Пять этюдов
Опубликовано в журнале Нева, номер 3, 2014
Игорь Николаевич Сухих родился в 1952 году, критик, литературовед, доктор филологических наук, профессор СПбГУ. Автор книг «Проблемы поэтики Чехова» (1987; 2-е изд. 2007), «Сергей Довлатов: время, место, судьба» (1996; 3-е изд. — 2010), «Книги ХХ века: Русский канон» (2001), «Двадцать книг ХХ века» (2004), «Чехов в жизни: сюжеты для небольшого романа» (2010), «Проза советского века: Три судьбы. Бабель. Булгаков. Зощенко» (2012), «Русский канон. Книги ХХ века» (2013), «Русская литература для всех» (Т. 1–3, 2013), а также школьных учебников по литературе для 9–11 классов. Лауреат премии журнала «Звезда» (1998) и Гоголевской премии (2005). Живет в Санкт Петербурге.
Пять этюдов
Мнимый Чехов? Еще одна фальсификация Бориса Садовского
В академическое собрание сочинений Чехова входит короткое письмо под № 4438, адресованное поэту Борису Садовскому.
Вот оно:
Многоуважаемый Борис Александрович!
Возвращаю Вашу поэму. Мне лично кажется, что по форме она превосходна, по ведь стихи — не моя стихия: я в них понимаю мало.
Что касается содержания, то в нем не чувствуется убежденности. Например, Ваш Прокаженный говорит:
Стою изысканно одетый,
Не смея выглянуть в окно.
Непонятно, для чего прокаженному понадобился изысканный костюм и почему он не смеет выглянуть?
Вообще в поступках Вашего героя часто отсутствует логика, тогда как в искусстве, как и в жизни, ничего случайного не бывает.
Желаю Вам всего хорошего.
А. Чехов.
28 мая2.
Несмотря на краткость, письмо достаточно известно: цитаты из него (особенно афоризм об искусстве, жизни и случайности) попали в «Летопись жизни и творчества Чехова», многочисленные исследования и даже пособия по литературному редактированию.
Привлекают внимание не только содержание письма, но и биографические обстоятельства: за неделю до отъезда в Баденвейлер, всего за полтора месяца до смерти, чуткий Чехов заметил и поддержал молодого поэта — пусть даже сочетая похвалу («по форме она превосходна») с осторожной критикой («не чувствуется убежденности», «отсутствует логика»).
Комментарий к тексту в указанном собрании лапидарен и сводится к перепечатке примечания адресата: «В предисловии к своей публикации Садовской писал: «В 1904 году, весной, я жил в Москве, в Леонтьевском переулке. Узнав, что рядом со мной поселился Чехов, я послал ему рукопись моей поэмы „Прокаженный”, с просьбой дать о ней отзыв. Ответ был получен через несколько дней» (П., 12, 355).
«Местонахождение автографа неизвестно», — отмечают комментаторы, воспроизводя печатный текст по источнику, о котором я скажу чуть позже.
Попытки дополнить комментарий, восстановить контекст единственного контакта адресата и адресанта ведут к возрастающему недоумению и безответным вопросам.
Во-первых, ничего не известно об упоминаемой Садовским поэме «Прокаженный». Она не печаталась ни самим автором в прижизненных сборниках3, ни поздними публикаторами, работавшими с архивом поэта4. Более того, в первом сборнике стихотворений первой половиной 1904 года (то есть до контакта с Чеховым) датировано всего три текста общим объемом 11 четверостиший. Первая из пяти опубликованных в жанровом сборнике поэм, «Леший», тоже имеет датировку: «Май 1906. Нижний».
В юности Садовской написал, конечно, больше (С. В. Шумихин упоминает о двадцати пяти стихотворениях, опубликованных в самом начале века в газете «Волгарь»), но почему он, издавший до 1922 года семь книг, так и не удосужился познакомить читателей с поэмой, читанной и, в общем, высоко оцененной самим Чеховым, остается загадкой. При том, что уже в предисловии к первому сборнику, «причисляя себя к поэтам пушкинской школы», он декларировал необходимость последовательного представления и отражения творческого пути: «Стихи, как отдельные точки поэтического сознания, должны восприниматься в той последовательности, какую создало для них время. Оттого строго хронологический порядок всегда представлялся мне единственно удобным и нужным для собрания лирических произведений»5. В этой строго хронологической последовательности на месте «Прокаженного» зияет пробел.
Во-вторых, сам факт обращения почти два года жившего в Москве («3 сентября 1902 г. утром я прибыл в Москву»6) Садовского именно к Чехову выглядит странным. Его круг, его референтная группа — не реалисты, а модернисты (В. Брюсов, А. Блок, К. Бальмонт). О Чехове в позднейших записках он отзывается то иронически, то просто враждебно.
«Чехов никогда не говорил о Пушкине. Это понятно.
Пушкина необходимо преодолеть. Теперь это очень легко» (20 февраля 1931 )7.
«Вообще атеизм у детей пустых, формальных церковников явление любопытное. Взять хотя бы Чехова. И его братьев. Конечно, благочестие Павла Егоровича и сам он, грубый и пошлый торгаш, гудевший по ночам акафисты, как попугай, — все это отталкивало Чехова — воображаю, как он люто ненавидел отца, как презирал его! Но неужели сам Чехов не мог различить шелухи от ядра? Давно я убеждаюсь, что Чехов умел казаться умнее и глубже, чем он был на самом деле, что, в сущности, он такой же пошляк, как его брат Александр, автор несусветных по пошлости «Записок репортера» (25 февраля 1931)8.
«Гроб Чехова недавно открывали: костюм вполне сохранился, но лицо принуждены были закрыть.
В 1904 г. после погребения Чехов являлся во сне одной монахине, прося, чтоб над его могилой не говорили речей» (1933)9.
«Бунин крепче, ароматнее Чехова. Бунин венгерское, Чехов — бургонское. Все-таки один дворянин, а другой интеллигент»10.
В-третьих, ни автору письма, ни его адресату в это время, кажется, было не до писем и не до стихов.
В мемуарах весенним месяцам Садовской посвятил два абзаца. «Весну 1904 г. переживал я с жадностью. Любовь, экзамены, весна, слухи о войне, “Весы”, расцвет здоровья и юности. Я полюбил гулять по ночам; после занятий тушил лампу, брал ключ и до утра скитался по городу.
25 апреля в чудный весенний вечер я был на открытии “Аквариума”, летнего сада Омона. Гремела музыка, визжали шансонетки, какой-то подгулявший офицер порезал себе нечаянно руку шашкой. На рассвете я возвратился домой в мягких лучах зари, при радостном колокольном звоне. Дома долго стоял на коленях перед раскрытым окном, держа медальон с портретом Беатриче, обещаясь вечно любить ее»11.
Беатриче — не названная по имени московская барышня, которую Садовской «катал ‹…› на лихачах, возил по театрам и ресторанам, подносил цветы». Однако здесь же мимоходом упоминается о посещении «веселых домов», которое привело к трагедии.
«В мае 1904 года он ‹Садовской› заразился сифилисом, — пишет биограф поэта. — Болезнь в то время в принципе уже излечивалась, и Садовской лечился старательно и даже чрезмерно. В стремлении перестраховаться он принимал меркуриальные средства в таких количествах, что от передозировки наступило общее отравление организма»12.
Поэт делил время между любовью к Беатриче и веселыми домами, а прозаик в это время уже с трудом мог написать даже несколько слов. В день, которым датировано письмо Садовскому, 28 мая 1904 года, О. Л. Книппер-Чехова пишет на Дальний Восток дяде А. И. Зальца.
К тексту ее письма Чехов делает краткую приписку: «Обнимаю и целую Вас, милый мой дядя Саша! Я по Вас очень соскучился, хочу видеть! Ваш Антон». После нее Книппер дописывает: «Вот я отошла, а он и приписал. Ты рад?» (П., 12. 108).
Таким образом, написать даже одну строку любимому родственнику в этот день Чехова было нелегко. (Любопытно, что это письмо Садовской знать не мог: оно опубликовано лишь в 1972 году.)
Столь же скверно Чехов чувствовал себя и весь май, со дня приезда в Москву.
«Милый Виктор Александрович, вчера я приехал в Москву, но не выхожу и, вероятно, не скоро еще выйду; у меня расстройство кишечника — с самой Святой недели» (В. В. Гольцеву, 4 мая 1904; П., 12, 97).
«Дорогой Виктор Сергеевич, я болен, с постели не встаю и днем. У меня обстоятельный катарище кишок и плеврит» (В. С. Миролюбову, 16 мая 1904; П. 12, 100).
«Дорогой Исаак Наумович, я как приехал в Москву, так с той поры все лежу в постели, и днем и ночью, ни разу еще не одевался» (И. Н. Альтшуллеру, 26 мая 1904; П. 12, 105).
Представить себе, что деликатный и внимательный к молодым дарованиям писатель в таком состоянии мог прочесть опус неизвестного поэта и быстро ему ответить, довольно затруднительно.
Наконец, в-четвертых, даже в тех напрашивающихся случаях, когда Садовской позднее мог упомянуть о хранящемся у него письме Чехова (пусть даже временно затерянном), он хранит упорное молчание.
«Я и мой одноклассник Мясников получили от Ведерниковых приглашение к ним в Самарскую губернию на Сергиевские минеральные воды. 19 июня мы выехали на кавказ-меркурьевском пароходе „Императрица Екатерина II“. Позже из газет я узнал, что с нами на том же пароходе ехал Чехов»13.
«Начало моих литературных дебютов почти совпадает с поступлением на историко-филологический факультет в 1902 году.
Я застал еще старую историческую Москву, близкую к эпохе „Анны Карениной“, полную преданий сороковых годов. ‹…› Еще живы были престарелый Забелин, хромой Бартенев, суровый Толстой. В Сандуновских банях любил париться Боборыкин. В „Большой Московской“ легко было встретить Чехова, одиноко сидящего за стаканом чаю»14 (почему бы не добавить здесь или ранее: «Кстати, у меня есть его письмо, которое…» — И. С.).
Особенно характерный случай — позднее письмо К. И. Чуковскому (декабрь 1940). В нем Садовской отвечает на предложение Чуковского написать воспоминания. «Воспоминания я написал бы в полубеллетристической форме очерков: 1) бабушкин альбом (неизд. 4 стиха Лермонтова и его рисунок в альбоме моей бабушки), 2) Последние дни Фета (бабушка в 1892 г. возила меня в ‹…› ское, недели две мы жили у гр. С. А. Толстой, и в это время умер Фет), 3) Горький. Знакомство в 1899–01 гг. ‹…› два письма, 4) Чехов (встреча у Тестова, зимой 1903), 5) Весы 6) Золотое руно 7) Петербург (1912–1916)» 15.
Встреча у Тестова — это, вероятно, тот же самый эпизод «Чехова, одиноко сидящего за стаканом чаю». Но опять-таки, почему не упомянуто полученное от Чехова письмо, хотя рядом, в соседнем пункте, сказано про письма Горького? Может быть, потому, что в 1940 году этого письма еще не существовало?
Таким образом, кроме заверения самого Бориса Садовского, нет ни одного убедительного свидетельства о существовании адресованного ему чеховского письма, но есть довольно много косвенных аргументов, его свидетельству противоречащих.
Этот вывод заставляет повнимательнее присмотреться к личности свидетеля.
Борис Александрович Садовской (1881–1952) — писатель драматической судьбы, объем и направление творчества которого стали выясняться лишь в последние десятилетия.
Интересно и разнообразно проявивший себя в предреволюционное десятилетие (стихи, рассказы и повести, работа в журналах, публикации о биографии Фета, которой Садовской занимался много и увлеченно: «Любовь моя к Фету стала болезненной страстью»16), после революции он потерял как возможность двигаться (в результате упомянутой ранее болезни), так и возможность печататься. За тридцать пять послереволюционых лет ему удалось издать только две маленькие книжки17. С конца 1920-х годов Садовской жил в полуподвале Новодевичьего монастыря, год за годом из своего инвалидного кресла наблюдая, как по соседству появляются могилы его бывших знакомых. Его многочисленные поздние литературные труды, включая роман о Лермонтове, рассказы и повести, воспоминания начали публиковаться только с 1990-х годов.
И тут выяснилась поразительная вещь: Борис Садовской, пожалуй, — самый успешный мистификатор/фальсификатор в русской словесности ХХ века. Он десятилетиями вводил в заблуждение искушенных знатоков литературы, авторитетные редакции, в конечном счете — многочисленных потенциальных читателей. Перечень его достижений по этой части, установленный благодаря разысканиям М. Л. Гаспарова, М. Д. Эльзона, С. В. Шумихина, на нынешний день таков18.
Садовской выдал за произведение Блока и опубликовал в 1926 году известную ранее в фольклорных записях «Солдатскую сказку», вошедшую в приложение к двенадцатому тому Собрания сочинений поэта (1936). В архиве сохранилась рукопись с его собственной правкой.
Две «автопародии» А. Блока были опубликованы в «Литературном наследстве» (1937. Т. 27–28), а затем вошли в третий том восьмитомного собрания сочинений Блока (1960)19. Выяснено, что до революции они публиковались в периодике под именем Садовского.
Одно из этих стихотворений, «За сучок сухой березы месяц зацепился…», в публикации воспоминаний Садовского о С. Есенине было выдано за есенинское и также благополучно попало в его собрание сочинений (1962).
Еще одно «блоковское» стихотворение «Лишь заискрится бархат небесный…» в 1928 году печаталось в журнале, а затем перепечатывалось в «Литературном наследстве» (Т. 27–28) и входило в три блоковских собрания, включая упомянутый восьмитомник, правда, с осторожной пометкой: «Текст этого стихотворения не может считаться абсолютно достоверным»20.
В 1962 году были опубликованы «Мемуары» старого нижегородца, некоего М. И. Попова, его воспоминания о Н. А. Некрасове и С. М. Степняке-Кравчинском, включающие неизданные стихотворения обоих авторов. Опять-таки в архиве Садовского обнаружилась рукопись с пометкой «Моя мистификация».
Всякий раз логика обнародования текста была сходной. Садовской использовал «символический капитал» знакомства с классиками: рассказывал о встрече с автором, обстоятельствах сочинения текста и его утрате («Альбом с записью Блока украден вместе с чемоданом»), предъявляя затем текст под «честное публикаторское слово». Редакторы и исследователи верили очевидцу с трудной судьбой и славной, хотя и подозрительной биографией — и публиковали.
Подводя предварительные итоги мистификаторской деятельности Садовского, С. В. Шумихин размышлял о предъявленных Садовским письмах В. В. Розанова и А. М. Ремизова: «Возникает вопрос, не являются ли эти два письма очередными мистификациями? Однозначный ответ дать трудно. Отсутствие автографов и точной датировки наводит на некоторые подозрения. ‹…› Пока не обнаружено других примеров, когда Садовский подделывал письма, адресованные к нему, — до сих пор мистифицировалось художественное творчество, записки, мемуары вымышленных или реальных лиц.
Вероятно, письма Брюсова и Розанова все же подлинные. Однако повторим еще раз, что однозначный ответ дать трудно. Слишком уж „темновато“ происхождение многих текстов, идущих от Садовского»21.
Кажется, можно утверждать, что Садовской заполнил и эту, эпистолярную, лакуну своих мистификаций.
Обратим теперь внимание на то, что письмо Чехова явилось как яичко к Христову дню. В 1944 году, в разгар великой войны, советское государство не забыло о Чехове. 29 апреля Совнарком принимает решение об издании Полного собрания сочинений писателя, которое будет служить чеховедам и читателям более тридцати лет, до тех пор, пока не появится академический тридцатитомник. Книгу о Чехове в том же году выпускает всегда державший нос по идеологическому ветру В. Ермилов. В сдвоенном номере 4/5 журнала «Новый мир» под шапкой «К сорокалетию со дня смерти великого русского писателя Антона Павловича Чехова» публикуется его статья-препринт книги «А. П. Чехов. Творческий портрет» (С. 195–217), а сразу после нее, в подбор, на оставшейся половине страницы — уже известный нам текст под заголовком «Неопубликованное письмо А. П. Чехова» и с цитированной выше преамбулой Садовского (С. 217). Скорее всего, письмо и было сфабриковано в первые месяцы 1944-го, незадолго перед отсылкой в журнал.
Любопытно, что Садовской попытался развить успех, вернувшись к знакомым персонажам и сюжетам. В августе 1944 года он отправил в редакцию «Нового мира» машинописный текст поэмы «Белая ночь» с объяснением, что она была написана А. Блоком для альманаха «Галатея», но альманах не вышел, и поэма осталась в архиве Садовского.
Однако привычная модель вброса (неизвестно откуда взявшийся текст плюс правдоподобное объяснение его появления в архиве Садовского) на этот раз не сработала. Сотрудник редакции Н. И. Замошкин запросил рукопись, но вместо нее получил успокоительные заверения: «Поэма Блока, переписанная по его просьбе для меня поэтом Пястом, долго считалась утерянной и только этой весной я случайно нашел ее в одной из книг моей библиотеки. Я не нашел нужным оставить ее у себя и уничтожил как обыкновенную рукопись. За подлинность поэмы я Вам ручаюсь».
Однако на этот раз, без суматохи вокруг знаменательной даты, ручательства возможного публикатора оказалась недостаточно. Поэма не появилась ни в журнале, ни в сборнике «Звенья», куда Садовской тоже пытался ее устроить, а осталась в архиве с карандашной правкой подлинного автора и пометкой «Публикуется впервые»22.
Присмотревшись в свете изложенных фактов к тексту письма, можно заметить, на какие источники оно опирается.
«Стихи — не моя стихия» — воспринимается едва ли не как цитата из каламбурной эпиграммы Д. Минаева «В Финляндии» (1876): «Область рифм — моя стихия, / И легко пишу стихи я…» Но мог ли Чехов в состоянии, которое описывалось выше, каламбурить? Причем в его текстах это слово встречается редко и, как правило, имеет отрицательные коннотации. «Я совсем не деревенский житель. Мое поле — большой, шумный город, моя стихия — борьба!» — жалуется претенциозный бездельник в рассказе «У знакомых» (1898) за минуту до того, как попросить у приятеля-адвоката деньги (10, 19). А сам Чехов предупредит знакомого драматурга: «…название “Стихия” не достаточно просто, в нем чувствуется претенциозность» (П., 11, 63).
Выражение же «по форме» в эстетическом смысле Чехов употребил только дважды, причем в 1883 году. «…она ‹рукопись› не серьезна по форме, хотя и занялась серьезной задачей» (М. М. Дюковскому, 5 февраля 1883; П., 1, 51). — «Мои рассказы не подлы и, говорят, лучше других по форме и содержанию…» (Ал. П. Чехову, 13 мая 1883; П., 1, 68). В позднейшем огромном эпистолярии оно не встречается ни разу, хотя его часто использовали привыкшие к эстетическим шаблонам чеховские адресаты.
Можно с большой вероятностью предположить, что моделью для Садовского стал эпистолярный отзыв на стихи А. В. Жиркевича (10 марта 1895 года): «Стихи не моя область, их я никогда не писал, мой мозг отказывается удерживать их в памяти, и их, точно так же, как музыку, я только чувствую, но сказать определенно, почему я испытываю наслаждение или скуку, я не могу. В прежнее время я пытался переписываться с поэтами и высказывать свое мнение, но ничего у меня не выходило, и я скоро надоедал, как человек, который, быть может, и хорошо чувствует, но неинтересно и неопределенно излагает свои мысли. Теперь я обыкновенно ограничиваюсь только тем, что пишу: «нравится» или «не нравится». Ваша поэма мне понравилась» (П., 6, 35).
Суждения, близкие к кульминационной фразе письма «В искусстве, как и в жизни, ничего случайного не бывает», тоже обнаруживается в других чеховских текстах в близких, хотя и менее броских формулировках. «Теперь я знаю, что ничто не случайно и всё, что происходит в нашей жизни, необходимо», — говорит героиня только что цитированного рассказа «У знакомых» (10, 15). «В этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, всё полно одной общей мысли», — сказано в рассказе «По делам службы» (1899), написанном в следующем году. Отчетливо видно, по какой модели сделан афоризм: чеховская формулировка доведена до щегольства, и к «жизни» еще добавлено «искусство».
Таким образом, место письма маститого писателя А. П. Чехова начинающему литератору Б. А. Садовскому в лучшем случае — в разделе «Dubia» («Сомнительное»), но, скорее всего, — в главе учебника по текстологии, среди других, уже разоблаченных, литературных мистификаций и подделок. Во всяком случае, сегодня нужно доказывать не то, что это письмо не принадлежит Чехову, а, напротив, выдвинуть хоть какие-то аргументы в пользу того, что оно могло быть им написано. Ручательство Садовского — настаиваю — в данных обстоятельствах в расчет не принимается.
P. S. И все-таки Борис Садовской добился своего: вписал свое имя — пусть и в такой странной форме — в круг современников Чехова, став — пока единственным — его псевдоадресатом!
Чехов и Толстой в свете двух архетипов
1. Личные и творческие связи Чехова и Толстого хорошо изучены. Стоит вспомнить хотя бы тремя изданиями вышедшую книгу В. Я. Лакшина, коллективный сборник-спутник академического собрания сочинений и сравнительно недавнюю антологию, подготовленную А. С. Мелковой23. Поэтому задача наших «положений» — не в расширении круга исследуемых материалов (их сводка если не исчерпывающа, то велика), а в попытке взглянуть на них под иным углом зрения. Речь пойдет не о контактных или типологических связях между текстами, а об отношениях между авторами, в которых проявляются некие общие принципы, модели, архетипы24.
2. Один из вечных культурных архетипов: учитель — ученик.
На русской почве, в русской традиции его можно конкретизировать благодаря одному биографическому эпизоду и одной надписи. В 1820 году В. А. Жуковский дарит юному Пушкину портрет с надписью: «Победителю ученику от побежденного учителя в тот высокоторжественный день, в который он окончил свою поэму “Руслан и Людмила”. Марта 26. Великая Пятница». Оставляя в стороне историческую интерпретацию сюжета25, мы имеем право на уточняющую формулировку: побежденный учитель — победитель-ученик.
Эта модель хорошо объясняет отношения не только Жуковского и Пушкина, но и Державина — Пушкина, Пушкина — Гоголя, Гоголя — Достоевского (заочно) и Гоголя — Островского, Тургенева — Гаршина (отчасти).
3. Каковы структурные составляющие этого архетипа, его элементы, микромотивы?
а) Отношения учитель — ученик строятся в координатах не соперничества, но приязни, взаимного притяжения, согласного выбора.
б) Объединяет учителя и ученика не столько поэтика, сходство эстетических принципов, сколько понимание культурных ролей, связанное с идеей общего дела, наследования и преемственности («Учитель, воспитай ученика, чтоб было у кого потом учиться»).
в) Взаимный выбор должен быть точен, связан с культурной перспективой: Жуковский избирает Пушкина — тот оправдывает надежды. Если бы Жуковский выбрал Дельвига, а Пушкина благословил старик Шишков, мы бы имели дело с иными архетипами.
г) Эти отношения строятся по принципу не простой, а двойной иерархии, асимметрии, ситуации-перевертыша. В связке победитель-ученик акцент делается на разных частях.
Победителем признает ученика учитель. Но младший ощущает себя как раз не победителем, а именно учеником. При взгляде с разных сторон позиции верха и низа, старшего и младшего, победителя и побежденного меняются.
4. Отношения Толстого и Чехова прекрасно укладываются в этот архетип, подтверждаются множеством биографических фактов.
Толстой постоянно восхищается как Чеховым-человеком, так и Чеховым-прозаиком, выбрав его из всех окружавших его литераторов (включая Горького) и, в сущности, назначив его своим учеником.
Это особое отношение Толстого к Чехову замечали современники и, соглашаясь с ним, формулировали ту же самую идею преемственности.
«Прочтя Ваше письмо я подумал: слава Богу! Если Толстой умрет, останется человек того же духа — Вы. Великая традиция идеализма в русской литературе не будет прервана. И если для Вас Толстой, как пишете, служит поддержкой, то Вам же придется и сменить старика. И я рад, что это будет Вам по силам» (М. О. Меньшиков — Чехову, 27 февраля 1900; 168).
«Если Толстой в литературе подобен Христу, то Вы Петр, а Горький Иоанн… а я хотел бы у Вас быть хоть Фомою» (Б. А. Лазаревский — Чехову, 10 ноября 1901; 181).
Иоанн-Горький придал сопоставлению уж совсем родственный характер: «Чехова любит отечески, и в этой любви чувствуется гордость создателя» («Лев Толстой. Заметки» 31 марта 1902; 266).
Характерно, что и Чехов правильно понимал смысл этого архетипа, регулярно подчеркивая противоположное: не только собственную подчиненную, ученическую позицию по отношению к Толстому, но и мизерную роль в сравнении с ним всей современной литературы и даже жизни.
«Знаете, что меня особенно восхищает в нем, это его презрение к нам как писателям. Иногда он хвалит Мопассана, Куприна, Семенова, меня… Почему? Потому что он смотрит на нас как на детей. Наши рассказы, повести и романы для него детская игра, поэтому-то он в один мешок укладывает Мопассана с Семеновым. Другое дело Шекспир: это уже взрослый, его раздражающий, ибо он пишет не по-толстовски…» (И. А. Бунин. О Чехове, Ялта, 12 сентября 1901; 254).
«Вот умрет Толстой, все пойдет к черту! — повторял он не раз. — Литература? — И литература» (И. А. Бунин. О Чехове, Ялта, 31 марта 1902; 264).
До поры до времени не очень заметное нарушение конвенции тоже происходит с двух сторон.
У Толстого — в отношении к чеховской драматургии. Здесь он категорически отказывается считать себя и побежденным, и учителем.
У Чехова — при вторжении Толстого в область науки (медицины) или обсуждении с ним религиозных (и шире — мировоззренческих) вопросов. Младший в таких случаях мягко, но решительно выходит из роли почтительного ученика.
«Отец с ним разговаривал о литературе, о земельном вопросе, о современном положении России. Он высоко ценил некоторые рассказы Чехова, но его драматические произведения не одобрял и говорил: „Ваши пьесы, Антон Павлович, слабее даже шекспировских“. Как известно, отец не любил Шекспира и критически относился к нему. Антон Павлович кротко его выслушивал, и выказывал к его речам почтительный, но скептический интерес. Сам он говорил мало и не спорил. Отец чувствовал, что Антон Павлович, хотя относится к нему с большой симпатией, не разделяет его взглядов. Он вызывал его на спор, но это не удавалось; Антон Павлович не шел на вызов. Мне кажется, что моему отцу хотелось ближе сойтись с ним и подчинить его своему влиянию, но он чувствовал в нем молчаливый отпор, и какая-то грань мешала их дальнейшему сближению.
— Чехов — не религиозный человек, — говорил отец»26.
Однако в целом этот архетип существовал до конца жизни одного из участников. Самую высокую оценку Чехова современники услышали от Толстого в знаменитом, позднее зацитированном до дыр интервью корреспонденту газеты «Русь». Чехов здесь назван художником жизни, создателем совершенно новых для всего мира форм письма, поставлен, со ссылкой на книгу некого немца, выше всех современных писателей. В конце этого монолога Толстой произносит слова, почти синонимичные формуле победитель-ученик: «Я повторяю, что новые формы письма создал Чехов и, отбрасывая ложную скромность, утверждаю, что по технике он, Чехов, гораздо выше меня!.. Это единственный в своем роде писатель» (А. Зенгер. У Толстого. Ясная Поляна, после 9 июля 1904; 287).
5. После смерти Чехова ситуация резко меняется. Суждения о высокой технике, уникальности чеховского письма больше не повторяются. Добродушно-ворчливое отрицательное отношение к чеховской драматургии превращается в отзывы преимущественно раздраженные, тотально-пренебрежительные.
«И теперь уже получил два письма от революционеров. Один цитирует Чехова. “Надо учиться, учиться науке спасения”. Искусственная, насилу придуманная фраза, которой Чехов закончил какой-то рассказ. Они видят в Чехове (как видят в Горьком, Андрееве в том их великое влияние, придаваемое им значение) таинственные пророчества. Я в Чехове вижу художника, они — молодежь — учителя, пророка. А Чехов учит, как соблазнять женщин» (Д. П. Маковицкий. Дневник. 17 августа 1905 года. Ясная Поляна; 294).
Чехов здесь уже не выделен, а поставлен в ряд, правда, пока еще не с Семеновым, а с Горьким и Андреевым.
«Долгоруков о 50-летии со дня рождения Чехова, о Чехове.
Л. Н.: Самый пустяшный писатель.
Кто-то: Но его вещи художественные?
Л. Н.: Очень художественные, ‹но› содержания нет никакого, нет raison d’кtre ‹разумного основания›, и даже какая-то неясность, нытье постоянное. Даже то, что мне нравится, „Душечка“… он хотел посмеяться, а вышло…» (Д П. Маковицкий. Дневник. 31 января 1910 года. Ясная Поляна; 307).
Из этого суждения вытекает, что автор «Душечки» не только выше всех, даже самого Толстого, по технике, но даже не может справиться с собственными замыслами.
И осенью этого последнего года, накануне ухода, Толстой столь же непримирим к бывшему победителю-ученику: «Лев Николаевич написал довольно резкое письмо гимназистке 6-го класса.
Говорил:
— Это одна из тех, которые ищут ответа на вопрос о смысле жизни у Андреева, Чехова. А у них — каша. И вот если у таких передовых людей — каша, то что же нам-то делать? Обычное рассуждение. Ужасно жаль» (В. Ф. Булгаков Л. Н. Толстой в последний год его жизни, Ясная Поляна, 30 сентября 1910 года; 310).
Итог — уже с некоторой дистанции — подводит жена: «…К сожалению, о Чехове мало могу сообщить. Помню, что одно время Л. Н. очень им восхищался, но потом как будто стал холоднее к нему относиться» (С. А. Толстая — В. Ф. Булгакову, Ясная Поляна, 13 августа 1915).
Таким образом, после смерти Чехова Толстой практически разрушил архетип учитель-ученик, не только отказавшись от роли побежденного, но даже отлучив Чехова от себя как ученика. Объяснение этому, кажется, находится при обращении к другому архетипу, на русской культурной почве, как и первый, связанному с Пушкиным, хотя имеющему корни в предшествующей культуре.
6. «Традиционное место церкви как хранителя истины заняла в русской культуре второй половины XVIII века литература. Именно ей была приписана роль создателя и хранителя истины, обличителя власти, роль общественной совести. При этом, как и в средние века, такая функция связывалась с особым типом поведения писателя. Он мыслился как борец и праведник, призванный искупить авторитет готовностью к жертве. Правдивость своего слова он должен был быть готов гарантировать мученической биографией»27.
Здесь, в сущности, описывается архетип русского творца — борца, учителя, мученика, — определяющий разные пушкинские тексты от «Пророка» до «Памятника» и реализованный в биографиях, жизненных текстах Гоголя, Достоевского и, конечно, Толстого.
Архетип имеет и другую сторону, четко сформулированную в «Поэте» (1827): «Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон, / В заботах суетного света Он малодушно погружен; / Молчит его святая лира; / Душа вкушает хладный сон, И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он».
Однако подобная ничтожность имеет особый характер. Разъяснение ее, прозаическая расшифровка — в пушкинском письме П. А. Вяземскому (вторая половина ноября 1825 года) по поводу смерти Байрона. «Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции. — Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы — иначе»28.
Вопрос таков: как сочетаются в тексте жизни просто человек и поэт, биографический автор и автор-создатель, автор как знак художественной системы?
Высокое призвание (поэзия) и высокое ничтожество (быт) — таков традиционный ответ, таков архетипический образ Творца, который может быть реализован в исторических вариантах Поэта, писателя, литератора29.
«Альтернатива: плохая жизнь — хорошие стихи. А не: хорошая жизнь, а стихи еще лучше. Бог дает человеку не поэтический талант (это были бы так называемые литературные способности), а талант плохой жизни»30.
7. Поздний Толстой решает вопрос парадоксально. Он вроде бы ликвидирует проблему, отрицая искусство, художество и, следовательно, только что описанный архетип. Однако в его жизни та же оппозиция приобретает еще более острый характер. Высокое (его собственное учение, толстовство) никак не может прийти в соответствие с ничтожным, низким (образ жизни его и его семьи). Это противоречие завершилось (но не разрешилось) уходом.
Чеховский ответ тоже парадоксален, но совсем по-иному. Формально Чехов отказывается от роли хранителя истины, борца, праведника, мученика и пр., выбирая скромную позицию литератора, не хранителя, а соискателя истины.
Но фактически он задает (не вербально, а практически) дополнительные вопросы: «А почему он обязательно должен быть мал и мерзок, пусть даже иначе, чем подлая толпа? Почему на него не распространяются десять заповедей и другие нравственные максимы?»
Уже раннее чеховское письмо брату — едва ли не буквальный ответ пушкинскому Поэту. «И средь детей ничтожных мира / Быть может, всех ничтожней он». — «Ничтожество свое сознаешь? ‹…› Ничтожество свое сознавай, знаешь где? Перед Богом, пожалуй, пред умом, красотой, природой, но не пред людьми. Среди людей нужно сознавать свое достоинство» (М. П. Чехову, не ранее 5 апреля 1879 ; П 1, 29).
И дальнейший его путь — это жизнь, без извинительных ссылок на писательство, творчество, вдохновение, священные жертвы ради Аполлона.
Десять заповедей существуют и для художника. Искусство (даже талантливое) не оправдывает бездарную жизнь.
«У него была педантическая любовь к порядку — наследственная, как настойчивость, такая же наследственная, как и наставительность» (выделено мной. — И. С.), — заметил много общавшийся с Чеховым в последние годы Бунин31.
Однако это свойство в чеховской жизни реализовывалось странно, в форме, которую иногда называют апофатической этикой (Хотя может ли этика быть апофатической? Наука, вероятно, — да, практическое же поведение — нет, ибо воздержание от поступка — тоже поступок.)
Это было не учение (хотя четкие этические формулировки мы без труда можем обнаружить в письмах и даже в прозе), а конкретно реализуемая жизненная программа, просто жизнь.
Что бы ты ни свершил, нельзя оправдывать себя тем, что ты художник, творец, «избранник божий». Дар — не извиняющее многое привилегия, а тяжелое бремя, которое нужно с достоинством нести.
«Вы пишете, что писатели избранный народ божий. Не стану спорить. Щеглов называет меня Потемкиным в литературе, а потому не мне говорить о тернистом пути, разочарованиях и проч. Не знаю, страдал ли я когда-нибудь больше, чем страдают сапожники, математики, кондуктора; не знаю, кто вещает моими устами, Бог или кто-нибудь другой похуже. Я позволю себе констатировать только одну, испытанную на себе маленькую неприятность… ‹…› Дело вот в чем. Вы и я любим обыкновенных людей; нас же любят за то, что видят в нас необыкновенных. ‹…› ‘Никто не хочет любить в нас обыкновенных людей. Отсюда следует, что если завтра мы в глазах добрых знакомых покажемся обыкновенными смертными, то нас перестанут любить, а будут только сожалеть. А это скверно» (А. С. Суворину, 24 или 25 ноября 1888 ; П 2, 78)
Таким образом, Чехов и Толстой совершенно по-разному решают «пушкинский» вопрос о «священной жертве», связи человека и художника.
Философско-эстетическая система М. М. Бахтина начинается с постановки проблемы «искусства и ответственности», тоже с отсылкой к пушкинским вопросам: «Художник и человек наивно, чаще всего механически соединены в одной личности: в творчество человек уходит на время из “житейского волненья” как в другой мир “вдохновенья, звуков сладких и молитв”. ‹…› И нечего для оправдания безответственности ссылаться на “вдохновенье”. ‹…› Правильный не самозванный смысл всех старых вопросов о взаимоотношении искусства и жизни, чистом искусстве и проч., истинный пафос их только в том, что и искусство, и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством. Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности»32.
Пушкин (как автор «Поэта») разъединяет, разводит области искусства и жизни, отделяет Поэта от человека.
Толстой (в бытовом поведении и философии, но не на практике) отрицает искусство во имя жизни, тем не менее перенося в нее то же самое противоречие.
Чехов словно проводил какой-то необъявленный эксперимент: на собственном примере доказывая, что жизнь художника должна подчиняться тем же законам, что жизнь любого человека. Чехов объединяет искусство и жизнь, подчиняет их критерию ответственности, от чего, конечно, сама проблема никуда не исчезает.
Но расхождение между учителем и учеником временами вело к тому, что они становились двойниками.
8. Всмотревшись в приведенные выше поздние суждения Толстого о Чехове, можно заметить, что они провоцировались сходными поводами. Толстой с удивлением стал замечать, что отведенная им Чехову роль «художника жизни» оказалась слишком узкой. Появились какие-то революционеры и какие-то гимназистки (крайние точки спектра, внутри которого множество «просто людей»), и оказалось, что решение своих вопросов они ищут не в толстовстве, а в еще не определенном чеховстве. И с этим они обращаются к основоположнику толстовства!
Современники, особенно люди чеховского и следующего поколений, увидели в Чехове, его мире и личности, не просто художника, но — учителя жизни. Но эту роль Толстой уступать не хотел. И потому раздражался на автора «Дамы с собачкой», как когда-то — на Шекспира: Чехов учит соблазнять женщин, а не способен понять даже Ольгу Семеновну Племянникову.
9. Вопреки краткости отпущенного ему века в архетипе учитель-ученик Чехов успел занять и другую позицию. В отношения с Буниным и Горькому он оказался в роли учителя, после нескольких попыток (Н. Ежов, А. Лазарев-Грузинский) точно угадав вектор литературного процесса, его следующие ступени. И избранные писатели достойно сыграли роли учеников.
Затем с этим архетипом что-то произошло. Бунин и Горький, прожив существенно больше Чехова, так и не стали учителями в пушкинском, толстовском, чеховском смысле.
Бунин, вероятно, был слишком эгоцентричен, сосредоточен на прошлом и не угадывал вектор литературного развития. Об этом свидетельствуют, с одной стороны, стойкая неприязнь к модернизму, с другой — выбор в качестве учеников Г. Кузнецовой и Л. Зурова.
Горький же подменил поиск настоящего ученика массовой литературной учебой. А это — совсем иное дело.
Для понимания этих процессов необходимо обращение к иным архетипам.
Чеховед Скафтымов: размышления о методе
1. Статьи А. П. Скафтымова о Чехове — чудо и парадокс33.
Чудом представляются время их появления и их удивительная жизнестойкость. Написанные во второй половине 1940-х годов, во времена В. Ермилова, включавшего Чехова в число строителей социализма и новой жизни, они выдержали уже больше двух лотмановских сроков, что ученый считал уделом единичных гениев34.
Кое-что в их судьбе объяснили архивные публикации скафтымовских учеников уже третьего поколения. За четырьмя печатными листами завершенных работ стоит не менее двадцати лет размышлений и поисков, исторических и личных трагедий (см.: 3, 315–367).
Но мы редко задумываемся над парадоксом скафтымовских работ: бесспорный и значительный научный результат достигнут при отсутствии или, по крайней мере, неочевидности, неясности методологических установок ученого.
2. Это тем более странно, потому что в размышлениях о методе А. П. Скафтымов вроде бы помогает исследователям и последователям. Ранняя его работа, статья «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы» (1923) имеет отчетливый методологической характер. В ней представлена вполне последовательная и определенная система взглядов, четкая концепция анализа литературного произведения.
Теоретический подход здесь противопоставлен историческому.
Специально отмечено, что генезис, исторические и биографические обстоятельства создания произведения не поясняют его смысла.
Далее четко постулировано, что объективный смысл произведения есть (что противоречит как современным Скафтымову психологическим установкам на индивидуальность чтения, так и будущим постмодернистским утверждениям о множественности и равнозначности любых прочтений текста.
«Цель теоретической науки об искусстве — постижение эстетической целостности художественных произведений, и если в данный момент пути такого постижения несовершенны, то это говорит лишь о том, что мы далеки от идеала и долог путь, по которому мы приблизимся к решению предстоящей проблемы. Но это не освобождает науку от самой проблемы. Не нашли, так нужно искать» (1, 33).
3. Опорой в этих поисках становится представление о центростремительной структуре произведения, о его доминанте, или, по-старинному говоря, идее: «В художественном произведении много идей — это правда, но за этой правдой следует другая: эти идеи здесь существуют во взаимной связи, в иерархической взаимозависимости и, следовательно, среди многих есть одна центральная обобщающая, и для художника направляющая все остальное» (1, 36).
Чуть позднее, в статье «Тематическая композиция романа “Идиот” (1924) представление о центростремительно-иерархической структуре произведения будет детализировано: ««Компоненты художественного произведения по отношению друг к другу находятся в известной иерархической субординации… ‹…› Концепция действующих лиц, их внутренняя организованность и соотношение между собою, каждая сцена, эпизод, каждая деталь их действенно-тематических отношений, каждое их слово и поступок, каждая частность их теоретических суждений и разговоров — все обусловлено каждый раз некоторой единой, общей для всего произведения идейно-психологической темой автора. Внутренний тематический смысл безусловно господствует над всем составом произведения» (3, 57–59).
4. Эти эстетические суждения подкрепляются крайне важной этической установкой: «Исследователю художественное произведение доступно только в его личном эстетическом опыте. В этом смысле, конечно же, его восприятие субъективно. Но субъективизм не есть произвол. Для того, чтобы понять, нужно уметь отдать себя чужой точке зрения. Нужно честно читать. Исследователь отдается весь художнику, только повторяет его в эстетическом переживании, он лишь опознает те факты духовно-эстетического опыта, которые развертывает в нем автор» (1, 34).
5. Легко заметить, что намеченная теоретическая система через четверть века органически реализовалась в анализе «Вишневого сада» и чеховской драматургии в целом.
Скафтымов исходит из того, что воспроизведение быта, а не событий является исходной тематической установкой чеховской драматургии. «Будни жизни с их пестрыми, обычными, внешне спокойными формами в пьесах Чехова выступили как главная сфера скрытых и наиболее распространенных конфликтно-драматических состояний» (3, 458). (Эта мысль близка идее Замятина о воспроизведении в «молекулярной драматургии» Чехова органических, а не катастрофических эпох.)
Отсюда вытекает новый тип конфликта, имеющего не персонально-личностный, а трагически-обобщенный характер: «Драматически-конфликтные положения у Чехова состоят не в противопоставлении волевой направленности разных сторон, а в объективно вызванных противоречиях, перед которыми индивидуальная воля бессильна» (3, 458).
С ним связан «маятниковый» характер драматического действия, которое не столько движется, сколько колеблется вокруг исходного состояния «привычной, тягучей, давно образовавшейся неудовлетворенности». «Дальнейшее движение пьес состоит в перемежающемся мерцании иллюзорных надежд на счастье и в процессах крушения и разоблачения этих иллюзий» (3, 476).
Подобной структуре действия отвечает и система персонажей, не противопоставленных друг другу по принципу герой — антигерой, порок и добродетель, а объединенных сходством судьбы, удела человеческого. «В «Чайке», в «Дяде Ване», в «Трех сестрах», в «Вишневом саде» «нет виноватых», нет индивидуально и сознательно препятствующих чужому счастью ‹…› Кто виноват? Такой вопрос непрерывно звучит в каждой пьесе. И каждая пьеса говорит: виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом. А люди виноваты только в том, что они слабы» (3, 470–471.
Наконец, в подобной структуре конфликта и персонажей находит объяснение и чеховский драматический диалог. “Случайных” реплик у Чехова множество, они всюду, и диалог непрерывно рвется, ломается и путается в каких-то, видимо, совсем посторонних и ненужных мелочах ‹…› Подобные диалоги и реплики в общем сценическом контексте у Чехова осуществляют свое назначение не прямым предметным смыслом своего содержания, а тем жизненным самочувствием, какое в них проявляется» (3, 460). Другими словами, именно такой диалог и является одним из главных средств создания подводного течения или подтекста.
Система чеховской драматургии действительно убедительно и наглядно объяснена из единого принципа, начиная с предельно общих вещей (отношение произведения к реальности) и заканчивая мельчайшими особенностями формы («случайные» реплики и детали). Статья с непритязательным, скромным заглавием «К вопросу о…» стала этапной. Созданная А. П. Скафтымовым концептуальная рамка и до сих пор служит основой анализа чеховской драмы.
6. Вернемся к проблеме научного метода.
Кто же такой А. П. Скафтымов как автор статей о драматургии Чехова?
Не формалист, не социолог, не сторонник психологического или биографического метода. Напоминание о саратовской филологической школе лишь усложняет проблему: потому что свидетельство о прописке не отменяет вопроса о методе.
В противовес отчетливым методологическим концепциям В. М. Маркович недавно напомнил о традиционном литературоведении, объединив под этим знаком таких разных ученых ленинградской филологической школы, как Д. Е. Максимов, Г. А. Бялый, Г. П. Макогоненко, В. Э. Вацуро35. (Любопытно, что о методологически определенной стадиальной концепции реализма Г. А. Гуковского идет речь в предшествующем разделе «Странные судьбы идей».)
Характерно, что А. П. Скафтымов последовательно избегал термина метод, говоря (в статье «Тематическая композиция романа “Идиот” о “телеологическом принципе в формировании произведения искусства” (Б. М. Эйхенбаум в спорах двадцатых годов тоже предпочитал говорить о формальном принципе, а не методе36).
И в более позднем методологическом рассуждении последовательно проведена та же позиция: Скафтымов говорит не о своем методе, а о некоторых четких и фундаментальных принципах, позволяющих наиболее точную — честную — интерпретацию произведения. «Меня интересовала внутренняя логика структуры произведения (взятого, конечно, во всем целом). ‹…› И никогда я не навязывал автору никакой “философии”. О философствующей мысли всегда говорилось лишь изнутри, т. е. насколько к этому обязывали все данные, заключенные в содержании и соотношении всех частей и элементов, составляющих целое. ‹…› Я старался сказать о произведении только то, что оно само сказало. Моим делом тут было только перевести сказанное с языка художественной логики на нашу логику, т. е. нечто художественно-непосредственное понять в логическом соотношении всех элементов и формулировать всё это нашим общим языком. Тут о какой-то преднамеренной “психологизации” или “социологизации” и речи не могло быть. И все вышеперечисленные “психологи” никакой помощи мне не могли оказать» (письмо Ю. М. Оксману 28 июля 1959 года; цит. по: 1, 18–19)
7. В этом методологическом отказе видится большой методологический смысл.
Многие литературоведческие открытия персональны и воспроизодимы в науке лишь в форме повторения, цитирования. (Потому, возможно, А. П. Скафтымов не написал о других чеховских пьесах. Принципы чеховской драматургии были открыты и описаны в целом, проверены на примере «Вишневого сада». Дальнейшие уточнения и корреляции были уже менее интересны.) Причем «последний смысл» произведения, центральная обобщающая идея может быть сформулирована не на методологически-категориальном, а на нашем общем языке.
8. А. П. Скафтымов — не единственный большой ученый без метода. Таковы Н. Я. Берковский, поздний Б. М. Эйхенбаум (в отличие от «среднего»— формалиста), поздний Ю. М. Лотман (в отличие от прежнего структуралиста). — и т. д.
Верность методу в области интерпретации — удел эпигонов. Она предопределяет результаты работы, подменяет постижение процедурой.
Вероятно, нужны не только формальная, структуральная, психо- и прочие поэтики, но систематическая поэтика до метода: общее представление о структуре художественного текста, которое может быть встроено в разные методологические системы.
Но и эта поэтика не заменит смыслового прыжка, инсайта, без которого невозможна глубокая интерпретация-постижение.
Чеховские статьи Скафтымова наталкивает на важные, принципиальные выводы, касающиеся специфики литературоведения в той его — важнейшей — части, которая связана с пониманием конкретного произведения и художественного мира писателя.
Жизнь после жизни: Б. Ш. как мифолог А. Ч.
1. Поскольку инициалы А. Ч. не нуждается в расшифровке, начнем с Б. Ш.37
В 1992 году писатель Борис Штерн (род. в 1947 году), известный, прежде всего, как фантаст, сочинил короткую автобиографию в жанре не бюрократически-напыщенном, а иронически-самокритичном, пародийном, напоминающем аналогичный опус раннего Зощенко («О себе, об идеологии и еще кое о чем»). Из нее мы узнаем, что автор родился в Киеве, но семнадцать лет прожил в Одессе; окончил одесский филфак, но не любит литературоведческие термины вроде «архитектоника», потому что «объелся этими терминами на всю оставшуюся жизнь»; «где только не работал», но в конце концов вернулся в родной город. «Основная работа ныне: сижу дома на опушке леса на окраине Киева, курю „Беломорканал“ и стучу чего-нибудь на пишущей машинке в надежде на гонорар».
Видимо, еще на машинке Борис Штерн и настучал первый большой роман (раньше он сочинял рассказы и повести) — «Эфиоп» (авторская дата — Киев, апрель 1994 — декабрь 1996)38.
Это произведение в огромной современной чеховиане упоминается, кажется, впервые.
2. Роман «Эфиоп», получивший в профессиональной среде фантастов (которая очень замкнута, отделена от «просто литературы» и пользуется специфическими критериями) прямо противоположные оценки (от сопоставления с «Мастером и Маргаритой» до припоминания фолкнеровских слов о блистательной неудаче), задуман и написан в жанре альтернативной истории литературы39.
В, кажется, единственном большом интервью серьезному изданию («Литературная газета». 1997. № 33. 13 августа) Штерн отчитывался журналисту, парафразируя мотивы «Моей родословной» и «Арапа Петра Великого»: «Написал вот громадный роман — “Эфиоп или Последний из КГБ”. Добрый он или не добрый… Но веселый, точно. Значит, добрый. В нем восемь частей, первая часть называется “Эфиоп твою мать”». А на вопрос журналиста «Что это вас в Эфиопию занесло?» дополнительно разъяснял: «Сюжет занес. Одна из линий романа. История арапа Петра Великого наоборот. Во время гражданской войны украинского хлопчика Сашка Гайдамаку вывозит из Крыма французский шкипер, негр. Спасает хлопчику жизнь, доставляет его в Эфиопию и дарит тамошнему императору. Цель, генетический эксперимент: в четвертом поколении вывести из хлопчика африканского Пушкина. Сашка запускают в императорский гарем, где он и трудится изо всех сил не за страх, а за совесть».
Сложные и даже запутанные фабульные перипетии книги опираются на пушкинское определение «под небом Африки моей» и тяготеют к лозунгу «Вырастим Пушкина на его исторической родине». Герой, Сашко Гайдамака, вырастает, путешествует по Европе, появляется даже на независимой Украине (верхняя хронологическая граница романа совпадает со временем его написания), но затея оканчивается грандиозным провалом, не помогает даже чудовищная любвеобильность героя.
«И все же смелый генетический эксперимент Гамилькара вскоре пошел вразнос — все гены перепутались и смешались, многочисленные дети Сашка сначала разбрелись но всему Офиру, по соседним (в тот период) Египту, Эфиопии и Сомали, а потом заполонили всю Африку. Гамилькар со счету сбился их считать. Была даже создана счетная комиссия, но толку не получилось, комиссию тут же поразила коррупция — брали взятки за фальшивые свидетельства о рождении очередного Сашка Гайдамаки и т. п. и т. д. Офир всходил и заходил, исчезал и появлялся со свойственной этой стране непредсказуемостью, Сашки Гайдамаки росли как на дрожжах, взрослели в детском возрасте, служили в гвардии негуса, были дипломатами, писцами, скитались бродягами, бомжами, проходимцами, бичами, плавали моряками, вкалывали железнодорожниками и т. д., были желанными для всех африканских женщин, но вот настоящих поэтов среди них не случалось — вернее, многие рифмовали, зная цель своего выведения на свет, но эти попытки были не пушкинские, „Русланом и Людмилой“ не пахло. ‹…› Только потом с высоты состояния современной генетической инженерии стало ясно, что подлинного Александра Пушкина вывести невозможно в силу нарастающей неопределенности, но тогда генетика пребывала еще в зачаточном состоянии и гадала на экспериментальном горохе основателя генетики монаха Менделя» (473–474).
Вполне «школьный» по материалу (альтернативная история часто лежит в основе как неграмотных сочинений, так и анекдотов о русских классиках, вроде известного цикла «Веселые ребята»), роман оказывается весьма рискованным и не совсем школьным стилистически. Авторский подзаголовок (снятый редактором первого издания и восстановленный лишь во втором) — «Фаллическо-фантастический роман из жизней замечательных людей». Один из лейтмотивов книги — стоящее в сильной рифмованной позиции непечатное слово из пушкинской «Телеги жизни» и аналогичный густой слой обсценной лексики, ставшей предметом специального ученого исследования в статье с пространным и — в духе романа — игровым заглавием «Наречие на “Н” из пяти букв, отвечающее на вопрос «куда?»40.
В романе, однако, важна не только языковая и тематическая игра с телесным низом (за что книга от людей, окончивших другие филологические факультеты и читавших Бахтина, получила высокое и малопонятное звание мениппеи), но и литературная игра с прежними и современными текстами, клише, мифами. В воронку романа втягивается история ХХ века: действие развертываются во время гражданской войны в Ялте и Севастополе, в вымышленном утопическом Офире, похожем на райское Эльдорадо (замена первоначально предполагаемой ганнибаловской Эфиопии), на Капри, в Париже, в уже независимом Киеве начала 1990-х годов. В шутовском хороводе романных героев, кроме главного, Сашка Гайдамаки, его наставника и спасителя африканского шкипера Гамилькара, его спутницы и возлюбленной Люськи, предстающего в разных реальностях «вечного следователя» Нуразбекова, участвуют батька Махно, барон Врангель и Булат Окуджава, Хемингуэй и Толстой (они ведут боксерский и словесный и поединок, в котором, безусловно, побеждает великий Лев).
В этой литературной кутерьме отчетливо прослеживается чеховский след.
3. Игра с заголовками и эпиграфами — любимый прием многих фантастов. Она позволяет обозначить круг авторских пристрастий, создать столь ценимый знатоками интертекст.
Первый круг штерновского эфиопского интертекста — советская литература в диапазоне от школьных программных произведений до популярных приключенческих книг. Подзаголовок романа (он же — заглавие второй книги) «Последний из КГБ» — парафраз и аллитерация заглавия неоконченного романа А. Фадеева «Последний из удэге». Заглавие первой части — «Офир почти не виден» — такой же парафраз шпионской повести В. Ардаматского “Сатурн” почти не виден». Далее в литературную мельницу попадают Ю. Семенов («Бомба для председателя» — заглавие пятой части «Бомба для Муссолини»), В. Шукшин (его «Беседы при ясной луне» превращаются в заглавие восьмой части «Допросы при ясной луне»).
В заглавиях уже не частей, а глав без переработки использованы заглавия классических произведений и цитаты из них: «В числе молодых людей», «В белом венчике из роз», «Сей шкипер был тот шкипер славный», «Нет, и в церкви все не так» (Высоцкий), «Потомок негров безобразный», «А поутру они проснулись» (Шукшин), «Таинственный остров», «Бахчисарайский фонтан», «Слово и дело» (В. Пикуль), «Телега жизни».
Явное преобладание пушкинских цитат в романе на пушкинскую тему вполне объяснимо. Однако в многочисленных эпиграфах (они предшествуют всему роману, каждой части, каждой главе, оглавлению и даже «экологически чистой странице» без всякого текста, сопровожденной дурашливым примечанием: «Просто пустая страница с эпиграфом, куда каждый Читатель может писать все, что ему заблагорассудится», 599) на первое место по индексу цитируемости неожиданно выходит Чехов. Ему приписано около 30 эпиграфов: фрагментов из художественных текстов (совсем немного), писем (больше всего), воспоминаний. Этот цитатный слой может и должен стать предметом специальной работы.
Иногда автор «Эфиопа» цитирует точно (или почти точно), но столкновение цитат создает необходимый эффект. Глава I части второй «Посвящение» тоже экологически чиста: она не имеет текста и состоит только из двух эпиграфов (79).
«Я вообще против посвящения чего бы то ни было живым людям. А. Чехов» (Это реплика из воспоминаний М. К. Куприной-Иорданской: «Антон Павлович громко говорил: “Я против посвящения чего бы то ни было живым людям. В молодости я сам этим грешил, о чем теперь жалею”». )41
«Многоуважаемый Петр Ильич! Прошу Вашего разрешения посвятить Вам эту книгу. А. Чехов — П. Чайковскому» (вольная цитата из письма композитору 12 октября 1889 г. с просьбой посвятить ему книжку «Хмурые люди» — П 3, 259).
В исходном контексте суждения не противоречат, а, скорее, дополняют друг друга: в молодости посвящал (а письмо Чайковскому — как раз молодость) — теперь против посвящений (это уже ялтинский период, причем нужно учитывать, что воспоминания Куприной-Иорданской — не аутентичный текст). Но вынимая из контекста, сталкивая эти суждения, причем без всякой датировки, автор добивается нужного эффекта: ловит Чехова на слове, на неразрешимом противоречии.
В других случаях за чеховские выдаются явно мистифицированные цитаты, причем довольно хулиганские. «Манера повествования в “Войне и мире” похожа на работу унитаза — тихо, ровно журчат главы, где речь идет о Пьере, Наташе, князе Андрее; как вдруг грохот, водопад: началось авторское отступление. А. Чехов» (71).
Через эпиграф-апокриф происходит включение Чехова в хронотоп «Эфиопа»: «Ваш роман непременно высылайте бандеролью в Серпухов. Не пропадет — мне перешлют в Офир. А. Чехов» (глава 6 третьей части «Таинственный остров (продолжение)», 173).
Оно поддерживается авторским рассуждением в самом начале романа. «В «Эфиопе» не упоминается ни одной конкретной даты, кроме одного конкретного дня, месяца и года — 2 июля 1904 года. Именно в этот день наступил кризис в болезни Чехова и, как удалось выяснить исследователям Акимушкину и Нуразбекову, «произошел пространственно-временной сдвиг, который привел к встрече на Графской пристани генерала Врангеля и поэта Окуджавы, заставил психоаналитика Фрейда совершить путешествие в страну Офир, а начинающего писателя Хемингуэя выйти на боксерский ринг против графа Толстого, превратил поэта Гумилева в орнитолога Шкфорцопфа и привел его к открытию лунного купидона и симбиозной теории возникновения человека, забросил “Супер-Секстиум» с лазерным принтером в дореволюционную Одессу, а велосипедиста Гайдамаку — во времена Ильи Муромца и т. д. Акимушкин и Нуразбеков впервые наблюдали явления генетических сдвигов пространства-времени, — более того, непосредственно участвовали в них» (31).
А во второй книге романа, в «Главе между двенадцатой и четырнадцатой» «Укушенные купидоном» (363–365) появляется уже сюжетный эпизод. Еще один из героев романа О’Павло, монах в черной сутане, полюбивший путешествовать по воздуху, однажды летит «беспересадочно» через море в Рим, делает остановку на Капри и «знакомится со своим любимым писателем Чеховым, которого в прямом смысле едва ли не боготворит, принимая его чуть ли не за Иисуса Христа».
Дальше следует переадресованная автору цитата-описание черного монаха из одноименной повести, преходящая в апокрифический диалог: «Чехов поражен: “Монах в черной сутане, с седою головой и черными бровями, скрестив руки на груди, пронесся мимо меня. Босые ноги его не касались земли. Потом он оглянулся, кивнул мне головой и улыбнулся ласково и в то же время лукаво, с выражением себе па уме. „Ты призрак, мираж, галлюцинация, — проговорил я. — Ты не существуешь!” Он ответил: „Думайте как хотите. Я продукт вашего возбужденного воображения. Я существую в вашем воображении, а воображение ваше есть часть природы, значит, я существую и в природе. Как вы чувствуете себя, Антон Павлович?” — „Здесь скучно, — ответил я. — Без писем можно повеситься, а потом научиться пить плохое каприйское вино и сойтись с некрасивой и глупой женщиной”». (Более подробно встречи Чехова с О’Павлом описаны Сомерсетом Моэмом в эссе «Второе июля четвертого года» [см. ЭПИЛОГ].)
Посмотрев в «Эпилог», мы обнаруживаем там разделенное на несколько глав (582–588, 591–599, 602–610, 613–624) анонсированное эссе, у которого есть своя история.
4. «Пишу, пишу. Небольшую повестушку написал о Чехове (!), о том, как Чехов не умер в 1904 году, а прожил до 1944-го. То ли повестушка, то ли „фантастическо-литературоведческая статья“. И неплохо вроде, нескучно. А куда пристроить, не знаю, как всегда», — сообщил Штерн коллеге и другу (Г. Прашкевичу, 5 апреля 1994).
Через три дня текст был послан безусловному авторитету, Б. Стругацкому, с сопроводительным письмом-просьбой: «Вот, отправляю две небольшие повестушки (или фантастические эссе) в духе альтернативной истории. Хоть я далеко не пацан уже, но как-то по привычке посылаю Вам на прочтение и оценку. ‹…› А эссе про Чехова от имени Моэма, кажется, получилось. Во всяком случае, писалось не мучительно больно и с удовольствием. В этом году в июле 90 лет со дня смерти Чехова — куда бы пристроить эту “статью”? Может быть, “Звезда” заинтересуется?» (8 апреля 1994).
«Звезда» заинтересовалась и даже анонсировала публикацию, но в итоге в седьмом номере 1994 года вместо девяностолетия со дня смерти Чехова отметила двухсотлетие со дня рождения Чаадаева.
Повестушка-эссе вышла отдельной брошюрой, даже библиографическое описание которой выглядит как поэма: Сомерсет Моэм. Второе июля четвертого года: Новейшие материалы к биографии Антона П. Чехова. Пособие для англичан, изучающих русский язык, и для русских, не изучавших русскую литературу /Новороссийский государственный университет им. Н. И. Костомарова. Отделение русской словесности. — [Киев]: ВИАН, 1994. 32 с. 3 тыс. экз. ISBN 5-7998-0045-9 [(о); К 200-летию Одессы; Пер. с англ. Б. Штерна; Гл. ред. Л. Ткачук; Ред. И. Кручик; При участии ЛИА «Одессей» (Одесса); ї Сомерсет Моэм, 1966; Борис Штерн, перевод, 1994].
Под именем Моэма (намного чаще, чем под именем Штерна) текст до сих пор бродит по Сети, обсуждается в блогах, сегодня (17 января 2009) он доступен для скачивания на сайте Ялтинской городской библиотеки. Как новый биографический источник очерк «Моэма» попал даже в школьное пособие по литературе42 и вызвал оживленное обсуждение на одной из ялтинских конференций.
Мистификация, таким образом, блестяще удалась.
Через несколько лет появилось второе книжное издание, уже не в обложке, а в переплете — и с указанием имени подлинного автора43.
Рецензенты обсуждают целесообразность и удачность последующего включения повести-эссе в роман. С текстологической точки зрения, однако, все очевидно: последней редакцией «Второго июля» стал эпилог «Эфиопа». Он расширен, структурно подготовлен, несколькими стежками (см. выше) пришит к основному тексту книги (что, как видим, не исключает и автономного существования первоначальной версии).
Пушкинскую фантасмагорию Бориса Штерна замыкает чеховская мифологизация.
5. Штерн совершенно по-особому относился к Чехову.
В автобиографии ответ на вопрос о любимом писателе лаконичен: «Любимый писатель: Антон Павлович Чехов». А ответ на следующий вопрос сопровождается контрвопросом: «Любимая книга: странно, любимый писатель — Чехов, а любимая книга — “Три мушкетера” (“Колобок” не в счет), при том, что Дюма-отец не самый сильный писатель. Почему так?»
В письме Б. Стругацкому (25 ноября 1986) в связи с работой над очередным замыслом появляется признание: «Удивительные дела иногда происходят в писательстве! Я тут от первого лица пишу старого академика, который перед смертью одержим всякими бесами и маниями — и все время влетаю в тон чеховской “Скучной истории”, которую ужасно люблю, — и все время уничтожаю “чеховские” моменты (когда они проявляются напрямую)…»
Через два года в письме тому же адресату возможная поездка на Сахалин комментируется так: «Редкий шанс — хоть чуть-чуть, но по стопам Чехова» (15 сентября 1988).
Выстраивая типологию литературных форм, Штерн в качестве универсальной модели называет «Каштанку» (о чем — чуть далее).
При всей рискованности конкретных деталей (особенно раздразнили профессиональных читателей реплика Льва Толстого при посещении садово-кудринского дома: «Ах, так у вас там девочки?!» — и объявление на воротах чеховской дачи: «Осторожно, злые старушки!»), впрочем, весьма мягких на фоне предшествующего текста, чеховский фрагмент строится в конечном счете как парадоксальное объяснение в любви, пропущенное сквозь жанровую призму альтернативной истории.
Чехов, оказывается, не умирает в Баденвейлере (в этот день в Москве умирает Горький), а, выпив вместо хрестоматийного шампанского спирта, внезапно выздоравливает и проживает еще одну жизнь (которую Штерн сочиняет по канве биографий Горького, Бунина, Солженицына и т. д. — всю фактическую базу этого центона еще предстоит определить).
«Живем дальше, — вздохнул Чехов» (603). Он поселяется на Капри (как Горький), еще до мировой войны получает Нобелевскую премию (как много позднее Бунин), после смерти Толстого занимает его место властителя дум и абсолютного нравственного авторитета: «Когда умер Лев Толстой, Чехова никто не короновал, не назначал и не выбирал, по этого и не требовалось, он естественным образом, по праву «наследного принца» возглавил русскую литературу. ‹…› Авторитет Чехова был беспрекословен. “Как хорошо, что в русской литературе есть Лев Толстой! — говорил Чехов в молодости. — При нем никакая литературная шваль не смеет поднять голову”. Теперь обязанности Льва Толстого перешли к Чехову, и по авторитету и по старшинству в свои пятьдесят лет Чехов был первым. Генетическая наследственная связь Чехова с Пушкиным, Гоголем, Лермонтовым, Достоевским, Толстым ни у кого не вызывала сомнений,..» (606).
Особо возрастает его роль после революции (в альтернативной штерновской реальности главным вождем в СССР становится Киров). «Большевики ненавидели Чехова, но ничего не могли с ним поделать. Он был очень богатым человеком, самым высокооплачиваемым писателем в мире — его книги пользовались громадным успехом у западной интеллигенции, его почитали как святого, ему платили огромные гонорары. “Фонд Чехова” составлял полмиллиарда долларов. Он давал большевикам деньги па индустриализацию, электрификацию, здравоохранение, а завещание было составлено так, что в случае смерти Чехова большевики не могли претендовать на эти деньги, теряли все» (617).
Эффектную точку Штерн ставит в финале: «Антон Павлович скончался в Ялте именно в ТОТ день — второго июля, но через сорок лет, вскоре после открытия второго фронта. Он до конца был в ясном житейском сознании, но вряд ли уже отчетливо понимал, что происходит в стране и в мире. И слава Богу ‹…› Чехова временно похоронили в Ялте. Через полгода Рузвельт, Черчилль и Киров, перед тем как решать на Ялтинской конференции судьбу послевоенного мира, пришли с цветами, постояли у его могилы и проводили на аэродром в последний путь — тело Чехова доставили в Москву на самолете в свинцовом гробу ‹…› и перезахоронили на кладбище Новодевичьего монастыря. Еще через три дня был подписан исторический Ялтинский меморандум. Все было ясно. Миссия Чехова была выполнена. Фашизм был раздавлен, а коммунизм решили тихо свернуть.
Из Истории видно, что в древности жили дураки, ослы и мерзавцы.
А. П. Чехов» (624).
Многоплановое повествование замыкает вариация чеховской шутки из письма А. А. Киселевой: «Посылаю Вам из глубины Души следующие подарки: ‹…› 8) Древнюю Историю с Рисунками; из этой Истории видно, что и в древности жили дураки, ослы и мерзавцы» (8 января 1890; П 4, 7).
Многие ли профессионалы сразу вспомнят источник этой фразы?
6. В письме Б. Стругацкому (28 июля 1983) Б. Штерн предложил оригинальную вариацию распространенной литературной типологии, взяв в качестве модели-образца, как уже упоминалось, чеховский текст: «Вся художественная литература делится на два вида произведений: сказка “Колобок” и рассказ “Каштанка”. Вот два шедевра, и вся остальная проза примыкает к тому или к другому.
“Колобок” — произведение, где можно ответить “о чем”. Там мысль — хвастаться нехорошо, нарвешься на Лису и будешь съеден. Мысль эта отлично проиллюстрирована. Шедевры в этом виде литературы — вещи Достоевского (!). В этой шутке много правды. Это вид литературы, где можно довольно точно указать или небольшую мысль (Колобок), или сложную философскую концепцию (Преступление и наказание). Этот вид литературы построен на мысли, и от мысли у читателя возникают чувства. Это отлично.
“Каштанка” — когда я спрашиваю: а о чем “Каштанка”, то не слышу ответа. А она, в самом деле, ни о чем! Она о собачьей тоске — но ведь это не мысль! Это второй вид литературы литература чувства. Она бьет на чувство читателя, и тогда он сам начинает думать “а о чем?”. Это Чехов.
“Воскресенье” относится к “Колобку”, а “Война и мир” — к “Каштанке”.
Все можно уместить в эту схему, и поэзию тоже. Фантастика чаще принадлежит к виду “Колобок”, она чаще идет от мысли, но в ней встречаются много “Каштанок”.
Пастернак это “Каштанка”, а Маяковский — “Колобок”.
Если вернуть это разграничение автору «Эфиопа», его роман, скорее, относится к модели «Колобка». Пушкинская фабула строится на одной мысли: гений — уникален, не подается искусственному воспроизведению, «подлинного Александра Пушкина вывести невозможно».
Чехов появляется в «Эпилоге» для демонстрации другого оттенка этой мысли: гений не может изменить ход истории, вразумить всех дураков, ослов и мерзавцев (революция в России все равно происходит, неизбежной оказывается и мировая война), но он становится лицом и голосом эпохи, уходит, лишь до конца исполнив миссию.
«Что было бы, если бы второго июля четвертого года умер Чехов, а Пешков остался жить? Праздные ли это вопросы? Для атеистического человека ход истории предопределен законами, для человека религиозного — история в руках Божьих. И тот, и тот согласны, что влияние человека на историю возможно: верующий — по воле Божьей, атеист — в некоторых конкретных пределах; вот вопрос и тому и тому: может ли человек влиять на Бога? Может ли человек изменять законы природы? Что было бы, если бы человек сделал то, а не это, если бы случилось то, а не это? Русская присказка “Если бы да кабы…” сама по себе хороша, но любомудрием не отличается. ‹…› Может быть, просто: Бог хранил?… Может быть Тот, Кто Выбрал Чехова второго июля четвертого года, теперь чувствовал свою ответственность за него?…» (617–618).
7. В Статье «Иван Сусанин» (1862) Н. И. Костомаров рассуждал: «В важных исторических событиях иногда надобно различать две стороны: объективную и субъективную. Первая составляет действительность, тот вид, в каком событие происходило в свое время: вторая — тот вид, в каком событие напечатлелось в памяти потомства. И то и другое имеет значение исторической истины: нередко последнее важнее первого. Так же и исторические лица у потомков принимают образ совсем иной жизни, какой имели у современников. Их подвигам дается гораздо большее значение, их качества идеализируются: у них предполагают побуждения, каких они, быть может, не имели вовсе или имели в гораздо меньшей степени. Последующие поколения избирают их типами известных понятий и стремлений».
Эту мысль, c прямо противоположными целями, позднее цитировал С. М. Соловьев: Костомаров, пользуясь приемами «мелкой исторической критики», сомневался в подвиге Ивана Сусанина, Соловьев апеллируя к «высшей критике» и «состоянию духа народного», защищал костромского крестьянина.
Первую позицию можно определить как истину факта, вторую, используя определение немецкого философа К. Хюбнера, как истину мифа, вырастающую из фактов, но преобразовывающую их по законам предания, легенды, художественного образа. Эта дилемма имеет прямое отношение к нашему сюжету.
Уже цитированное интервью писателя «Литературной газете» называлось: «Надо избавляться от старых мифов, но при этом создавать новые». Писатель разъяснял: «Все земные цивилизации (неземные — не знаю) строились на мифах. Все. От египетской до советской. Когда первая обезьяна сочинила себе Историю, она превратилась в человека. Без мифов нет культуры. ‹…› Я считаю: от старых мифов надо избавляться, но при этом создавать новые, более удобные. А без мифов — скучно. “Волга впадает в Каспийское море” — это верно, но скучно».
В «Эфиопе» Борис Штерн продолжает русский миф о писателе-демиурге, мифологизирует образ Чехова как «нашего всего», ключевой фигуры не только русской литературы, но мировой истории ХХ века. Автор дарит Чехову еще сорок лет — целую жизнь после жизни — и делает его если не вершителем, то собеседником на пиру мировой истории, до которого создатель «Вишневого сада» не дожил.
Роман Штерна обычно называют постмодернистским, что, по-моему, совсем несправедливо, если понимать постмодернизм как слом всякой иерархии, презумпцию текста над миром, игру чистыми, означающими эстетический и нравственный релятивизм. Литературная игра у Штерна нигде не переходит эти границы (не говоря уже о приписанной Чехову беспощадной, с употреблением тех же обсценных выражений, оценке одного из современных штатных представителей постмодернистского цеха).
Этот странный роман во многом уязвим. Но он, безусловно, — не деконструкция, не развенчание, а продолжение чеховского мифа.
8. В автобиографии Борис Штерн (случайно или нет?) обозначил как свой последний рубеж год чеховского 150-летия: «Еще о смерти. В юности одесская цыганка с Молдаванки нагадала мне 63 года в этой жизни. Вполне удовлетворен и с тех пор не гадаю. Значит, через 18 лет в 2010 году пора собирать вещички».
Заканчивается она редакторской припиской: «6 ноября 1998 года умер киевский писатель-фантаст Борис Гедальевич Штерн».
Белая дача: одна экскурсия и три сюжета. Хроника в пяти главах с эпилогом
1. Одна экскурсия
Весной 1961 года на Белой даче оказались два человека, два друга. Они приехали на такси с набережной, от почты, с трудом нашли музей, прошли по дому без сопровождения, услышали нелепые вопросы одной праздной компании, потом долго сидели в садике, разговаривали и курили.
Через много лет, когда об этой экскурсии станет известно, автор одной статьи назовет их двумя моряками, мореманами, в другой работе они превратятся в «прожженных морских волков». Это — принятый на веру живописный вымысел, подмена реальных биографий литературными. «Стоял апрель, мы жили в Ялте, бездельничали после девяти месяцев отчаянной трепки в зимнем океане. Всю осень и зиму мы ловили треску в Баренцевом море, забирались иногда в Норвежское, в Атлантику, и ни разу залитая рыбьим жиром палуба нашего траулера не была спокойной»44.
Во-первых, вместе этих людей никогда не трепало, потому что вместе они никогда не плавали. Они познакомились и подружились за четыре года до визита в дом Чехова.
Один вообще не был моряком. Он окончил Музыкальное училище имени Гнесиных (1951), потом Литературный институт (1958), некоторое время подрабатывал музыкантом (лабухом, как тогда говорили) в ресторанах (вечер в ресторане в только что процитированном тексте описан подробно, со знанием дела), но ко времени экскурсии был автором уже трех книг рассказов, из которых настоящей, правда, он считал лишь одну, московскую («На полустанке», 1959).
Другого морским волком назвать можно. Он был выпускником штурманского факультета Балтийского военно-морского училища (1952), несколько лет служил на военных судах, а с 1955 года, после демобилизации, работал на гражданском флоте, но не ловил рыбу, а перегонял суда по Северному морскому пути. В чеховский музей он тоже пришел не с пустыми руками, но автором двух книг («Сквозняк», 1957; «Камни под водой», 1959).
Этими посетителями были писатели Юрий Казаков (1927–1982) и Виктор Конецкий (1929–2002).
Через четверть века Конецкий вспоминал детали внезапной самодеятельной экскурсии.
«В доме-музее А. П. Чехова в Ялте мы были весной.
Все цвело и благоухало вокруг.
Пошлая тетка говорила: “В таком доме и я написала бы чего-нибудь… Да, ничего себе домик! Сколько тут комнат? Ого!
А говорят, скромный был…”
Когда мы наслушались теток и побродили по дому, то ото всего этого устали, завяли. И долго сидели на скамейке под кипарисами, молчали. Потом Казаков сказал:
— А Гуров-то, а? Он с этой дамой с собачкой… Он в Симферополь потом провожать ее ездил. На лошадях, ты это учти, милый… Целый день в те времена тарантасили. А я да и ты до угла бы провожать не стали, а порядочными людьми себя считаем… — И засмеялся как-то неприятно, беспощадно, стирая бисеринки пота со своего римского носа»45.
Столь неожиданное доказательство порядочности Гурова в исследовательских работах, кажется, не встречалось. Однако дело не только в этом. С этой экскурсией оказались связаны два литературных сюжета и сюжет жизни, который растянулся на сорок лет.
2. Два сюжета
Виктор Викторович Конецкий пришел в музей автором рассказа «Две осени» (1958–1959). Два года, согласно авторской датировке, ушли у него на текст объемом в три четверти печатного листа.
В связи с текстом в переписке Конецкого возникает любопытный — и вполне чеховский — диалог, из которого становится ясно, что интерес к Чехову формируется уже в годы его юности и писательского становления.
«Начал читать Чехова. Он заставляет думать о собственной пошлости, бесчисленное количество кусочков которой есть в душе. Он беспощадно бьет задушевную слабость и трусость. Я никогда не улыбаюсь, когда читаю его…» (В. Конецкий — матери, 13 июня 1954).
«Привет, старик! Получил твое письмо, наполненное слезами. Ты, брат, порешь ерунду. Хотя то, что ты писал до сих пор „не то“, — это факт.
В этом, к сожалению, я не могу тебя успокоить. Все твои рассказы — мура и бормотание сивого мерина. Равно так же и мои. ‹…›
Итак, у тебя есть хороший выход: работать, стремиться к совершенству. Ну и потом еще остается Пушкин, Толстой, Чехов и Бунин, остается Ленинград с его сумасшествием, остается биение сердца при виде прекрасной девочки, остаются слезы от мысли о кратковременности всего земного. Какого черта тебе еще надо?! Не правы оптимисты, которые считают, что жизнь прекрасна. Не правы также пессимисты, которые считают, что жизнь ужасна. В ней хватает того и другого. Будь реалистом!» (Ю. Казаков — В. Конецкому, 27 декабря 1957, 447–448).
«Привет, бродяга кэп! Новости: был в „Октябре“. Рассказы мои идут твердо — это в сборнике о молодых: „Легкая жизнь“ и „Звон брегета“. А твой Чехов, зануда, идет, но не твердо. В нем (не в пример моему Лермонтову), слишком выпирают источники. Слишком нету своего взгляда на этого хмурого представителя светлой литературы. Я, конечно, тебя защищал. Я говорил, что взгляды есть, а что, наоборот, источников нету. Я говорил, что ты вообще ничего не читал о Чехове, что ты и Чехова не читал, что там все придумано — как могут выпирать источники?» (Ю. Казаков — В. Конецкому, 23 сентября 1959, 460).
И еще один критический камешек, уже после публикации рассказа. «Чехов очень понравился, хотя и компилятивный рассказ, как я теперь понял (я недавно перечитывал письма Чехова)» (Ю. Казаков — В. Конецкому, 21 октября 1961, 447–448).
Из двух противоположных точек зрения на роль материала (выпирают источники — ничего не читал) точнее первая. Письма Чехова, материалы о нем Конецкий внимательно читал и перечитывал. В составленном Т. В. Акуловой списке «Прочитано Конецким» — двенадцатитомное (зеленое) собрание сочинений (1956–1957), сборник «А. П. Чехов о литературе» (1953), монтаж В. Фейдер «А. П. Чехов. Литературный быт и творчество по мемуарным материалам» (1928), том «Чехов в воспоминаниях современников» (1960), мемуары М. П. и М. П. Чеховых, четвертое издание книги Н. П. Сысоева «Чехов в Крыму» (1960), переписка Чехова с Горьким (1937), книги К. И. Чуковского, И. П. Видуэцкой, Б. М. Шубина и даже сугубо научный сборник-спутник академического собрания сочинений «Чехов и его время» (1977).
Понятно, что писателя привлекали не сугубо исследовательские, а мемуарные и документальные книги. Большинство изданий из библиотеки Конецкого содержат пометки, а иногда — очень лапидарные — комментарии.
Особенно любопытна недатированная юношески-панибратская пометка на письме М. Горького Чехову второй половины августа 1900-го (№ 48 в указанном сборнике переписки): «Парнюги!! Эх! Кабы лапти вам, парни, можно пожать!».
Рассказ «Две осени» выдержан в другой интонации. Предмет изображения здесь — осень 1895 года, когда в мелиховском одиночестве пишется «Чайка», и следующая осень, когда при демонстративном злорадстве публики и многих друзей и растерянности критики она проваливается в Петербурге. Рассказ написан в форме несобственно прямой речи, характерного для Чехова «повествования в тоне и духе героя».
«Чехов работал над „Чайкой“ неторопливо, разделяя фразы большими паузами воспоминаний.
Всю свою нерастраченную любовь, всю тоску по глубоким, сердечным отношениям между людьми он хотел отдать этой рукописи. Он писал ласковым, осторожным пером; тонким, мелким почерком без нажима, но очень ясным. И нежным.
А когда он чувствовал, что переполнен красотой и волнением, то начинал подтрунивать над собой, своим писанием. И называл пьесу и воспоминания — пустяками, и говорил про себя, усмехаясь: „Ах-ах!.. Вы, Антоша, не умеете писать. Вы умеете только хорошо закусывать…“
Тянулись дни. Падали листья. Осень кончалась. По утрам от первых заморозков стал яснеть воздух. Все выше поднимались над крышами дальних изб дымы. Чехов работал, со смущением сознавая, что опять некоторые из живущих людей узнают себя, свои судьбы в его пьесе и будут обижаться, а может быть, и ненавидеть его за это.
И все время стояло перед глазами грустное лицо женщины, которая любила его и сейчас была несчастлива и страдала. И он знал, что чем-то виновен в ее страданиях».
Конечно, в тексте появляются и отмеченные Казаковым «компиляции», закавыченные и раскавыченные цитаты: цитируются не только «Чайка», но и письма самого Чехова Л. С. Мизиновой.
В конце первой главы упоминается рассказ «Моя невеста» (его окончательное заглавие не названо), который, как уверен Конецкий, автор начинает с конца, с фразы об одиночестве и восклицания «Мисюсь, где ты?».
Печать времени больше всего отражается в финале «Двух осеней». После провала (он практически не описан и дан лишь в восприятии автора, немногочисленными деталями) Чехов нанимает извозчика, потом бредет по темным петербургским набережным, и вдруг происходит неожиданная встреча.
«Из-за поворота, мотая мокрыми мордами и отбрасывая за спины пар, показались ломовые лошади. Одна подвода за другой — целый обоз. Загрохотали в ночной тишине ободья колес. Телеги были гружены тяжело — огромными плахами дров. И кони переступали медленно, упрямо влегая в хомуты, и процокивали подковами снеговую кашу на мостовой.
Возницы в мешках, накинутых углом на голову, шли подле телег; молчали, волоча по грязи кнуты, и на ухабах подпихивали плечом наваленные высоко плахи. По всему судя, шли они так издалека, шли долго.
Что-то угрюмое, сдержанное и сильное было в тяжелой, усталой поступи людей и коней, в том, как они брели сквозь темень, грязь и непогоду.
Последняя подвода с хромым мужиком возле задка, гремя ведром, прокатилась мимо. Мужик привычно протянул руку к картузу.
Чехов остановился и кивнул…»
Угрюмая и молчаливая народная сила если не спасает Чехова, то выводит его из состояния одиночества и катастрофы. Школьное клише «близость с народом» не прямолинейно используется автором, но все-таки ненавязчиво иллюстрируется.
Юрий Казаков обратился к Чехову не до, а после экскурсии. Через полгода Конецкий получает письмо. «Умоляю, вышли мне срочно те !!! фразы, которые ты записал в доме Чехова. Когда мы с тобой там были, ты записал, что говорила одна тетка пошлая, какие-то она задавала пошлейшие вопросы насчет Чехова, и ты записал в блокнот. Ты посмотри в блокноте и пришли срочно — мне надо, пишу нелепый рассказ про Ялту, очень надо» (Казаков — Конецкому, 21 октября 1961; 535).
На рассказ Казакова (он определен все-таки как рассказ, а не очерк, хотя вошел в очерковую книгу «Северный дневник») ушло три года. Он называется «Проклятый Север» (1964). В отличие от Конецкого, это не изображение Чехова, а размышление о его жизни. В основе рассказа — та самая экскурсия в чеховский музей, которая заставляет двух друзей-моряков заново посмотреть на жизнь собственную.
«— Подумать только! — с внезапной злобой сказал мой друг. — Как он жил, как жил, господи ты боже мой! Равнодушная жена в Москве, а он здесь или в Ницце, пишет ей уничижительные письма, вымаливает свидания! А здесь вот, в этом самом доме печки отвратительные, температура в кабинете десять градусов, холод собачий, тоска… В Москву поехать нельзя, и в Крыму болеет Толстой. А на севере — Россия, снег, бабы, нищие, грязь и темнота и угарные избы. Ведь он все это знал, а у самого чахотка, кровь горлом, эх! Пошли, старик, выпьем! Несчастная была у него жизнь, а крепкий все же был человек, настоящий! Я его люблю, как никого из писателей, даже Толстого»46.
Рассказ Казакова, как и рассказ Конецкого, двучастен. После музейного эпизода следует большая сцена в ресторане с описанием музыкантов, застодьными разговорами, воспоминаниями о плаваниях и женщинах (здесь как раз отразился казаковский опыт ресторанного лабуха) и заключительный диалог на набережной.
«— Слушай, — старательно выговаривая, сказал мне друг. — Что должен делать человек? В высшем смысле что он должен делать?
— Работать, наверно, — неуверенно предположил я.
— Это грандиозно! — сказал мой друг. — И мы работаем. И плевать нам в высшем смысле на всякие нежности. Пошли спать… Слушай, сколько нам еще осталось?
— Чего осталось?
— Быть в Ялте.
— Долго еще. Недели две.
— Так… Пошли спать, а завтра поедем в этот… как его?
— Куда?
— Как его?.. А! Да черт с ним, куда-нибудь!»47
Знание об общем творческом импульсе этих текстов, написанных на разные темы, но в притяжении Чехова, обнаруживает неожиданные связи между ними.
Конецкий пишет об одиночестве Чехова: одиноких вечерах и ночах, когда пишется «Чайка» и одиночестве художника, которому не могут простить таланта, когда пьеса проваливается. Случайно встреченный обоз с ломовыми лошадями и измученными возчиками — напоминание о мире, в котором существуют работа и долг.
О работе и долге, которые спасают от тоски и ощущения бессмысленности жизни, говорит Казаков. Символом этой идеи долга становится в рассказе уже Чехов.
Собственно чеховский сюжет в творчестве двух писателей К. этими двумя короткими рассказами исчерпывается. Но от экскурсии на Белую дачу пошли круги, распространившиеся едва ли не на всю жизнь двух посетителей музея.
3. «Сюжет для небольшого рассказа»
Это сюжет-интермедия, его можно изложить совсем коротко. Он, скорее, может стать эпизодом другой истории — истории чеховских экранизаций.
В 1967 году, всего за месяц до смерти, в журнале «Искусство кино» (№ 12) был опубликован сценарий Л. А. Малюгина (1909–1968) «Насмешливое мое счастье», посвященный отношениям Чехова и Л. Мизиновой. Конецкому сценарий резко не понравился. Он написал об этом Казакову и Л. К. Чуковской. На защиту Чехова пытались привлечь К. Г. Паустовского и К. И. Чуковского, причем Канецкий прямо ссылался на свой чеховский опыт: «Сложность моей позиции в том, что еще в 59 году я напечатал рассказ о истории “Чайки”. Называется он “Две осени”. И теперь я не могу считать себя объективным ценителем сценария Л. Малюгина. А если сценарий этот так плох, как мне это представляется, то необходимо предпринять какие-то решительные меры, дабы на экраны не вышел еще один позорный фильм об Антоне Павловиче» (Конецкий — Л. К. Чуковской, 28 января 1968).
Усилия добровольного защитника Чехова, однако, ни к чему не привели. Чуковской сценарий тоже не понравился. В ответном письме она согласилась с Конецким, конкретизировав его общие соображения конкретными примерами.
«Конечно, Вы правы — все это пошлость, т. е. ложь. Чехов изображен каким-то недотепой, на котором всякие ничтожества, вроде его брата, ездят верхом. Диалог между Ликой и Потапенко он еще может сочинить кое-как, но между Ликой и Чеховым — конечно, нет, сколько ни надергивай цитат из писем. К тому же Чехов у него говорит не как интеллигентный человек того времени, а как полуинтеллигентный — нашего. Чехов не мог сказать “помыть руки” — вместо “вымыть” — не мог воскликнуть, как какая-нибудь горняшка: “Кошмар!”, не мог сказать: “у меня пьесы не получаются”, потому что интеллигентные люди не употребляли этого недавнего “не получаются”, а говорили: “мне не удается” или “у меня не выходят”. Ну и т. п. и т. д.
Провал “Чайки”, отъезд на Сахалин — все мотивируется неверно и пошло» (Чуковская — Конецкому, 4 февраля 1968).
Однако ни Паустовского, ни Чуковского к борьбе привлечь не удалось. В 1969 году фильм Сергея Юткевича (во французском прокате он назывался «Лика — большая любовь Чехова») вышел на экраны и даже получил приз на фестивале в Венеции. Чехова сыграл Николай Гринько, Мизинову — французская актриса Марина Влади. Однако событием в кино он все-таки не стал. Хотя был и до недавних пор оставался одной из немногих картин, где Чехов появляется собственной персоной.
Побочным культурным следствием «Сюжета для небольшого рассказа» стало знакомство во время съемок в Москве Марины Влади с Владимиром Высоцким: одна любовная история стала катализатором другой, теперь не менее известной.
4. «Вишневый сад», действие пятое
Как раз во время перипетий с «Сюжетом для небольшого рассказа» друзья поссорились и надолго разошлись. Причины разрыва были подобны скандалам чеховских пьес: внешне пустячные случаи вызвали смертельную обиду.
Посвященная этому событию главка мемуаров Конецкого называется «Как литературно ссорятся литераторы». Он признается, что не может «с должной определенностью восстановить обстоятельства нашей ссоры и затем даже полного разрыва всяких дипломатических отношений в 1968 году». Но все-таки две причины называет: «1. Пьянство и дурь, которую люди вытворяют, находясь в пьяном состоянии. 2. Наше разное отношение к Константину Георгиевичу Паустовскому».
Одно из писем этого времени воспринимается как цитата, скажем, из «Дуэли». «Жизнь так бесконечно сложна, тяжка, надрывна; так все хорошие люди не умеют жить, напрягаться, побеждать и помогать друзьям. Так все мы безобразно, ужасно старательно приближаем к себе старость, немощь, бессилие. Так всем нам жутко от будущего, так боимся мы его, не верим в него, что и все вокруг начинает мельтешиться, мельчать и… Много здесь горького можно сказать. Только нет во всем этом толку. И нельзя бросаться друг другом» (514).
Однако «бросание» произошло. Отношения восстановились лишь через одиннадцать лет, когда «эпигон и декадент Ю. Казаков» поздравил Конецкого с пятидесятилетием.
В ответном письме (из порта Певек на Чукотке) как памятный знак появляется упоминание о рассказе «Две осени». «И еще я вспоминаю, как ты похвалил меня за “И следы позади оставались темные, земляные, в них виднелась примятая, блеклая, но кое-где все еще с зеленью трава” (это Чехов идет по первому выпавшему снегу в Мелихово). Ты-то забыл, а я помню, как ты заглянул сзади в мое печатанье — и похвалил. Видишь, какие штуки на всю жизнь остаются в памяти! Значит, мало меня хвалили люди, от которых единственных и ждешь похвалы…» (502).
А еще через два года в эпистолярном диалоге возникнут Ялта, Белая дача, тесно вплетенные в собственные жизни.
«Витя, напиши же, в конце концов, как ты и что? Давно ли умерла мама и отчего, и был ли ты в это время в море или при ней? И есть ли у тебя собака? Не покупай собаку, Витя! Ее выгуливать надо, а потом начинаешь ее любить, а потом, когда она помирает, начинаешь страдать, пить горькую и укорачивать и без того короткую свою жизнь. ‹…›
А помнишь, в Ялте, ежедневную утреннюю редиску, какую-то длинную рыбу, которую я таскал на кухню жарить, и водку, которую ты со стуком ставил на стол?» (Казаков — Конецкому, 18 марта 1981; 538).
«Отвечаю на вопросы. Мама умерла девять лет назад. Одна в квартире, ночью. Как утверждают врачи — во сне, но мне не верится, и потому иногда накатывает ужас за нее. Я в этот момент ехал из Кракова в Варшаву, и она мне приснилась, и я уже знал, что она умерла. И я спокойно верю теперь в телепатию — во всяком случае, между матерью и сыном.
Собаку я не заводил, потому что знаю про все, что ты об этом деле пишешь, — очень ответственное, и чувствительное, и счастливо-грустное это дело.
Ялту, редиску, длинных рыбин и водку, которая в те времена, казалось, лишь веселила, будила мысль, фантазию, веру в счастье, а нынче только угнетает и лишает творческого, оставлю в душе как самое прекрасное в прожитой жизни. И кабачок с музыкантами, и дом Чехова… Обнимаю. В. К.» (536–537).
Адресаты как будто цитируют героев «Чайки» или готовят материал для пятого действия «Вишневого сада»: прошло пять лет после звука лопнувшей струны…
В каждом письме последовательно проходят три мотива:
— смерть мамы;
— собака (хорошо бы собаку купить — не надо покупать собаку);
— Ялта, дом Чехова как одно из лучших в жизни воспоминаний.
Эти мотивы возникли еще в раннем письме: «А ведь мы с тобой в Ялте были. Редиску грызли. Весна была тогда, апрель. И сердца у нас, и желудки тогда болели. И про мам разговаривали, какие у нас мамы» (Казаков — Конецкому, 10 ноября 1963; 478).
Прошло двадцать лет — и давняя встреча с домиком Чехова, точнее, память о ней, становится паролем, позволяющим восстановить отношения двух, в общем, близких, упрямых, одиноких и не очень счастливых людей
Сохранилось и еще одно письмо, в котором один писатель упрекает и воодушевляет другого Чеховым. «Так что прочитал я твоего “Лишнего” (имеется в виду книга «Третий лишний». — И. С.), прочитал и взяла меня досада, — что это ты, братец, нехорошо себя повел, начал всенародно плакаться. Ты вот подумай только, мог бы Чехов написать такое? Э? И ордена свои поминать?» (Казаков — Конецкому, 21 ноября 1982 , 443).
Через семь дней было написано ответное письмо, к которому автор мемуаров дает примечание: «Письмо это я отправил в 17 часов 28 ноября 1982 года. Плохие сны снились ночью. Утром позвонили из Москвы: Казаков умер с 28-го на 29-е от диабетического криза и инсульта» (445).
Двойной сюжет посетителей чеховского дома завершился. Но для Виктора Конецкого Чехов остается важным предметом размышлений и сопоставлений еще два десятилетия.
5. «Он всегда прав»
И после рассказа «Две осени» Чехов часто поминается в романе-странствии «За Доброй Надеждой». «Боже, какое счастье, что был на свете Чехов! Все здесь мною читано, в этом томе, но за одну интонацию спокойного и сильного благородства хочется на Чехова молиться…» — цитирует Конецкий дневники 1975 года в повести «Вчерашние заботы», оконченной в 1996-м. Запись сделана в устье Енисея при чтении чеховских очерков «Из Сибири».
Позднее, во время другого плавания он размышляет об «Острове Сахалине», глядя на сахалинские берега, сравнивая то, что было, с тем, что стало.
Прочитав в мемуарах О. Л. Книппер о последней чеховской пьесе с путешествием героя к Северному полюсу, его смертью и проносящейся в воздухе тенью любимой женщины, он делает из этого мистического замысла неожиданный практический вывод (возможно, внутренне ироничный): «Вероятно, что своим гением уже в начале века ощущал новую роль Севера в судьбе России».
Он придирчиво, профессионально разбирает ранний чеховский рассказ «В море». «Как ни тяжело об этом говорить, у Чехова есть одно произведение, которое мне не просто не нравится… Оно называется “В море”, подзаголовок “Рассказ матроса” ‹…› Вот загадка: гениальный человек трижды печатает при своей жизни произведение, написанное на материале, который он знает чрезвычайно плохо» (529–530).
Однако в других случаях признается, что первоначальное впечатление было ошибочно и вынужден согласиться с критикуемым писателем. «Ночью после чтения „вразброд“ сахалинских произведений Чехова мне стало гнусно-стыдно своего бездумного отрицания этих вещей раньше. Кажется, я даже напечатал где-то, что „Сахалин“ можно употреблять вместо люминала, а вот „Мисюсь, где ты?“ — вершина. Все потому, что „Сахалин“-то я ни раньше, ни теперь не читал толком от начала до конца. И вот встретил чеховское „дай мне Бог никогда ничего не говорить про то, чего не знаю“, и душа моя стыдом уязвлена стала» (524).
В этих же записях 1979 года мелькает: «В год моего рождения Чехову было бы всего 69 лет» (530).
Там же — итоговое суждение о чеховском мировоззрении: «Да, в Бога Чехов не верил, но вел себя на этом свете так, чтобы на том свете Богу понравиться. ‹…›
В этом человеке, чем дольше живу, тем более поражает буквально все. А в самой основе восхищения — примат его воли. Это и жизненных поступков касается, и творчества» (525).
Но, пожалуй, самое существенное суждение Конецкого о Чехове возникает мимоходом, во вводном предложении: «Если Чехов прав (а он всегда прав)…» (528).
Совсем неважно, что последует дальше. Обаяние личности, общее впечатление перевешивает все рациональные аргументы и придирки.
Он всегда прав.
Эпилог
Многие вещи Чехова, как мы знаем, связаны с сюжетом ухода. В жизни Виктора Конецкого Белая дача оказалась включена в сюжет возвращения. По крайней мере, возвращения в памяти.
До конца жизни они с Казаковым перекликались именем Чехова. Это тем более важно, что Конецкий был не хилым филологом, и даже не просто коллегой-писателем, а человеком дела, моряком, который вроде бы мог отыскать множество других более близких примеров и образцов — от Хемингуэя и Экзюпери до своего близкого друга, летчика Марка Галлая.
Чеховской радиацией заражались не только современники, но и потомки, причем не беспомощные чеховские интеллигенты, как можно было подумать, а серьезные люди, моряки, путешественники, хотя и писатели по совместительству. Пусть это заражение носило не массовый характер, но все-таки оно было.
Этот часто невидимый культурный фон, а не только прямые исследования «влияния творчества АПЧ на писателя Имярек» надо тоже учитывать, если мы хотим понять место Чехова в культуре.
А. Терехов недавно мимоходом иронически заметил в очерке об А. И. Солженицыне: «Девушки спустя сто лет не заплачут над его книгами — все авторы руслита (русской литературы. — И. С.) мечтали об этих бледно-розовых чертовых девушках спустя сто лет. Никаких солдат-контрактников или менеджеров среднего звена»48.
Так вот, читатель, который заявляет, что Чехов всегда прав — не тургеневская девушка, а прожженный капитан, несколько раз обогнувший земной шар и умеющий общаться с грубыми моряками, которые, вероятно, погрубее солдат-контрактников, не говоря уж о менеджерах среднего звена.
Культура, в которой такой человек произносит подобную фразу, — это одна культура. Если же в обозримом (или необозримом?) будущем люди, говорящие на русском языке, станут спрашивать, кто такой Чехов (как сегодня уже спрашивают, кто такой Юрий Казаков), — это будут это уже другая страна, другая культура и другая история.
1 Продолжение чеховского цикла. См.: Сухих Игорь. Чехов в ХХI веке. Три этюда // Нева. 2008. № 8.
2 Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Письма. Т. 12. М., 1983. С. 108. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы. Серия писем обозначается: П.
3 См. Позднее утро. Стихотворения Бориса Садовского. 1904–1908. М., 1909; Садовской Б. Косые лучи. Пять поэм. М., 1914.
4 См.: Садовской Б. Стихотворения. Рассказы в стихах. Пьесы / Сост., подг. текста, вст. статья и прим. С. В. Шумихина. СПб., 2001 (Новая библиотека поэта. Малая серия); Садовской Борис. Морозные узоры: Стихотворения и письма / Сост., послесл. и коммент. Т. В. Анчуговой. М., 2010.
5 Позднее утро. С. 3.
6 Садовской Б. Записки (1881–1916) // Российский архив. Т. I. М., 1991. С. 147.
7 Садовской Б. Заметки. Дневник (1931–1934) // Знамя. 1992. № 7. С. 178.
8 Там же. С. 178.
9 Там же. С. 190.
10 Там же. С. 190.
11 Садовской Б. Записки. С. 152.
12 Шумихин С. В. Узоры Бориса Садовского // Садовской Б. Стихотворения. Рассказы в стихах. Пьесы. С. 9–10.
13 Садовской Б. Записки. С. 146.
14 Там же. С. 181.
15 Садовской Б. Заметки. Дневник. С. 194.
16 Садовской Б. Записки. С. 158.
17 См: Морозные узоры: Рассказы в стихах и прозе. Пг., 1922, 78 с.; Приключения Карла Вебера: Роман. М., 1928, 143 с.
18 См.: Шумихин С. В. Мнимый Блок? // Литературное наследство. Т. 92. Александр Блок. Новые материалы и исследования. Кн. 4. М., 1987. С. 736–751.
19 См.: Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. М., 1960. С. 416–417.
20 Там же. С. 319— 320, 443.
21 Шумихин С. В. Мнимый Блок? С. 749–750.
22 Там же. С. 747–748.
23 См.: Лакшин В. Я. Толстой и Чехов. В 2 т. Т. 1 М., 2009. (1-изд. — 1963, 2-е изд. — 1975).; Чехов и Лев Толстой. М., 1980; Л. Н. Толстой и А. П. Чехов. Рассказывают современники, архивы, музеи… / Сост. и автор комментариев А. С. Мелкова. М., 1998 (далее это издание цитируется в тексте с указанием страниц, датировки встреч и времени высказываний также приводятся по этой антологии).
24 Это понятие используется не в специальном, фрейдистском или юнгианском, понимании, а в самом общем смысле, в ракурсе практической поэтики: архетип — мотив, ситуация или персонаж, регулярно повторяющиеся в истории литературы и культуры, выявляющие ее специфические, глубинные, свойства. Попытку культурно-биографического истолкования архетипа см.,: Абрамов П. В. Гёте как архетип поэта : Дис.‹…›канд. филол. наук. М., 2006.
25 См, например: Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 1999. С. 52–55.
26 Толстой С. Л. Очерки былого. Тула, 1975. С. 206.
27 Лотман Ю. М. Архаисты-просветители // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 362.
28 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 10. Л., 1979 С. 146.
29 Подробнее см. : Сухих И. Н. Проблемы поэтики Чехова. Изд. 2-е. СПб., 2007. С. 338–344.
30 Малоизвестный Довлатов. СПб., 1996, С. 487.
31 Бунин И. А. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 6. С. 172.
32 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 5–6.
33 Исследования А. П. Скафтымова о Чехове естественно разделяются на две группы. Первая — статьи-интерпретации, дающие целостную концепцию чеховской драматургии: «О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А. П. Чехова (1946) и «К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова» (1948). К ним примыкают более ранние незавершенные работы «Драмы Чехова» (датируемая публикатором А. А. Гапоненковым концом 1920-х гг.) и ‹«О Чайке»› (1938–1945). Вторая группа — источниковедческие и фактологические работы «О повестях Чехова «Палата № 6» и «Моя жизнь» (1948) и «Пьеса Чехова “Иванов” в ранних редакциях» (1948). Далее речь пойдет о статьях первой группы. Цитаты даются по наиболее полному собранию трудов: Скафтымов А. П. Собрание сочинений: В 3 т. Самара, 2008 — с указанием тома и страницы. Выделения в цитатах — наши.
34 «Наше короткое бессмертие состоит в том, чтобы нас читали и через 25 лет (дольше в филологии — удел лишь единичных гениев)…» — писал Ю. М. Лотман Л. М. Лотман 23 июля 1984 года.
35 См.: Маркович В. М. Традиционное литературоведение в лицах // Маркович В. М. Мифы и биографии. Из истории критики и литературоведения в России. СПб., 2007. С. 237–312.
36 См. Эйхенбаум Б. М. Теория «формального метода» // Эйхенбаум Б. М. О литературе. М., 1987. С. 375: «Понятие „метода“ вообще несоответственно расширилось и стало обозначать слишком многое. Принципиальным для „формалистов“ является вопрос не о методах изучения литературы, а литературе как предмете изучения. Ни о какой методологии мы, в сущности, не говорим и не спорим. Мы говорим и можем говорить только о некоторых теоретических принципах, подсказанных нам не той или другой готовой методологической или эстетической системой, а изучением конкретного материала в его специфических особенностях».
37 Используемые биографические данные взяты из автобиографии, интервью и писем Бориса Штерна Б. Стругацкому и Г. Прашкевичу, размещенных на сайте Либрусек (http://lib.rus.ec/a/11401).
38 Штерн Борис Эфиоп. М.: АСТ; СПб.: Terra Fantastica, 1997 (Сер. «Вертикаль»); 2-е изд. — Эфиоп, или Последний из КГБ. Фаллическо-фантастический роман из жизней замечательных людей. М.: АСТ; Донецк: Сталкер, 2002 (Сер. «Звездный лабиринт: коллекция»). Далее в тексте цитируется это издание с указанием страницы.
39 В среде фанфанов (фанатов фантастики) популярностью пользуется и еще одна вышедшая одновременно с «Эфиопом» книга в жанре альтернативной истории литературы — роман А. Лазарчука и М. Успенского «Посмотри в глаза чудовищ» (1997). Это биография пережившего 1921 год Николая Гумилева: он под разными именами пророчески наводит порядок в хронотопе советской эпохи: беседует с Булгаковым на Патриарших прудах («Не Михаила ли Афанасьевича перед собой вижу? — спросил я больше для проформы. — Ваш покорный слуга, — снова кивнул он, — С кем имею честь? — Фридрих Мария фон Виланд,, — отрекомендовался я. — Лингвист. Счастлив познакомиться с великим мастером Слова»), является Маяковскому перед его самоубийством («Я пришел, потому что ты поэт, продавший душу дьяволу»), слушает доклад Горького на Первом съезде писателей («Доклад длился три часа, а показалось — десять. ‹…› Странное дело: покойником здесь был я, но именно я-то смотрел на них на всех как на мертвецов. И пожалуй, впервые почувствовал, что запах разлагающего Слова — отнюдь не метафора»).
40 См.: Назаренко М. Наречие на «Н» из пяти букв, отвечающее на вопрос «куда?». Функционирование обсценной лексики в романе Бориса Штерна «Эфиоп» // «Злая лая матерная…». Сб. статей / Под ред. В. И. Жельвиса. М,, 2005. С. 494–522 (Серия «Эротика в русской литературе»).
41 Куприна-Иорданская М. К. Годы молодости. Воспоминания о А. И. Куприне. Минск, 1960. С. 149.
42 См. об этом: Скибина О. Размышления провинциального педагога на полях столичных учебников. Часть вторая // Чеховский вестник. 2004. № 14. С. 10–13.
43 Штерн Борис. Второе июля четвертого года. Новейшие материалы к биографии Антона Чехова. Новосибирск: Свиньин и сыновья, 2005. 3000 экз. 88 с. См. развернутую рецензию на это издание; Гульченко В. В. Звезда Штерна, или Ich sterbe nicht // Биография Чехова: итоги и перспективы. Великий Новгород. 2008. С. 206–212.
44 Казаков Ю. Проклятый Север // Казаков Ю. Во сне ты горько плакал. М., 1977. С. 260.
45 Конецкий В. О Юрии Казакове // Конецкий В. Ледовые брызги. Л., 1987. С. 526. Далее цитируется в тексте с указанием страницы. В иной редакции, с сокращениями и дополнениями, и с другим заглавием дневниково-мемуарный очерк «Опять название не придумывается (Юрий Казаков)» вошел в седьмой том собрания сочинений Конецкого, начатого самим писателем и завершенного его вдовой Т. В. Акуловой (СПб., 2001–2003, электронное издание: http://www.baltkon.ru/about/works). Другие произведения Конецкого и варианты очерка цитируются по электронной версии.
46 Казаков Ю. Проклятый Север. С. 264.
47 Там же. С. 276.
48 Терехов А. Тайна золотого ключика // Литертатурная матрица. Т. 2. СПб., 2010. С. 745.