Творчество Михаила Кураева
Опубликовано в журнале Нева, номер 6, 2014
Я знал, что жизнь умней меня, что
нужно внимательно
следовать ей, вглядываясь с
доверием, и она непременно
откроет свой смысл сама, и все
выдуманное, навязанное,
искусственное
пусть утешает кого-нибудь другого.
М. Кураев
Эйдосы и симулякры
М. Н.
Кураев поставил себя, свое творчество в трудное положение. Оно рассчитано на
читателя, посвященного в тонкости философии Платона и Кьеркегора, средневековой
теологии, мистики, и не только. Без знания, например, строк бургундского
писателя XV века Пьера Мишо на языке оригинала мы
рискуем не понять важного смыслового оттенка главной сцены одного из его
романов (о чем речь ниже). Впрочем, образованных господ ныне немало, но где
найти читателя, обладающего наивностью восприятия того честного простолюдина, о
котором с уважением писали Монтень и Кант? Между тем наивность в шиллеровском смысле — главное условие для понимания любого
настоящего искусства, о чем знает и на что специально указывает писатель. Так где же найти этого уникального читателя, если мир М.
Кураева полон призраков и теней, а человека — каким он должен быть — ныне вроде
бы и нет? В первой повести М. Кураева «Капитан Дикштейн»
(1987) речь идет о персонаже, который прожил жизнь под чужим именем, в
состоянии раздвоенности и невидимости. В романе «Зеркало Монтачки»
(1993) писатель сообщает, что «он подвержен влиянию учения об эйдосе в большей мере, чем школе чистого описания»1,
но, сознавая этот свой недостаток, предписывает себе сдержанность и «буквальное
следование фактам». Однако факты и реальные события, жизненные судьбы,
неоднократно подчеркивает Кураев, бывают фантастичнее любых вымыслов.
Роман
посвящен расследованию чрезвычайного, фантастического события, можно сказать,
преступления века, произошедшего или, вернее, обнаружившегося в коммунальной
квартире «в дебрях Невского проспекта и отчасти на канале им. Грибоедова» в начале 60-х годов ХХ века. И хотя это
преступление предстало для обитателей квартиры как несомненный и неотразимый
факт, вместе с тем выразить наглядно это преступление, близкое к катастрофе,
как сообщает писатель, не представляется возможным, ибо оно содержало в себе
все, «но не имело единственно только вида. По видимости это даже не было
и преступление» (З. 231). Что же это за преступление? Потеря современным миром
зеркальности, отражаемости. В один прекрасный день жители коммунальной квартиры
обнаружили, что они не отражаются в зеркалах.
Литературные
критики пришли к выводу, что в романе Кураева («криминальной сюите в 23
частях») «двоятся не только персонажи — братья-близнецы Аполлинарий
Иванович и Акиба Иванович, двоится материальный мир:
питерская коммунальная квартира адекватна здесь равелинам Петропавловской
крепости. Это удвоение обозначает также и субстанциональное разделение:
обитатели квартиры неожиданно перестали отражаться в зеркалах. Зеркала
обогащаются занавесями, а занавешенное зеркало — это знак смерти… Все
произведения Кураева об этом и написаны — о трагедии существования перед лицом
смерти, о призрачной возможности сохранять достоинство перед недальним финалом»2.
Ведь «мотив двойничества неизбежно связан в
литературе с темой исчезновения, с темой небытия»3. Но писатель
Виктор Астафьев, мне кажется, не согласился бы с тем, что творчество
М. Кураева — о «призрачной», а не реальной возможности сохранения лица.
«Среди нынешних писателей, — отмечал В. Астафьев в 1996 году, — кому за сорок,
но еще не пятьдесят, я без сомнения считаю самым талантливым и умным
петербуржца Михаила Кураева… Я не знаю в современной
литературе, прежде всего в критике, кто бы так прямо, с открытой грудью
выступал в защиту русской культуры, кто бы так яростно отстаивал здравый смысл
истории нашей горькой, вконец запутанной приспособленцами — временщиками,
возомнившими себя представителями “передовой советской культуры” и науки,
ниспровергающими все, что было до них…»4 Л. Аннинский, утверждая,
что в прозе М. Кураева — «кошмар, фиксированный эстетически», в то же
время заметил: рассказчик «делает вид, что морочит читателю голову, а сам —
исповедуется»5, ведь главная его забота — удержание лица. По мнению Л.
Аннинского, «Кураев дает не формулы, он дает
напряжение реальности, ее дробление как бы в зеркалах, ее дрожание в неверном
фокусе»6.
Так
что же перед нами — симулякр, то есть раздвоенность,
дрожание реальности в неверном фокусе — или попытка удержания эйдоса, лица реальности?
В
одной из глав романа «Зеркало Монтачки» — а она
представляет собой, как нередко у Кураева, настоящее историческое исследование
— речь идет о тюрьме, государственном аппарате подавления как о машине для
превращения людей в «безвидность и в безобразность»
(З. 516). Но разве не случалось, что как раз заключение и даже физическое
уничтожение делало жертву насилия известной, давало ей посмертную жизнь и
оказывало могучее влияние на умы? Примеров достаточно, от Сократа и Христа до
нашего современника Нельсона Манделы. Нет,
пожизненного заключения и физического уничтожения недостаточно, чтобы
достигнуть «безвидности», лишить образа. Надо сделать
так, чтобы сама жизнь — а она ведь есть процесс образования, создания
образов бытия — порождала не образы, а пустоту, смерть.
И
— вот мрачный и многозначительный символ! — один из сошедших с ума узников
Петропавловской крепости пришел к «открытию новой формы жизни —
МЕРТВЫЙ РОСТ!» (З. 521). Выделенное М. Кураевым прописными буквами есть не что
иное, как «фундаментальное понятие нашего бытия» и «самая тайная, самая
заветная, самая драгоценная мысль и страсть верховной власти» (З. 521). Как же
достигается эта фантастическая цель? Автор проекта глядит в корень: надо
сделать так, чтобы жизнь стала хуже смерти. «Проект
настаивает на отмене какого бы то ни было улучшения
быта людей, со всей очевидностью приносящего только вред человечеству, “так как
оно вследствие этого начинает лениться и ничего не делает для МИРОВОЙ ПОЛЬЗЫ”»
(З. 521).
Обоснования
«мертвого роста» в духовной сфере столь изощренные, что для распутывания этих
клубков и хитро завязанных узлов необходимо быть настоящим знатоком теологии,
мистики и философии. Вот послушайте: непостижимое есть тьма, не правда ли?
Поскольку Бог непостижим, то, следовательно, он — нечто неизобразимое,
он тьма, а не свет и не образ. Поэтому попытка изображения Бога есть
преступление, за которое в Византии VIII–IX веков сжигали руки, а иконы
уничтожали. Встав на этот путь, мы «приходим к тем же выводам, что и такие авторитетные
мистики, как Рейсбрук, о том, что сокровенная
сущность Бога отождествляется в обыденном сознании с мраком. Стало быть, всякое
погружение во тьму, в том числе, надо думать, и тюремную, можно рассматривать
как поиски путей к сверхблистательному божественному
Свету. Ну и, как известно уже семьсот тридцать восемь лет, наслаждение
блаженством единения с Богом также ведет к утрате
самого себя, ибо в бездне дух теряет сам себя и ничего более не знает ни о
Боге, ни о самом себе. Это наслаждение столь велико, что все, возвышающиеся до
него, поглощаются этим наслаждением до полной безвидности» (З. 516).
Материалист
и проповедник света разума Демокрит советовал:
«проживи незаметно», а другой, более близкий нам материалист и просветитель
Дидро сделал этот принцип девизом своей жизни. В самом деле, стоит ли давать
повод для суждений глупца? Гегель отгораживался от него непроницаемо темным
языком, а Пушкин, наоборот, прозрачно ясным, но эта простота едва ли более
понятна, чем язык «Феноменологии духа». Я рискну
предположить, что и М. Кураев выстраивает себе защиту — именно от дурака, но дурака многознающего и просвещенного, средством этой защиты у него
является ирония, нередко — но не всегда! — раздваивающая то, что он
непосредственно и открыто утверждает.
По
природе своей ум — это свет, а истина — эйдос. Однако
один только свет, без теней и полутонов — это ужас, абсолютный свет равносилен
абсолютному мраку, который нас лишает зрения. Абсолютно
разумный мир был бы наихудшим из всех возможных. Но было бы глупостью на
этом основании заключить: да здравствует темнота, да здравствуют призраки и
«мертвый рост»!
Классическая
традиция в философии понимает воображение как доведение самой действительности
до ее образа, воображение преобразует реальность, рождая из хаоса космос,
порядок, но это тот порядок, к которому стремится сама реальность. Иначе
говоря, художник творит, фантазирует для того, чтобы реальность в его
произведении доросла до самой себя, до своей нормы и тем самым приобрела
зеркальность, отражаемость. Зеркальное отражение хаоса — это не искусство, не
художественная изобразительность, чтобы реальность стала отражаемой в
художественном смысле слова, хаос должен быть доведен воображением до эйдоса, до образа, до обретения лика, лица. Создания Гоголя
или Пушкина более похожи на реальность, они более зримы и зеркальны в
художественном смысле слова, чем их реальные прототипы. Мне кажется, И. Дедков верно определил суть прозы М. Кураева уже по первой
его повести: «Автор нас не обманул, он предложил нам фантастику в ее высшем
роде: фантастику реальности»7.
Но
стремится ли сегодня реальность к тому, чтобы быть эйдосом?
Она «не выстраивается в ясную и цельную картину, вся она состоит как бы из
фрагментов, и каждый фрагмент вгоняет в недоумение своей необязательностью» (З.
527). Такова не только жизнь одного из персонажей романа Кураева, Гриши Стребулева, о котором сказаны эти слова, но и многих других
его героев. Литература, будучи временным искусством, изображает мир движущийся,
далеко не совершенный, может быть, полный призраков, но стремящийся к
целостности, полноте бытия и образу как к некоему абсолюту, — это и есть
фабула. Современное сознание, как правило, отметает понятие абсолютного, считая
его пережитком метафизики, оставляя нас в море случайных, хаотических, лишенных
внутренних связей, единства, образа событий8. Оно, это так
называемое современное сознание, не имеет эйдоса и,
похоже, гордится этим.
Молчание и слово, зрительная картина и фабула
Обратимся
к формальной структуре, внутренней форме философского — а то, что он
философский в самом прямом и точном смысле слова, читателю, надеюсь, уже ясно —
романа М. Кураева «Зеркало Монтачки». На первых
страницах писатель создает своеобразную «фреску», немую сцену: вечером на
коммунальной кухне со стирками, готовками, обменом новостями, собрались все
главные действующие лица, они-то и составляют «композицию» фрески. Как
соотносится живописная молчаливая сцена — застывшие фигуры обитателей
коммунальной квартиры, — которой фактически открывается роман, и множество
следующих за этой сценой переплетающихся сюжетных линий? Иначе говоря, как
соотносится изображение и слово, молчание и действие, полное разнообразных
звуков, часто далеко не музыкальных? В финале романа возникает сцена,
непроизвольная, как бы случайная изобразительность которой — продукт
предшествующего развития множества сюжетных линий. Но эта сцена полна бурным
движением, она в этом смысле — прямая противоположность той застывшей
сцены-картины, что открывает роман.
Слово
и изображение, безобразность и образ, темнота и свет дополняют друг друга, в
идеале образуя единство, — видимый образ рождается из светотени.
Другое
дело, что светотень бывает разная, и потому следует продолжить начатое нами
дело различения. В биологической природе до человека равновесие достигается
посредством пожирания одних существ другими, в
предыстории человечества, этом «духовном царстве животных», — относительная
гармония тоже достигалась посредством различных способов животной, по сути,
борьбы за существование. Но и радикальное отрицание М. Кураевым варварских
способов борьбы с варварством (таких, например, как у Петра Великого) не
беспочвенно, ведь были же времена, когда люди относились друг к другу и к
природе по-человечески (этой теме посвящена повесть М. Курева
«Саамский заговор»). Правда, и эта истина, как и любая
другая, переворачивается: в наше время либеральная критика тех деятелей
прошлого, кто боролся с варварством, прибегая к единственно результативным в
его время, увы, варварским средствам, оборачивается косвенным оправданием
совсем других политиков, а именно тех, кто о борьбе с варварством и не
помышляют, а безобразий творят множество. Ведь если мы уравняем Петра,
прорубавшего топором дорогу науке и образованию, Ломоносову и Пушкину, с
современным бандитом, то лучшего оправдания для последнего найти трудно. Итак,
все действительно раздваивается. Но можно остановиться на раздвоении всего и
вся и тем самым создавать симулякры, а можно пойти
дальше, находя такие соединения несоединимого, которые греки именовали
гармонией. Тем не менее в основе гармонии
классического искусства лежит хаос, и это тоже хорошо было известно, например,
Шеллингу (и его поклоннику Тютчеву). Но какой хаос? И как из него рождается
музыка?
Музыка катастрофы
Персонаж
романа «Зеркало Монтачки» скрипач Шубкин
приходит к выводу, что «звук — это путь в тишину» (З. 471). И то, «как чисто и
как полно удается дирижеру заставить звучать тишину, снять звук, стало для
Михаила Семеновича мерилом мастерства и, может быть, гениальности. Его сознание и слух так привыкли фиксировать эти бездонные
мгновения тишины, что, став однажды свидетелем ужасающей катастрофы в аэропорту
Пулково, перечеркнувшей оглушающим ударом все звуки вокруг и погрузившей на
мгновение все окружающее в скорбную тишину, его слух, утомленный беспорядочной,
то воющей, то скребущей какофонией аэропорта, вдруг испытал ощущение
невыразимого облегчения, которое несет одна лишь тишина …» (З. 472).
Тогда Шубкин впервые увидел и понял, «что тишина —
это окно в небытие» (З. 472).
В
какое небытие? Есть небытие, чреватое бытием, и в единстве с ним оно
представляет собой процесс становления, развития. Так смерть есть хитрость
жизни, по словам Гёте, ибо став смертной, живая материя распространилась по всей
планете, подчинила себе неорганическую природу, не знающую смерти. И есть
совсем другая смерть случайно попавшего под трамвай —
чистое небытие, в которое уходит Берлиоз, по словам Воланда.
В какое небытие открывает окно дух музыки, и какой музыки? Вопрос риторический,
ясно, что не то, в какое без следа погружается Берлиоз, в небытие, где нет
памяти. Музыка Баха и Моцарта — окно в мир бесконечного и живого, становящегося
бытия, в нем хаос сохраняется как снятая ступень развития. А
тишина «4,33» (это время «исполнения» произведения. — В. А.)
Джона Кейджа, — мало того, что она паразитирует на
Бахе и Моцарте (не было бы музыки, кто бы пришел в концертный зал слушать это
беззвучное сидение музыкантов на сцене?), оно открывает окно в совсем иное
небытие. Если придем к выводу, что без катастрофы в аэропорту музыка родиться
не может, то что остановит поклонника Абсолютного
Ничто, готового свою жизнь отдать, чтобы еще хотя бы раз, последний раз,
услышать такую тишину — после произведенного им взрыва, стирающего надоедливый
шум повседневности: плач детей, снующих туда-сюда мелких людишек с их
ничтожными интересами и целями? Это уже вопрос не риторический. Нечто подобное
можно сегодня прочить и в крайне левых, и в крайне
правых изданиях. Между тем музыка классическая действительно — тишина после
катастрофы. Но катастрофа, родившая музыку Баха, — эта катастрофа великой
протестантской революции и Тридцатилетней войны, а не того террористического
акта, цель которого — уничтожение всего живого, Абсолютное Ничто. Иначе как
провести границу между В. Чекрыгиным, М. Нестеровым, А. Пластовым и
«социалистической» халтурой таких мастеровитых
художников, как А. Герасимов, В. Ефанов,
Б. Иогансон? Ведь у последних тоже абсолютное
ничто, но только скрытое, прячущееся за внешним правдоподобием, тогда как в
«Черном квадрате» Малевича — его откровенная, демоническая манифестация.
В
первую минуту, когда, стоя перед зеркалом, Шубкин не
увидел в зеркале своего отражения, его осенило: «Так вот оно что! Так будет,
когда не будет нас» (З. 472). Это чувство его, конечно, напугало, но и
заворожило — он испытал тихую радость приобщения.
Перед
Михаилом Семеновичем Шубкиным разверзлось молчание,
не пустое, а бездонное, величественное, граничащее с небытием, даже
преступлением, и это завораживало. Быть причастным к такому молчанию — разве
это не значит быть причастным к духу музыки, духу Моцарта и Бетховена,
Шостаковича и Прокофьева? Убежденный марксист Г. Чичерин особо подчеркивал, что
в самой глубине музыки Моцарта, как и в живописи Леонардо, есть что-то
демоническое: там древний хаос шевелится. Вот почему, не увидев своего
отражения в зеркале, тихий и робкий Шубкин испугался, но в то же время и вознесся в своих
собственных глазах. Ему, Шубкину, понравилось быть
призраком! Для этого надо было быть музыкантом, и музыкантом настоящим, хорошим
скрипачом. Ни один из обитателей зачумленной квартирки, кроме Шубкина, не дорос до этой ницшеанской идеи, а ведь среди
них были люди образованные. Идея призрачности, заменяющей образ и
изобразительность, в советской России 60-х годов стала продуктом самых
утонченных и музыкальных умов.
Глава
романа «Зеркало Монтачки», в которой речь идет о
скрипаче Шубкине, называется «Шубкин
не виноват!». Зачем надо было автору при этом ставить
восклицательный знак, ведь и без того понятно, что Шубкин
не виноват в преступлении века — исчезновении отражений жителей в зеркалах
квартиры номер семьдесят два на канале им. Грибоедова.
Хотя в нашем либеральном обществе с каждым годом и днем все более укореняется
точка зрения, будто во всем виноваты евреи и с этой «укоренившейся точки зрения
следствие как раз с Шубкина надо было начинать да им
и кончить» (З. 477).
Но,
во-первых, восклицательные знаки сами по себе ничего не доказывают. А
во-вторых, читатель М. Кураева убеждается: если автор утверждает что-то с
подчеркнутой категоричностью, значит, дело не так просто, значит, все может
оказаться как раз наоборот.
Нет,
виноват Шубкин, хотя особой виной тех, кто без вины
виноват. А не музыка ли виновата? Ведь она связана с преступлением по самой
своей сути, если верить автору «Происхождения трагедии из духа музыки». И разве
не дух музыки расслышал А. Блок в Октябрьской революции? «Диалектика и магия, —
пишет Кураев, — не имеют четких разделительных границ и, более того, имеют
области совместного владения, музыку, например» (З. 471). Напомню, что
иронический подзаголовок романа связывает музыку (сюита) и преступление —
«криминальная сюита».
Тут
важно не потерять каких-то очень серьезных граней. Потеряв их, мы рискуем
свалиться в совсем иную бездну, в которой человек ничего не обретает, а только
теряет, в которой симпатичный Шубкин может оказаться
в одной компании с другим персонажем того же романа, Акибой
Ивановичем Монтачкой. Дух музыки Акибе
не знаком, а вот к преступлению и катастрофе, что имели место в зачумленной
коммунальной квартире, он имеет самое прямое отношение. Впрочем, никаких
уголовно наказуемых преступлений Акиба Иванович не
совершал.
Немая
сцена в начале романа «Зеркало Монтачки» — это
экспозиция, завязка будущего действия, вопрос. Кто виноват? Все виноваты:
«среди людей, так или иначе махнувших на себя рукой и не видящих себя со
стороны, может случиться черт знает что!» (З. 245). Но
в чем же виноваты, в той нищей, беспросветной, тусклой жизни, до которой их
довели? «Художники, нечуждые идеям францисканцев, склонные к многофигурным
композициям», нашли бы здесь великолепный материал «для величественной фрески
└Обручение…“, положим, └…с нищетой“» (З. 244). Что же, задается автор
вопросом, могло бы послужить художественной идеей, объединяющей все эти
разрозненные фигуры, обращенные друг к другу боком или спиной? «Естественность!
Да, да, естественность, с которой люди способны пребывать в самых
противоестественных коллизиях, — вот идея, которая могла бы опьянить мастера и
сделать его кисть ключом, открывающим еще одну дверку в тайники жизни. Где, в
каком лагере, на каком становище, на каком вокзале могли бы вот так
непринужденно соединиться и проводить время вместе, делить кров и очаг
мореплаватель и прачка, музыкант, могильщик, учительница, швея-мотористка,
вдова композитора и неведомо чья дочь? Не чудное ли это явление диковинной
жизни и надо ли удивляться тому, что странная эта жизнь чревата самыми
непредсказуемыми порождениями?» (З. 244). Естественность в противоестественных
коллизиях — что это такое? Тема, замечу в скобках, классической эстетики от
аббата Дюбо и Дидро до Фридриха Шиллера.
«Быть
может, впервые в истории человечества такая масса людей, да еще на такой
обширной территории, то ли сорвалась, то ли сделала вид, что сорвалась, и в
ликующем ослеплении устремилась, то ли сделала вид, что устремилась, вслед за
своими вождями и предводителями, то ли действительно уверовавшими в свои
сказочные фантазии, то ли на манер древних жрецов ловко и не без выгоды
для себя изображавшими эту веру» (З. 246). Однако
простое, механическое отражение одной противоположности в другой не выводит за
пределы данного, наличного бытия, представляя собой, как и цифра 1961 — год,
когда происходили описываемые в романе Кураева события, — «лукавую зеркальность»
(З. 246). Такая зеркальность — тоже призрак.
А
какого рода «покорность» у обывателей, что застыли в причудливых позах на
картине, которая могла бы возникнуть благодаря кисти художника, открывшего в
ней единство и естественность, — первой сцене романа «Зеркало Монтачки»? Обыватель смиряется перед тем, перед чем смиряться нельзя, перед подлостью, низостью. Но
для М. Кураева в этой обывательской покорности просвечивает и что-то иное: «Покорность, подразумевающая отрешение от своих собственных частных
интересов во имя чего-то более значительного, более важного, чему, не
сговариваясь, служили и служат эти разноплеменные, разноликие, казалось бы,
ничего общего между собой не имеющие обитатели коммунального прибежища, быть
может, и есть главный фермент, составляющий и загадку, и тайну открывшегося в
эту минуту жизнеустройства» (З. 244, 245).
Тема
покорности, которая доводит до идиотизма,
разворачивается в повести «Петя по дороге в Царствие Небесное». Покорным дуракам и клиническим идиотам в
ней противопоставлены активные, умные и успешные персонажи, вроде полковника
НКВД.
Дураки и
умные
Дураки
и умные у М. Кураева тоже раздваиваются. В 20-серийном
фильме «Раскол» Николая Досталя по сценарию Михаила Кураева есть любопытный
характер боярина Морозова, коррупционера и демагога XVII века, которого сыграл
тот же самый актер, что и полковника НКВД Богуславского в фильме Николая
Досталя по повести Кураева «Петя по дороге в Царствие Небесное». В
полковнике-то уже в 1953 году — а об этом времени рассказывает повесть — сидел
наш отечественный олигарх, и этот характер представлен в фильме о «Пете» в
своем, можно сказать, завершенном классическом виде: хамло,
черносотенец и одновременно западник, «Серж», одним словом (полковник НКВД предпочитал, чтобы так его именовала жена). Помнится,
один из этих олигархов (он сейчас уже в лучшем мире) говорил про глупое и
пассивное население: не надо было спать (в то время когда он и подобные ему
присваивали все, что плохо лежит). Умен боярин, умен и полковник, а
оказались-таки в дураках! Боярин Морозов — конечно,
не дурак, но мне показалось, что одна из главных тем
повести (и фильма) «Петя по дороге в Царствие Небесное» — ум дураков и дурость «умных».
Работяги
(дело в повести о Пете происходит там же, где развивается действие повести М.
Кураева «Саамский заговор» — на севере, под Мурманском), конечно, легковерны,
как и пасынок природы, умственно не полноценный «милиционер» Петя, они,
например, всерьез принимали рассказы пропаганды о врачах-вредителях.
И они сами себя за дураков считают. Но этим людям
дано то, что не дано умному полковнику, у которого все под надзором, — у них
была способность к розыгрышу и юмору, этому истинному дару богов. Все население
северного поселка играет с Петей, как бы принимая всерьез его претензии быть
милиционером. Играет с юмором, без всякого желания обидеть этого Петю. А он,
между прочим, иногда оказывается умнее всех. На официозной встрече избирателей
со знаменитым актером Николаем Черкасовым, когда ораторы произносили с трибуны заранее заготовленные речи, Петя вдруг неожиданно
подмигнул актеру «как корешу, как старому приятелю, братку и земляку. И тут же
весь зал увидел, как Черкасов подмигнул кому-то, подмигнул лихо, мудро,
мастерски, словом, по-черкасовски». «И не было больше
стены, словно он сам, весь, такой огромный, родной, каждого коснулся своей
рукой, вот так, по-свойски напомнил о незабываемой, давней дружбе»9.
А сегодня, когда никакой официозной стены между поп-звездой и толпой
ревущих поклонников нет, не то что подмигнуть, но и одежду сорвать со своего кумира
можно, изорвав ее на куски, как и самого кумира, впрочем, тоже. Но
товарищеского общения между людьми явно не стало больше. И где сейчас этот
юмор, который жил в анекдотах советского времени, свидетельство душевного
здоровья нации? А вот юмор, который продемонстрировал «Серж» (он в этом, и
не только в этом отношении опередил свое время), — гнусный
анекдот «про евреев». У озабоченных господ, вроде всесильного полковника НКВД,
юмора быть не может, ибо юмор — улыбка конечного существа, глядящего на себя,
на свои неизбежные слабости с точки зрения бесконечности.
Откуда
же у дурака Пети ум и почему Петя вызывает у
населения поселка симпатию? Петя, взрослый человек, задержавшийся в детстве,
лишен самой разрушительной для людей страсти — страсти обладания. Многие самоотверженные борцы против частной собственности не только
не победили эту страсть в себе, но она даже дико разрасталась в их душе,
превратившись, например, в жажду власти, в культ собственной личности (а он уже
ярко проявился, например, в Чапаеве и чапаевщине), в
издевательство и насилие по отношению к любящему — и любимому! — существу
(комплекс «человека из подполья»). Любовь Пети к жене полковника
Богуславского — идеал любви, пусть и чрезмерно платонической, но той, которая
должна быть у людей, лишенных страсти обладания: «Так же, как мы, постигая
красоту неба, заката, пурги, не хотим присвоить их себе и обратить в
собственность, так же и Петя, восхищенный женским совершенством, не обращал
свой восторг в жажду собственности»10. Но эта идеальная любовь имеет
свою обратную сторону — остановку в развитии, даже отказ от развития, идиотизм. Одно переходит в другое.
Жители
заполярного поселка, подсмеиваясь над Петей и играя с ним, скрашивали тем самым
свою довольно тусклую жизнь, но сами идиотами, конечно,
не были, однако и они инфицированы той же самой социальной болезнью, которая
нашла классическое выражение в Пете. Физиологическое отклонение стало зеркалом
болезни общественной. Суть этой болезни так сформулирована писателем: «покорная
ограниченность и бессознательно рассчитанный отказ от саморазвития»11.
Сформулировано очень жестко, но по сути верно, если
вспомнить состояние апатии, охватившей общество в брежневское время. Это та
болезнь, которая столь ярко и отчетливо зафиксирована в «Зияющих высотах» А.
Зиновьева и других произведениях, например в трилогии В. Войновича «Жизнь и
необычайные приключения солдата Ивана Чонкина».
Но
на какой почве выросла эта болезнь? Ответ, озвученный либералами в период
перестройки, хорошо известен, она — продукт отказа от частной собственности.
Вот как об этом иронически пишет Кураев: «Поскольку к возвышению личности ведет
лишь точка зрения сверхличных ценностей, а торжество
точки зрения личного блага приводит как бы к падению личности, надо признать,
что Петя был идеальным воплощением искреннего служения этим самым сверхличным целям, не ставя личное благо ровным счетом ни
во что»12.
Источником
лицемерия и жажды абсолютной, бесконтрольной власти — этой кульминации
частнособственнических страстей — в нашей послеоктябрьской истории
первоначально было вполне искреннее и, как у чапаевцев,
даже героическое стремление к отказу от частной собственности. «Власть — штука иррациональная, Петя этого не понимал, как не
понимал этого и народ, в массе своей еще не охваченный успехами разума и даже
пребывающий в бездне невежества, но душой уверовавший в возможность скорого
несбыточного счастья, помня при этом только одно — нужны жертвы — и принося эти
жертвы без счета, впрочем, счета у него как раз и не спрашивали»13.
Даже дети в повести Кураева с энтузиазмом участвуют в поимке сбежавших из
лагеря зэков, не ведая к ним жалости, как и большой ребенок Петя. Однако тот,
кто не различает в этом порочном круге никакой щели, просвета, тот рискует быть
самым ядовитым результатом и продуктом этой же самой социальной болезни. Примем
во внимание и то обстоятельство, что сбежавший из лагеря блатарь
спас себе жизнь ценой Петиной жизни, — так сложилось, так получилось, и не
только в повести о далеком 1953 годе.
Петя
— своеобразное зеркало, вглядываясь в которое мы можем увидеть и нечто такое,
что без этого зеркала остается невидимым.
Но
все по порядку. Рассмотрим для начала тех, кто умеет хорошо считать, и всегда —
в свою пользу. К категории хорошо считающих господ принадлежит эпизодический
персонаж романа «Зеркало Монтачки», жена командира
подводной лодки в отставке, капитана первого ранга Иванова, но расчетливость
этой дамы писатель именует «близорукой», это расчетливость базарной бабы.
Однако есть и иная расчетливость — ученого Черткова из «Саамского заговора».
Что общего между этим изысканным интеллектуалом и малообразованным лейтенантом
НКВД? А тем более с пошлой и ограниченной женой капитана? Между тем в ней, этой
незримой общности, очень различного — ответ на вопрос о природе СССР.
Черт, кикиморы и оригиналы
В
романе М. Кураева — явная фантастика, выдуманная автором история о том, как в
коммунальной квартире зеркала перестали отражать ее обитателей, позволяет
разглядеть нечто реальное. В повести «Саамский заговор» (2013) речь идет,
наоборот, о действительном событии — раскрытом органами НКВД в конце 30-х годов
контрреволюционном заговоре саамов (лопарей), но весь этот «заговор» — выдумка,
продукт творчества двух негодяев из органов. И в той,
и в другой истории присутствие нечистых сил совершенно очевидно.
И
в то же время, заглядывая вместе с писателем в инфернальный мир НКВД и его
деятельности 30-х годов, мы с удивлением обнаруживаем там все то, что очень
хорошо знакомо, — все то же самое, что сегодня, только
доведенное до своего логического конца, до своей предельной формы. И нет там в
этом действительно ужасном прошлом абсолютно ничего, что было бы для нас внове.
Такова, мне кажется, тема Михаила Кураева, которую он открыл своим ранним
произведением — повестью «Ночной дозор». Даже генеральная идея, которая
возбудила все эти бактерии, привела их в состояние чрезвычайной активности, —
очень хорошо знакомая для нашего времени идея, о чем речь ниже.
Как
возникло дело о заговоре саамов? Начальнику IV отдела Мурманского окружного
НКВД сержанту Шитикову, который испытывал «серьезные
жизненные неудобства», приглянулся дом Алдымова. Алдымов, участник Гражданской войны на стороне красных, а
затем директор Мурманского краеведческого музея, изучал культуру, историю, язык
древнего народа, чудом сохранившегося до наших дней, — лопарей (сами они
называли себя саамами). Сидя в ресторане с младшим лейтенантом НКВД Михайловым
сержант придумал «саамский заговор»: якобы саамы создали повстанческую армию во
главе с Алдымовым, и эта армия поставила своей целью
создать на территории от Мурманска до Урала националистическое фашистское
государство. Сказано — сделано.
Но
вы думаете легко было лейтенанту Михайлову объяснить
этим «дикарям» — арестованным саамам, какие контрреволюционные цели они себе
ставили и как планировали их достигнуть? Например, старик «Курехин
Сельма Нестерович с
привычной готовностью хотел ему помочь, но не мог понять, как это сделать»14.
И таких, как этот Курехин, «у Ивана Михайловича
набралось шесть душ. Бился с ними неделю, а потом плюнул, время стало
поджимать, порвал заготовленные протоколы и выгнал их к чертовой матери» (С. —
с. 214). Ведя арестованных саамов в Мурманск, младший лейтенант решил не
дожидаться одного отставшего и обессилевшего старика. Так тот сам приплелся! «Добрые люди подсказали повстанцу Филиппову, как
среди этих бараков, заборов, дымящих труб, скачучих с
гремящими повозками лошадей и воющих на подъемах грузовиков, как, бредя по
деревянным панелям вдоль непроезжих пока еще улиц, найти НКВД. “Зачем они
тебе?” — любопытствовал очередной прохожий в ответ на вопрос старика. “Мне их
не надо, — сказал старик и улыбнулся, от чего смуглое его лицо стало похожим на
скомканную маслянистую бумагу. — Мне их не надо. Им меня надо. Михайлову надо”»
(С. — с. 236–237). Это, разумеется, абсурд, история в духе Кафки, но едва
ли бы она породила у музыканта Шубкина ассоциации с
духом музыки. Между тем присутствие здесь нечистой силы совершенно очевидно,
причем очевидно даже для атеистов, далеких как от бытовых суеверий, так и от
увлечения изысканно-интеллектуальной мистикой.
Михаил
Кураев, перенося нас всех в страшные, неправдоподобно ужасные времена, дает нам
возможность представить, кто из нас был бы предателем и палачом, кто — жертвой,
а кто, может быть, сумел бы, сыграть иную, третью роль. Алдымов
никогда не пошел бы на сговор с младшим лейтенантом НКВД, чтобы погубить
невинных людей и сохранить себя, неповторимого и оригинального. Алдымов — характер не современный, ему нет места в постмодернистском
бомонде, в чем мы тоже убеждаемся, читая повесть. Он, конечно, не
Петя-милиционер, но его любовь, реальная, земная, а не платоническая, столь же
чиста и не отравлена жаждой обладания, как и любовь несчастного Пети. Он мог бы
найти общий язык с Петей, как его нашли жители заполярного поселка. А вот халтурщики, наглые врали и «оригиналы», вроде коллеги Алдымова, ученого Черткова, столковались не с Петей и
саамами, не с Алдымовым и начальником строительства
Николаем Ивановичем, а с лейтенантом Михайловым и сержантом Шитиковым.
Будучи практическими людьми, в отличие от Пети, они очень хорошо считали и, кажется, не ошибались. Начальник
IV Мурманского окружного отдела НКВД сержант Шитиков мыслит совершенно в духе
многих господ, опровергающих сегодня с экранов телевизоров и со страниц книг,
валяющихся на всех прилавках, «преступную утопию», — он, повторяя от кого-то
услышанные и глубоко запавшие в его душу слова, говорил, что народ глуп, «в нем
настоящего разума нет» (С. — с. 148–149). Это он, оживший сегодня
Шитиков рассуждает о хамах, о кухаркиных детях,
которых надо держать на кухне, а не обучать в школах и университетах. И пусть
Шитиков сам из кухаркиных детей, но ведь это же он, а не кто-нибудь другой, он,
единственный и неповторимый, на все имеющий право.
В
конце повествования сержант на партийном собрании органов НКВД (после снятия
Ежова) обвиняет своего бывшего приятеля лейтенанта Михайлова, который,
оказывается, применял «извращенные методы» на допросах и вообще все это дело о
«саамском заговоре» дутое. Но тут же Шитиков поправился и «взял строгий тон: «Да, они (саамы и их руководители. — В. А.) оказались
просто антисоветскими элементами. Органы просто так никого не арестовывают…»
(С. — с. 304, 305). С одной стороны — белое, с другой — черное, с одной стороны
— все дело о саамском заговоре выдуманное, с другой — органы никогда не
ошибаются, а арестованные виноваты уже потому, что они арестованы. Пойми кто может. Поняли. «Хлопали и в президиуме, и в зале»,
«когда он шел на место, ему жали руку» (С. — с. 307).
Не
напоминает ли сценка партийного собрания из нашего проклятого прошлого что-то
близкое, до боли знакомое?
Младший
лейтенант Михайлов в повести «Саамский заговор» достигает поставленной цели
благодаря тому, что нашел общий язык с Чертковым. Крупный, породистый,
образованный и успешный Чертков, знавший себе цену, — и недоучка,
малорослый бывший батрачок, что может быть общего?
Они — противоположности, но они сомкнулись, они нашли общий язык. Чертков,
приглашенный для дачи показаний, чуть не с первого взгляда раскусил этого
субъекта. Но их взаимопонимание, их успешный внутренний диалог, фактически
союз, привели к гибели и Алдымова, и арестованных
саамов. «Я или… он?» Егор Ефимович даже про себя не стал называть Алдымова ни по фамилии, ни по имени, просто «он», словно
неведомо о ком шла речь. И тут же себе ответил: «Я» (С. — с. 254). «“Умный,
кажется, все понял”, — подумал многоопытный младший лейтенант» (С. — с. 255).
Чертков
слыл человеком творческим и оригинально мыслящим. «Еще в молодости, пообжившись в петроградских
гостиных, Чертков усвоил нехитрые приемы притязающих на духовный аристократизм.
Все хвалят Пушкина и жалеют, что жизнь его так рано и несчастливо оборвалась.
Здесь самое время пожалеть, “просто по-человечески”, нет, не Наталью Николаевну,
не детей, а Николая I. Вот где можно выказать такое великодушие и умение войти
в обстоятельства одинокой души, взявшей на себя этакий груз… А еще лучше,
вернее, и неожиданнее и смелее пуститься в защиту, к примеру, Сальери» (С. — с.
163–164). Точно такую же «чертковскую» оригинальность
сегодня можно обнаружить, говоря словами мыслителя ХХ века, в любой
мусорной корзине.
Какой
государственной системе нужны такие люди, как лейтенант Михайлов и Чертков?
Чтобы удержать население в состоянии покорности, надо опустить их до наивности
и глупости милиционера Пети, а тут не обойтись и без лейтенанта Михайлова, и
без интеллектуала Черткова. Таково непременное условие всех монархий и империй.
Почему же революция, разрушившая империю, вновь возродила, по крайней мере,
некоторые важнейшие черты ее?
Рассуждая
на эту тему, один из персонажей последней повести М. Кураева, Саразкин, говорит: «Представьте себе,
Ленин, ни на секунду не сомневающийся в правоте своего дела, между прочим,
писал о том, что представить себе всемирную историю, идущей гладко вперед, без
гигантских скачков назад, не диалектично, ненаучно, даже теоретически неверно»
(С. — с. 184) Правда, есть и такие марксисты, которые, как Плеханов в его споре
с Лениным, полагают, что ничего иного, кроме нового издания азиатского
деспотизма, Октябрьская революция породить не могла, что сталинизм — не
откат назад от дела Октября, а его глубинная суть. Так, между прочим, думали и
сталинские термидорианцы: А. Фадеев, В. Вишневский, к примеру. Другие,
напротив, убеждены, что власть негодяяв —
контрреволюция, и сталинская империя чем-то напоминает реставрацию Бурбонов —
государственной формы, противоречившей революции и в
конце концов сброшенной ею. Если правы первые, то Ленин работал, сам того не
подозревая, на лейтенантов Волкового и Михайлова, на
Черткова и Кукуева, на власть бюрократии, ставшей
«новым классом». Если правы вторые, то настоящим хозяином страны были все же
Иван Денисович и Василий Теркин, а те, кто фактически стояли над ними, —
временщики, призраки. Так кто же все-таки виноват в преступлении века, кто
несет ответственность за то, что зеркала погасли в квартире номер семьдесят
два? Ответ на этот вопрос возвращает нас к главной проблеме российской истории
и культуры ХХ века.
Два пересекающихся круга со смещенным центром и tertium datur
Руководитель
строительства гидроэлектростанции Николай Иванович, капитан Иванов, бригадир
Тюрин, следователь Сергеев (из романа о Кукуеве),
ученый Алдымов — прямая противоположность всех хорошо
считающих господ, и считающих всегда в свою пользу. Но они тоже, как и полковник Богуславский, как вертухаи
различных мастей, выполняют роль контролирующую, роль руководящую и
интеллектуальную, это тоже силы «сверху» (в том смысле «сверху», в каком разум
контролирует и руководит действиями тела). Если исходить из схем абстрактного
классового анализа, то все они так или иначе
принадлежали к возвышающейся над обществом Системе руководства и контроля,
образуя «новый класс». Однако очевидно, что верхушка общественного айсберга не
была единой, она раздваивалась, и из этого раздвоения рождались два круга,
которые пересекались, взаимодействовали, но по своей сущности являлись
противоположными общественными силами. На другом полюсе этого второго единства
и круга — наивный вплоть до клиники Петя, жители поселка, игравшие в общую
добродушную игру с этим Петей, члены бригады Тюрина у Солженицына, жители
коммунальной квартиры номер семьдесят два, такие, как мать и дочь Подосиновы, могильщик Гриша, скрипач Шубкин,
Екатерина Теофиловна. Все они живут своим трудом,
всем им отвратительна ложь и халтура, все они так или
иначе верят в правду, хотя эта вера может принимать крайне причудливые и даже
иррациональные формы, подобные колдовству Подосиновой,
идиотизму Пети, тупости Гриши. Пересечение кругов, о
которых идет речь, выражается в том, что недостатки низов — глупость, суеверие,
наивность, доходящая до идиотизма, — служили кругу
первому, мертвой Системе, давая ей жизнь.
М.
Кураев не может скрыть от читателя такой подробности из жизни своего любимого героя
Алдымова и его друга, единомышленника Саразкина со сложной житейской (и политической, он даже
побывал в армии Колчака) судьбой: «Сначала колхозники, единоличники, рабочие и
служащие Ловозера и Ловозерского района выслушали
зачитанное секретарем райкома т. Елисеевым обращение о предстоящем судебном процессе над ненавистной бандой правотроцкистского блока»,
«под конец единогласно была принята резолюция: “Не место врагам на нашей
счастливой земле”. Алдымов и Саразкин
поднимали руки вверх вместе со всеми. — В осажденном городе всегда полно
слухов об измене, — негромко, глядя себе под ноги, сказал Саразкин
Алдымову…» (С. — с. 264). Нет, не дано нынешним
благополучным господам, что избрали для себя роль беспощадных прокуроров,
понять, почему Алдымов и Саразкин
поднимали руки на этом собрании вместе со всеми. Не трусость ими руководила, а
совсем другие мотивы. У Алдымова было дело, ради
которого можно пожертвовать и чистотой своей совести: «Нужно, — говорит он
своему сыну, — по возможности понять и обязательно сохранить саамское племя,
пока они еще похожи на самих себя…» (С. — с. 79). Новая власть создавала
письменность для саамов, «в 1921 году открылась в Ловозере первая
изба-читальня, а на следующий год медпункт», через год после смерти Ленина
возникли «в избе-читальне и драматический, и политико-просветительский кружок,
и пионерский отрядец» (С. — с. 55). Вот почему, надо
думать, у Алдымова поднялась рука вверх на общем
собрании. Вот почему А. Платонов мог написать рассказ, в котором Каганович
изображен душевным, гуманным человеком. Применять к таким людям, как писатель
А. Платонов и вымышленный ученый Алдымов, критерии и
мерки школьной, домашней морали несправедливо и просто даже подло. C позиций
этой домашней морали нельзя увидеть тех, кто искал выход из бесчеловечных
обстоятельств, кто примыкал к третьей, невидимой силе нашей истории — ей предстояло в конце концов, когда она станет явной,
действительной, распутать все узлы, соединить концы и начала.
Конечно,
было бы очень хорошо, если бы все отрицательные черты народа постепенно бы
концентрировались в реальных «врагах народа», кукуевых
и вертухаях, а народ копил
бы в себе все силы производительные, присваивая мировую культуру. Почему этого
пока не произошло? Потому что, отделяясь от социализма, противопоставляя себя
свободному труду, мертвый круг снова зацепился за слабости низов, за недостатки
низов, по причине которых погасли зеркала в квартире номер семьдесят два:
суеверие отважной Подосиновой, тупость Гриши Стребулева, пьянство капитана Иванова, падение благородной
женщины Екатерины Теофиловны… Круги снова
пересеклись, и первый круг подчинил своему вращению второй.
Либерализация
системы «мертвого роста» сопровождалась, с одной стороны, избавлением ее от
крайних азиатских форм народовластия (включающего в себя и массовые
жертвоприношения), с другой — она лишала шансов и свободный труд, на воле росли
«буржуазный эгоизм» и плюралистическая свобода. Либерализм на этом основании
делает вывод: хотите народовластия — выбирайте сталинизм, хотите свободы в либеральном
смысле этого слова — выбирайте современный плюрализм, «демократию», точнее,
охлократию, власть большинства в интересах меньшинства, названную Аристотелем
наихудшей формой правления, хуже монархии (власти одного в интересах
большинства, согласно Аристотелю). Итак, либо лейтенант НКВД Михайлов (или
Волковой у Солженицына) — либо Акиба Иванович и Кукуев, а третьего не дано. Но лучше ли воры, чем
кровопийцы? Это одного поля ягоды, в зависимости от обстоятельств кровопийцы становятся ворами, а воры — кровопийцами. Не
лучше и воры интеллектуальные, вроде Акибы Ивановича,
которому удалось украсть Василису Прекрасную квартиры номер семьдесят два —
Екатерину Теофиловну. И нас хотят убедить, что это —
правильно, что ничего лучшего быть не может? Что можно на это ответить, этой
подлой дилемме противопоставить? Такую невесомую величину, как истина
искусства, предвидение художественной фантазии? Но если это действительная
художественная истина, то со временем она вырастает и в политическую, и в
социально-экономическую программу.
Итак,
Акиба Иванович соблазнил Екатерину Теофиловну, а она приняла мертвеца за божество. Это
невероятно, но это факт. Приглядимся к этому персонажу.
Акиба
Иванович обладает поразительным талантом, какого не было ни у Сократа, ни у
Спинозы, ни у Гегеля с Марксом. Он умел производить впечатление значительного
человека, он способен был, кажется, затмить и Спинозу, окажись рядом с ним. Ну кто полюбил этого невзрачного голландского еврея?
Рассказывают, была у него любовь, но неудачная. А вот Акибу
Ивановича обожала, благоговела перед ним умная женщина, само воплощение
благородной красоты, Екатерина Теофиловна. Ради Акибы, который и не подумал расстаться со своей, очень
похожей на Акибу, женой, Екатерина Теофиловна бросила своего мужа, с которым была вполне
счастлива, ибо они понимали друг друга с полуслова. Приглашенные на пышную
свадьбу дочери самого Булганина, который тогда был министром обороны СССР,
Екатерина Теофиловна со своим будущим супругом, не
сговариваясь, мгновенно почувствовали официозную мертвечину этого спектакля
(свадебного ужина в гостиной с зачехленной мебелью) и его участников. Однако
удачно сложившуюся семейную жизнь Екатерина Теофиловна
поменяла на связь с Акибой Ивановичем, оказавшись в
результате в коммунальной квартире. Причем умная Екатерина Теофиловна
даже не замечала, не чувствовала, в какую яму она провалилась, и искренне
полагала, что все сделала правильно. Откуда такая власть у Акибы,
профессионального, так сказать, атеиста, занимавшегося по
долгу службы делами Русской православной церкви? Теофиловна
— любящая бога в переводе на русский язык, так что же
— Акиба Иванович бог? Да, бог или, скорее, мелкий бес
этого богооставленного мира. Акиба Иванович — человек очень
эрудированный, с аристократическим («боярским») обаянием, но его эрудиция и его
аристократизм — призрачны, скрывают за собой, как мы увидим, холопство.
«Суть
же теории Акибы Ивановича сводилась к тому, —
заключает писатель, — чтобы постыдное пресмыкательство перед властью сделать
красивой, торжественной, радостной религией, подвигом благонравия и
добродетели, ну и, естественно, условием выживания» (З. 357).
А
вы думаете, века угнетения могут пройти бесследно? Они дали самое страшное
наследие — холопство. «Что это за народ, вся эта несчетная
челядь при господах?» — ставит вопрос автор «Саамского заговора» и отвечает: за
крохотным исключением, «это люди, для которых труд созидательный, труд
продуктивный, ремесленный, промышленный, даже торговый, а пуще всего, конечно,
крестьянский, страшней господских плетей на конюшне и пощечин, подзатыльников в
горнице. Холопское племя — страшные людишки»
(С. — с. 85). Именно холопство под видом отрицания шариковщины
одержало теперь уже, кажется, действительно полную и окончательную, главное —
моральную! — победу.
Ницше,
по сути разрушавший идею классики, очень неплохо ее понимал. Он написал, что
эстетическое чувство, чувство красоты содержит в себе самооправдание бытия15.
Вы в этот момент чувствуете, что бытие оправдано, что оно имеет смысл,
чувствуете с такой полнотой, что иных доказательств вам не надо. Вот этой
искомой писателем естественности, то есть непосредственности правды, именуемой мимезисом, или изобразительностью, нет пока еще перед нами.
Но она — впереди, она всегда появляется непроизвольно и как бы независимо от
нас, наших намерений и планов. И вместе с тем художественная естественность
возникает не на голой почве: наш рассудок, наш разум должен распутать то, что в
его власти понять и распутать, ибо только на расчищенной от сорняков земле
прорастает эйдос.
Акиба
Иванович ловко и умело подхватывал то, что теряли по своей неразумности другие.
Но и открытость капитана Иванова может обернуться силой, не заемной, а
настоящей, гордой и аристократичной, и устоит ли тогда Акиба?
Тут у М. Кураева намечается противостояние черта
и… мы бы сказали, «святого» нашей советской истории, если бы капитан Иванов не
был опустившимся пьяницей. Однако схватка, как сказано у автора «Василия
Теркина», не ради славы, ради жизни на земле, ради веры, без которой не жить
человечеству, все-таки в романе Кураева будет, и вскоре мы увидим ее
собственными глазами.
Иной мир возможен
Иван
Денисович, Василий Теркин и Федор Кузькин (из повести Б. Можаева «Живой»), капитан Иванов поверили в то, что было с
презрением отброшено изощренной элитарной мыслью Шопенгауэра и Ницше,
Хайдеггера, Кассирера и Фуко, они поверили в то, во
что верили Дерсу Узала
Арсеньева и саамы Михаила Кураева. Замечателен диалог младшего лейтенанта НКВД
с подследственным стариком — саамом Сальмой Нестеровичем Курехиным, еще один кураевский вариант встречи «дураков»
и умных. «Услышав о намерении поджечь тундру, саам рассмеялся. Если бы сказано
было только про ягель, то ему было бы не до смеха. Ягель, как известно, растет
на сухих возвышенных местах, хоть и в лесу, хоть на горах, хоть на ровном
месте. А раз место сухое, почему бы и не поджечь? А как поджечь тундру?» (С. —
с. 210). Неудивительно, что младший лейтенант плохо ориентируется в той
реальности, в какой живет саам. Примечательно другое: его мышление подчинено схеме,
что с реальностью, лежащей за пределами спецзадания — раскрытия предполагаемого
националистического заговора саамов — не соприкасается. И вообще она, эта схема
мышления, с реальностью не соприкасается, в отличие от мифологического сознания
саамов.
«—
Иммель-айя? — переспросил младший лейтенант Михайлов,
заинтересовавшись тем, кто мог бы поджечь тундру, и, пододвинув лист бумаги,
сделал карандашом заметку. — Где живет?»
«Курехин не мог объяснить начальнику то, что впитал с
молоком матери и мясом оленя. Он чувствовал этот родной во всей своих
подробностях и неожиданностях мир, своей просторной душой, не обремененной ни
завистью, ни жаждой иной жизни. В его вере, в вере его предков, мир Верхний,
потусторонний, был не где-то, в недосягаемой дали, его граница проходила рядом,
и по неосторожности ее можно было перешагнуть, не управившись с карбасом на
порогах, оступившись на краю скалистой расщелины, уснув, застигнутым пургой в
тундре» (С. — с. 211).
Тут
все сказано точно и глубоко, особенно — о просторной душе, не обремененной
жаждой иной, трансцендентной жизни, ибо в этой жажде выражаются страшная
стесненность и неполнота, даже извращенность способа существования, например,
таких современных кумиров, как русские религиозные философы С. Франк или Н.
Бердяев. Не нужно большого ума, чтобы обнаружить в изображении мира саамов у
Кураева идеализацию. Но идеализация идеализации рознь. Есть идеализация,
которая приукрашивает ложь, сообщая ей видимость правды. А есть идеализация,
которая, как любящий взгляд, позволяет увидеть в любимом существе те его
реальные черты, которые невидимы холодному пристальному зрению. Идеализация
Кураева высвечивает для нас в мире саамов то, что утрачено человечеством, но
без чего всем нам, по твердому убеждению писателя, не выжить. Конечно, не стоит
все, что есть в саамских мифах, например сказания о неких саамских пирамидах,
принимать на веру без надлежащей строгой проверки. Главное в
другом: духовный мир, воплощающий существо частной
собственности, и духовный мир, возникший при отсутствии частной собственности,
противоположны.
Между
прочим, создатели недавнего российского фильма о Колчаке представили
сусально-приторную историю о выдуманной ими любви у выдуманного ими же Колчака.
Не таков был реальный Колчак, несколько выразительных фраз о котором,
основанных не на вымысле, а на реальных фактах, есть в «Саамском заговоре» М.
Кураева. Осколок старого не может стать зерном нового. Этой ложной картине
любви противопоставлена у М. Кураева другая любовь, возможная у человека с
другой биографией и с другим отношением к миру (Алдымова
и его жены).
Одна
из главных потребностей солипсически загнанного в
себя сознания — потребность в славе и поклонении.
Чувствуя, и чувствуя совершенно верно, что уважения со стороны других они
никогда не получат, эти субъекты принуждают всех к уважению, то есть главная их
забота — власть над другими, подчинение других себе. А обратной стороной этой
же натуры является пресмыкательство перед всеми, кто сильнее их. Ведь опоры вне
себя они не имеют. Сильным себя такой человек может
ощущать только тогда, когда насилует других, когда издевается над ними. От
самых примитивных форм насилия до самых утонченных, причем действия
малограмотного младшего лейтенанта НКВД обнаруживают удивительную параллель и даже совпадение с нонконформистской элитарной
мыслью ХХ века.
Что
делают органы? Они упреждают: преступление еще не совершено, но надо сделать
то, что в «творческом марксизме» называлось «опережающим отражением», —
раскрыть пока еще находящееся в зародыше, прояснить сознание будущего
преступника, вытянуть наружу созревающее, но пока еще неясное самому будущему
преступнику. Да это же прямо-таки психоанализ! И, как учил сам Фрейд,
обезопасить от еще не совершенного преступления, опередить его! Все правильно и
очень даже умно. Это даже напоминает классическую теорию мимезиса,
но, разумеется, в окарикатуренном виде. Откуда же в таком случае вся чудовищная
фантасмагория 1937 года, которая изображается либеральной интеллигенцией как
абсолютно иррациональная? Иррациональность выросла из сверхрациональности
органов и всей системы Сталина, суть которой, по словам одного из персонажей М.
Кураева: «Убрать работу осмысления жизни и отдаться строительству» (С. — с.
185). Именно так — согласно «деятельностной»
теории «творческого марксизма»: отбросить устаревшее «созерцание»
действительности и вместо понимания — строить, изменять реальность! Ибо,
говорили наши философы вслед за Марксом, познавать мир можно лишь изменяя его.
Вообще говоря, это правильно, но при условии одного дополнения, которое вылетало
из головы как «творческих марксистов», так и поклонников Фрейда или
неокантианцев: подлинное воображение и опережение реальности возвращает нас к
истине реальности, помогает реальности стать собой, обрести себя. Иначе говоря,
мы отлетаем от реальности в воображении для того, чтобы вернуться к истинной
реальности, которая должна заговорить в нас. Природа побеждается покорением ей,
писал Фрэнсис Бэкон. Но разве лейтенант Михайлов
допрашивает с пристрастием саамов для того, чтобы покориться правде их мира?
Нет, он действует в согласии с той пародией, какую нарисовали на Бэкона Т. Адорно и М. Хоркхаймер, ведь,
согласно франкфуртским философам, Бэкон якобы
проповедовал не покорение природе, ее законам, а исключительно насилие над ней,
пытку ее. Конечно, Адорно против пытки, но идеи Ф.
Бэкона, идеи материализма, на котором основывался Маркс, они с лейтенантом
Михайловым толкуют одинаково — и одинаково ложно.
А
вот Сальма Нестерович Курехин «понимал куропатку, и понимал белку, и был уверен,
что и они его понимают. Скорее, это было не совсем понимание, это было доверие,
доверие разуму куропатки, которая знает, что делает, доверие и белке, которая
тоже лучше его, саама, знает, где ей ночевать, и как выводить своих детенышей.
Он доверял этому миру, верил в его разумное устройство, и был убежден в том,
что и куропатка, и белка так же понимают и его, немолодого саама, и так же ему
доверяют. Когда он накидывал аркан на шею избранного к закланью оленя, он
улыбался, и не верил, что упирающийся олень не хочет стать радостью для его
семьи. Олень упирается точно так же, как толкает в грудь, упирается девушка,
хотя хочет того же, чего хочет и сам веселый Сальма Нестерович. Он смеялся, когда стискивал в своих объятиях
девушку, и смеялся, когда выбирал в стаде хорошего зрелого быка для домашнего
пира» (С. — с. 203, 204).
Кто объявил войну чертовщине?
Необыкновенные
события в квартире номер семьдесят два сконцентрировались вокруг персонажа
самого обыкновенного — Клавдия Подосинова верила в
нечистую силу и сама была заражена грубым суеверием. Как и все остальные
персонажи этой квартиры, она невидима, по крайней мере, для той бытовой
советской и постсоветской прозы, авторы которой погружают читателя в состояние
безотрадной тоски и скуки. Да и что может быть интересного в этой Подосиновой, даже когда она была совсем молодой деревенской
девкой с круглым лицом и короткими ногами? «Говоря
простым языком, Подосинова существовала в
мифологическом бытии как субъект, не отделяя себя от мифа, а пребывая в его
наличном контексте» (З. 381). Но давайте взглянем на нее другими глазами. Ведь
очевидно, что «неведомого в жизни нисколько не меньше, чем хорошо известного и
достоверно доказуемого» (З. 380). Весь вопрос в том, как на это неведомое
реагировать. «Подосинова знала, что вера обращает в
бегство дьявола, и была бесстрашна» (З. 399). Божество — порождение
убожества, сказано Фейербахом, и сказано верно. Но что
вы будете делать, если обстоятельства жизни окружают вас полной безнадежностью
и беспросветностью? Подосинова принадлежала к тем людям, которые убеждены в том, что неведомое
таит в себе не только чертовщину, но в нем же, в непонятном для нас, могут быть
и те силы, что придут человеку на помощь, если он бесстрашен и бросает в лицо
неведомому его же собственное отражение, всю нелепость бытия. Вот другой
источник всяких колдовских практик, заговоров и прочей мистики. Они могут идти
не только от покорности и невежества, но и от бесстрашия. А Подосинова
была бесстрашна не только в своем воображении. Когда председатель колхоза
разорил ее и ее семью, «поддавшись стихийному чувству, Клавдия прибегла к
средству бессмысленному и жестокому: подкараулила хмельного председателя и
перетянула его два раза колом по хребтине» (З. 385).
Как
ни сопротивлялась Подосинова многочисленным и
неожиданным ударом судьбы — она побывала во время войны даже рабыней у немцев,
— жизнь загнала ее в тупик. В момент событий в квартире номер семьдесят два
она, потеряв все, что приобрела каждодневным упорным сопротивлением злым и
непонятным силам, «застряла на бесперспективном брючном участке» на швейной
фабрике.
«Клавдия
первая заговорила о том, о чем вслух никто говорить не решался, и все делали
вид, что ничего не произошло. В их напряженном недоумении было что-то
неподвижное, они не знали, что делать с этой бедой, и если страдать, то как.
—
Вот и анчутка беспятый к нам пожаловал, — ни к кому не обращаясь,
намыливая кастрюлю, вдруг сообщила Подосинова. Все
поняли и смолчали…» (З. 397). Подосинова привыкла к
тому, что бесовщина вторгается без спросу, а у ее
дочки как раз свадьба на носу. “Беса надо отженить,
тут молитвой не отшепчешься”, — твердо, как решение,
произнесла про себя Клавдия. Что она при этом имела в виду, нам, людям
образованным, понять совершенно невозможно» (З. 400). Понять невозможно не
потому, что мы люди образованные и в анчутку
беспятого не верим. Напротив, иронически замечает
Кураев, «вера в колдунов и нечистую силу, ютившаяся в середине нашего века по
захолустьям, лишь в наши просветленные времена всеобщего раскрепощения с
достоинством укоренилась в крупных культурных центрах и провинциальных дырах,
стремящихся ни в чем не отстать от задающей тон столицы» (З. 399). Нет, меньше
всего могут понять Подосинову как раз те современные
образованные люди, что подвержены мистике и вере в колдунов, летающие тарелки и
тому подобному.
«—
Свадьбу играем! Всех зовем!
—
Да как же это так! — раздалось со всех сторон.
—
А на Божью власть не пойдешь с жалобой! — Клавдия имела религиозные понятия,
близкие к первобытным, и в поступках своих была
непредсказуема» (З. 561). Эта «первобытность», заметим в скобках, двойственна:
она может пробудить саамское доверчивое и чистое отношение к миру, а может,
если иррациональное, оккультное в ней возмет верх,
вылиться и в стихию разрушительного бунта — явление дьявола in
persona. Известие о свадьбе было встречено глубоким
молчанием, «ну прямо как объявление войны, каким оно, по сути, и было» (З.
561). Общее «примиренческое» настроение (в духе плехановского
«не надо было браться за оружие») выразил Окоев: «Зря
ты это сейчас… Не то время. Время сейчас — не то» (З. 561). Но товарищ Окоев, как потом выяснилось, оплошал, ведь рекомендаций,
что делать, когда потухшие зеркала с несомненностью указывают на присутствие
нечистой силы, бывший страж социалистического государства из журнала
«Политическое самообразование» почерпнуть не мог.
Противостояние и развилка истории
В
романе Кураева замковым камнем, скрепляющем все здание, оказалось событие,
которое подавляющее большинство современных писателей и событием-то не считают.
Но странное дело — появилось изображение, то самое изображение, что было давно
похоронено теорией и практикой современного искусства. Йозеф Бойс объясняет мертвому зайцу, что такое искусство, — и это
остроумно рисует современную ситуацию, но к художественному изображению,
однако, не приводит. А мы возвращаемся на свадьбу, к которой жители
коммунальной квартиры готовились, бросая вызов анчутке беспятому.
В
свадьбу включились все жители квартиры, проявляя при этом неожиданный для обеих
Подосиновых, матери и дочки, энтузиазм. Сердца
обитателей квартиры семьдесят два «соревновались в щедрости», готовя подарки
молодым. «Победили в этом соревновании, по общему признанию, Маша и Гриша,
подарившие пылесос “Урал”. Но хватит о пустяках! — патетически восклицает
повествователь. «Пока идет последняя суета перед тем, как сесть за стол и
двинуть праздник надлежащим образом, необходимо объяснить неурочное появление Акибы Ивановича и замкнуть звенья цепи, на первый взгляд
далеко отстоящие друг от друга» (З. 576).
Когда
в снежный, мрачный вечер генерал КГБ в запасе заглянул к товарищу по оружию Бекбулату Окоеву, он мог
столкнуться с Акибой Ивановичем на лестнице или в
коридоре коммунальной квартиры. Перед этим, в период оттепели, генерала «в
райкоме исключали», и он услышал, как за его спиной кто-то прошептал: кончилось
его время. «Эх, думаю, дурачок, мое-то,
положим, кончилось, да твое не наступило и никогда не наступит» (З. 252).
Генерал пошел на повышение, в Москву, его назначили замом председателя Совета
по делам Русской православной церкви, и он проявил, в соответствии с духом
времени, способность к перестройке: «Раньше оперативных
натаскивали на церковную проблематику, а теперь наоборот, теперь ученый должен
был освоить специфику работы в аппарате и Комитете» (З. 577). После тщательной проверки выбор пал на Акибу
Ивановича, и пал не случайно, ибо Акиба и сам в
глубине души был убежден, «что именно он поможет Комитету и со святыми
определиться, найти верную позицию в вопросе об исхождении
Святого Духа» (З. 578), так и в других, не менее важных теологических и
практических вопросах. Если кому-то такой поворот дела может показаться
не совсем правдоподобным, то в одной из предшествующих глав автор, обращаясь к
средневековым источникам, напоминает, что строителем храмов нередко оказывался
черт. Обитатели коммунальной квартиры бросили ему вызов, но и он тоже, как
видим, не дремал! Круг замкнулся.
Как
стремительно это замыкание совершалось в наше перестроечное и послеперестроечное время, М. Кураев со всем богатством
реальных деталей и обстоятельств рассказал в сатирическом романе-исследовании
«Похождения Кукуева. Сентиментальное путешествие». В
основе романа реальная история, «перестройка» на современный лад
человека-невидимки, известного всей стране передовика социалистического труда,
в действительности ловкого и предприимчивого вора, воспетого одним из корифеев
социалистического реализма.
Чечетка капитана
Но
вернемся в коммунальную квартиру, где свадьбе уже дан полный ход. Там было все, что обычно бывает на подобного рода торжествах: и
«приблудная бальзаковская баба», которая «так отмахала «барыню», что никому и в
голову не могло прийти спросить у нее, чья она и откуда» (З. 582), и тот
непременный персонаж, что готов был уже «погрузиться в вакхическую грусть»
(такая роль была уготована уже знакомому нам отставному капитану Иванову).
Первым танцором оказался Окоев. Как только заиграл
приглашенный на свадьбу баянист — слепой мальчик из числа воспитанников
Екатерины Теофиловны, — Окоев,
словно ждал боевого сигнала, вывалился, «как патрон из обоймы, из плотного
ряда стиснутых за столом гостей, взвился на цыпочки, раскинул руки, стряхнув с
пальцев невидимые брызги, и поплыл в коридор. Все увидели, что грозный брюнет
еще свежий мужчина. Окоев на замедленной скорости парил
по бесконечному коридору, перебрасывая разом обе руки из стороны в сторону и
горделиво вскидывая голову» (З. 582). Азарт нарастал от танца к танцу. «Все
смотрели друг на друга, восхищенные собой, восхищенные партнерами, и слова были
не нужны, да и никакие зеркала тоже» (З. 583). Мария Алексеевна любовалась
своим мужем, трезвым, спокойным Гришей в новом костюме. «Окоев
был потрясен игрой, живостью и любознательностью слепого музыканта» (З.
579). Но вот наступил момент, не без влияния горячительных напитков, когда
свадьба достигала своей высшей точки, после которой нередко происходило то,
чего лучше не вспоминать.
«И
вдруг, будто первая капля дождя ударила о жестяную крышу, упал и покатился с
томительной оттяжкой звонкий призывной звук. И тут же раздался шлепок, и
прошипела, скользнув по затертому паркету, подошва капитанского башмака»
(З. 584).
Эту
сцену надо читать, чтобы увидеть все своими глазами.
«Слепой
мальчик слышал этот звук ритмических ударов каблуков и подметок. он обернул незрячее лицо в
сторону отставного капитана, с ошибкой градусов на двадцать, и ободряюше улыбнулся, словно и вправду увидел робкие,
осторожные движения старика, и тут же пообещал ему помощь и поддержку.
Прозвенев монистами, баян вскрикнул и замолк, и в этой тишине раздалось шесть
ритмичных ударов каблука и подметок. Иванов замер в позе бегуна с античной
вазы...» Все стиснулись с двух сторон коридора, чтобы
видеть танцующего капитана. А он, «выгнув тощую длинную
шею по-страусиному, поднял голову от пола, повел
невидящим взором вокруг, словно был уже где-то за пределами этих стен, — и
пошел, пошел россыпью так, как ходят в чечетке только на подводных лодках, где
вся танцплощадка может занять пространство не больше четырех развернутых
носовых платков, а должна вместить простор и волю, без которых душе
человеческой не жить!» Чуткое ухо баяниста
уловило выбитый Ивановым запев, уводящий в сторону от цыганочки, и стало
нащупывать неведомую ему чечетку Северного флота «Полярная стрела» — «мечту
моряка, уносившую его из прожженных морозом сопок, из ледяного моря с тяжелыми,
как ртуть, волнами на Большую землю, в тепло и солнце…»
«Баян
пересыпал звонкое серебро, бросал его под ноги приплясывающему старику, а тот
дробью и шлепками, с оттяжкой раскидывал это добро во все стороны, к полному
восторгу окружающих. По лицу капитана было видно, что он делает серьезное дело,
и руки его напоминали шатуны и кривошипы разогнавшейся паровой машины, он месил
ими воздух вокруг себя, готовый вот-вот оторваться и взлететь. На ноги он больше
не смотрел, смотрел вверх, прикидывая место для полета. Ноги сами выбивали из
пола лихой клекот. А пол раскалился, Иванов не мог больше ни секунды удержать
ноги на месте, их жгло».
—
Жги! — заорал жених.
«Акиба стоял, тесно прижатый
к Екатерине Теофиловне, волновался и мечтал об
уединении. Старик, рубивший чечетку, был ему смешон, ему казалось, что сухой
стук идет не столько от ударов ботинками об пол, сколько от бряканья костей иссохшегося тела в мешковатом мундире. “Pas
d’armers y Fontaine des pleurs”16,
— обронил в ухо Екатерине Теофиловне, выдерживая свой боярский establishment. И
неожиданно для себя, вдруг, к полному удивлению Акибы
Ивановича, она не повернулась к нему с благодарной и восхищенной улыбкой, а,
подчиняясь какой-то иной воле, прорвашейся в
праздничный коридор, вдруг закричала:
—
Жги!»
Так,
во время чечетки капитана, почти необъяснимо и немотивированно, разрушились
иллюзии умной женщины, полюбившей претенциозного и опасного шута горохового — Акибу Монтачку. Это предположение
подтверждается тем, что после описанных событий, чечетки и смерти в ту же ночь
старого капитана, жители коммунальной квартиры обнаружили: зеркала снова стали
отражать, изображение вернулось в них.
Между
прочим, Акиба демонстрирует потрясающую эрудицию,
цитируя строки стихотворения «Поступь смерти» Пьера Мишо,
франко-бургундского писателя, жившего в первой половине XV века, секретаря
Карла Смелого. Можно сказать, Акиба неукоснительно
следует методу сравнительного анализа, точнее, той его разновидности, что
получала развитие в школе В. Я. Проппа. Сторонники
такого анализа в его лучших образцах нередко находят остроумные параллели между
самыми различными сюжетами мировой литературы, но столь же часто остаются при
этом на стадии внешних аналогий. Акиба Иванович попал
в самую точку — чечетка капитана фактически была танцем смерти, он умер в ту же
ночь. Но в том коллективном зеркале, каким явилась свадьба, сам Акиба неожиданно предстал в своем подлинном виде — дурака и негодяя, неспособного
понять то, что видит любой нормальный человек. Правда буквы оказалась злобной
клеветой, по существу. После всех изысков формальной школы в искусствознании,
после духовно-исторического метода и социологии искусства Эрвин Панофский ошеломил современников открытием: для того, чтобы
видеть и понимать искусство, необходимо, оказывается, прежде всего
быть человеком. Как просто — и совершенно недоступно иным высокоученым
специалистам, по замечанию того же Панофского. Ведь
чтобы сохраниться, выжить, оставшись человеком, надо быть Иваном Денисовичем,
Василием Теркиным, капитаном Ивановым, Елизаветой Турнас…
Можно вслед за Твардовским сказать, что этим словесным образом, этой картиной,
раскрывшейся в решающем эпизоде романа, искусствоведение и литературоведение по
методу Акибы Ивановича пришпилено, как насекомое,
булавкой: жужжать будет еще долго, но вряд ли полетит.
А
вот свадьба летела, общее настроение и движение затягивало в своей круговорот и
тех, кто пока оставался только зрителем. В ту минуту,
когда вслед за женихом Екатерина Теофиловна, забыв о
предмете своего обожания, крикнула «жги!», раздался пронзительный крик Софьи
Борисовны, жены Шубкина: «— Пустите Мишу!
На
крохотное пространство, огражденное упиравшимися спиной в публику Гришей, со
стороны кухни, и горбатенькой Сокольниковой, со стороны прихожей, на крохотное
пространство, где бил каблуками и подошвами, поводил головой и видел одному ему
ведомые картины капитан первого ранга в запасе, втиснулся Михаил Семенович со
своей скрипкой. Он тут же подхватил мелодию таким долгим, бесконечным звуком,
что, услышь его дирижер, он уже никогда не посмел бы сказать, что у Шубкина короткий смычок, и, скорее всего, обнял бы
его и посадил рядом с собой, слева от своего пюпитра. Шубкин
показал, на что способен мастер. Он из одной только струны бесконечным движением
смычка извлек столько звука, сколько иному музыканту не удалось бы извлечь из
целого рояля. Скрипка пела, стонала, гудела, притворялась то флейтой, то
контрабасом в верхнем регистре… И вот Шубкин начал
бить смычком по всем струнам сразу, а скрипка смеялась, хохотала, причем живым,
бесовским смехом» — «и все это к полному восторгу ошалевшей публики… Публики?
Да где вы ее здесь увидели? Неслось все, неслись все, каждый туда, где его душе
было весело и вольно» (З. 587).
В
комнате капитала раздался грохот, «в первую минуту никто ничего не понял, а
уже во вторую стало ясно, что это взлаял
громоподобный Дик, видимо не на шутку встревоженный за судьбу разгулявшегося
капитана. Можно было подумать, что там сорвалась и покатилась по лестнице
огромная пустая бочка.
Кто
вел этот танец, кто был его дирижером — но оборвался он разом, будто вся троица
и пес сговорились накануне или долго репетировали при закрытых дверях с
необычайной тщательностью. Финал был таким чистым и неожиданным, что все
почувствовали себя на краю, над обрывом и замерли с остановившимся дыханием». Но
тишина продолжалась только миг, хотя этот миг — высшая точка искусства,
изобразительность, достигшая абсолюта, «снятый звук».
Шубкин,
заглянув в зеркало и не увидев своего отражения, обрадовался приобщению к духу
музыки, духу творчества и преступления. Там были потухшие зеркала, ничто,
тишина после катастрофы в Пулково, гибель людей. Та тишина несла за собой в
следующий момент вопли несчастных, на глазах которых рвались в куски
человеческие тела. Здесь тоже была абсолютная тишина, равная абсолютному звуку.
«Но этот вихрь, этот ураган не мог угаснуть и растечься, замереть здесь, на
пыльном, истоптанном полу, вот он и унесся, оторвавшись от земли, от пляшущих
ног моряка, от захлебнувшегося скороговоркой баяна, скользнув по струнам
изумленной скрипки.
Едва
Шубкин успел вскинуть скрипку и смычок выше головы,
как тут же был стиснут в объятиях стоявшими рядом» — «Жених тряс Иванову руку и
хлопал его по плечам с таким восторгом, с такой силой, какой не показывал и сам
командующий Северным флотом, когда Иванов докладывал о немалых успехах своей
субмарины. Капитан шатался под тычками
жениха, как баркас под ударами прибоя, поводил головой кругом, как человек,
вроде бы только сюда вошедший и собирающийся спросить, что же здесь такое
произошло и почему ему никто ничего не рассказывает.
Слепой
баянист, как хатрый гном, сидел и улыбался каким-то
своим мыслям, положив подбородок на ребристные
сомкнутые меха баяна» (З. 589).
Ну и что все это доказывает?
Сколько
было подобных свадеб в 60-е и последующие годы, ведь писатель ничего не
придумал, он изобразил, как принято говорить, типичное явление поздней
советской жизни, а что оно могло изменить? Если мы поверим писателю, если мы
даже вдохновимся нарисованной им картиной братства людей, но это же братство
только на миг, а в следующий момент оно уже распалось. Призыв Мих. Лифшица в 1968 году к объединению
всего производительного населения страны, объединению по главному гражданскому
вопросу, обращенный к поклонникам Кьеркегора, авангарда, христианам,
магометанам и буддистам, равно как и к атеистам, материалистам, иначе говоря, к
людям самых разных убеждений, найти общую точку опоры в том, что объединяет
всех людей, живущих своим трудом, независимо от того, какую ступеньку
социальной лестницы они занимают, — против непроизводительного
населения, против тех, что после 1991 года присвоили созданное за многие годы
населением производительным, этот отчаянный призыв остался неуслышанным17.
Капитан
Иванов умер, и на похоронах жители коммунальной квартиры слушали речь прощелыги, увешанного орденами капитана второго ранга Наседкина у гроба, «и переживали, женщины всплакнули,
странно, но прослезился и Шубкин, имевший
в, общем-то, хороший слух» (З. 601). И очень даже может быть, что этот Шубкин в последующие годы перестройки горячо аплодировал
тем, кто требовал покончить с блоковской музыкой
революции и заменить ее другой, той, в которой великое Ничто Ницше, Хайдеггера
и Деррида. И разве мог он знать,
что за тишиной этого абсолютного авангардистского «ничто» последует грохот
бомб, которые взрывались на территории России, сброшенные с российских же
самолетов в ту новогоднюю ночь, за которой последовали взрывы жилых домов в
Москве, взрывы в аэропортах и детских школах, в метро и гражданских самолетах,
на железнодорожных вокзалах, в автобусах и троллейбусах? Осуществленная
мечта тех, кто, увы, как и Шубкин, могли в полной
мере насладиться своей причастностью — разумеется, только интеллектуальной — к
преступлению, к абсолютной тишине, в какой угасло изображение, исчез эйдос.
И
все же я думаю, что писатель не поторопился, не обогнал события, когда
рассказал, как в 1961 году потухшие зеркала снова стали отражать людей в
коммунальной квартире номер семьдесят два. Заглянем в последнюю, 23-ю часть
сюиты и прочитаем то, что автор ее сообщает читателю, доверительно: «Следствие
было предпринято в связи с тем, что 12 ноября 199… года, в семь часов сорок
шесть минут утра, встав со сна, автор не обнаружил своего отражения ни в одном
из пяти домашних зеркал, был этим обстоятельством сначала смущен, а вскоре и
напуган» (З. 603). Когда это произошло, в первой половине 90-х годов,
времени создания романа «Зеркало Монтачки»? А может
быть, в романе он предвосхитил то, что произошло позднее, летом 1998 года,
когда Михаил Кураев написал письмо своему старому товарищу Василию Аксенову и
опубликовал его в третьем номере журнала «Континент» под названием «Бардак или
жизнь как жизнь?» Чем черт не шутит… Ведь именно после этой публикации, как
мне кажется, произведения М. Кураева все меньше и меньше отражаются в головах и
текстах современных литературных критиков, в ведущих литературных журналах
(теперь он публикуется в Иркутске), а тут без черта или, по крайней мере,
мелкого беса не обошлось.
Но
не обошлось и без свободной воли писателя, ибо он, «не сознавая себя лицом
посторонним по отношению к внутренней и внешней жизни сограждан, обитающих по
обоим берегам канала им. Грибоедова, предпринял поиск
похожих происшествий в ближайшей истории» (З. 603).
Писатель
позднего соцреализма типа Коженикова (Лажевников у Кураева), воспевший Балуева (Кукуева у Кураева), не заметил бы события на свадьбе
Валентины Подосиновой именно потому, что по долгу службы должен был воспевать всевозможные советские
свадьбы и иные торжества, разумеется, в самых патетических тонах. Вы не
замечали, господа соцреалисты, подобных удивительных
событий, потому что вы — враги настоящего труда, потому что вы халтурщики и «вурдалаки» (так Твардовский называл советских
писателей вроде Кожевникова и Суркова). Труд по своему определению может быть
только свободным, это огонь, в котором весь бесконечный мир преобразует себя,
создавая бытие, совершенное по-человечески. Вы не заметили этот огонь, пылавший
в сердце капитана и вспыхнувший в последний раз, перед смертью, в чечетке,
которую он рубил на свадьбе женщины, не сумевшей солгать, потому что и капитан
Иванов, и Федор Кузькин, и Василий Теркин были вами не замечены, вы воспевали
родственных вам кукуевых. А сегодня постмодернисты,
заменившие соцреалистов, и не хотят замечать,
демонстративно не хотят замечать. Более того, изобразительность — мимезис — опозорена и отброшена современной теорией
искусства. Между прочим, мимезис, слово древнейшее,
еще догреческого происхождения, означает священный
танец, в котором человек уподобляется богу. Танец капитана Иванова — зеркало
искусства, и только в такие зеркала можно увидеть то, что действительно было
содержанием эпохи, содержанием российской культуры ХХ века.
Огонь,
не замеченный вами, — он так или иначе во всех, кого
объединил Кураев, объединил часто вопреки очевидности, ибо что может быть
общего у тихого, интеллигентного еврея-скрипача и у могильщика Гриши,
избивающего на глазах у всех свою жену? Что может быть общего у начальника
строительства, играющего на рояле, и бедного идиота
Пети? В самом деле, два круга, о которых шла речь выше, пересекаются, и каждый
из жителей коммунальной квартиры номер семьдесят два заражен тем ядом, той
болезнью, что источает круг первый. Два круга пересеклись так, что подлинное,
истинное в людях стало невидимым, а всякая нечисть и
мерзость выглядит правдой. Тут объективная драма, не выдуманная, все
действительно перемешалось так, что картина, которая предстает на поверхности
бытия, кажется именно такой, какой ее рисуют М. Джилас,
Э. Морен, А. Зиновьев…
М.
Н. Кураев, по собственному признанию, выдумал капитана Иванова — в точности
такого человека не было, этот образ — продукт фантазии, которая соединила черты
двух разных знакомых писателю капитанов. И ни один из них чечетку на глазах Кураева
не рубил — точно так же, как реальный Иван Денисович Шухов, солдат из батареи
Солженицына, в лагере не сидел. Жена одного из капитанов-прототипов, прочитав
роман М. Кураева, с изумлением сказала автору: откуда ты узнал, что он плясал
чечетку? Ведь именно этой чечеткой он меня и взял! Вот так и возникает хорошая
фабула по Аристотелю, в отличие от плохой. Она
всегда — невозможное, то, чего в жизни не было, но это невозможное
обнаруживает в бытии ту глубинную правду, какую ни обыденному, ни «близкому» взору
натурализма и авангарда не схватить. Этот закон, открытый Аристотелем,
действовал во все времена, от античности и средневековья до Бальзака, Пушкина и
Достоевского. Действует он и в ХХ, и в начавшемся ХХI
веке.
Мне
кажется, в творчестве М. Кураева, в его размышлениях о природе эйдоса, зеркальности пробивается очень важная мысль — та,
что была потеряна нашим либеральным шестидесятничеством.
«Чувство уверенности над листом бумаги я испытывал только тогда, когда был не
более чем свидетелем, дающим честные показания»18. Но оказаться
правдивым свидетелем писателю так же непросто, как ученому —
засвидетельствовать показания поставленного им
эксперимента, открывающего тайны природы. Чтобы стать таким свидетелем, надо
уметь ставить правильный эксперимент и надо уметь фантазировать — так, как
Гоголь, как Достоевский, как Эйнштейн. Механизм зазеркалья, механизм творчества
— это, формулирует глубоко им продуманную мысль М. Кураев, «способы возвращать
нас к себе»19.
У
Эдгара Морена хватило интеллектуальной честности, чтобы признать: не западный
мир, а «советская ночь» рождала настоящую литературу20. Но
французский философ при этом не заметил того вихря, того огня, что сообщал
удивительную энергию государству с названием, в котором не было указано ни
место его нахождения, ни имени системообразующей
нации этой странной, как многие считают, «империи» — СССР. Метод Морена, в
отличие от метода М. Кураева, условно говоря, не позволил ему заметить
«чечетку» капитана. Эта чечетка, как и многое другое, о чем нам поведал Кураев,
видна в те зеркала, которые именуются понятием «мимезис»,
понятием Платона и всей классической эстетики. Надо быть
Кураевым, чтобы дать жизнь такому «писателю», как рядовая ленинградка
Элизавета Турнас, не
написавшему не только ни одной книги или рассказа, но, может быть, и ни одного
грамотного школьного сочинения. Возведение дневника Турнас
в ранг классической русской прозы, что много выше изысканных творений
выпускников Литинститута, — да это же фантастика, до которой не додуматься ни Дилезу, ни Фуко! Но перед нами вовсе не фокус, а открытие
фантастики самой реальности.
Вы
лжете, господа, что зеркала потухли, лжете потому, что ваши зеркала, зеркала Акибы Монтачки, показывают лишь
вас самих, ваши пустые души, в которых скука, суетливая озабоченность, страх
смерти, одиночество (даже если вы прославлены на весь свет), одним словом,
неизбежные следствия любви к себе, только к себе, единственному.
В зеркало романа Кураева ясно видно всем, имеющим глаза, что капитан Иванов не
сошел со своего капитанского мостика до конца, он умер, дав последний бой
чертовщине, и она, съежившись, поблекнув и испуская вонь,
как крыса, ускользнула в какую-то щель.
Господин
Голядкин-младший, отделившийся от Голядкина-старшего,
торжествовал, возможно, предчувствуя, какое великое ему суждено будущее. Он
вышел на свободу, он является нам то как Шариков, то
как Берлиоз или Акиба Иванович, как вертухаи и надсмотрщики лагерей, да разве мало у него
обличий? В том числе совершенно реальных,
невыдуманных. Но догадывался ли герой Достоевского, что он только тень? Тень
вовсе не Голядкина-старшего,
своего двойника, а иного, совершенно отличного от него явления. Фашизм —
страшная тень коммунизма.
Так
говорит философия, и так говорит искусство. А реальность, что говорит она?
Возможно, мы вступили в период, когда массовые движения снизу напоминают собой
тот «холерный бунт», что изображен Горьким в его пьесе «Дети солнца» и повести
«Городок Окуров». Обывательский бунт, бунт людей с
уязвленным самолюбием, охваченных жаждой мести, неспособных подняться над
собственным горем, попирающих ногами все, что выше их, одним словом, бунт смердяковский — опора всех контрреволюций прошлого и
настоящего. Он выносит на поверхность всю шваль,
погружая в небытие таких людей, как капитан Иванов, ученый Алдымов,
начальник строительства подземной северной электростанции Николай Иванович.
Что
делать в этой ситуации? Обличать, высмеивать зло, искать причины его, делать
видимым. Писатель, взявшись за ремесло историка, развенчивает разнообразные
мифы, например, о царях (Александре III и Николае II, о «царе Борисе» нашего
недавнего прошлого), о процессе над Верой Засулич, о
русской народнической интеллигенции (исторический роман «Господа присяжные…»,
2013). Эти безукоризненно с фактической стороны сделанные разоблачения принятой
ныне массовым сознанием «веховской» и иной лжи встречаются, разумеется, полным
молчанием. Почему так?
Советский
следователь Дмитрий Дмитриевич Сергеев, посадивший в тюрьму Кукуева,
взят им себе на службу и погибает, защищая интересы нового хозяина жизни.
«Прежде чем дать согласие на предложение Кукуева,
Дмитрий Дмитриевич придумал для себя объяснение, оно же оправдание, дескать,
нужно же кому-то выводить наш дикий бизнес на путь законности и правопорядка.
Вот и сами об этом уже заботятся… “Детские отговорки…” Как выводить? Будто
бы он не знал. “Через следствие! Через суд! Через тюрьму!”»21 Ведь только лишение власти коррумпированной буржуазии
открыло во всем мире, в том числе во Франции XVIII века, дорогу
производительному капиталу. Читайте Макса Вебера!
Увы,
не только бывший следователь, а и все производительное население страны это
знает, но на службу к бандитам и ворам идет. «Зло должно созреть, зло должно
достичь своей полноты и очевидности», — рассуждает один из персонажей
повествования о Кукуеве22. Революция в крестьянской стране, увы,
могла состояться не только вопреки, но отчасти и
благодаря злу, таившемуся в самом народе. И не вышло ли это зло теперь из
народа, не предстало ли оно перед нами в своей очевидности? Кто они, эти
вышедшие из партийной и государственной номенклатуры новые господа жизни? По
плодам их узнаете их. А плоды — уничтожение производительных сил страны, прежде
всего главной производительной силы: рабочих, ученых, управленцев, подобных
Николаю Ивановичу из повести о Пете. Доверившись своему идеологу Акибе Ивановичу, внуки Кукуева
потеряли осторожность, они забыли о том, что хорошо знали их отцы и деды: вся
сила призрака в его невидимости, в том, что он выдает себя за другого и потому
может присваивать плоды не им одержанных побед.
Ждет
ли страну та же судьба, что и следователя Сергеева? Погубят ли наше общее
дерево кукуевы, подрывающие дуб, который их кормит?
«Югославский вариант» все ближе и ближе подступает к границам России. Если он
станет реальностью, то ответственность за стирание с лица Земли не только
России, не только республик бывшего СССР, но прежде всего импульса, рожденного
Октябрем, будут нести все силы разрушения, в том числе интеллектуального — интегральный
модернизм наших дней. Ведают ли те молодые левые, что творят, когда
издевательски вопрошают, почему Е. Усиевич и Мих.
Лифшиц не застрелились в 1937 году? Если бы они застрелились, к радости
Ермилова и Книпович, то, возможно, угасла
бы классическая традиция мысли и не был бы написан рассказ «Один день
Ивана Денисовича», который поведал всему миру, что трагическая история России в
ХХ веке не вмещается в узкие рамки господствующей логики, она — вне
ее измерений. «Мне отмщение, и аз воздам!»
Если
все же свершится неизбежное, если вакханалия разрушения не ведающих, что
творят, возбуждая в своих интересах все виды ложного протеста и бунта, от
мусульманского и черносотенного до леворадикального, погрузит мировую
цивилизацию в ночь варварства и нового средневековья, то в этой ночи рано или
поздно, однако непременно, как и в средние века, вновь начнется великое мировое
движение против интегрального иконоборчества.
Такова природа мира, в котором мы живем, такова природа материи — рождающей
матери. Вот тогда против «мертвого роста» и будут по-настоящему востребованы
идеи мировой классики, тогда они будет поняты — в том числе и далеко не в
последнюю очередь — образы и идеи российской культуры ХХ века, прошедшие в
узкую щель между Сциллой и Харибдой времени. И воспоминание о «славных деяниях»
художников и мыслителей, скажем мы вслед за Вазари, вдохнет «бодрость в умы
более возвышенные…»23. Сколько бы ни уничтожали образы и идеи
вандалы всех времен — от разрушивших Древний Рим до тех интеллектуалов, кто
пририсовывает усы Моне Лизе, а нет у них сил, чтобы стереть эти идеальные
создания, imponderabilia, с лица земли, пока
существует человечество.
Но
способна ли вынести такую смысловую нагрузку не только картина, нарисованная
Кураевым, а и все те образы, что были созданы российской культурой
ХХ века, еще шире — все изображения, достойные этого слова, ХХ века?
В финале «8 1/2» хоровод взявших друг друга за руку персонажей у Феллини — образ-мечта, образ-фантазия, а здесь реальный эпизод советской «коммунальной» жизни. Вам этого мало? Вам мало улыбки все потерявшей героини в заключительной сцене «Ночей Кабирии»? Но, может быть, и весь смысл существования человечества, его оправдание — быть улыбкой самой природы, той бездны, что, не обладая ни сознанием, ни волей, ни целеполаганием, ни целостным образом, обретает себя, свое лицо в существе слабом, конечном, обреченным на уничтожение.
____________________
1 Кураев М. Н.
Зеркало Монтачки. Криминальная сюита в 23 частях //
Кураев М. Н. Приют теней. Повести, рассказы, роман. М., 2001. С. 231. Далее страницы
этого издания указаны в скобках в тексте (З[еркало Монтачки]. — С.)
2 Цит. по Интернету, см.: Арьев А. Ю. Михаил Николаевич Кураев.
3 Там же.
4 Астафьев В. Вместо
предисловия // День и ночь. Красноярск. 1996. № 6. С. 2.
5 Аннинский Л. Как удержать лицо // Знамя. 1989. № 9. С. 220, 219.
6 Там же. С. 220.
7 Дедков И. Хождение
за правдой // Знамя. 1988. № 2. С. 204.
8 Заметим, что Единство Делеза,
исследованию которого А. Бадью посвятил одну из своих книг («Делез. Шум бытия»), лишено абсолютного
начала, вернее, абсолютное у Делеза рассыпается на
внутренне не связанные «множества» — главное понятие самого Бадью.
Против абсолютного современное нонконформистское сознание восстает потому, что
в религиозном сознании (у Солженицына в том числе) Абсолют — это некий монстр,
всесильный деспот, то Единое, которое как тиран господствует над конечными,
множественными, внутренне раздвоенными и рассыпающимися вещами, включая и
человека.
9 Кураев М. Петя по
дороге в Царствие Небесное // Кураев М. Приют теней. Повести и рассказы. М.,
2001. С. 18.
10 Там же. С. 41.
11 Там же. С. 93.
12 Там же. С. 94.
13 Кураев М. Петя по
дороге в Царствие Небесное // Кураев М. Приют теней. Повести и рассказы. С.
93–94.
14 Кураев М. Н..
Саамский заговор. Повести. Иркутск, 2013. С. 213. Далее страницы на это издание
указаны в скобках в тексте (С[аамский
заговор]. — С.)
15 «…Только
как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности…» — Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Соч.
в 2 т. Т.
16 Поступь армии у
Фонтана слез (фр.).
17 «…Если автор
└Литературной России“ хочет знать, какая школа мне ближе всего, — писал Лифшиц
в 1968 году, — ответить нетрудно. Вы помните, товарищ читатель, гудошников из оперы └Князь Игорь“? Бим-бом,
сыты будем, с хлебом будем. Так вот, я причисляю себя к известной школе негудошников. Рамки ее достаточно широки — она охватывает
все производительное население Советского Союза, включая сюда и людей духовного
труда. Все это мои товарищи по школе, и я не делаю разницы для тех, кто в
настоящее время не согласен со мною или когда-нибудь в прошлом причинил мне
вред. Это наши внутренние дела, а почва для сплочения у нас есть» // Лифшиц Мих. Либерализм и демократия. Философские памфлеты. М.,
2007. С. 297.
18 Кураев М. Монтачкино Зазеркалье // Михаил Кураев: Литературное досье.
Рязань; СПб., 2004. С. 151.
19 Там же.
20 Морен Э. О природе СССР: Тоталитарный комплекс и новая империя. М.: РГГУ, 1995. С. 121.
21 Кураев М.
Похождения Кукуева. Сентиментальное путешествие //
Кураев М. Н. Укрощение победителей. Сочинения. Т.
22 Там же. С. 313.
23 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5 т. Под ред. А. Г. Габричевского. Т. I. М., 1956. С. 155.
Редакция журнала «Нева» поздравляет Михаила Кураева
с 75-летием со дня рождения