Опубликовано в журнале Нева, номер 3, 2014
Владислав Аркадьевич Бачинин окончил философский факультет Ленинградского госуниверситета, аспирантуру Института философии Российской академии наук, доктор социологических наук, профессор. Автор более 700 опубликованных работ по истории религии, философии культуры, социологии, литературы, в том числе более 50 книг, среди которых: «Достоевский: метафизика преступления» (2001), «Византизм и евангелизм» (2003), Малая христианская энциклопедия. Т. 1–4 (2003–2007), «Введение в христиан скую эстетику» (СПб., 2005); «Девиантология и теология: от Библии к Достоевскому» (LAP LAMBERT Academic Publishing GmbH & Co, Saarbrucken, Deutschland. 2012), «Теология, социология, антропология литературы (вокруг Достоевского)» (2012). Победитель открытого конкурса философских трактатов на тему «Возможна ли нравственность, независимая от религии?», проведенного в 2010 году в связи со 100-летием кончины Л. Н. Толстого Российской академией наук и международным фондом «Знание». Живет в Санкт-Петербурге.
Маленький шедевр Томаса Манна, его изящная и пикантная новелла «Смерть в Венеции» была написана сто лет тому назад. Но и сегодня она зани мает заметное место в мировом художественном пространстве, живет активной со циокультурной жизнью не только как литературный текст, но и в виде оперы Бенджамина Бриттена, фильма Висконти, многочисленных театральных спектаклей, радиоинсценировок и т. д.
Судьба героя новеллы, стареющего беллетриста Густава Ашенбаха, оказавшаяся в центре вечной темы художник–эрос–смерть, никого не оставляет равнодушным. Он испытывает нечто похожее по силе воздействия на то, что ощутили герои бунинского «Солнечного удара». Там у едущих на пароходе мужчины и женщины вспыхивает влечение, которое ломает все запреты и торжествует. Здесь же тема «солнечного удара» раскрывается не на совсем обычном материале. Для Ашенбаха предметом неодолимой страсти и всепоглощающего вожделения становится красивый четырнадцатилетний мальчик.
Эпатажная противоестественность запретного чувства облекается у Манна в изысканные художественно-эстетические формы, в результате чего возникает этически двусмысленная коллизия. Однако автор достойно выходит из нее, расставив все в конце концов на свои места: в финале повествования героя настигает воздаяние. За порочное вожделение, замешенное на мотивах педофилии и гомосексуальности, он расплачивается преждевременной, почти молниеносной смертью.
Когда Манн дает пространное художественное описание человеческого желания, то, взятое само по себе, оно ни хорошо, ни дурно и, казалось бы, не подлежит этическим оценкам. Но как только речь заходит о предмете желания и появляются мысли о наиболее вероятных путях, средствах и результатах его удовлетворения, то сразу же заявляет о себе нужда в таких оценках. Более того, эти последние становятся совершенно необходимы, поскольку в описываемом желании нарушены его внутренние пропорции. Оно поглощает человека целиком, превращается в страсть. А поскольку герой явно не хочет «сказать тубо собакам озверевшей страсти», не желает остановиться у роковой черты, то в самом ходе событий появляется и начинает нарастать что-то зловеще-угрожающее.
«Смерть в Венеции», при всей внешней незамысловатости ее сюжета, имеет признаки этического ребуса. Гуманитарная мысль, толкующая судьбу Ашенбаха, оказывается перед непростой задачей. Литературоведческая аналитика, проводящая критический демонтаж структуры шедевра и раскладывающая по полочкам его содержание, не может обойтись без оценочных действий. Но они требуют не только эстетических, но и этических критериев. И вот тут-то возникает вопрос: откуда эти критерии черпать? Где брать те измерители, которые позволят с твердой уверенностью отделить добро от зла и истину от заблуждений? На что опереться уму, который должен внести безупречную этическую ясность в сознание читателя?
Вообразим, что эти и другие, примыкающие к ним вопросы не являются выстрелами в никуда, а адресованы некоему абстрактно-конкретному, условно-реальному и одновременно символично-типичному современному интеллектуалу-гуманитарию. Как бы он на них ответил? И удовлетворят ли нас его ответы?
Предположим, что наш гипотетический критик образован, умен, хорошо знает классическую и современную литературу, неплохо осведомлен в истории древних религий и мифологий, но религиозными предрассудками не отягощен, мыслит сугубо секулярными категориями и не склонен злоупотреблять фигурами назойливой моралистики и скучной дидактики. Одним словом, дадим волю своему творческому воображению и представим себе, ну, например, булгаковского Михаила Александровича Берлиоза из «Мастера и Маргариты» живым и здоровым, живущим в наше славное время и превратившимся из сталиниста в постмодерниста. Он пишет какие-то книги, участвует в литературных дискуссиях, ведет популярные телепередачи, не чужд разным модным веяниям, находится всегда «в тренде» и «в контексте». И вот от него-то, как завзятого эрудита, мы и попытаемся услышать ответы на вопросы, касающиеся «Смерти в Венеции».
Непростая задача, стоящая перед нашим реально-символическим интеллектуалом, усложняется тем, что перед ним открываются, по меньшей мере, три перспективы, расстилаются три пути, по каждому из которых он может двинуться. Первый — это накатанная колея привычных для нашего времени сугубо секулярных толкований без примеси какой бы то ни было мистики. Открыта перед ним также и эстетически весьма привлекательная стратегия мифологизированной интерпретации, позволяющая привлечь неисчерпаемый арсенал древних языческих сказаний и дать изящное и остроумное толкование любого современного культурного парадокса. И, наконец, существует третье направление, отталкивающееся от классического ансамбля библейских смыслов, норм и критериев. Надо сказать, что сам автор новеллы, Томас Манн, пользуется в тексте всеми этими тремя языками — секулярным, мифологическим и библейским — и не торопится отдать явное предпочтение ни одному из них, как бы предоставляя читателю и критику полную свободу в выборе аналитически-оценочной стратегии.
Обратившись к воображаемому Берлиозу II, собравшемуся препарировать «Смерть в Венеции», мы столкнемся с неким довольно странным обстоятельством: обнаружится, что его эстетические рефлексии несут на себе следы какой-то умственной несобранности, непричесанности, сумбурности. Вопрос о том, какую из стратегий предпочесть, перед ним отчего-то не возникает. Он поочередно проделывает по нескольку нерешительных шагов то в одном, то в другом, то в третьем направлении и тут же возвращается назад, на исходную развилку. Ум его, по сути, так и остается в состоянии неопределимости своих миросозерцательных оснований, не знает, за что ему окончательно ухватиться, что принять для себя за точку отсчета. Впрочем, чисто количественно в общем круговращении его мыслей преобладают высказывания, устремленные в банально-привычном секулярном направлении.
Эстетика без этики: искусство подмен
Если свести к «сухому остатку» мозаику из предполагаемых оценочных суждений Берлиоза II, то получится гирлянда из нескольких определяющих тезисов. Вот наиболее существенные из них:
— Новелла Манна — это мысленный «разговор художника со своим идеалом».
— Ашенбах как художник был мертв, а «страсть воскресила его, оживила его душу».
— Со стороны мальчика налицо чувство «благодарности» к пожилому господину.
— Ашенбах умер не сухарем, каким был, а «подлинно счастливым человеком».
— Писателя убила «подлинная страсть».
Первое, что бросается здесь в глаза, — это преобладание оценочных понятий в их превосходных, возвышенных степенях («идеал», «воскрешение», «благодарность», «подлинное счастье», «подлинная страсть»). Однако надо прямо сказать, что звучат они хотя и смело, но не слишком оправданно, поскольку принадлежат другой системе ценностных координат, где эстетика неотрывна от этики. Перенесенные же в чуждый им мир, где эстетика вполне комфортно существует в решительном отчуждении от этики, они, похоже, становятся жертвами подмен: их истинные смыслы используются явно не по назначению.
Из этих тезисов видно, как Берлиоз II вписывает все то, что чувствовал, думал и делал Ашенбах, не в графу имморальных, педофильских и гомосексуальных, вожделений, а в реестр вполне благозвучной парадигмы, которая обозначается словом «гомоэротика». И здесь нельзя не отдать должное изобретательности секулярного рассудка, которая поистине не знает границ. Для нее нет ничего невозможного и недоступного. Во избежание таких грубых слов, как педофилия, мужеложство, гомосексуализм, педерастия, изобретается и используется вполне благозвучный термин гомоэротизм2. Он предназначен обозначать, кроме всего прочего, страстное влечение мужчины к мужчине в его начальной стадии, когда то на девять десятых состоит из переживаний гомоэстетического свойства. Между прочим, вот налицо и еще один спасительный, маскировочный термин — гомоэстетика, уводящий мысль от этической категоричности в область оценочной неопределенности и расплывчатости. И таких камуфляжных слов можно наизобретать несметное множество, чтобы с их помощью возвести высочайшую стену между эстетикой и этикой, между порочными наклонностями и нелицеприятными нравственно-этическими оценками.
В позиции Берлиоза II просматривается намерение если не поставить все, связанное с «гомоэстетикой», на пьедестал, то, по крайней мере, придать обсуждаемому материалу максимально возможное эстетическое благообразие. Его эстетиче ская оптика искусно сконструирована и пригодна для самых изощренных форм анализа. Но возникает все тот же неотступный, уже почти сакраментальный вопрос: если налицо эстетическая оптика, то где же все-таки оптика этическая? Ведь оба эти инструментария, эстетический и этический, устроены так, что самой своей природой призваны существовать в неразрывном единстве. И потому их взаимоотстраненность не может не породить целого ряда недоумений.
Как быть со «всеми оттенками голубого»?
У оценочных сбоев такого рода имеется своя предыстория. С момента выхода новеллы в свет (1912 год) минуло целое столетие, утекло много воды. Мир стал другим, не став при этом ни лучше, ни нравственнее, ни духовнее. Сегодня «Смерть в Венеции» воспринимается не как скандальный опыт художественной презентации некоего антропологического курьеза, но как вполне приличный, почти академический текст, в котором не просматривается ничего вызывающего, неблагопристойного и тем более скандального.
Ныне культурное сознание, преодолевшее столетнюю дистанцию и оглянувшееся назад, убеждается, что «Смерть в Венеции» была одной из точек, намечавших некую особенную траекторию, отклонившуюся в сторону от прежней, традиционной магистрали культуры. Произошла одна из тех внутренних метаморфоз гуманитарного сознания, которые теперь называют поворотами и сдвигами. Художественный гомоэротизм начала века оказался мягкой формой подготовки последующего гомосексуального сдвига в элитарной и массовой культурах. До поры до времени, пока гомосексуальность нельзя было открыто культивировать и пропагандировать в силу ее откровенной аморальности, замещавшая ее гомоэротика легко преодолевала барьеры моральной цензуры.
Хотим мы того или нет, но приходится признать, что гомосексуальный сдвиг состоялся в культуре модерна не без участия «Смерти в Венеции». Новелла стала одной из художественно-эстетических вех на траектории этого изменения. И дело было отнюдь не в факте описания Томасом Манном известной антропологической девиации. Ведь и в Библии мы находим историю городов Содома и Гоморры, жители которых были злостными девиантами, бесчинствующими сладострастниками, людьми-пауками, пытавшимися посягнуть даже на ангелов, посланных Богом. Дело в другом: подлинная, серьезная, отнюдь не бульварная, не маркизо-десадов ская литература заявила о своем намерении эстетизировать несомненный порок при помощи самых добротных художественных средств. Прежде крупные художники первого ряда не спешили вступать на эту скользкую стезю. Срабатывали внутренние тормоза, включались заградительные нравственные механизмы, и порочные страсти не удостаивались высокохудожественной и толерантной дескрипции. Но вдруг как будто что-то изменилось в самом воздухе эпохи, и доселе твердые моральные бастионы стали размягчаться и оседать, и через них в литературу хлынуло все то, что еще недавно считалось запретным. Нравственные ориентиры, которые должны были указывать, где добродетель и истина, а где порок и самообман, оказались сбиты, сорваны со своих прежних мест. И теперь неискушенный потребитель культурной продукции, окунувшийся в литературный квир-текст либо оказавшийся посетителем квир-выставки, зрителем квир-спектакля или квир-фильма, уже не мог разобраться, где правое и левое, верх и низ, свет и тьма. Повсеместно звучал мощный гул голосов, утверждавших, будто тьма — это свет, зло — это добро, война — это мир, рабство — это свобода, запретное — это дозволенное, порок — это добродетель и т. д.
Пошла полным ходом большая, чреватая непредсказуемыми последствиями игра на понижение, в результате которой душа европейца если и не ушла в пятки, то опустилась в гениталии. Не замедлили появиться услужливые проводники, которые вслед за Фрейдом стали настойчиво рекомендовать отыскивать ее именно там. Тот, кто следовал их советам, уже не мог твердо и однозначно сказать себе и другим, где он находится — в легитимном ли поле культуре или же в пространстве чего-то недолжного, девиантного, имморального, нечистого, а то и просто откровенно низкого, грязного, извращенного.
Но вернемся, однако, к собирательному образу нашего символического Берлиоза II. Уж о ком, о ком, но о нем никак нельзя сказать, что он откровенный апологет имморализма. Ведь он, например, не скупится на жесткие оценки морального облика Венеции, за которой издавна закрепилась репутация старинного гнезда пороков, города куртизанок и наемных убийц. И хотя в наше время эти оценки большей частью не оправданны, все же находится немало желающих воспользоваться ими. Но примечательно, что как только речь заходит об отношениях Ашенбаха и Тадзио, оценочная трезвость мгновенно улетучивается из речей нашего интеллектуала и сменяется горячей эстетической апологетикой пикантной контроверзы.
Одна из причин появления фигур выборочного морализирования заключается в том, что содержательная ткань новеллы состоит не из твердых ценностно-смысловых кристаллов, а из мягкой, зыбкой художественной фактуры, готовой принимать разные формы в зависимости от желаний интерпретаторов. Поэтому очень многое зависит от настроя толкователя, от свойств его критического сознания, от направленности его этических воззрений.
Когда это сознание выводит ашенбаховский курьез и сопровождающую его гомоэротическую эстетику за пределы недвусмысленных этических оценок, то это означает только одно — намерение заставить читателя признать за формулой эротического либертинажа право полного господства.
Но тогда возникает очередной вопрос: если допустить, что такая формула действительно достойна признания и заслуживает высокого статуса, то что же тогда делать с другой формулой: «Мне отмщение, и Аз воздам»? Как быть с библей скими заповедями, называющими все, что касается сексуальных отношений между представителями мужского пола, извращением и мерзостью и категорически запрещающими все это? (Лев. 18, 22; 20, 13). Как быть с ответственностью человека за их нарушения? Как относиться к той нормативной системе, за которую западная цивилизация последних двух тысячелетий пыталась держаться всеми силами вплоть до наступления эпохи модерна?
Сделать вид, что этого ничего нет? И предоставить стареющим писателям, поэтам, музыкантам, профессорам, учителям с вожделением смотреть на наших юных сыновей и внуков и волочиться за ними? Не думаю, что среди критиков, готовых благосклонно рассуждать о перипетиях гомоэротики, найдется много таких, кто бы согласился увидеть на месте Тадзио своего ребенка. Не думаю также, что эротические переживания какого-нибудь развращенного сластолюбца, вожделеющего при виде их дитяти, были бы оценены ими при помощи слов «идеал», «благодарность», «подлинное счастье» и «подлинная страсть». Скорее всего, их оценочный словарь оказался бы совершенно другим.
Гомоэротическая сакральность
В новелле налицо фактически два Ашенбаха. Идентичность героя в Венеции изменяется: перед изумленным читателем предстает совершенно другой Ашенбах, разительно непохожий на того солидного, почтенного литератора, каким он был в Германии. Появляется странноватый либертин, эмансипировавшийся от своего добропорядочного прошлого, легковесный, пустоватый, совершенно потерявшийся от нахлынувшего на него увлечения, забывший обо всем на свете и готовый ради своего идола на различные сумасбродства.
Ему не удается вырваться из капкана гомоэротики, в который он попался. У него нет для этого необходимых духовных сил. Он с головой погрузился в атмо сферу эротического либертинажа, и это новое состояние ему нравится. Он не борется с «буйным волнением крови», не сторонится источника ранее неведомых ощущений. Он жаждет жаждать, хочет хотеть, желает желать. Внутреннее томление питает его какой-то темной, неизъяснимо притягательной, пьянящей энергией. Внутренних же сил, чтобы оторваться от источника, к которому он припал, повторяю, у него нет. Духовно он крайне слаб. Для него Бог «умер» и библейские запреты мертвы, и это — причина всего остального. То, что он понимает под безмерным, вечным, нераздельным, обозначается для него словом Ничто. Но на ничто невозможно опереться, им нельзя напитать свой дух, из него не почерпнуть подлинного, высокого творческого вдохновения. Отсюда сонливая вялость внутренней жизни Ашенбаха. Она частично преодолевается изнурительным трудом дисциплинированного ремесленника, привыкшего ощущать ритмы жизни своего тела и своей души, но жизни духа в себе не чувствовавшего, потому что ее в нем не было.
Где-то в глубине своего «я» Ашенбах ощущал, что в его жизни недоставало чего-то подлинного, настоящего. Иногда к нему вплотную придвигался страх пустоты, разрастающийся и временами принимающий угрожающие масштабы. И вот эта встреча с мальчиком, внезапное приключение, обещающее защиту от пустоты. Раз нет в жизни истинного, высокого, святого, то пусть будет хотя бы это! Пусть оно не истинное, не высокое и не святое, но в моих силах сделать его таким. Надо лишь приложить усилия. И он, создавая свою собственную сакральность, творя себе божка-идола, напрягается изо всех сил, как тяжелоатлет, взявшийся за штангу с чемпионским весом. Поднимая ее, он разрывает себе жилы, вены, внутренности, смертельно калечит и убивает себя. Вес взят, но наградой за победу, которая явно не стоила такой жертвы, становится смерть.
Новая сакральность, сотворенная Ашенбахом из предмета своей гомоэротической чувственности, из поклонения своему юному идолу, так и не успела дать творческих плодов, как он того хотел и как на то надеялся. Но, может быть, это и к лучшему. Ведь не могут быть от дерева худого добрые плоды и не растут на репейнике смоквы. Да и не прибавилось бы в мире от этих плодов ни добра, ни истины, ни красоты.
Ашенбах, не знавший Бога, не имевший с Ним личных отношений, создал свое собственное сакральное пространство, далекое от Него. Для этого не требовалось каких-либо духовных усилий. Оно творилось как бы само собой. Его конструктором и строителем выступил эрос, находившийся до этого на положении раба, а тут вдруг получивший от хозяина невиданные преференции, ставший господином и тут же превратившийся в беспощадного деспота, которому невозможно не подчиниться. Новый деспот незамедлительно произвел себя в статус бога. Вокруг него образовалось личное сакральное пространство Ашенбаха, в котором не было ни малейшего намека на присутствие истинной божественной трансцендентности.
Чтобы так легко, быстро и бесповоротно попасть в рабство к сотворенному собственными усилиями идолу, надо иметь особый строй души. Прежде всего, она должна пребывать в таком отдалении от Бога, чтобы совершенно не ощущать Его притягательной силы. И это как раз случай Ашенбаха, для которого Бог мертв и не играет никакой роли в его духовной жизни. В результате вакансию в центре ашенбаховской картины мира занял мальчик, явившийся на венецианский берег, подобно ветреной Венере, чуть ли не из пены морской.
Мифологизирующая / языческая оптика
Среди читателей, не склонных осуждать Ашенбаха-либертина, есть не только завзятые атеисты, но и те, кому близка мифоязыческая оптика. Они отчего-то снисходительны к ее почтенному историческому возрасту и к стоящей за ней древней интеллектуальной традиции. Блистательная античность, великий греки, божественный Платон с его литературно-философскими диалогами, рассказывающими о союзе стареющего философа Сократа и прекрасного юноши Алкивиада, выдают современным апологетам гомоэротики весомые индульгенции, прощающие грех мужеложства, оправдывающие и превозносящие все сопутствующие ему философско-эстетические инфраструктуры. Когда Платон в «Пире» сопрягает гомосексуализм с философским творчеством, то порок педерастии утрачивает под его пером свою безобразность и гнусность и предстает в виде вполне благообразной стороны человеческой жизни. С этих позиций даже финал «Смерти в Венеции» выглядит эстетически-возвышенно: мол, красивый отрок, подобно языче скому богу-проводнику, уводит душу Ашенбаха в царство мертвых.
Главная черта этой традиции в том, что она не только не выработала набора необходимых защитных механизмов против имморальных извращений человече ской природы, но, напротив, искусно культивировала эти извращения.
Не оттого ли Томас Манн избрал местом действия именно Венецию, воспринимая ее как остаточный фрагмент той античной почвы, на которой греко-римское язычество некогда породило ядовитые плоды апологетики разнообразных сексуальных отклонений?
Современный интеллектуал, охотно пользующийся языком мифологических образов, как правило, неохотно и неумело прибегает к ресурсам библейской интеллектуальной традиции. Даже если в его речах время от времени и мелькают близкие к ней высказывания, то это происходит как-то автоматически, без малейшей рефлексии по поводу их библейского родословия. Так он может употреблять околорелигиозные трюизмы, вроде «смерти Бога» и «знаков Апокалипсиса». Но дальше этого дело чаще всего не идет. Возможность полномасштабного библейско-теологического прочтения той же «Смерти в Венеции» не привлекает наших берлиозов. И не потому, что в ней есть что-то неприемлемое, а просто оттого, что они внутренне не готовы к движению в этом направлении, к использованию тех необъятных аналитических ресурсов, которые несет в себе библейский интеллектуализм. Ни полученное образование, ни имеющиеся ученые степени, ни жизненный и культурный опыт не располагают их к этому.
Библейский интеллектуализм, «похоть очей» и визуальная антропология
Ашенбах по натуре — не деятель, не практик; он — созерцатель. Из созерцаний и плодов воображения он черпает большую часть того, что ему нужно для творческой жизни. Образы занимают его больше, чем сама действительность. Они для него не только буфер между его «я» и внешним миром, но одновременно и ковчег, находясь в котором его воображение плывет в потоке существования.
Созерцая красоту мальчика, Ашенбах-либертин весь уходит в плотское зрение. Мир становится для него эротоцентричным, и «похоть очей» его одолевает. Зато сектор его духовного зрения предельно сужается, и он духовно слепнет. Все смыслы, ценности и нормы, не имеющие отношения к предмету вожделения, для него обессмысливаются, обесцениваются и оттесняются далеко на задний план его внутреннего «я».
Ашенбах не собирается учитывать того, что безумная разгульность плотского зрения таит в себе серьезную опасность, угрожая ему утратой должной глубины самосознания и миропонимания. Мысль, плененная сладострастными созерцаниями, теряет способность погружаться туда, где пребывают корни, истоки, причины, основания сущего и должного. Но там, где нет глубины жизнепонимания, нет и должной высоты духовной жизни. Эта жизнь оказывается мелкой, приземленной. Ашенбах, при всех его, казалось бы, рафинированных эстетических рефлексиях, не глубок и разительно не духовен. Пребывая в сугубо профанном мире, он может еще отдать должное некоторым формам сакрального, что явственно проступает при самозабвенном идолопоклонстве красоте мальчика. Но трансцендентная реальность ему недоступна. Столь высоко его ум не взбирается. А это означает, что и настоящей мудрости ему взять неоткуда. Лишенный же мудрости, он ведет себя крайне легкомысленно и совершенно недостойно. Когда он тащится за мальчиком по улицам, прячась за углами домов, или подкрашивает у парикмахера волосы, глаза и губы, то это смешные и горькие свидетельства того, что даже элементарный здравый рассудок покинул его.
Так продолжается до того момента, пока жизненная ситуация, в которую он попал, не обнаруживает свою дотоле скрываемую грозную сущность и не предстает в роли высшего судьи, вынесшего ему приговор: «Ты взвешен на весах и найден очень легким» (Дан. 5, 27). А это означает, что «исчислил Бог царство твое и положил конец ему» (Дан. 5, 26). Личное беззаконие наказывается личной катастрофой. Обрушивается весь личный мир, гибнет вся личная вселенная. На ее место приходит то самое ничто, о котором он за несколько дней до смерти легкомысленно и опрометчиво судил как об одной из форм совершенства. Неосновательность этого суждения можно сравнить разве что с неосновательной смехотворностью косметических усилий парикмахера, который тщетно пытался омолодить увядшую внешность Ашенбаха. Это ли не урок читателю? Это ли не назидание поклонникам гомоэротики?
Смерть либертина
Сюжет новеллы обрамлен смертью: она начинается с кладбищенской картины, с погружения мыслей Ашенбаха в «прозрачную мистику» надгробных надписей и завершается сценой отхода героя в вечность. Близ кладбища он внезапно ощутил импульс, который истолковал как жажду странствий. Его дисциплинированная душа и педантичный ум, для которых путешествия были всего лишь некой гигиенической мерой, вдруг как-то необычно встрепенулись. Привычная вялость чувств, придавленных писательской самодисциплиной, исчезла. Прошедший по ним странный трепет показался сигналом того, что предстояло путешествие. Но ему было невдомек, что ожидало его не обычное, земное, а куда более серьезное странствие, устремленное за пределы земной жизни. Это был, как оказалось впо следствии, роковой зов смерти, который он понял как простой позыв к обычной туристической поездке в другой город, в другую страну.
«Теперь послушайте вы, говорящие: └Сегодня или завтра отправимся в такой-то город, и проживем там один год, и будем торговать и получать прибыль“; вы, которые не знаете, что случится завтра: ибо что такое жизнь ваша? пар, являющийся на малое время, а потом исчезающий. Вместо того, чтобы вам говорить: └Если угодно будет Господу и живы будем, то сделаем то или другое“, — вы, по своей надменности, тщеславитесь: всякое такое тщеславие есть зло» (Иак. 4, 13–16).
Ашенбаху, бесконечно далекому от жизнепонимания апостола Иакова, Венеция не принесла ничего из того, что он ожидал. Пару, явившемуся на малое время, предстояло исчезнуть. Город, где он надеялся приятно провести время и с упоением предался запретному удовольствию, стал для него смертельной западней.
Писатель, пребывавший в состоянии духовной слепоты, считал себя зрячим. Находящийся во власти высших сил, он полагал себя совершенно свободным. И лишь оказавшись в гибельной ловушке, получил возможность убедиться в том, как жестоко ошибался в своем самомнении. Но было уже поздно: времени на исправление ошибок не осталось. Он мог бы их исправить гораздо раньше. За пятьдесят лет жизни это можно было сделать многократно. Но жизнь была потрачена на какие-то другие дела, которые казались важнее всего прочего. И в результате он оказался беззащитен перед натиском темных сил греха и смерти, которые скрутили вначале его духовное существо, а затем убили его физически.
И, конечно же, не мифический бог-красавец умыкнул Ашенбаха в царство мертвых. Мифологические пассажи такого рода красочно-эстетичны, но не убедительны, поскольку этически инертны и мало что объясняют. Душу писателя, подцепленную на приманку греховной страсти, похищает тот дух зла и тьмы, о котором рассказывает Библия. Собственный грех человека, забывшего обо всем, в том числе об ответственности за свои поступки, уводит его в кромешную тьму. Легкомысленно отдавшийся соблазну, погрузившийся в него со сладострастным упоением, он камнем идет на дно.
Почему Ашенбах оказался не защищен от искушения и стал его жертвой? В русле мифоязыческой и секулярной парадигм ответов на этот вопрос нет. Кроме разве что ссылок на то, будто всем заправляет случай: мол, внезапно вспыхнуло желание путешествовать, случайной была встреча с семейством мальчика, импульсивно была съедена зараженная холерой земляника и т. д. И когда авторская воля связала эти случайности в единую причинно-следственную цепь, то последним звеном в ней оказалась смерть. Секулярным сознанием она воспринимается как что-то до дикости несправедливое, путающее все карты, нарушающее приятно-беззаботную картину гомоэротического либертинажа, портящее общее куртуазно-романтическое впечатление от новеллы.
Однако если переместить весь ансамбль мотивов, поступков и событий из секулярного оценочного контекста в контекст библейской парадигмы, то возникнет совершенно иная картина, где смерть выглядит уже не нелепой случайностью, а закономерным итогом, резюмирующим вердиктом. Вся причинно-следственная цепочка встраивается в грозный этический контекст огромной религиозной мощи, где царит закон неминуемой платы за всякое аморальное, безответственное деяние: «Ибо возмездие за грех — смерть» (Рим. 6, 23).
Но Ашенбах-либертин совершенно не склонен мыслить в этих категориях. Он думать не думает и слышать не желает ни о чем подобном. Слово «ответственность» отныне не из его словаря. Попав в Венецию, он окунулся в волшебную атмосферу упоительного либертинажа. С ним произошла метанойя: ум его перестроился. Одновременно изменилась направленность чувств и поступков. В сущности, это была антиметанойя, поскольку произошло не благое, а, напротив, в прямом смысле роковое, гибельное для него изменение его «я». Ум и душа не очистились, а затемнились. Отныне он чувствовал, мыслил и действовал как либертин, для которого самое важное — это не исполнение моральных предписаний, а сле дование зову потребности в удовольствиях. В Венеции он распрощался с моральными принципами добропорядочного немецкого бюргера, чьи добродетели трудолюбия и самодисциплины позволяли даже из небольшого таланта извлекать немало пользы и выгоды. Теперь он — мономан, почти обезумевший под гнетом навалившейся на него демонической страсти.
Но уже в первом раунде он проигрывает поединок с демоном вожделения. Будь он тверже в своих принципах, имей он более основательный запас духовности, его жизнь была бы спасена. Но, увы, тайна личного беззакония уже в действии, уже написан Вертер, уже произнесены роковые слова о «мертвом» Боге, уже призрак вседозволенности бродит по Европе, и число тех, кто убежден, будто опираться на старые библейские прописи смешно и глупо, превысило все мыслимые пределы. Ныне прочно утвердилось общее убеждение, будто жизнь, не замечающая этих прописей, весела и увлекательна. В том, чтобы держаться за евангельские предписания, нет ничего интересного, а вот чтобы шагать по жизни легкой походкой влюбленного либертина, необходимы отвага, дерзость, авантюризм. Во всем этом столько интригующей романтики, захватывающей поэзии! Так что прочь ветхие, прогнившие веревки старой морали, которые кто-то пытается набросить на меня! Да здравствуют моя свобода и мое наслаждение!
И сказал ему дьявол: «Поклонись демону сладострастия, поживи в Венеции по своей свободной воле, и я открою перед тобой такие творческие выси и глубины, что весь литературный мир будет у твоих ног». И он вместо того, чтобы сказать: «Отойди от меня, сатана, ибо написано: “Господу Богу твоему поклоняйся и Ему одному служи», исполнил все, что сказал ему дьявол.
Красота — «страшная вещь»
Новелла подтверждает известную мысль о том, что красота — это не только чудо, но и «страшная вещь», где дьявол с Богом борется. Судьба Ашенбаха убеждает в том, что при определенных условиях дьявол может побеждать. Побеждает он, конечно же, не Бога, а человека, в чьем сердце это сражение развернулось. Поражение Ашенбаха было предопределено тем, что Богу он не доверял и фактически не оставил Ему места в своем сердце. Красота была для него не богом, как он наивно полагал, а идолом, то есть демоном, и этот идол-демон победил его и воцарился внутри него. Впрочем, никакой особой борьбы за господство в его душе не было. Мелкая и вялая, она не смогла вместить истинного Бога ни прежде, в Германии, ни здесь, в Венеции. А идолу глубина не требовалась.
Демоническое в его мягких, вкрадчивых формах вползло в жизнь Ашенбаха, проскользнуло в душу, взяло ее в плен, поработило его целиком и под конец убило. И Томас Манн вполне внятно это прописывает. Вот, к примеру, место, где он говорит об Ашенбахе, скрытно преследующем семейство мальчика в их прогулках по Венеции: «Он шагал вперед, повинуясь указанию демона, который не знает лучшей забавы, чем топтать ногами разум и достоинство человека».
С библейских позиций все, что переживает Ашенбах, есть безусловное зло, «похоть очей», греховная страсть. Если бы сам Ашенбах руководствовался этой традицией жизнепонимания, то он бы поостерегся вступать на этот скользкий и опасный путь. И даже если б искусительные мысли и чувства стали одолевать его, он, скорее всего, вспомнил бы немало библейских предписаний, помогающих охладить разыгравшееся воображение. В Ветхом Завете Бог предупреждает Каина накануне совершения братоубийства: «У дверей грех лежит; он влечет тебя к себе, но ты господствуй над ним» (Быт. 4, 7). В Новом Завете, в Евангелии от Марка Иисус Христос самым категорическим образом предупреждает о последствиях разнузданной «похоти очей»: «И если глаз твой соблазняет тебя, вырви его: лучше тебе с одним глазом войти в Царствие Божие, нежели с двумя глазами быть ввержену в геенну огненную» (Мк. 9, 47).
Тот, для кого эти предписания имеют характер абсолютных императивов, безусловных приказов, и не подумает вступать в спор с ними. Их абсолютный статус таков, что они не обсуждаются, а беспрекословно исполняются. Конечно, безусловное подчинение дается нелегко. Но оно спасительно и целительно во всех отношениях и для тела, и для души, и для ума, и для творчества — одним словом, для всей жизни в целом.
Ашенбах, затеявший свою эротическую интригу, сам того не подозревая, ввязался в чрезвычайно опасное дело, вступил в схватку с гигантской, сверхчеловеческой силой, защищающей бытие от небытия. Имя этой силы — Бог. Полагая, что сила эта умерла, исчезла, Ашенбах жестоко ошибся.
Для него собственная смерть — плата не за созерцание красоты, не за «буйство глаз и половодье чувств». Она — плата за ядовитую недоброкачественность того, что взрастало в его душе под покровом эстетических созерцаний, в такт с тихими самоубаюкиваниями совести. И коль сам хозяин задремавшей совести не пожелал остановить себя, то вмешался «deus ex machina», появилась холера. Тот, Кто сказал: «Мне отмщение, и Аз воздам», включил механизм возмездия, который тут же легким движением смахнул с лица земли венецианского созерцателя, плененного своим идолом.
Смерть оказалась платой за соблазн, за уступку соблазну. Художник, ясно понимавший, что грех стоит у его порога, но не пожелавший властвовать над ним, жестоко поплатился за потакание искушению, за слабость и неисправность своих духовных тормозов. Живущий вдали от Бога, он привык считать, что ему ничто не угрожает. Но стоило только чарам демонических обольщений начать атаковать его, как он тут же потерпел сокрушительное поражение.
Томас Манн хотя и ненавязчиво, но вполне внятно говорит имеющим уши: человеку невозможно жить долго, счастливо, творчески полноценно без опоры на безусловные предписания и абсолютные запреты. Имеющим глаза он указывает на вечную книгу, где этим предписаниям отведено достойное место, где они пребывают в своем изначальном виде и откуда распространяются по всем сферам человеческой жизни и культуры.
Порог нравственного восприятия
Из попыток игнорировать объективность существования всеобщих нравственных повелений и абсолютных запретов ничего хорошего, как правило, не следует. Использование разнообразно мотивированных фигур этических умолчаний неизбежно влечет за собой тяжелые, болезнетворные гуманитарные деформации: грубо упрощаются важнейшие жизненные смыслы, обесцениваются базовые ценности, разрушаются фундаментальные нормы человеческого общежития.
Сегодня прямые этические оценки не в моде. Как редкая птица долетит до середины Днепра, так и редкий современный читатель осмелится назвать греховную, порочную страсть Ашенбаха греховной, порочной страстью. Как будто эти слова где-то основательно и прочно застряли. В публичных обсуждениях «Смерти в Венеции» недвусмысленные категории педофилии и гомосексуальности не принято упоминать. Рамки эстетической корректности не позволяют пользоваться столь грубо-прямолинейными понятиями, способными вносить нежелательную диссонансность в приятную атмосферу интеллигентных салонов. В них могут звучать высокоумные выступления молодых и зрелых берлиозов, рассыпаться мелкий интеллектуальный бисер, но при этом главная нравственно-этическая коллизия, серьезнейшая религиозная проблема греха-ответственности-возмездия так и останется в тени.
Создается впечатление, будто современное гуманитарное сознание в своем отношении к таким реалиям, как феномен Ашенбаха, успело сползти в некое имморальное пространство, располагающееся существенно ниже порога нравственного восприятия. Оно как будто утратило должную моральную чувствительность, необходимую остроту нравственного слуха и зрения, требуемую восприимчивость к огромному сектору жизненных смыслов и духовных ценностей. Томас Манн, описав феномен Ашенбаха как антропологический эксцесс и этическую аномалию, не утратил нравственной чувствительности. Текст новеллы не стал апологией греха, поскольку за «цветущей сложностью» порочной страсти последовало суровое возмездие, уничтожившее грех вместе с его носителем.
Другое дело — гуманитарии XXI века. Среди них немало тех, кто находится по сю сторону порога. Те нравственно-оценочные механизмы, которые должны у них включаться при столкновениях с реалиями такого рода, как феномен Ашенбаха, серьезно повреждены и не выполняют своих функций. Эстетика Манна привлекает их внимание и скрупулезно исследуется, а его этика остается невостребованной. Эстетическое сознание трудится в полной мере, а этическое сознание практически бездействует. В результате корабль гуманитарной аналитики, плывущий по волнам литературных дебатов, начинает от такого дисбаланса крениться набок и черпать бортом воду… Что его ожидает, мы не знаем. Но Бог знает.
1 «Ты взвешен на весах и найден очень легким» (Дан. 5, 27).
2 Гомоэротизм — репрезентация однополых отношений и гомосексуального желания в искусстве, прежде всего в изобразительном искусстве и литературе (Википедия — http://ru.wikipedia.org/wiki/).