постромантизм, постимпрессионизм и более поздний постэкспрессионизм. Однако
вплоть до Скифской сюиты его музыка была достаточно привычной и
спокойной по сравнению с некоторыми яростными поздними работами Скрябина или
шумными экспериментами Рихарда Штрауса. Конечно, такая музыка не могла
оправдывать ту особенную ненависть, которую Прокофьев заработал в юности от
коллег старшего поколения. Она была вызвана в значительной степени грубоватыми
манерами Прокофьева в сочетании с неисправимой откровенностью, проявлявшейся в
публичных и частных отношениях. Однако те же самые качества его характера
располагали к Прокофьеву многих других людей.
Прокофьев
всегда казался мне большим ребенком, который должен говорить правду во всех
случаях и для которого скрывать собственные мнения — самая трудная вещь на
свете. Если ему кто-нибудь не нравился, он говорил это человеку прямо в лицо, и
даже когда ему удавалось контролировать себя и не говорить, человеку не
требовалось большого воображения и чувствительности, чтобы понять, что о нем
думают. Как часто я видел его напыщенным, надутым и брюзжащим в присутствии
кого-то, кого он считал занудой! Однажды в концертном зале в Париже достаточно
известный композитор подошел к нему, представился и, в обычной, преувеличенной
манере французских салонных завсегдатаев, начал со слов: «Мое глубокое и
непередаваемое восхищение вашей работой, дорогой мастер… какое бесконечное
удовольствие встретить вас!» Прокофьев посмотрел на него в упор и пробормотал:
«С моей стороны нет никакого удовольствия» — и отвернулся.
В
другой раз после концерта он сказал знаменитой певице, которая только что
исполнила несколько его песен, что она ничего не понимает в его музыке и лучше
бы она перестала ее исполнять. Он сказал это в присутствии большой группы
ошарашенных свидетелей и таким грубым тоном, что довел бедную полную леди до
слез. «Вы видите, — продолжал он свои замечания, — все вы, женщины, прибегаете
к слезам, вместо того чтобы выслушать, что человек вынужден вам сказать и
научить вас, как исправить свои недостатки». В среде профессиональных
музыкантов, критиков и композиторов подобное поведение едва ли могло завоевать
дружескую репутацию. Это привело к тому, что у немногих композиторов было
столько ссор, неприязненных отношений, судебных процессов и врагов, как у
Прокофьева.
Но
раздражительное поведение было предназначено не только для закулисных
столкновений с примадоннами или для того, чтобы отделаться от тех, кого он
считал надоедливыми занудами. Он мог быть таким же грубым и несогласным со
своей женой и друзьями. Обычно жизнерадостный и дружелюбный, Прокофьев был
легко возбуждающимся. Бывало, он взрывался немедленно при малейшей провокации.
Тогда его лицо багровело, и он разражался гневными тирадами и становился
оскорбительным. К счастью, взрывы обычно не были длительными, но после них он,
как ребенок, долго дулся, и тогда ему нужно было побыть в одиночестве, в
противном случае гнев мог вспыхнуть снова. Однажды летом, в 1930 или 1931 году,
я вместе с ним и его женой участвовал в том, что по-французски называется le
tour gastronomique. Последним участком поездки был переезд из Страсбурга
через горы Vosges в Нанси и оттуда в Париж. Я горел желанием поскорее вернуться
и начать восстановление расстроенного пищеварения. Поездка была долгой и
утомительной, частично потому что большую часть дня мы тратили сначала на заказ
блюд, затем на поедание и затем на старания их переварить. Но тяготы
усиливались еще и тем, что чета Прокофьевых ежечасно ссорилась из-за пустяков
(что часто заканчивалось слезами). В то время как Лина Ивановна хотела
останавливаться в каждой деревне, посещать каждый собор, замок, виноградник
(chateau) и музей, ее муж хотел ехать от одного трехзвездочного ресторана до
следующего в городе, который он наметил в качестве следующей остановки. В то
время как жена искала «уютные» гостиницы с «прелестными» видами, которые были
бы спрятаны в «зеленых долинах» или располагались на склонах «очаровательной» горы,
он хотел остановиться в городке в лучшем отеле, рекламированном в Guide
Michelin14.
Он
не испытывал ни малейшего интереса к музеям, виноградникам и соборам и,
будучи вынужден присоединяться к нам в том, что он называл «скверным
гробокопательным ритуалом», выглядел скучным и мрачным. Единственная фраза,
которую он смог произнести, глядя на Шартрский собор, была такая: «Удивляюсь,
как они смогли взгромоздить статуи так высоко и не уронили их». Но когда у него
в руках оказывалось большое, фантастическое меню, выражение лица сразу
менялось, он расцветал и начинал заказывать для каждого из нас plat du jour
(блюдо дня) или specialite de la maison (фирменное блюдо)с
соответствующим vin du pays (местным марочным вином).
Кроме
того, во время поездки я изнемогал из-за отвратительного вождения Прокофьева.
Это был, я думаю, его первый длительный опыт вождения, он ехал медленно,
сверхосторожно, и нас потряхивало каждый раз, когда нужно было переключить
передачу или остановиться. Поэтому мы ползли по дорогам Франции в крошечном
новом четырехместном автомобиле со скоростью
В
тот день мы выехали в Нанси в 9.30 утра. День был серым и туманным, но нам
удалось уложиться в «наше расписание» и прибыть точно в час дня на вершину
Вогезских гор (Vosges Mountains), прямо к известному ресторану, где туристы
останавливаются на два часа для того, чтобы отведать лангуста (crayfish),
форель (trout), куропаток (partridge), гусиную печенку и сладких пирогов
(tarts). Едва мы покончили с лангустом, как Прокофьев сказал, что из-за тумана мы
должны выехать прямо сейчас, чтобы быть в Нанси к обеду. Лина Ивановна стала
протестовать и сделала слабую попытку изменить маршрут, предложив вместо Нанси
поехать в Домреми (Domremy), место рождения Жанны д’Арк. Конечно, Прокофьев
вскипел. «Чепуха, — сказал он, — давно решено, что мы проведем ночь в Нанси.
Кроме того, если мы поедем в Домреми, то сделаем большой крюк». Но я поддержал
Лину Ивановну, и, к моему удивлению, без большого спора, он согласился.
К
сожалению, посещение Домреми обернулось полным провалом. Деревенская гостиница
оказалась некомфортабельной и ужасной. Обед — по-монастырски скудным. Пошел
дождь, и, когда мы приехали, все было закрыто. Прокофьев помрачнел и стал
упрекать нас за нелепый «крюк» и за образовавшуюся «потерю времени». Он ворчал
во время всей трапезы, был груб с официанткой, когда она принесла счет, а затем
и с швейцаром, когда тот не выразил одобрения полученными чаевыми. После того
как мы пожелали друг друг спокойной ночи и разместились в соседних комнатах, я
слышал, как он ворчал на Лину Ивановну до тех пор, пока не потушил свет.
Нам
было сказано, что на следующее утро следует выехать из Домреми в 9.30 утра
(«и ни минутой позже»). Но Лина Ивановна и я хотели посетить место рождения
Жанны, музей Домреми и базилику. Мы встретились в 8.30 и отправились в путь,
когда Прокофьев еще брился. Мы шли от одного отвратительного памятника Жанне
д╢Арк к другому, пока не добрались до чудовищной базилики, построенной уже
после беатификации (этап, предваряющий канонизацию) Жанны. Здесь, в склепе
безвкусной базилики, окруженной всеми возможными патриотическими и
благочестивыми эмблемами, мы увидели единственный экспонат, привлекший
внимание. Это была коллекция монет, преподнесенная музею Жанны д╢Арк мадам
Но
невоспитанность Прокофьева, неделикатность, грубость характера имели и другую
сторону, — и она проявлялась в постоянной, верной дружбе. Прокофьев, по самой
своей натуре, не мог сказать ложь. Он не мог сказать даже самую обычную
неправду, например, «это очаровательное произведение», когда считал, что
произведение не очаровывает. Также не мог он, если кто-нибудь показал ему свое
новое музыкальное произведение, уклониться от критического суждения и
промолчать. Напротив, он говорил то, что думает об этом произведении, судил его
недостатки и достоинства и давал ценные предложения, как его улучшить. Таким
образом, для тех, кто был готов мириться с грубой манерой поведения и выслушать
откровенное мнение, он был бесценным другом.
Между
Прокофьевым и мною за все годы нашей дружбы никогда не возникало непонимания,
никогда не было ни малейшей фальши. Со времени нашего знакомства и до тех пор,
пока он не возвратился в Россию, он оставался для меня добрым и понимающим
человеком, всегда готовым помочь. Я восхищался его искренней, веселой и
оптимистической индивидуальностью, огромной жаждой жизни и (как я обнаружил)
похожей на детскую кротостью. Тот же самый человек, который в публичной жизни
был часто невыносимо высокомерным и даже неразумным, мог быть заботливым,
забавным и очаровательным товарищем, искренне заинтересованным и заботливым
другом. Тот же самый человек, который самым упорным и неделикатным образом
возбудил уголовное дело против Чикагской оперной компании за то, что она не
осуществила в срок постановку его оперы, который на одном из концертов в
Берлине отказался играть программу и заставил публику прождать несколько часов
только потому, что импресарио заранее не заплатил ему гонорар, тот же самый
человек, не считаясь со временем, бывал невероятно внимательным, когда обсуждал
музыку друга-композитора, давая исчерпывающие и разнообразные советы.
‹…›
Прокофьев всегда любил реальные (practical — осуществимые, целесообразные)
системы. Он планировал день в соответствии с расписанием и во всем любил метод.
Поэтому он со страстью играл в такие игры с систематическими вычислениями, как
шахматы и бридж. В летние месяцы он обычно играл в шахматы по переписке со
своим парижским издателем. Что касается бриджа, я помню две майские недели в
Париже в тридцатые годы, когда мы, группа из двенадцати человек, бывало,
садились и играли каждый день с трех часов дня до двух часов ночи в
переполненной и прокуренной квартире Прокофьева около Дома инвалидов. Для этих
турниров Прокофьев изобрел особую систему графиков. Они показывали относительное
положение каждого игрока в каждой фазе игры.
В
чисто грамматическом написании музыки Прокофьев был самым педантичным и
дотошным композитором из всех, кого я знал. Каллиграфия его рукописей не так
удивительна в своем совершенстве, как у Стравинского (партитуры Стравинского
выглядят как иллюстрированные рукописи), но, когда его рукопись попадала к
издателю, в ней не было ни одной ошибки. Прокофьев очень точен в
метрономических пометках, в номерах опусов и в датах композиций. Все несложные
схемы, которые он изобрел, построены исходя из того же принципа практической
разумности, которую мы видим в его музыке. Русский алфавит использует две буквы
и: одна подобна латинской букве i, а другая, происходящая из
церковнославянского языка, соответствует латинской букве u. Задолго до
того, как была проведена реформа русского алфавита, Прокофьев опустил
старославянское и, используя только латинское i, которое есть и в
украинском языке, и это придает украинский оттенок русским рукописям
Прокофьева. Как ни странно, при реформе алфавита была оставлена славянская
буква и. Однако Прокофьев продолжал использовать украинское i.
Когда он писал почтовые открытки, то часто применял схему, экономившую место:
опускал все гласные. Таким образом русский текст начинал походить на один из многочисленных
русских диалектов, где преобладают согласные. Почтовая карточка от него,
бывало, начиналась так: «Dr frnd»16.
‹…›
С самых ранних лет Прокофьев, как композитор, работал весьма напряженно. В то
время, когда я знал его, он работал главным образом за фортепиано, и часы его
работы были тщательно распределены согласно расписанию. Насколько я знаю,
единственное произведение, которое Прокофьев сочинил не за фортепьяно, —
это его известная Классическая симфония 1916–1917 годов. Он,
бывало, смеялся над сложными дискуссиями критиков о его «неоклассическом
стиле», ярким примером которого, как предполагалось, была Классическая симфония.
Он говорил мне, что причины для написания такого рода симфонии были чисто
практические: он хотел определить для самого себя степень самоконтроля, который
мог развить с помощью прослушивания. Поэтому он решил написать произведение без
помощи какого-либо инструмента. Для того чтобы хорошо слышать гармонию и быть
уверенным в том, что делает, он выбрал упрощенный, так называемый классический
стиль! Таким образом ограничил себя использованием традиционных аккордов
(chords). Остальная часть музыки Прокофьева, конечно, далека от того, чтобы
быть неоклассической в узком смысле слова; она слишком органически выросла из
нашего времени для того, чтобы быть таковой.
У
Прокофьева была прекрасная музыкальная память. Я вспоминаю, как он цитировал
темы других композиторов, темы, которые он слышал только один или два раза,
иногда несколько лет назад. Он мог сесть за пианино и играть непрерывно в
течение нескольких часов самую разнообразную музыку, русскую и
западноевропейскую, некоторые образцы которой были мало известны или достаточно
сильно забыты. Он вспоминал такие произведения, как ранние оперы Чайковского.
У
него была прекрасная память и в другом смысле. Я вспоминаю, как однажды сделал
несколько пренебрежительных замечаний о его произведении, названном Chose en
Soi (Вещи в себе, Две пьесы для фортепиано, 1928). Несколько лет
спустя, когда я полностью забыл это произведение и сам случай, он проиграл мне
его снова и спросил, как мне оно нравится. Я сказал, что оно мне очень
нравится, на что он саркастически рассмеялся и дал мне соответствующий нагоняй.
<…>
В 1917 году Прокофьев закончил Петербургскую консерваторию. К этому времени он
был достаточно хорошо известен в музыкальных кругах как Санкт-Петербурга, так и
Москвы, и в то же время нельзя сказать, что он был совершенно неизвестен за
рубежом. Дягилев заказал ему в 1914 году балет, но когда он был написан, то
поставлен не был. Фабула и во многом музыка были слишком похожи на Весну
священную Стравинского, которую Дягилев только что поставил в Париже. Из
музыки балета Прокофьев создал симфоническую сюиту и назвал ее Скифской
сюитой. Она в конце концов была поставлена в Санкт-Петербурге в 1916 году и
имела огромный успех. В 1915 году он отправился в Италию, чтобы обсудить с
Дягилевым другой балет, Chout (The Buffoon)17, поставленный
в 1921 году.К моменту отъезда из России он уже начал работу над оперой на сюжет
пьесы Гоцци Любовь к трем апельсинам. Эту работу предложил Прокофьеву
Мейерхольд, оперу поставили в Чикаго в 1921 году.
‹…›
Прокофьев покинул Россию зимой 1917 года, сразу после Октябрьской революции. Он
был одним из первых русских, кто получил советский заграничный паспорт и
законно покинул Россию не как эмигрант (emigre). Он отправился в
концертное турне в Америку через Японию. После пребывания почти в течение года
в Соединенных Штатах он приехал в Париж и обосновался там, как и многие русские
интеллектуалы из про- и контрреволюционных лагерей. В Париже он жил жизнью
композитора, чья слава быстро росла и чью музыку исполняли по всему миру.
В
начале двадцатых годов он неоднократно ездил в длительные и выгодные концертные
турне по Северной и Южной Америке и Западной и Центральной Европе. Почти
повсюду его шумно приветствовали как одного из самых выдающихся современных
композиторов и исполнителей (подобно многим русским композиторам, Прокофьев был
блестящим пианистом и интерпретатором своей музыки). В Америке он встретил
привлекательную певицу испанского происхождения, но русского воспитания, на
которой впоследствии женился и которая стала его близким сотрудником. Вплоть до
начала тридцатых годов супруги Прокофьевы часто путешествовали вместе, выступая
с сольными концертами: она исполняла его песни, а он ей аккомпанировал18.
В
1924 году Франция признала Советский Союз, и страны обменялись послами. Одним
из первых посетителей советского посольства на улице rue de Grenelle был Сергей
Прокофьев. Подобно другим русским в Париже, он стал «лицом без подданства»
(«stateless person») и получил паспорт беженца (нансеновский). На дне чемодана
сразу отыскался старый советский паспорт, и Прокофьев отправился в посольство,
чтобы начать процедуру восстановления советского гражданства19. В
1925 году он его получил и по приглашению Российской ассоциации пролетарских
музыкантов отправился в длительное турне по Советскому Союзу20.
Везде его принимали триумфально, как известного русского композитора, который
симпатизирует советскому режиму и который, хотя и проживал в Париже, тем не
менее отвергал идеологическую позицию эмиграции (emigre). Его музыка
исполнялась по всей стране, оперы и балеты имели огромный успех в лучших
театрах обеих столиц — Москве и Ленинграде.
Что
подтолкнуло Прокофьева к тому, чтобы вернуться в Советский Союз и стать
советским гражданином? Можно выделить две причины. Во-первых, Советский Союз
тогда не был таким, как сегодня. Во-вторых, чувства с надеждой смотрящего
вперед (forward-looking), революционно настроенного русского интеллектуала по
отношению к своей родине и к своему правительству в то время коренным образом
отличались от аналогичных чувств сегодня. Тогда они были довольно неоднозначны.
В середине двадцатых годов Советский Союз проходил через период так называемого
нэпа, который для многих людей за рубежом и внутри страны представлялся
передышкой или временным облегчением (reprieve or respite) после кровавых
ужасов красного террора и гражданской
войны. Небольшому числу советских граждан впервые было разрешено не только
путешествовать за границей, но даже проживать в зарубежных странах. В то время
разделительная линия между сторонниками коммунистов и антикоммунистами была еще
не так четко проведена, как это будет сделано позже. При этом Прокофьев, хотя и
не был коммунистом (насколько я знаю, он никогда не был членом партии),
полностью симпатизировал советскому режиму, рассматривая советское
правительство совершенно законным правительством своей страны. Он, подобно
многим другим в то время, оправдывал экстремистские и террористические
политические меры режима, считая, что они вызваны исторической революционной
необходимостью. С другой стороны, Прокофьев, когда жил в Париже, свободно
общался со многими деятелями культуры русской эмиграции. Он принимал активное
участие в художественных коммерческих предприятиях, которые проводились людьми,
подобными Сергею Дягилеву, сотрудничавшему в основном с русскими эмигрантами, и
в то же время пользовался всеми преимуществами и радостями западного буржуазного
мира. Но такое двойное положение, без сомнения, в то время не было необычным. В
те годы можно было увидеть поэта Илью Эренбурга, который только что сделал свой
первый крутой разворот (about-face) и из яростного противника советского режима
превратился в одного из его наиболее активных низкопоклонников (sycophants),
сидящего за дружеской беседой с каким-нибудь антисоветским писателем в
парижском кафе. Это зрелище было нормальным и не вызывало удивления. В то время
советские писатели, поэты и музыканты посещали Центральную и Западную Европу, а
известные советские театры (Московский художественный, театр Мейерхольда,
Камерный театр Таирова) давали спектакли за границей для публики, состоявшей
главным образом из русских эмигрантов. Только спустя несколько лет положение
Прокофьева изменилось: из ординарного, обычного оно стало действительно
привилегированным.
‹…›
Что касается музыки Прокофьева, то можно отметить одну ее интересную
особенность — она практически никогда не менялась. На это обратил внимание
русский критик Сабанеев примерно двадцать пять лет назад: «За импрессионизмом,
футуризмом последовали атональность, политональность и другие тенденции, однако
Прокофьев оставался точно таким же, каким мы знали его в начале карьеры:
невосприимчивым к различным движениям; его искусство является таким же
простодушным (naive), как искусство Шуберта, Шопена или даже Моцарта». Не
касаясь вопроса о простодушии (naivete) музыки трех композиторов, я полагаю,
что Сабанеев уловил нечто характерное для музыки Прокофьева, что является
верным по существу. Его музыка с 1914–1915 годов испытала очень мало изменений.
У Прокофьева много музыки различного качества, но если кто-нибудь прослушает
его ранние и поздние произведения и попытается найти проявления какой-либо
эволюции, хронологические изменения в стиле и манере, я уверен, что этот
человек потерпит неудачу. Со времени опубликования трех произведений,
Сарказмы, Первый концерт для скрипки и Мимолетности (Visions
Fugitivies), мало что изменилось как в стиле, так и в технике.
Поначалу
сам Прокофьев и его музыка представляли собой реакцию на эстетство,
переполненное философией, литературой и мистицизмом. Он видел свою задачу в
том, чтобы вернуть музыку в мир чистого звука. Поэтому избрал аккуратный
(cutting), прямой, правильный (square), жизнерадостный стиль, в
противоположность музыке современников, «изобилующей арпеджио
(arpeggio-ridden)», отсюда и преобладание у него упрощенной гармонической
структуры (texture), четко выраженной (clear-cut) мелодии и главного характера
всей конструкции, а также секционная (sectional), иногда почти механическая
форма. Определенные особенности его мелодической линии и особенные
гармонические соотношения (relations), используемые снова и снова, делают его
музыку безошибочно индивидуальной. Прокофьев любит, например — или, по крайней
мере, любил до своих последних работ, — воспроизвести небольшой отрывок (game)
мелодической конструкции, который можно легко обнаружить в любом из его
произведений. Этот отрывок состоит из обычного ритмического узора, такого
очевидного, что граничит иногда с тривиальностью. Затем он усиливается путем
заключения этой мелодической линии в гармоническую рамку, которая кажется
удивительно произвольной, и возникает чувство, что мелодия оживлена (refreshed)
с помощью гармонического изменения (mishandled). Другим несложным приемом
(game) в тематической структуре Прокофьева является внезапность (abruptness) и
неожиданность его музыкальных интервалов (leaps). Некая мелодия начинается в
стереотипной манере, а затем внезапно резко изменяется к абсолютно неожиданному
тону (tone) через кажущиеся несвязанными интервалы. Эти особенности обусловили
шутливую, саркастическую природу значительной части его музыки. Преднамеренный
разрыв обычных рисунков производит ряд звуковых потрясений (shocks), которые, в
свою очередь, вызывают чувство иронии. В некотором смысле подобный прием (game)
он использует и внутри гармонической текстуры. Аккорды (chords), обычно очень
простые, связаны в такой совершенно неожиданной манере, что справиться с ней невозможно
без удивления. Конечно, характер этих соотношений только кажется случайным,
потому что в их основе лежит органическая логика, которой Прокофьев следует в
своем творчестве.
Несколько
озадачивающей (perplexing) является механическая форма его музыки. В этом
Прокофьев является традиционным русским композитором, ибо, за небольшими
исключениями, большинство из них подстраивали свою музыку в уже существующую
форму и не позволяли этой форме переходить за границы их музыкального
изобретения. В недоумение приводит и еще одна черта музыки Прокофьева: несмотря
на всю равноформатность (геометрическую точность, squareness), сжатость
(выразительность, conciseness) ритма, ритмический аспект его музыки не вызывает
сомнений (является беспроблемным unproblematic). Ритм обычно является
достаточно обычным и, будучи очаровательным и привлекательным сам по себе, он,
в большей своей части, отличается от современных ритмических пристрастий,
типичные примеры которых можно найти в работах Стравинского и Бартока.
Прокофьев обычно говорит, что его главный интерес не в ритме, а в изобретении
хороших тем. Под хорошими темами он имеет в виду те мелодии, которые слушатель
понял бы и узнал как свои собственные. В музыке он презирает именно
бесформенные и аморфные мелодии. Этот упор на создание мелодий (на мелодические
инвенции) очень важен для понимания музыки Прокофьева. Часто говорят, что
современный фортепьянный стиль во многом обязан Прокофьеву и что Прокофьев был
одним из первых, кто открыл вибрационное, ударное (percussive) использование
фортепиано. Несомненно, Прокофьев является одним из главных современных
композиторов, сочиняющих для фортепиано, и одним из тех, кто лучше всех владеет
техникой этого инструмента. Он наилучшим образом разработал вибрационные
(ударные, percussive) возможности фортепиано. Неудивительно, что такие его
произведения, как вторая, третья и седьмая сонаты, третий концерт для
фортепиано, Мимолетности, Сарказмы и Suggestion Diabolique21,
регулярно включают в свой репертуар многие пианисты. Прокофьев в фортепианных
произведениях не избегает традиций девятнадцатого столетия. Он не боится
чрезмерно использовать наследие Листа–Шопена–Шумана. Возможно, одним из его
наиболее важных достижений является создание некоего универсального, единого
(unified) современного стиля фортепианной музыки, который представляет собой
соединение традиций восемнадцатого и девятнадцатого столетий с современными
техническими открытиями. Очевидно, он является одним из лучших фортепианных
композиторов после Дебюсси.
Что
касается меня, то я думаю, что лучшая музыка, которую Прокофьев когда-либо
написал, — это не ироничная, шутливая музыка, так хорошо известная в Америке,
но скорее те нечасто встречающиеся страницы, созданные в более лирическом
настроении: например, ностальгические и мелодически прекрасные последние
страницы Блудного сына (The Prodigal Son) — балета, поставленного в
последний год царствования Дягилева в Париже в 1929 году, вторая часть Третьего
концерта для фортепиано, ранние песни на стихи Ахматовой, даже сюита Поручик
Киже и в чем-то чересчур простые, но нежные и искренние темы Пятой
симфонии22.
Другая
особенность музыки Прокофьева состоит в том, что в ее стиле отсутствует
какое-либо последовательное полифоническое развитие. Кажется, что Прокофьев
питает особую нелюбовь к стилю неоригинального контрапункта (изобразительной,
искусственной многоплановости, imitative counterpoint) и обычно высмеивает
некоторых своих современников за написание фуг и фугато (fugatos). Он считал,
что это неизбежно делало их стиль производным от стиля полифонической музыки
восемнадцатого столетия. Или похожим на такой стиль. Это звучит несколько
парадоксально для тех, кто свободно использовал механические стандарты
музыкальной формы восемнадцатого столетия и применял ее к структуре своих
музыкальных тем.
Музыка
Прокофьева со всеми ее индивидуальными характеристиками — урбанизмом и внешним
«классицизмом», особенно в ее мелизматической (melismatic) природе, имеет
глубокие корни в русском прошлом. Иногда она напоминает музыку Мусоргского,
иногда — музыку Чайковского. (Мелизматическое пение — способ распева текста,
когда на один слог приходится несколько звуков мелодии.) Это увеличивается
мастерской оркестровой техникой, техникой, рожденной изучением таких русских
работ, как балеты Чайковского, оперы Глинки и последние оперы
Римского-Корсакова. Его оркестровка намного более обычная, чем оркестровка
Стравинского. Она более грубая, менее гладкая (polished), и ей иногда не
хватает удивительной прозрачности партитур (scores) Стравинского.
Но,
несмотря на все индивидуальные характеристики музыки Прокофьева и на то, что он
многим обязан русским мастерам девятнадцатого столетия, необходимо отметить
сильную взаимосвязь между Прокофьевым как творческой личностью, как
человеческим существом и Россией сегодняшнего дня. В частности, его искусство
оказало существенное воздействие на молодое поколение советских композиторов.
Действительно, немногие страницы ранних работ Шостаковича, Хачатуряна и других
свободны от специфического родства как с методами Прокофьева, так и с его
техникой. В созвездии советских композиторов в течение долгого времени
Прокофьев занимает положение старейшего мастера (положение, которое он делит с
Мясковским). Его произведения считаются образцами художественного совершенства,
образцами для подражания, а также «несомненным свидетельством прогресса
советской музыкальной культуры». Интересно сравнить положение Прокофьева с
положением Шостаковича. В то время как Прокофьев представляет собой, точнее,
представлял до гонений (purge) 1948 года выдающегося старого мастера,
Шостаковичем может (или могла) «гордиться советская музыкальная культура».
Шостакович — дитя новой, советской цивилизации, «великолепный плод, выросший на
дереве Октябрьской революции». В то время как музыка Прокофьева отражает
предполагаемые внешние качества советской жизни (оптимизм, простоту структуры и
некоторую неуклюжую грубоватость — uncouth roughness), музыка Шостаковича
пытается иллюстрировать внутренний смысл революции, советского социализма,
классовой борьбы, патриотизма и героизма. Отсюда длинные, «описательные»
симфонии Шостаковича, его примитивные (naive) и очевидные попытки писать
«программную музыку».
Возможно,
в этом месте стоило бы бросить взгляд на музыку Дмитрия Шостаковича, чтобы
понять то положение, которое оба композиторы занимают сегодня в Советском
Союзе.
‹…›
Трудно описать музыку Шостаковича, так же как трудно описать форму и цвет
устрицы не потому, что его музыка сложна или «непостижима из-за своей глубины»
(как советская критика привыкла представлять ее), но потому, что она
бесформенна по стилю и форме и безлика по цвету. У устрицы. по крайней мере,
есть собственный вкус, чего, к сожалению, не хватает музыке Шостаковича. Одна
из ее главных слабостей — абсолютная, эклектическая безликость. Даже в
начальный период творчества, когда он еще чувствовал себя относительно
свободным для того, чтобы выбирать или изобретать собственную технику, его
музыка была безликой. Он все еще пользуется техническими и стилистическими
изобретениями других, как если бы они находились в общем пользовании. Он все
еще копирует беспорядочно (и я полагаю, совершенно неосознанно) в одном месте
Чайковского и Бетховена, в другом — Берлиоза и Малера; в одном месте он
пытается построить схему, которую узнал из партитуры Стравинского, или
Прокофьева, или Равеля, или Хиндемита, или из партитур некоторых менее
известных композиторов двадцатых годов.
В
начале творчества он писал более разнообразную музыку, чем позже, при этом
использовал особенности (tricks), схемы (devices) и технические приемы, взятые
из столь различных источников, что они и не могли привести к некоему
единообразному стилю. Тогда он легко переходил от музыки Чайковского к джазовым
ритмам среднеевропейского варьете (Mitteleuropa variety). Его
оперы так отличаются от его симфоний, а его камерная музыка — от музыки его
балетов, что трудно поверить, что они написаны одним и тем же человеком. Легко
узнаваемыми остаются скорее недостатки его музыки, нежели ее достоинства.
Например, он пишет несколько мелодий, в которых увеличенный четвертый интервал
(augmented forth) не появляется, однако такой интервал немелодичен и по
ассоциации напоминает очень устаревшие (stale) «мелодии» позднего
девятнадцатого столетия. Преувеличенная любовь Шостаковича к маршевым ритмам
четырехчастного и двухчастного тактовых размеров (4/4 and 2/4 time) приводит к
безжизненной прямоугольности (wooden squareness) в быстрых частях его музыки.
Длинные мелодичные кантилены бесформенны и неуклюже построены. Его «мелодии»
(«tunes») часто взяты из заурядных источников. В Советской России в годы упадка
его славы их называли «болотными», «вязкими», «marshy». Они подражают весьма
обычным и малоинтересным заводским или армейским песням. Возможно, они бы не
вызывали возражений, если бы были оригинально обработаны. Известно, что Гайдн, Бетховен,
Стравинский часто использовали мелодии (tunes), приходящие из низов общества
(gutter).
Два
положительных качества, которые я нахожу в музыке Шостаковича, носят довольно
неоднозначный характер. Первое — большая разносторонность (versatility) и эффективность
его консерваторской подготовки, которые позволяют ему весьма умело решать самые
разнообразные технические проблемы. Шостакович, несомненно, является прекрасным
профессионалом, и его изобретательность выражается в таких музыкальных умениях,
как оркестровка и квалифицированное написание частей (past writing) — в том,
что немцы называют Guter Tonsatz23. Нечасто среди современных
композиторов такое техническое умение скрывает скудость оригинальных
музыкальных идей. Вторым качеством Шостаковича, удивительным для иностранцев,
является внутренний оптимизм его музыки. Обычной особенностью русской музыки и
русского характера являются угнетенность и меланхоличность или, наоборот,
грубая (boisterously) и дикая веселость без какой-либо видимой причины. Это мнение,
по сути ошибочное, прочно внедрено в сознание людей. Поэтому когда какой-нибудь
композитор из России не предстает безысходно (desperanely) меланхоличным или не
впадает в состояние неистового исступления (frenzy), как в финале какого-нибудь
русского балета, то на него смотрят как на потерявшего свои типично русские
качества. Никто не станет отрицать, что теперь в России установилась совершенно
другая жизнь, однако это мало повлияло на национальный характер народа и на его
искусство, которое и раньше нередко было таким же оптимистичным, как музыка
Шостаковича. Глинка, отец современной русской музыки, Бородин, Мусоргский и сам
Чайковский написали огромное количество самой счастливой, самой легкой, самой
веселой музыки девятнадцатого столетия. Таким образом, для русского человека
оптимизм Шостаковича не представляет ничего удивительного. Но характер его
оптимизма принимает чрезмерную, вульгарную и неубедительную форму. За таким
оптимизмом всегда чувствуется присутствие некоей вынуждающей силы, силы,
которая лежит вне пределов музыки. Представляется, что она основана на
официальной силлогической формуле: до революции жизнь была безнадежной, поэтому
искусство было мрачным; теперь революция победила, поэтому искусство должно
быть оптимистичным. Очевидно, что это «должно» звучит как некая команда
богов, верховных правителей, а не как логический вывод из некоего силлогизма. «Должно»
часто принуждает композитора к напряженному усилию, неестественному для его
темперамента и поэтому неудачному.
Достойно
сожаления то, к чему «должно» приводит русскую музыку в целом и музыку
Шостаковича в частности. Оно понуждает молодого композитора к наивным и
рискованным (dared) формулам, таким, как усиленное и столь обычное
использование главных триад, мелодий и каденций в мажорных тональностях,
которые все как одна описывают славные и победные события настоящего на
наиболее эмоциональном (emphatic) и банальном музыкальном языке. (Минорные лады
используются для описания темных и мрачных дней прошлого.) Это приводит к тому,
что музыка в целом сдвигается в сторону растянутого (verbose) и вульгарного
(brassy) стиля, который вскоре становится безрадостным (dreary) и монотонным. В
результате возникает тот безжизненный ритм двухчастных или четырехчастных
тактовых размеров (2/4 or 4/4 rhytm), о котором я уже говорил и который, я
полагаю, считается «более мужественным (manlier)» и «более жизнеспособным (more
virile)», нежели «изнеженные тактовые размеры (effeminate)» 3/4 или 6/8. Этот
ритм наполняет тематический материал такими обычными метрическими паттернами
(patterns), как одна восьмая нота, за которой следуют две шестнадцатых (или
наоборот), которые большинство композиторов используют очень скупо.
В
послевоенной музыке Шостаковича все эти неудачные качества расцвели пышным
цветом. У композиций Шостаковича теперь появилась тенденция стать такими
доходчивыми, что его музыка перестает быть художественным языком, при
знакомстве с которым ищущий человеческий разум открывает для себя новые законы
и новые проблемы и стремится разрешить их по-новому. В музыке Шостаковича
каждый технический прием, каждая мелодическая линия, каждая разработка,
полифоническая или монофоническая, каждый ритм, каждая формальная схема
заставляют вспомнить музыку или современных композиторов, или композиторов
девятнадцатого столетия. Все элементы используются столь банально, что спустя
некоторое время начинаешь удивляться, неужели вскоре даже самые необразованные
массы не устанут от нее. (Я часто задавался вопросом, не свидетельствует ли
априорное мнение, столь распространенное среди интеллектуалов и политиков, что
народным массам свойственны от природы грубые вкусы во всем, что касается
искусства, всего-навсего об отсутствии у самих «знатоков» умения разбираться в
искусстве.)
Упрощение
музыки само по себе полезное (salutary) явление, но существует предел, за
которым упрощение становится слишком обычным и абсурдным. Эклектизм часто
представляет собой крепкую (sturdy) основу (backbone) здоровой традиции (разве
Иоганн Себастьян Бах не был великим эклектиком?), но когда он преобладает
(pervades) в музыке какого-нибудь композитора или препятствует созданию
собственного стиля, то становится достойным сожаления (deprolable).
Объективность не следует путать с безликостью, так же как романтизм
необязательно подразумевает высокопарную (grandiloquent) сентиментальность и
отсутствие формы. Композиторы старшего поколения столкнулись с ключевой,
решающей проблемой — этой проблемой явилось их отношение к Октябрьской
революции. Такая проблема никогда не существовала для Шостаковича. Каждому из более
старших композиторов пришлось сделать собственный выбор: принять ее,
отвергнуть, подобно Стравинскому, или принять только частично, подобно
Александру Глазунову. Шостакович же был рожден революционными годами, он возник
в условиях советского окружения, и, следовательно, для него революция как бы
установила заданные условия теоремы — прагматичную, безоговорочную реальность.
Прокофьев
принял русскую революцию в ее «совокупности» и увидел в новой России логическое
последствие развития старой России, результат векового процесса освобождения.
Он был и, несомненно, все еще остается искренним и инстинктивным,
безотчетным русским патриотом, который мало думает о вопросах
справедливости или несправедливости действий советского правительства и
рассматривает их как результат своего рода необъяснимой (inexplicable)
исторической необходимости. Другими словами, он является человеком, чье
политическое мышление никогда не развивалось и кто, в отличие от многих
американских деятелей культуры, полагал, что его главная работа состояла в том,
чтобы заниматься собственным делом и оставить политические вопросы и сложности
(entanglements) другим. В то же время он чувствовал профессиональную или,
скорее, органическую связь с Россией, с русским народом и с русской культурой.
Несмотря на то, что он много лет провел за границей, несмотря на свое положение
известного композитора в западном мире, он оставался русским человеком во всем,
что касалось его привычек, его поведения и его искусства.
Когда
в 1930 и 1931 годах стали известны первые планы советского правительства,
касающиеся будущего советской музыки, то стало ясно, что они направлены против
«формалистических экспериментов» (это ознаменовалось первой музыкальной чисткой
в 1931 году) и направлены в поддержку музыки, «которая была бы приемлема
для широких пролетарских масс Советского Союза и была бы понятной для них».
Тогда Прокофьев приветствовал официальный декрет (edict) как реализацию
некоторых собственных идей относительно функции музыки. Он часто замечал: «Я
всегда хотел изобретать мелодии, которые были бы понятны большим массам народа
— простые напевные (singable) мелодии». Он рассматривал это как самую важную и
трудную задачу современного композитора. Но была другая и более реальная
(tangible) причина, повлиявшая на возвращение Прокофьева в СССР в середине
двадцатых годов. Для него Россия представляла в то время огромное поле для
раскрытия своей художнической энергии, страну больших возможностей, населенную
миллионами потенциальных «потребителей» его музыки.
В
то время российское общество было истощено (impoverished) после потери
огромного числа интеллигентов, которые или умерли в войну, или во время
красного террора уехали из России между 1918 и 1921 годами. Вполне естественно,
что те творческие деятели, друзья Прокофьева, которые оставались в Москве и
продолжали работу в области музыки, кино и театра и с которыми он восстановил
контакты, как только обосновался во Франции, убеждали его вернуться в Россию.
Как это ни грустно (ironically), но большинство из них позднее были или казнены
(executed), или исчезли в концентрационных лагерях и в сумасшедших домах
(insane asylums), или же влачили безвестное (obscure) существование изгоев
(outcasts) советского общества.
В
1926 году, после возвращения в Париж из первого турне по СССР, Прокофьев
написал балет Стальной скок (The Steel Leap). Это была одна из
появившихся в то время широких панорам советской жизни времен нэпа,
декорированная (adorned) элементами сатиры и заканчивающаяся грандиозной
сценой, изображающей строительство новой России. Он написал этот «героический»
балет в мирной буржуазной обстановке респектабельной французской виллы в
Савойских горах24. Спектакль был поставлен Русским балетом (the
Balet Russe) Сергея Дягилева, который с тех пор стал главным злодеем
(archvillain), разлагающим русское искусство, и «тлетворным (pernicious),
выродившимся и безродным космополитом». С этого момента Прокофьев стал своего
рода представителем советской культуры за границей: он считался ее лучшим
поборником (protagonist) и самым полезным пропагандистом. В то время как
границы России медленно закрывались и культурные барьеры становились все более
и более явными, личное положение Прокофьева, как неофициального посла Советской
России за границей, оставалось неизменным. Он продолжал жить в Париже, ежегодно
ездил на три или четыре месяца в Россию и в обширные турне по всему миру. Его
частная жизнь никак не менялась. Он общался с тем же кругом людей, свободно
выражал свои взгляды на Советский Союз и свое отношение к нему, свою веру в
будущее России и русской культуры и, казалось, получал полное удовольствие от
своего особого, уникального положения известного человека двух различных миров.
С
определенностью можно сказать, что в этот период разделение двух миров стало
очевидным. Около 1932–1933 годов сталинская власть (reaction) установила в
России контроль почти над всеми, кто высказывал несогласные с ней взгляды. Она
организовала сеть полиции (police) по всей огромной стране. Она провела
принудительную коллективизацию и ликвидировала или сослала миллионы русских
крестьян. «Тотальное государство» стало практической реальностью, и последние
остатки индивидуальной мысли и независимой культурной активности были
искоренены (eradicated) сталинской секретной полицией.
Тем
не менее казалось, что положение Прокофьева в СССР достаточно прочное и что у
него есть то, что является самым необходимым в тоталитарных государствах, —
защита в «высочайших кругах». В 1931 или 1932 году он получил квартиру в Москве
и стал проводить больше времени в Советском Союзе. Согласно достоверным
сведениям, именно «высочайшие власти» понуждали его к постоянному проживанию в
Москве. Привилегированное положение Прокофьева должно было, естественно,
возбудить повышенную зависть в среде его советских коллег. Каждый, кто жил в
тоталитарном государстве, знает, какие важные «привилегии» могут быть получены
и какую непомерную ревность и ненависть они могут вызвать. Вполне возможно, что
такие предложения были сделаны Прокофьеву для того, чтобы успокоить чувства его
соотечественников. Но это могло также означать, что в то время как «высшие
власти» были готовы предоставлять покровительство Прокофьеву, у властей «менее
высоких» оно вызывало раздражение и критику по отношению к человеку, который
попытался жить независимой жизнью свободного художника.
К
середине тридцатых годов Прокофьев и его семья окончательно переместились в
Россию. Остается догадываться, посоветовали или приказали ему так поступить.
Несомненным является то, что он испытал некоторый нажим. Он возвращался без
большого энтузиазма, с сожалением расставаясь с независимым и привилегированным
положением за границей. За годы жизни за границей его «безотчетный патриотизм»
ни разу не пошатнулся, и он пытался соответствовать во всех своих эстетических
и идеологических поступках желаниям партии и правительства. Так, когда ему было
предложено написать произведение к пятнадцатой годовщине смерти Ленина, он
оказал услугу «высшим властям», написав Заздравную песню Сталину (Toast Song
to Stalin)25. (Он не смог найти в работах Ленина текст,
который можно положить на музыку. Кроме того, имелось только два отрывка в
многотомных трудах Ленина, где тот упоминает Сталина, причем оба раза весьма
поверхностно. В результате от Ленина как от источника музыкального вдохновения
пришлось отказаться, и Прокофьев был вынужден использовать более надежный и
вполне безобидный текст заздравной песни.)
Страдала
ли его музыка от конформизма? Обнаруживала ли она следы творческого упадка,
который можно было объяснить вынужденным согласием с предписаниями партии? Об
этом можно только строить предположения. Потому что мы, конечно же, не можем
знать или даже догадываться, что случилось бы с искусством Прокофьева, если бы
он остался в Западной Европе. В целом видно, что его музыка прошла процесс
значительного и временами чрезмерного упрощения. Некоторые из мелодий стали
банальными до тривиальности, и в своем гармоническом языке он временами
использовал схемы покойной (a defunct) Викторианской эпохи. Но трудно
определить, на сколько это явилось результатом конформизма, а сколько появилось
в процессе естественного развития его искусства. Одно несомненно: в тридцатые и
начале сороковых годов он был единственным советским композитором, чья музыка
все еще в значительной степени сохраняла подлинную (genuine) свежесть и не
оставляла после себя отвратительный (obnoxious) запах синтетических материалов
(наподобие немецкого эрзац-газолина), а также не несла отпечаток скучного
провинциализма — отличительного знака практически всей советской современной
музыки.
Вплоть
до 1938 года Прокофьев продолжал поездки за границу. Во время последнего
посещения западного мира он был очень далеко от России — в Америке. Когда он за
границей встречался с друзьями, не поддерживавшими коммунизм или выступавшими
против него, он восторженно рассказывал о великих достижениях Советского Союза.
Но за этой маской оптимизма и официального восхваления можно было разглядеть
чувство, полностью противоположное самой природе характера Прокофьева, —
чувство глубокой и ужасной незащищенности. Он стал более раздражителен, чем обычно.
Говорил о многочисленных врагах среди коллег и о напряженности, которая
существовала между ним и другими известными советскими композиторами и
критиками. Соглашался, что был встревожен во время чистки 1937 года, когда была
предпринята вторая большая атака против формализма в музыке и о Шостаковиче
было «забыто» (put on ice) примерно на два года. Не секрет, что Сталин лично
выступил в защиту Прокофьева, и он был вычеркнут из списка предназначенных к
гонениям и чистке.
Но
больше всего он беспокоился о своем искусстве. Все эти годы он думал, что делал
то, чего хотело правительство: писал простую и легко «доступную для потребления
(consumable)» музыку. И думал, что делал это достаточно хорошо, лучше, чем
большинство советских композиторов, потому что его личные наклонности совпадали
с желаниями правительства, как он их понимал. Внезапно он начал сомневаться в
своей интерпретации правительственных указаний (decrees) и задумываться над
тем, что ему следует делать дальше, какую музыку писать, чтобы… соответствовать
(conform). В то же время оставшаяся у него художественная честность
(integrity), естественно, восставала против самой идеи соглашательства ради
соответствия, соответствия, которое не было основано на его собственных
убеждениях, соответствия, которое противоречило его художественной свободе.
Прокофьев
продолжал заботиться и о внешней стороне жизни (to put up a facade). Вскоре его
отношения с женой начали портиться, и в 1940 году он оставил ее с двумя детьми
и уехал на Кавказ с молодой племянницей Кагановича, близкого друга и соратника
Сталина. Его новая подруга была активной коммунисткой и заметным руководителем
в советской молодежной организации — «красные пионеры» (Red Pioneers). Семейная
проблема возникла всего за несколько месяцев до войны. Вскоре после ее начала
Прокофьев, подобно многим другим русским деятелям культуры, принял участие в
различных мероприятиях, проводившихся в стране для подъема морального духа
народа. Его положение казалось безопасным, а его репутация превосходила
репутации всех соперников, за исключением Шостаковича. Действительно, в то
время как Шостакович был «звездой» советской музыки, Прокофьев оставался ее
«столпом» (dean), старейшиной. Новая жена Прокофьева стала его литературным
сотрудником и много сделала для его защиты, обладая влиянием в высших кругах
партии26.
В
конце 1943-го или в начале 1944 года пришла весть о его внезапной болезни. Он
упал с лестницы, очевидно, во время сердечного приступа. Он не мог работать в
течение многих месяцев. Но как только почувствовал себя лучше, завершил
обширную партитуру оперы Война и мир. Несмотря на помощь жены в качестве
либреттиста и пышную (lavish) постановку в Ленинграде в 1945 году, опера
потерпела провал. Через год следующий сердечный приступ вынудил его отправиться
на длительный отдых на Кавказ. Между тем Шестая симфония
оставалась неоконченной. Вернувшись в 1946 году, он завершил ее партитуру, и
она с успехом была впервые исполнена в Ленинграде, но в Москве встречена менее
восторженно27.
Третий
сердечный приступ в начале 1948 года уложил его в постель на два или три
месяца. 10 февраля 1948 года, когда он лежал больной, он услышал крайне
неприятные новости (the ax fall). В тот день Правда опубликовала
документ, теперь широко известный, документ, уникальный в современной истории,
— подробное осуждение самых выдающихся советских композиторов Центральным
Комитетом Коммунистической партии. Имя Прокофьева возглавляло список.
Затем
последовал ритуал советских чисток, проведенный со скрупулезной точностью. По всему
Советскому Союзу прошли публичные собрания советских композиторов, на которых
они признавали свои ошибки и идеологические грехи. Прокофьев написал письмо. В
нем он каялся в терминах несколько более достойных, нежели слова,
использованные другими «вычищенными». Он сожалел о своих очевидных ошибках и,
прибегая к длинным объяснениям, оправдывался тем, что трудно сочинять хорошие
мелодии. Письмо было признано неадекватным. Следующим шагом в ритуале чистки
была работа по политическому заказу. Прокофьев выбрал высокопарный (stilted)
патриотический рассказ о жизни героя советских военно-воздушных сил, который
потерял обе ноги во время войны. Его жена придумала (concocted) либретто на
основе этого «советского эпоса», и он в рекордно короткое время написал оперу
длительностью на целый вечер, названную Повесть о настоящем человеке.После
первого, пробного чтения оперы группой певцов в сопровождении ленинградского
оркестра она была отвергнута как «беспардонное искажение советской реальности»
и «гнусная (base) смесь формалистических привычных приемов». Прокофьев и
дирижер оркестра получили выговоры за использование времени оркестра для
репетиций такой отвратительной музыки. Прокофьев был вынужден написать
извинительные письма по поводу всей этой истории28.
Слухи
о плохом здоровье Прокофьева снова стали проникать сквозь «железный занавес», в
то время как советская пресса и некоторые из его коллег продолжали нападать на
него и на его искусство с неослабевающей яростью. Сомнительно, чтобы Прокофьев
смог полностью искупить свои грехи (redamption) и вновь занять место старейшины
(dean) советских композиторов. Ибо в глазах тех, кто управлял судьбами русского
народа, он являлся символом былой тесной связи России с современным западным
миром с его великими освободительными традициями и духом интеллектуальной и
художнической свободы. Такого тираны Кремля не могли вынести. Она, эта связь,
угрожала им самим.
__________________________
1 13 ноября 1745
года во Франции родился Валентин Гаюи (Valentin Haьy) — известный педагог, основавший
в Париже и Петербурге несколько школ и предприятий для слепых. Теперь
13 ноября — Международный день слепых.
2 Улица названа в
честь государственного секретаря Франции по военным вопросам с 1 июля
1723 года до 19 июня 1726 года. Франсуа Виктора ле Тоннелье де Бретейла
(Francois Victor le tonneller de Breteuil).
3 Дом инвалидов или
Инвалиды — архитектурный памятник в Париже.
4 Большое здание в
Париже, включающее в себя штаб-квартиру компании, производящей фортепиано,
названную по имени ее основателя Gaveau, и концертный зал на 1020 мест,
открытый в 1907 году.
5 Маркевич Игорь
Борисович (1912–1983) — французский дирижер, пианист, композитор русского
происхождения.
6 Шабрие, Эманюэль
(Chabrier, Emmanuel) (1841–1894) — французский композитор.
7 Сати, Э. (Satie,
Eric) (1866–1925) — французский композитор и пианист. Равель М. (Ravel Maurice)
(1875–1937) — французский композитор. Дебюсси К. (Debussy Clod)
(1862–1919) — французский композитор.
8 Русское слово студень
написано латиницей.
9 Речь идет о сеансе
одновременной игры, который, видимо, состоялся по окончании турнира.
Всероссийский турнир мастеров, на котором Алехин разделил первое место,
состоялся в Санкт-Петербурге в декабре 1913 — январе 1914 года. Слово
«champion» здесь означает «победитель турнира». Алехин стал чемпионом РСФСР в
1920 году, в 1921 году он покинул Россию. Чемпионом мира Алехин стал в 1927
году. Кстати, Алехин не учился в университете, а окончил училище правоведения в
мае 1914 года. Этот случай произошел, таким образом, до описанного выше
концерта Рахманинова, а не после.
10 Лурье Артур
(1891–1966) — русский композитор, пианист, музыкальный писатель. С 1918-го по
1921 год работал начальником музотдела Наркомпроса. «Наш марш» — произведение
для чтеца и фортепиано, стихи В. В. Маяковского.
11 Ребиков В. И.
(1866–1920) — русский композитор. Очевидно, имеется в виду произведение
Прокофьева Сказки старой бабушки (1918).
12 «Ревизор» — одна
из самых знаменитых постановок Вс. Мейерхольда. Она была осуществлена в октябре
1926 года. Премьера 9 декабря 1926 года. «Аполлон Мусагет» — балет И.
Стравинского, премьера 12 июня 1928 года.
13 Танеев С. И.
(1856–1915) — композитор, пианист, педагог. Померанцев Ю. Н. (1878–1933) —
композитор и дирижер. Глиэр Р. М. (1875–1956) — композитор, дирижер,
педагог. Глазунов А. К. (1856–1936) — композитор, дирижер. Лядов
А. К. (1855–1924) — композитор, дирижер, педагог. Витоль И. И.
(Витолс, Язепс) (1863–1948) — композитор и педагог. Римский-Корсаков Н. А.
(1844–1908) — композитор, дирижер, педагог. Черепнин Н. Н. (1873–1945) —
композитор, дирижер, педагог. Винклер А. А. (1865–1935) — композитор,
пианист, педагог. Есипова А. Н. (1851–1914) — пианистка, педагог.
14 Ресторанный гид
«Мишлен» выпускается с 1900 года.
15 Вероятно, имеется в виду супруга маршала Фоша (1851–1929).
16 Вместо Dear friend = дорогой друг и заканчивалась «Yrs, Srg Stgvtch Prkfv» (Вместо Yours = Ваш, Сергей Сергеевич Прокофьев.)
17 «Chout (The Buffoon)» — «Шут (Клоун), Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» — балет С. Прокофьева, сочинен в 1920 году Гоцци К. (1720–1806) — итальянский драматург. «Любовь к трем апельсинам» — пьеса К. Гоцци, написанная в 1760 году.
18 Речь идет о первой жене Прокофьева, Лине Ивановне, см. выше.
19 Нансеновский паспорт — международный документ, удостоверяющий личность, начал выдаваться Лигой Наций для беженцев без гражданства. Разработан в 1922 году Ф. Нансеном, комиссаром Лиги Наций. Было выдано около 450 000 таких паспортов.
20 РАПМ — музыкально-общественная организация, 1923–1932. В тексте — Советская ассоциация пролетарских музыкантов.
21 Дьявольское предложение, наваждение (франц.).
22 «Блудный сын» — балет (1929), «Поручик Киже» (1934) — симфоническая сюита из музыки к фильму. Пятая симфония написана Прокофьевым в 1944 году.
23 Хорошая музыкальная фраза (нем.).
24 Савойя — горная альпийская деревушка между Францией и Италией.
25 «Здравица» — кантата для смешанного хора с сопровождением симфонического оркестра. Написана С. С. Прокофьевым в 1939 году к 60-летию И. В. Сталина по заказу Всесоюзного радио. При подготовке кантаты Прокофьев использовал тексты народных песен о Сталине.
26 Вторая жена С. С. Прокофьева — Мира Александровна (Абрамовна) Мендельсон (1915–1968), либреттистка. В эмигрантских кругах ходили слухи, что она была племянницей Л. М. Кагановича.
27 Опера «Война и мир» написана в 1944 году. Первая постановка (концертное исполнение) — в Москве, 16 октября 1944 года. Симфония № 6 написана в 1947 году. Первое исполнение — 11 сентября 1947 года в Ленинграде.
28
Опера
«Повесть о настоящем человеке» создана в 1947–1948 годах. Закрытый просмотр
состоялся 3 декабря 1948 года. Первая постановка — 7 октября 1960 года в
Большом театре.
Подготовка публикации, вступительное слово
Евгения Белодубровского