О поэзии Ольги Седаковой
Опубликовано в журнале Нева, номер 12, 2014
Елена
Оскаровна Айзенштейн — автор книг о Цветаевой: «Сны Марины
Цветаевой» (2003), «Стенограф жизни» (2014), «Воздух над шелком» (2014),
«Сонаты без нот» (2014) и др. Публиковала статьи о русской поэзии ХХ века на
страницах «Невы», «Звезды», «Литературной учебы». Живет в Ленинградской
области.
Об Ольге Седаковой говорить сложно; когда, представляя ее слушателям, начинают перечислять ее звания, делается как-то неловко, просто от количества времени, которое на это уходит, но она спокойно выслушивает этот длинный список, начиная улыбаться только на «докторе богословия» — звании, для нее почетном. Ольга Седакова — явление в нашей литературе редкое и, наверное, одинокое. Она как бы продолжает традиции своих предшественников сразу в нескольких направлениях, становясь связующим звеном с поэзией Тютчева в XIX веке, с русской поэзией первой половины XX века (Мандельштам, Ахматова, Пастернак, с русской лингвистической и философской мыслью как ученица Аверинцева, Лотмана, современница М. Л. Гаспарова, она связывает нас и с итальянской и европейской литературой, будучи постоянным почитателем и читателем Данте. Редкость и одинокость Седаковой в ее верном и устойчивом интересе к прошлым эпохам и культурам. Молодые люди XXI века, интересующиеся современной философией, воспринимают Седакову духовным учителем, поэтом, своим творчеством помогающим находить пути существования души в XXI веке. Вместе с тем Ольга Седакова — представительница поэтического поколения той неформальной культуры, которая с трудом пробивала себе дорогу во второй половине XX века, поэт поколения Е. Шварц, И. Бродского, В. Кривулина. То, что долгое время поэзия эта находилась под запретом, не издавалась, наложило отпечаток не столько на поэзию, сколько на эссеистику О. Седаковой, в которой невозможно не почувствовать не столько обиду на время, сколько постоянную иронию поэта по отношению к официальной литературной власти и желание ей противостоять. Не так давно изданный четырехтомник Седаковой (М., 2010), на который далее мы будем ссылаться, дает представление о масштабе многообразного ее творчества. Отечественная словесность обязана Седаковой переводами средневековых памятников (Послания св. Антония Великого), произведений литургической поэзии, того, что большая часть наших читателей совсем не знает или знает очень мало (см. 2-й том четырехтомника). Седакова — переводчица стихов Эмили Дикинсон, Рильке, Клоделя, Целана, Элиота, в своих переводах старается передать метафизический «воздух» первоисточника, что особенно ценно, хотя к переводческой работе Седакова относится снисходительно, как к не совсем совершенной (переводчик и предатель на итальянском языке — слова близкозвучащие). Мне кажутся замечательными некоторые ее литературоведческие работы, в частности о Пастернаке, анализ стихотворения «Чудо», сопоставление двух романов — «Идиота» Достоевского и «Доктора Живаго» Пастернака. Блестяще сравнение «Фауста» Гёте и «Доктора Живаго»1. Вероятно, Пастернак — самая родственная фигура для Седаковой среди поэтов XX века, которого объединяет с ним не только философская и христианская составляющие мышления. Если Пастернак, в юности отошедший от философии, приходит к поэзии, то у Седаковой философия и поэзия сосуществуют, почти не мешая друг другу. В своих философских статьях автор утверждает необходимость духовного совершенствования, выступает против так называемого понятия среднего человека, зла посредственности, утверждает возможность и необходимость счастья. Понятия свободы, европейской традиции дружбы, героики эстетизма, веры, времени, права, надежды, силы искусства оказываются в центре внимания Седаковой. Тематика ее философских работ тесно связана с поэтическими текстами, на которые я хочу обратить внимание читателя, представленными в первом томе ее сочинений, разделенном автором на двенадцать частей: разделы книги отражают литературный путь и в то же время оставляют впечатление незавершенности. «Язык сердечных крепостей» (1, 360) в стихах Седаковой говорит на темы жизни, смерти, бессмертия, природы, Бога и творчества. Отличительными особенностями ее поэтики можно назвать мышление сквозными, часто библейскими символами, развитие текста через интертекстуальные источники, в том числе ритмические, стремление к тому, чтобы ритм стиха был абсолютно продиктован поэтической, творческой задачей, метафоричность мышления, постоянное присутствие в тексте философского ядра.
«Selva selvaggia»
Начать мне бы хотелось с триптиха О. Седаковой «Selva selvaggia», входящего в раздел «Дикий шиповник», с подзаголовком «Легенды и фантазии». Первая часть названа «Про2воды», вторая — «Возвращение блудного сына», третья — «Баллада продолжения». Название триптиха «Selva selvaggia», в переводе автора, «Частая чаща» (итальянск.) (название связано с началом «Божественной комедии» Данте), отмечает тему цикла: тему пути человека по жизни как по чаще страданий и слез, чаще знания, которым должен причаститься человек — «мелкокрылая» тварь»2: «И с тварью мелкокрылой и печальной / душа слетается к лучу» (1, 65). Первая часть триптиха посвящена памяти Михаила Хинского. Эта попытка монолога от лица умершего, который рассказывает о своем посмертном пути. Душа умершего воспринимается как «разорванная связь» между Богом и людьми. Начальный образ: «Из тайных слез, как из копилки тайной, / как будто шар нам выдали хрустальный» (1, 65) — объясняет, что поэт воспринимает посмертное бытие как подарок, утешение, когда душа, как плачущий ребенок, не надеется на награду. Собеседник автора, в котором соединяются черты потерянного друга и Христа, говорит о том, что он, как свечу, несет в руке то, что люди скрывают внутри3. В умершем душа оказывается вне, тогда как в земном человеке она внутри: «…я в руку взял / то, что внутри вы жжете» (1, 65). Образ лесной воды предстает символом жизни и Бога и проходит через весь триптих. Водой, которая может утолить человеческую жажду, наполнен сам человек: «…не я ли жил, не я ли был водою / и сам себя отобразил в конце…» (1, 69). Свеча начальных строк «Про2водов» превращается в конечных строках в образ горящего света Благодарения, света, с которым соотносится встреча души с Богом. Переход в новую жизнь осуществляется усилием воли умершего («малый свет усилья и вниманья»), который идет к свету не для покаяния. Четверговая свеча — это свеча любви к Христу и знак его страданий, которую зажигают на Всенощной в Чистый четверг, когда читают 12 евангелий. Таким образом, переход души связан с вниманием к тому, что открывается душе красота влюбленного мира: «Промой же взгляд, любовью воспаленный, / и ты увидишь то, что я: водой прекраснейшей, до щиколоток влюбленной / полна лесная колея» (1, 66). В то же время этот путь души не совсем самостоятелен: «…по просеке, по потайному входу, / раздвинутому веществу, ведут меня» (1, 66). Одновременно в первом стихотворении триптиха присутствует и лирическое «я» автора, который идет «в одежде поминальной».
Вторая часть «Возвращение блудного сына» названа автором канцоной, жанром старинной итальянской поэзии, в котором писали Петрарка, Кавальканти, Данте. Буквальный перевод слова «канцона» — песня. Вспоминается в канцоне Седаковой и само старое время итальянских поэтов: «Иди, канцона, как тебе велят,/ как в старину, когда еще умели,/ одним поступком достигая цели,/ ступить и лечь» (1, 66). К жанру канцоны в русской поэзии обращались В. Брюсов, М. Кузмин, О. Мандельштам4, но Данте должен быть особенно близок, поскольку именно в его творчестве канцона приобрела философский характер. В канцоне Седаковой 21 стих (так построены четыре ее части), только в пятой части семь стихов в строфе, как в провансальской канцоне. В традиционной старинной канцоне было от пяти до семи стихов, а канцоне Данте свойствен одиннадцатисложный стих.
Темы провансальских канцон — восхваление любви, прославление возлюбленной, печаль от разлуки. У Седаковой темой канцоны является тема метафизического странствия души, блудного сына, который идет к Отцу. Автор посылает свое стихотворение вместо себя, как посла:
И путь смущения и уничтоженья,
который, может быть, и я пройду —
но ты пройди, канцона. Если ж нет
в тебе терпенья — нет и нам прощенья,
и мы лепечем, как дитя в бреду,
и променяли хлеб на лебеду. (1, 66–67)
Неразумный человек, ребенок-поэт, блудный сын променяет «хлеб на лебеду», Христа — на горечь оставленности, если не сможет заслужить прощение Отца, если у него не хватит терпения на духовные поиски. Путь этот — путь свободного выбора, который сужден с детства. Во второй части канцоны Седакова видит человека-поэта ребенком, который томится в жару скарлатины. Как этот ребенок, поэт видит себя участником сказки Гауфа «Карлик Нос». Алхимическое варево котла колдуньи похоже на страшную смесь, в которой в жизни оказывается душа. Образ колдуньи напоминает о любви к алхимии Е. Шварц5. В сказке Гауфа в белку колдунья превратила мальчика, который должен был варить для нее обед. У Е. Шварц многократно встречается образ белки в качестве символа поэта и его бытия6. Позже у Е. Шварц появятся стихи «Сельвы позднего лета» (9 августа — 9 сентября 2007 года), вызванные триптихом «Selva selvaggia» Седаковой, поэтому можно предположить сознательную перекличку О. Седаковой с поэтическим миром Е. Шварц:
Когда произношу я слово «сельва»,
Я мимолетно вспоминаю вас
И думаю о том, что между нами
Всю жизнь идет бесшумный темный дождь. (3, 1517)
Слово «се-ль-ва»8 вбирает начальные слоги фамилий «Се-дакова» и «Ш-варц», а между ними «ль», тот льющий дождь, который символизирует лирику. Первое стихотворение этого цикла, посвященное О. Седаковой, перекликается с началом «Божественной комедии» Данте, а заканчивается упоминанием Лоренцо Великолепного, слагавшего сельвы. Моток пряжи Лоренцо — образ Ариадниной нити стихотворения, по которой невозможно выйти из лабиринта жизни и найти дорогу. Седакову и Шварц объединяет клубок, перенятый обеими от Лоренцо Великолепного, от Данте. Поэты сами выводят себя из лабиринта, хотя Карлику стать высоким, больному здоровым непросто. Это долгий путь — через луга, репей, крапиву, через хлеб в истинный дом:
И тут
дорога будет выбрана зрачками,
и выпрямится островерхий дом.
И кто нам говорил, что мы умрем? (1, 68)
Как Карлик Нос, семь лет не видевший отца и матери, из-за колдовства словно уснувший, блудный сын-поэт должен расколдоваться, найти целебную луговую траву. В четвертой части канцоны лирический герой оказывается проснувшимся от сна, видит перед собой домочадцев, которые толпятся в сердце, и встречает у порога отцовского дома самого себя:
Но кто, как сердце, около отца
к нему выходит? — и перед собою
он падает, как зеркало кривое,
и трогает морщины на лице:
не я ли жил, не я ли был водою
и сам себя отобразил в конце… (1, 68–69)
В сказке Гауфа в зеркало смотрится мальчик, не зная своего лица и уродливого носа. У Седаковой зеркало — символ творчества, которое и есть отражение души. Сын, который вернулся к самому себе «и сам себя отобразил в конце», — лирическое высказывание, отображающее душу, как канцона — отражение сердца поэта. Если в сказке «Карлик Нос» сына в обличье карлика не узнали мать с отцом и отказались от него, то в канцоне Седаковой встреча с Отцом происходит:
И милует, и гладит колыбель.
И кажется, и движется купель:
— Где б ни был ты — ты был, как луч в луче,
в горячем плаче на моем плече. (1, 69)
Четвертая часть канцоны завершается мыслью о том, что человек не оставлен Отцом, связан с ним, как луч с лучом, как кровь с кровью: «Мы, как слепцы последние, идем — / как зренье, сделанное веществом (1, 69)». На картине Рембрандта изображен слепой отец, обнимающий сына. У Седаковой слепцом является блудный сын. И канцона для автора — его блудный сын, нечесаный, непонятный, пытающийся выразить его душу. Поэт прощается с канцоной не как с лучшим в себе, а как с тем, что впитало его слабость: «Прощай, канцона. Гордому уму/ не попадайся, чтоб не различали/ худых одежд, нечесаных волос» (1, 69).
В старину было принято заключать канцону обращением к некому лицу, которому была адресована канцона, или просьбой, например, доставить послание адресату. Замыкающие строфы назывались торнадами (поворот — итальянск.). Они получили название «Посылка», где могло звучать обращение к другу или конфиденту. Так у Седаковой в торнаде звучит обращение к умершему другу, которому канцона должна передать привет:
А друга встретишь — поклонись ему.
как Бог судил, как люди научили,
как сердце разломилось и срослось.
И поклонись, и выпрямись без слез. (1, 69)
Заключительной, третьей части триптиха Седаковой «Selva selvaggia» предшествуют три эпиграфа: «И путник усталый на Бога роптал …» Пушкина, «В пустынных степях аравийской земли…» Лермонтова и «Он шел из Вифании в Иерусалим…» Пастернака. В этой части Седакова использует музыкальный мотив, построение строфы стихотворений Пушкина и Лермонтова, шестистрочную строфу «Подражания Корану» и «Трех пальм». У Седаковой: «И страшно и холодно стало в лесу». В стихотворении Пастернака шестистрочная и четырехстрочная строфы меняются. Начальное «и страшно…» Седаковой как бы продолжает тему Пушкина. Действие продолжается, и тот же странник, но уже в новом веке идет по пустыне, для того чтобы пропеть свою «Балладу продолжения», продолжение вечной истории о человеке и Боге, о природе творчества. Слово «баллада» проводит параллель с третьим стихотворением эпиграфа, точнее, с Б. Пастернаком, автором «Баллады» и «Второй баллады». Таким образом, назвав свое стихотворения «Балладой продолжения», Седакова стремилась передать преемственность своего произведения, а может, близкое Пастернаку ощущение:
Я — черная точка дурного
В валящихся хлопьях хорошего9. («Баллада», 1916, 1928)
Помимо этой философской темы, обоих поэтов объединяет отношение к детству и к творчеству. И для Седаковой поэт — ребенок, которому трудно привыкнуть к аду взрослого мира:
Спи, быль. Спи жизни ночью длинной.
Усни, баллада, спи, былина,
Как только в раннем детстве спят10. («Баллада», 1930)
Поэта сновидцем воспринимает и Седакова, поэтому ей должно быть близко пастернаковское:
Льет дождь. Мне снится: из ребят
Я взят в науку к исполину,
И сплю под шум, месящий глину,
Как только в раннем детстве спят11. («Баллада», 1930)
Эти строчки Пастернака перекликаются со второй частью триптиха Седаковой, где упомянута сказка Гауфа. Для Седаковой музыка родственна поэзии, поэтому слово «баллада» из ее названия должно связываться, как для Пастернака, с музыкой, с Шопеном, с детским узнаванием самого главного: «Но и до того, уже лет в шесть, / Открылась мне сила такого сцепленья, / Что можно подняться и землю унесть»12. Мотив детского знания, знания о главном именно с детства, присутствует в «Возвращении блудного сына», когда автор говорит о своем пути в жизни как о предназначенном с самого детства, что во взрослой жизни часто снится. Лирическому герою Седаковой «и страшно и холодно», как ребенку в детстве. Подобно Христу, шедшему у Пастернака из Вифании в Иерусалим, человек-поэт у Седаковой идет и боится («и дрогнет душа от собачьего лая»). Сонная тема дается здесь через образ засыпающей жизни, которая наклоняется к идущему, «как к ребенку». Но пробуждение в стихах Седаковой происходит не в ад жизни, не в природный дождь, как у Пастернака, а во встречу с Христом, который разговаривает с ребенком-поэтом: «Я ум и свобода…»
У Пушкина путник усталый шел по пустыне три дня и три ночи, дошел до пальмы с колодцем, выпил воды, лег, заснул и многие годы проспал, а потом проснулся, и голос сказал ему, что путник проспал всю жизнь и стал старцем. И когда путник огорчился этим, произошло чудо, Бог снова сделал его молодым и вернул ему счастье жизни: «Минувшее гордо в красе оживилось».
У Лермонтова в «Трех пальмах» три пальмы жалеют о том, что в аравийской пустыне им суждено гибнуть никем не замеченными, а ручей льет свои воды понапрасну. И вот появились люди, но пальмы не успели обрадоваться их приходу, как были срублены и сожжены. Если у Пушкина звучит тема чуда и божьей помощи, то у Лермонтова речь о неблагодарности и о возмездии за неблагодарность. У Пушкина ропот путника оборачивается помощью Бога. У Лермонтова ропот пальм вызывает их гибель.
Вместо пушкинского колодца, лермонтовского ручья у Седаковой — современный стакан, «в стекле из природы», символ души, безумный стакан «из слабости», то, что может действовать на человека как ртуть, как яд пушкинского анчара. Судьба человека-путника подобна стакану с водой «в стекле из природы и слабости». Лирический герой стихотворения Седаковой — путник, который идет по лесу, подобном тому, в котором находился герой «Божественной комедии» Данте, разговаривает с Богом и находит дом в его доме. На пороге его встречает Тот, не названный по имени Христос, который говорит ему: «Я ум и свобода» — и приглашает войти. Засыпает земное «я», просыпается «ребенок-душа, то есть подлинное «я» человека, в нем просыпается Бог, Тот, «кто в доме уснул», и встречает человека-путника, как Отец встретил Христа. Христос становится таким встречающим человеку. Богу Отцу «не жалко» для человека «хлеба», потому что он ему сын, то, чего не успел на земле Христос. Путь в дом Бога соотносится с путем мальчика в сказке Гауфа в предыдущей части. Необходимо понять, где истинный дом, где Христос. Разница в том, что и в первом доме (мнимом, колдовском) тоже накормят и предложат хлеба, но в первом это обман и насилие, как в сказке о карлике, во втором — свобода выбора входящего: «Я ум и свобода,/ я все, чего нет у тебя впереди. / Но хлеба не жалко, и ты заходи». (1, 70). Если во второй строфе человек уподоблен ребенку, то в четвертой строфе перед нами старик, «пораженный / худым долголетьем», расплескавший стакан; похожий на пушкинского странника. Это состарившийся путник. Христос для Седаковой подобен старику и влюбленному, которые каждый по-своему растратили себя. Бог для человека — «все, чего я не узнал. / ты ум и свобода, ты полное зренье» (1, 71). Бог осуществляет себя через человека, который оказывается торжеством его творения. Расплесканный стакан — вода, утоляющая духовную жажду Бога, который оставляет человека как своего ученика вместо себя, напитав своими умом и свободой, дав ему свою кровь. Бог, отвечая человеку, произносит, соглашаясь: «— Я ум и свобода, но ты — торжество» (1, 71). Автор намеренно использует в стихотворении местоимение третьего лица, от чего образ идущего Христа и образ лирического героя сливаются. Это сделано для того, чтобы показать их сходство. Поэтому не совсем понятно в четвертой строфе стихотворения, кто падает: Христос или странник: «и знал, что упал, и стакан расплескал» (1, 70). Если падает Христос, тогда он так же слаб, как человек. Если падает странник, Христу, может быть, все равно, это уже свершилось («а он не просил и не помнил о том»). Человек — глаза бога, его «кровотеченье». Бог для человека — торжество силы. Ум и свобода есть и у человека, но у него гораздо меньше силы, поэтому он чувствует необходимость защиты, как ребенок в детстве.
Третий эпиграф к «Балладе продолжения» взят из стихотворения «Чудо» Пастернака, где вместо путника — Христос, который идет из Вифании в Иерусалим, томимый предчувствиями. Навстречу ему попадается смоковница. «О как ты обидна и недаровита, — говорит Христос и почему-то добавляет: — Останься такой до скончания лет». Христом в этот момент владело уныние, и смоковница этого уныния не сняла с его плеч. «По дереву тень осужденья прошла», смоковница оказалась испепеленной словами Христа, ее ждала участь трех пальм Лермонтова. Почему на молитву и ропот человека Бог отзывается (пушкинский странник), а на мольбы дерева нет (три пальмы, смоковница)? Почему Христос так безжалостен к дереву, пусть даже бесплодному? Где здесь любовь и прощение? На одно из самых загадочных мест Евангелия Пастернак не находит ответа, пытаясь объяснить чудо испепеленного дерева отсутствием «минуты свободы», когда не успели вмешаться законы природы, которые должны быть сильнее, чем слово богочеловека, но недоброе чудо происходит, дерево гибнет. Пастернак считает, что времени не нашлось у самого дерева, смоковница погибла от собственного нежелания преобразиться:
Найдись в это время минута свободы
У листьев, ветвей, и корней, и ствола,
Успели б вмешаться законы природы.
Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог.
Когда мы в смятенье, тогда средь разброда
Оно настигает мгновенно, врасплох13.
Тема отсутствия времени звучит и в стихотворении Седаковой («И некогда было еще…»), но у нее вместо смоковницы — ольха — дерево, растущее по берегам рек и ручьев, связанное с временем весеннего равноденствия, возрождения, плодородия, по календарю друидов, ольха соответствует 18 марта — 14 апреля. Ольха мало поддается гниению, в древности дерево использовалось для очищения крови, применялось для строительства зданий и мостов, в качестве свай. Кроме того, по древним поверьям, в ольхе находилась дверь в царство эльфов. В кельтской мифологии в древнем мифе «Битва деревьев» ольха сражается в первых рядах, что говорит о присущей архетипу ольхи храбрости. Люди Ольхи — сильные личности. Не таков сомневающийся, робкий, всего боящийся герой Седаковой (отметим звуковое родство имен ольха — Ольга, вероятно, важное для поэта). Образ ольхи связан с еще одной знаменитой балладой, балладой Гёте «Лесной царь», где Ольховый король, Erlkцnig (die Erle — ольха), Лесной царь, зовет больного ребенка в свое царство. Тема Лесного царя звучит неназванно уже во второй части триптиха, там, где речь идет о больном: «Ты будешь с нами в спрятанном лесу». Ольха еще — образ цветущего дерева, поэтому Поэт тот, кто дарит человечеству не плоды, а спасающую красоту, которая помогает блудному сыну найти истинную дорогу, найти Христа.
Три части триптиха Седаковой объединяет тема поиска Бога. В первой части — умершим. Во второй части — блудным сыном. В третьей — лирическим героем. В «Про2водах» слово «свобода» звучит в начале триптиха, когда умерший идет за черту последней свободы. Слово «свобода» является почти последним в заключительной части: «Я ум и свобода, но ты — торжество». Получается, что сам человек свободен в своем выборе, быть ли ему смоковницей или ольхой. В «Элегии смоковницы» (1987–2004), обращенной к поэту Ивану Жданову, звучит мысль о милосердии Бога. Сочувствуя кусту, О. Седакова пытается понять Божью кару. Вина дерева в том, что оно не просило прощения за свою пустоту. Автор полагает, что Христос не радуется смерти смоковницы: «…не вижу того, кто сказал бы ему: Поделом» (1, 381). Христианский и философский смысл этого эпизода в том, что тот, «кто просит прощенья —/ однажды будет прощен» (1, 381).
Ольга Седакова постоянно размышляет в стихах о христианских категориях, но она против использования по отношению к ее творчеству понятия «христианский поэт»: «Меня теперь однозначно относят к религиозной поэзии. Я всегда сторонилась этого термина, потому что он предполагает какую-то „специализацию“, тематичность, а мне бы этого не хотелось. Религиозность искусства (если вообще можно говорить о его религиозности) — более широкое понятие, чем какая-то содержательная определенность. ‹…› Назвать себя „религиозным“ или „православным“ поэтом значило бы ручаться каким-то образом за каноничность, за соответствие собственных сочинений доктрине. Этого я делать никак не могу. Это, по-моему, просто бессовестно. Поэзия для меня немыслима без открытости смысла, тогда как „религиозность“ искусства в расхожем представлении — это некоторая заданность, ангажированность и знание того, чем дело кончится14. В триптихе «Selva selvaggia» автор открывает читателю свое представление о Божьем царстве и о месте человека в нем. Несмотря на свою мелкокрылость, малость, человек пытается идти к Богу, как поэт в творчестве, как ребенок, как больной, преодолевает препятствия на этом пути, и его путь — путь свободы, избавление от лягушечьей кожи неистинного лика души, и на этом пути ему помогает Бог. Зрительно это предстояние перед высшим началом изображает скульптура Отца и блудного сына, где поэт — блудный сын, который вечно плачет на плече Отца.
«Chat seraphique, chat etrange»
Любовь к кошкам часто выражается в произведениях О. Седаковой, и очень забавны некоторые ее шутливые стихи о котах, а одно из самых замечательных последнего времени — про кота Мюссе, который пишет эссе. Заочно представляешь себе кота знаменитого поэта не обычным котом, а существом тонким, интеллигентным, если не пишущим эссе, то хотя бы читающим и как-то понимающим человеческую речь, обладающим почти человеческим разумом. Видимо, О. Седакова воспринимает любимых тварей именно так. В разделе «Дикий шиповник», после «Первого музыкального антракта», помещено стихотворение «Кот, бабочка, свеча» — стихи на смерть одного любимого кота. Стихотворению предпослан эпиграф из Бодлера «Chat seraphique, chat etrange». По-английски «chat» — болтать, поэтому французский эпиграф воспринимается метафорически: любимый кот побуждает поэта к серафическому, метафизическому разговору. У Бодлера кот бродил не по комнате, а в его мозгу. У Седаковой тоже кот бродит только в голове, потому что любимейшее существо умерло и в комнате присутствует только как воспоминание. Взгляд в зеркало творчества — поворот времени вспять, выплескивание жизни, глядение в себя, «в Нарциссово стекло», возвращение туда, «где все произошло»; сначала серафическое молчание («кот серафический, молчащий»), а затем ныряние в увеличительное стекло сна, в котором душа оказывается в сиянии того, что она любит. «Свеча бесценная кошачья» — свет памяти о любимом существе, который озаряет душу поэта, золотое видение, которым душа оплакивает потерю, и свет творчества: «…я слабое повествованье / зажгу, как свечку на свету» (1,85). Древний дар творчества сравнивается с плаванием аргонавтов за золотым руном, с кошачьим зрением, с волшебным серебром гадательного зеркала, с бабочкиным полетом. Поэты видят в увеличительных зеркалах творчества «лица невиданного тень» (1, 86). Поэт похож на кота, на бабочку, на свечу, на Нарцисса одновременно. Самоуглубление, сновиденье, свечение внутренним светом, самоотражение — так Седакова определяет творчество.
Другое стихотворение про кошку «Взгляд кота» корреспондирует с предшествующим своим названием, оно обозначено в книге как «Второй музыкальный антракт». В стихотворении «Взгляд кота» поэт утверждает, что коты инстинктивно чувствуют то, что поэты выражают словесно:
Когда, прекрасный кот, ты пробуешь в
окне
пространства опытность и силу,
внутри как свет зажгут и размахнут во мне
живое, мощное кадило.
Я думаю, что мир не глядывал
в букварь
и чуда письменность напрасна.
Но чуть внимательна уверенная тварь —
и жизнь, как лестница, опасна. (1, 117)
Для поэта — кошка — учитель смелости, может быть. Походка кота — траектория и движения души лирической героини, пути поэта и его языка, в котором лирической героине хотелось бы быть такой же свободной, уверенной, прекрасной:
Походкою кота (как бы само пространство
позволило себе забытую игру)
ты, речь моя, иди, ты между трезвых пьянствуй
с огнем, горящим на ветру. (1,118)
Движение кота доставляет смотрящему на него из окна удовольствие. Путь самого поэта также должен кому-то доставлять радость, тому, кто смотрит на его шаг — радость «умных сил», восхищенность умением дать в стихах «многоволнуемый алмаз» видения. Не только Бог сверху, читатели снизу тоже смотрят на поэта, и это его присутствие радует, уничтожая страхи, даруя анестезию творческого слова читателю, вступающему в общую с поэтом творческую дионисийскую игру. Кот для автора — символ любви, которая соединяется для него с христианским чувством, не случайно в стихотворении образ кошачьего хвоста — «живое мощное кадило», а душа всякого живого существа подобна храму, в котором живет любовь.
«Речка
поет с неразомкнутым ртом»
Седаковой близки музыкальные образы, музыкальные метафоры, недаром стихи, написанные в Азаровке, имеют подзаголовок «Сюита пейзажей». Музыкальная сюита предполагает собрание танцевальных пьес, контрастирующих друг с другом, где между частями нет явной смысловой связи, как в сонате или симфонии, но их объединяет некий общий мотив. Для Седаковой таким объединяющим мотивом оказывается мотив красоты природы. Сюита, возникшая в XVI–XVII веках, состояла из двух танцев, паваны и гальярды, затем сюиту составили четыре танца: аллеманда, куранта, сарабанда и жига, этот список позже расширился. Седакова включила в свою сюиту двенадцать стихотворений, таким образом, список «номеров» в ее сюите соответствует календарному году, хотя в описаниях природы, кажется, дано только лето. Музыкальная сюита создавалась на основе чередования контрастных частей, в которых композиторы стремились к сохранению единой тональности15. Если говорить о единстве сюиты поэтической, то это единство создается на основе строфической организации стиха, его «музыкой».
Название каждой части сюиты: «Поляна», «В кустах», «Ивы», «Холмы», «Высокий луг», Деревня», «Вещая птица», «Лесная дорога», «Овраг», «Небо ночью», «Сад» — уводит автора из реального пейзажа к размышлению о Прошлом русской поэзии и русской культуры, в метафизическое измерение, в сны о мертвых, в разговор с теми силами, которые выбрали поэта своим послом, с ночным небом, в котором поэт изумляется черному шитью «цветной красоты, распростившейся с цветом». В первом стихотворении сюиты родник — символ веры, любви и творчества; автор видит себя в толпе тех, кто толпится у входа в божий храм природы. Во втором четверостишии приближение к роднику природы дано через образ приближения к иконе («свет троеручный жаленья и славы / и боли». 1, 119), к иконе Богородицы-Троеручицы. Читателю могут вспомниться трехголосные баховские сюиты16, сюиты Моцарта, чье имя упомянуто в тексте: «Чтоб Моцарт Горация перепевал» (1, 119). Метафорически таким трехголосием, возможно, являются голоса природы, музыки и поэзии. Природа для автора — родник творчества, кастальский ключ, который поит его и вбирает родник души, отдающий назад в слове эту узнанную красоту, «измененную чашу», от благодарности за «сердце промытое наше», «чтоб Моцарт Горация перепевал». «Сюита пейзажей» Седаковой очень родственна пастернаковским пейзажным стихам, тургеневским пейзажам (не случайно вспоминается героиня «Дворянского гнезда») прежде всего любовью к природе и точностью описаний, восторгом и смысловой наполненностью:
Виньетка в стране, где не рос виноград!
Но все же когда-нибудь это умели,
когда соловей задохнулся, как брат,
обрушивши в пруд неухоженный сад,
над Лизой, над лучшей из здешних Офелий. (1, 120)
Природа оказывается повисшим передвижным зеркалом, которое показывает поэту его душу, а луна — большим окном в мироздание. Творение так совершенно, что в нем нашлось место для каждой мелочи, для всей «тайной любви», которую отмечает поэт, что, «как кровь, отзовется в крови» (1, 124), о чем еще напишутся стихи, что «дорогу покажет и крикнет в овраге» (1, 124). Поэту представляется, что в сотворенном мире «нет никого, кто звездой не отмечен», природа прекрасна в любом наряде, темном или светлом, днем или ночью. Последнее стихотворение «Азаровки» — «Сад» — представляет собой описание реального сада и метафорического — сада творчества17. Конечно, вспоминается при этом стихотворение «Сад» Цветаевой (любимая Цветаевой Таруса от Азаровки недалеко территориально). Если у Цветаевой это был сад одиночества, как бы без присутствия Бога, то у Седаковой другой сад — пожар, чудо, тайна, смелость, Слово, победа, сад, в котором соприсутствуют поэты, которые составляют цвет, гордость отечественной поэзии. Начальный образ «— И дом поджигают, а мы не горим», вероятно, показывает отправную точку размышления Седаковой — библейский образ неопалимой купины18 как аналог пожара творчества. Сад — память об ушедших поэтах, заключенная в слове, в диалогах с ними через стихи, недаром вспоминаются автором Восток, стихи М. Кузмина19 («и вишни дрожит молодой Гулистан»20), любовь к природе, которая является источником мудрости и языка («и тополь стоит, как латыни стакан») для Мандельштама21 и Ахматовой (тополя «Сероглазого короля», «Реквиема» и др.), источником красоты и плодоношения («и яблоня-мать, молодая Ригведа22»). В этом творчестве есть какой-то общий, повторяющийся закон неизвестно откуда берущейся силы, которая чудесным образом посещает поэта, как когда-то — Христа: «Одежду отнимут — а мы говорим, / и быстро за нами певцы поспевают» (1, 125). Сад природы и поэзии — торжество творчества, собрание хвалебных гимнов, подобных Ригведе, гигантское хранилище мифических образов, которые ждут воплощения. Все религии мира (вишня — мусульманство, тополь — христианство, яблоня — индуизм) в стихотворении становятся образами творческого начала.
О сущности творчества, о назначении художника Ольга Седакова размышляет в стихотворении «Портрет художника на его картине». Она рисует творчество как вечное, символическое Рождество23. Художник, Знающий, находится рядом со своим творением и в степи полного одиночества. Он «любим собой», погружен в самосозерцание и говорит, «как свет глухонемой», творя в зеркале творчества птицу своего духа, давая ей плоть, и потому «не нуждается ни в ком». «Он — это я, подуманный тобой», — отчасти художник отражается в сознании читателя его произведений. Несчастный художник все время видит в зеркале свое отражение, а без этого отражения похож на вопленницу, рыдающую на похоронах, на соляной столп: «И он стоит, как образ соляной, / и не идет за всеми» (1, 128). Он не глупец, он просто смотрит назад, в свое прошлое, которым является душа. Художник-поэт не может не разговаривать с самим собой, ему нужно, чтобы сфера отвечала сфере, чтобы цвели розы лирики и художественного дара, которые нарушают мрак жизни:
И я иду, беднее, чем другие,
в одежде темной и темнее всех,
с больной улыбкой, как цветы больные,
как вздох земли, когда сбегает снег. (1, 129)
Конечно, стихотворение напоминает о «Лотовой жене» Ахматовой, потому что связанность с библейским прошлым и с прошлым русской поэзии здесь дана через упоминание соляного столпа, символа лирического высказывания. Поэт завершает стихотворение отождествлением себя с пробуждающейся весенней землей. Творчество — «как вздох земли, когда сбегает снег», воскресение Лазаря-поэта, возрождение к жизни. Земные дела поэта, по мнению автора, осенены «вниманием», «милостью» и счастьем» ангелов благодаря опускающемуся на его плечи их сиянию, и одеждой поэта оказываются его стихи, которые зачем-то нужны и в мире ином:
— Как упавшую руку, я приподнимаю
сиянье,
и как гибель стою, и ее золотые края,
переполнив, целую.
Ибо ваше занятье — вниманье.
Милость — замысел мой.
Счастье — одежда моя. (1, 140)
Вероятно, свои стихи Седакова обращает как к душам живым, так и к тем, кто для нее существует через слово, через память. Это внутреннее присутствие поэтов предшествующих времен вызывает диалоги с ними, которые звучат в стихах. О. Седакова рассказала где-то, что однажды побывала на могиле Пастернака, и там рос шиповник. Она съела его ягод, а потом, уже забыв об этом, написала книгу, которую так назвала. Здесь есть строчка, которая преобразила земной факт: «кто плакал, внутри обрывая шиповник» (1, 141). Книга «Дикий шиповник» написана, вероятно, как письмо, поэтому последнее стихотворение ее названо «Постскриптум» с подзаголовком «Старый поэт»:
Глоток — и начнутся чудесные вещи:
откроется клетка, и птица дождя
посмотрит на комнату по-человечьи,
как будто страницу закапали свечи,
как будто кивают, в слезах, уходя. (1, 141)
Шиповник — куст, растущий внутри души, плачущий, требующий, цветущий. Это стихотворение — своеобразное завещание старого поэта молодому: продолжай мое дело, «но ты повторяй, / повторяй, / повторяй» (1, 142). Кто этот старый поэт? Пастернак? Мандельштам? Ахматова? Вероятно, перед нами какой-то собирательный образ, который сложился у автора через сигнальные символы поэтических миров любимых поэтов: и пальто Мандельштама, который, не имея шубы, очень мерз24, и «вино, о котором не помнит никто», драгоценные вина Марины Цветаевой, и душа-клетка Мандельштама25, и «Шиповник цветет» Ахматовой («Из сожженной тетради»), и ее же «Так беспомощно грудь холодела…»26, и пастернаковская свеча… Повторение прежнего цветения — повторение, подобное музыкальным упражнениям, которые ждут всякого художника, одержимого музыкой речи.
«Как
чудесная дудка над кладом»
Поэтический голос в «Старых песнях» связан с русской лирической песней27, где музыка стиха придает повествованию старинный лад. Общая тема всех песен — рассказ о жизни души в мире, о ее жалобах, мечтах, обидах и просьбах, и творчество — надежда на исполнение обещаний детства, которое вспоминается автором сном в золотой постели, общением с Богом или с его представителем, который присутствует в стихах улыбкой. Важна в этих стихах тема памяти о Боге, который не забудет никого и просит его помнить. Бог — это присутствие собеседника, свидетеля сверху, который огорчается жизни злого и недоброго человека, живущего в нижнем мире. В «Старых песнях» присутствует и образ сказочной «зеленой горы», где «сады играют», воплощающей веселье творчества28. Вероятно, этот образ соотносится с райским божьим садом («Детство»), а для автора связан со сказками Пушкина29. Героиня песен просит Бога сделать ее «чем-нибудь новым» (1, 188), она видит себя в образе потерянного отграненного камня, в котором играет свет, — так в «Старых песнях» отражается мотив библейского и пастернаковского перстня («Больница»)30. Одна из песен говорит о слове как об одежде царской, которое «выше неба, веселее солнца» (1, 189) («Слово»). По-видимому, царское слово сопрягается с понятием свободы, которую поэт ощущает именно через слово.
Вторая тетрадь и третья тетради песен посвящены бабушке. Во второй тетради посвящение короткое: «Посвящается бабушке». В третьей — длинное, посмертное: «Памяти бабушки Дарьи Семеновны Седаковой». Песни второй тетради — о смелости и милости31, о милосердии, о верности и неверности32, о смерти и сне, о жалости, о вере в вечную жизнь и в собственные силы, о блудном сыне-поэте, о слове как о дороге жизни, о зеркале художника «величиной с чечевицу», отражающем жизни «бессмертную силу». В песнях можно заметить сказочность мышления автора («Колыбельная»), когда один образ прячется в другом, как жизнь Кощея в яйце. «Старые песни» проникнуты мотивами лирики поэтов-предшественников: «Жизнь ведь — небольшая вещица: / все бывает, соберется/ на мизинце, на конце ресницы, / А смерть кругом нее, как море» (1, 197). У Ахматовой: «А ведь сон — это тоже вещица…» («Поэма без героя»). На руке блудного сына-поэта — «прадедовский перстень» («Сон»), и он ощущает себя радостным только во сне творчества, когда слышит музыку: «за спиной гудят рожки и струны» (1, 200). В «Бусах» вновь появляются «лазурный бабушкин перстень», образ связанности поэзии Седаковой с предшествующей поэзией: с Пастернаком, с Цветаевой, с Ахматовой33:
Лазурный бабушкин перстень,
прадедовы книги —
то я отдам, быть может.
А стеклянные бусы
что-то мне слишком жалко. (1, 205)
Лирическая героиня готова расстаться и с книгами, и с перстнем, но не может отдать стеклянные бусы, бессмысленную красоту, несущую «таинственное веселье» (1, 205). Вспоминаются «Четки» и «перстень черный» Ахматовой34, «Жемчуга» Гумилева, бусы Музы в поэме Цветаевой «На красном коне», те невольные образные переклички, которые соединяют Седакову с поэзией первой половины XX века. Может быть, реальные бусы от бабушки также имелись в виду… Последнее стихотворение «Второй тетради» «Путешествие», о пути к Богу после несчастья и счастья жизни, рисуется как осуществление долгого ожидания: «— Вот я ждал тебя — и дождался» (1, 306), обозначает переход к теме первого стихотворения «Третьей тетради», где умершая бабушка приглашает внучку пройтись по саду, приглашение, которое для автора, очевидно, выражает уверенность в вечной жизни.
«Третья тетрадь» — размышления о душе, о женской доле, о рожденности в понедельник и поэтическом предназначении:
Родилась я в черный понедельник
между Рождеством и Крещеньем,
когда ходит старая стужа,
как медведь на липовой ходуле… (1, 210)
Эти строки «Старых песен» соотносятся со стихами Цветаевой о ее рожденности ровно в полночь с субботы на воскресенье35, которая также трактовалась как мифический, легендарный момент, вызвавший всю последующую судьбу поэта. Для Седаковой ее рождение в понедельник — обреченность на трудовой путь, связь с народной поэзией, с небесной сферой и в то же время надежда на поэтический дар и любовь Бога, потому что детство явно окрашено в райские тона:
гребнем золотым чесали косы,
на серебряных санках возили
и читали из таинственной книги
слова, какие я забыла. (1, 210)
Мери Элизабет Мейпс Додж, автор книги «Серебряные коньки», родилась на сто лет раньше О. Седаковой — 26 января 1838 года. Серебряные санки Седаковой соотносятся с названием книги Додж «Серебряные коньки». Золотой гребень тоже имеет литературные параллели36, так что Седакова пишет о своей литературной обласканности судьбой не только на уровне просто детского счастья. Состояние сна («И мне снилось…»), в котором и чувствует лирическая героиня свою избранность и любимость, — аналог творчества, что очевидно из других стихов с темой сна.
Поэт не знает ничего про других и о мире рассказывает, только рассказывая о себе. «Старые песни» — это песни о памяти: «Ты гори, передавай известье/ Спасителю, небесному Богу,/ что Его на земле еще помнят, / не все еще забыли» (1, 214), о невидимом пламени души и лампаде веры, о сомнениях сердца. «Старые песни» и молитва об умерших, о том, что, несмотря на разлуку, любовь остается («Посвящение»). Старые песни Седаковой о старом и написаны по-старому. Ими автор утверждает свою верность не только своей бабушке, которая для нее была воплощением мудрости, доброты и христианской любви, но и верность старому Богу и нравственным основам, которые впитала душа в детстве. Поэт берет на себя роль открывателя этих мудростей для тех, кто о них, может быть, никогда не слышал:
Холод мира
кто-нибудь согреет.
Мертвое сердце
кто-нибудь подымет.
Этих чудищ
кто-нибудь возьмет за руку,
как ошалевшего ребенка:
— Пойдем, я покажу тебе такое,
чего ты никогда не видел! (1, 218)
«То
ли это жизнь такая, то ли в книге бытия»
Еще одна связь со старым миром отмечена библейским мотивом творчества. По-видимому, Библия была одной из книг, которую читали Седаковой в раннем детстве, и, вероятно, с давних пор идет ее любовь к образу царя Давида, отразившаяся в стихотворении «Давид поет Саулу»37 — об ощущении таинственной власти сил, дающих поэту знание всех тайн мира, открывает раздел «Ворота. Окна. Арки» (1979–1983). А дальше «Семь стихотворений», и в третьем из них вновь — образ блудного сына, соотносимый с Иосифом — «прекрасным сновидцем». Господь вновь оказывается у Седаковой в ее мифе о блудном сыне тем Отцом, к кому человек идет с покаянием, кто воскрешает: «И вода есть зола неизвестных огней, и в золе / держит наш Господин наше счастье и мертвого будит». (1,226).
Сон оборачивается не только творческим сном поэта (творчество в «Горной оде»— «дудка, открывающая клады»), но и сном мертвого Лазаря, которого будит Господь: «как труп, лежу я где-нибудь / или в начале наважденья» (1, 228). Пушкинский пророк в новые времена — поэт, которому нужно вытерпеть «виденье», найти в себе силы встать над собственной слабостью и поделиться тем, что дал ему Бог. Главное назначение поэта — называние вещей в творчестве: «…глядела жизнь, как рядом пировали, ‹…› Другим хотелось много, ей — едва ли: / лечь и лежать, и чтоб ее назвали» (1, 233). Поэты, утверждает Седакова в стихотворении «Статуэтка слона», похожи на дерево для изготовления статуэток, это «люлька» «для образов, снящихся змеям пятнистым», а Создатель похож на резчика говорящих слонов. Образы этого стихотворения, насыщенного экзотикой («где-то возле блаженных Аравий», «в турмалиновых гнездах»), заставляют вспомнить африканские стихи Н. С. Гумилева. По мнению Седаковой, всякое творчество, всякий творческий сон, приводящий к рождению речи, — благо, лишь бы только сбывались, становились живыми образы. Говорящие слоны в руках резчика по дереву и Бога, которого Столяром назвала когда-то Цветаева38, превращаются в образы искусства поэта, который стремится создать точный образ:
Каждый образ хорош, каждый облик похож
на ресницы,
увлажненные сном. Каждый знает, кому поклониться…
И не все ли равно — рассыпаться, как облако пыли,
или резать слонов и следить, чтоб они говорили. (1, 240)
Еще один образ творчества в произведениях Седаковой — традиционное для мировой поэзии уподобление шитью: «Как древний герой выполняя заданье, / из сада вы вынесем яблоки ночи / и вышьем, и выткем свое мирозданье — / чулан, лабиринт, мышеловку — / и страшный, и душный его коридор,/ колодезь, ведущий в сокровища гор» (1, 242). Шитье поэтическими образами Седакова сопоставляет со звездным вышиванием ночного неба: «Уж звездное небо уносит на запад/ …./ вот-вот пропадет, но, как вышивки рапорт/ желает опять и опять повториться» (1, 241); «Нам нужен, ты знаешь, рушник или холст — скрипучий, прекрасный, сверкающий мост» («Ночное шитье», 1, 241). Здесь, вероятно, она соотносит небо с сообщением творческим (raport), может быть, вспоминая гётевское определение в «Фаусте» о постижении живого платья божества («der Gottheit lebendiges Kleid»). Поэзия для нее — неизменно слуховое, звуковое искусство, прислушивание к неслышному миру; отсюда ее «Кузнечик и сверчок», где одним из образов творчества служит звук ножниц, подстригающих гривы златые небесных коней, образы поэзии, связанной с Гёте («Фауст»), с Хлебниковым («Крылышкуя золотописьмом…»), Тарковским («Сверчок»), с французским прозвищем Пушкина и со стихами Китса39. Слух — слуховая лестница и «прореха», через которую в этот мир проникают звуки мира незримого. Голос самой Седаковой несколько глуховат и тих (я имею в виду его природную тихость и мягкость), так что отчасти и о себе как о Тристане, о своем океане творчества пишет поэт: «На наковаленках таинственного звука / кузнечик и сверчок сковали океан» (1, 244).
Поэзия — результат внутреннего ветра, который приводит в действие эолову арфу души: «И ветер внутренний цевницу достает» (1, 245). Поэтический дар «отраден для земли» (1, 260), — утверждает сам поэт, видя свое назначение в пении о страдающем мире: «Кто еще похвалит мир прекрасный,/ где нас топят, как котят?» (1, 260). Вера в разумность всеобщего устройства жизни, «Быть не может, чтобы Бог забыл» (1, 260) придает автору сил. В «Сказке, в которой почти ничего не происходит» Седакова пытается нарисовать свое представление о творчестве как о сновиденном царстве Лазаря, о колодце с камнем, который завален с прошлых времен, — этот образ заимствован из «Рахили» Ахматовой. Поэзия — восстановление того, что «сновидец»-поэт уже откуда-то помнит или знает: «То ли это жизнь такая, / то ли в книге Бытия». Искусство музыки и, вероятно, искусство речи представляются автору чистым родником, от которого нужно, сделав усилие, отвалить камень, как камень от Лазаревой могилы40. Она сравнивает себя с царем Саулом, который спасает больной рассудок песней:
Плакать я хочу
и плакать
не могу. Как бесноватый
некий царь, больной рассудок
говорит служебным духам:
— Принесите, что ли, арфы,
приведите музыкантов. (1, 267)
Седакова убеждена, что какие-то вещи поэту ведомы, потому что даны ему свыше: «Кто не плакал, — тот опишет / нечто горшее, чем плач» (1, 267). Поэзия для нее — отражение незримого мира, «только отсвет, только отблеск от незримого очами» (В. Соловьев). Символично, что мотив соловьевского стихотворения как бы незримо присутствует в ритме речи Седаковой («Милый друг мой, друг бесценный, / будешь ли ты дальше слушать», 1, 267) в качестве намека на наличие высшего начала, которое всегда ощущает поэт над собой. «Страшно дело песнопенья» (1, 272), — утверждает лирическая героиня, противопоставляя рассудочному пению пение по наитию: «нужно бить, как погремушка, отгоняющая змей» (1, 268). Поэт нового века бредет по жизни с «фонарями сновидений», как бы продолжая библейскую историю о дочери Лавана, рассказанную Ахматовой41, все время стараясь продлить «чудный сон» творчества. Седаковой близок образ застекленного фонаря искусства, родной и Цветаевой («Волшебный фонарь»), и Заболоцкому («Гроза идет»). У поэта, как у Иакова, свое стадо творческих золотых ягнят, которых он пасет на воображаемом лугу42. «Сказка, в которой почти ничего не происходит», — попытка Седаковой создать свою «Сказку о черном кольце», не случайно пастух вспоминает строку «горя много, счастья мало» из ахматовского стихотворения. У Седаковой пастух из альпийской хижины дарит ей валенки и исчезает. Эти валенки, вероятно, связаны с декабрем — суровым месяцем прихода автора в суровый мир («вьюга выла, пыль носилась»), когда без валенок не обойтись. Но здесь и другая параллель — с сапожком Сафо Мандельштама («На каменных отрогах Пиэрии…», 1919), со стихотворением Т. Готье «l’art» («Эмали и камеи»):
Созданье тем
прекрасней,
Чем взятый материал
Бесстрастней —
Стих, мрамор иль металл.
О светлая подруга,
Стеснения гони,
Но туго
Котурны затяни.
Прочь легкие приемы,
Башмак по всем ногам,
Знакомый
И нищим, и богам. (Перевод Н. С. Гумилева)
В 1926 году Мандельштам одобрительно написал об этой книге, переведенной в 1914 году Гумилевым, в статье «Жак родился и умер»43. Стихотворная сказка Седаковой «на огне воспоминанья / ни о чем и обо всем» (1, 271) рисует творческое служение через образ странной мельнички, которая мелет не муку, а снег, и ветер, и океан:
Страшно дело песнопенья,
Но оно мне тихо служит,
Или я ему служу:
Чудной мельнички
верчу
Золотую рукоятку —
Вылетает снег и ветер,
Вылетает океан. (1, 272)
«Золотые небеса» Ахматовой и Мандельштама возникают в творческом пространстве Седаковой, потому что она продолжает молоть муку лирики, выполнять ту же бесполезную и необходимую работу44. К слову «песнопенье», встречавшемуся в лирике Баратынского («Болящий дух врачует песнопенье…»), любимому и Ахматовой («Я так молилась: „Утоли…“»)45. Седакова добавляет два слова: блоковское «страшно» («„Красота страшна“, — вам скажут…» — посвящение Блока Ахматовой 16 декабря 1913 года) и гётевское «дело» («Фауст»). Стихотворение Блока заканчивалось строками, произнесенными как бы от лица Ахматовой:
«Не страшна и не проста я;
Я не так страшна, чтоб просто
Убивать, не так проста я,
Чтоб не знать, как жизнь страшна». (3,143)
Таким образом, в «Сказке…» Седаковой к размышлению о сущности творчества привлекаются другие поэты, мнением которых автор дорожит. В этих стихах вероятна связь с циклом «Зимний путь» Шуберта, где последняя песня «Шарманщик», образующая эпилог цикла, с образом нищего старика, безнадежно вертящего ручку шарманки, олицетворяла для Шуберта его собственную судьбу. Этот шарманщик соотносится с поэтом. О. Седакова завершает свою «Сказку…» образом небесной ступки, муки небесного размола, подчеркнув божественный источник своего творчества. Само название раздела «Ворота. Окна. Арки» символично. Автор выводит читателя из мира неодухотворенного в мир поэтический через ворота и арки своей поэзии, которая воспринимается окнами в дорогое автору прошлое русской культуры. «Стихи подобны разноцветным стеклам / Церковных окон» (Гёте), и лучшие произведения Седаковой действительно отвечают этому образу.
«Секретный
водоем»
Одним из таких заметных текстов я считаю цикл «Стансы в манере Александра Попа», в подражании выдающемуся философу и поэту Просвещения, для которого представление о счастливом человеке сопрягалось с понятием о всеобщем счастье. Целью всех людей Поп считал мысль о счастье, которое должно быть общественным, так как Счастье каждого зависит от Счастья всех: «Страсть с Разумом соединить не грех; / Себя мы любим, если любим всех»46. Цикл Седаковой состоит из четырех стихотворений, написанных в жанре стансов, замыкающихся пятой, кодой. Посыл первых стансов Седаковой «Поэт есть тот, кто хочет то, что все / хотят хотеть» — мысль о счастье, о котором поэты мечтают, как простые смертные. Поэт похож на остальных землян и не похож на них. Философ А. Поп родился в день рождения Петербурга, 27 мая, а умер в день смерти Бориса Пастернака. Первые стансы обращены к петербурженке и современнице Елене Шварц — четвертые стансы связаны с именем другого петербуржца, В. Набокова, автора «Тристана», а в своих стансах Седакова вспоминает музыку Вагнера к «Тристану и Изольде»: «Бессмертие играет как рожок» (1, 289). Обращение к Е. Шварц, с одной стороны, основано на понятных Шварц, близких ей образах (метеорит, цветок, орех, Арктур47), с другой — предполагает как бы понимание с полуслова, игру на намеках, которыми оказываются общие любимые цитаты-воспоминания: о Пушкине («и славно жить, как будто на холмах / с любимым другом ехать на санях». 1, 275), об Эмили Дикинсон («И мы идем, глотая пыль и соль,/ как шествие, когда вошел король…», 1, 277)48 . Поэт мечтает о счастье, но его счастье неустойчиво, оно в любой момент может исчезнуть, «как метеорит», и главное в представлении поэта о счастье — творчество. В первых стансах — размышление о надежде и безнадежности, которые сопутствуют творческому поиску и отражению на бумаге, в черновиках, голоса поэтической вещи. Поэзия — окно в астрономические сады того света, видение которых возникает внутри поэта, «как бы внутри несчастного лица» (1, 277), счастье внутри несчастья49.
В небесном городе поэт оказывается не перед лицом Отца, а перед Его спиной («и видит нас сверкающей спиной». 1, 277), как за спиной священника во время богослужения или дирижера оркестра50. Творчество — движение за тем, кто идет впереди, как у Блока в финале «Двенадцати». Так читатели идут за взглядом поэта, как поэт следит за спиной идущего Бога. Седакова размышляет о том, что движет человеком в жизни: желание ли это счастья, как считает А. Поп? Автор стансов отвечает на этот вопрос: «желанье — тайна». Лирической героине свойственно желание пасть на колени перед своим внутренним человеком; соль должна осолиться, вещество соединиться с веществом, поэт мечтает встретиться с собой в слове.
Стансы «На смерть котенка» — размышление о том, что остается после смерти, что остается в творчестве. Поэт вновь подобен Лотовой жене, он оглядывается на события прошлого, и эти события благодаря его взгляду в себя закаменевают, превращаются в соляной лирический столп. Все переживания поэта в жизни, в том числе смерть любимого котенка, — приметы Божества, приметы присутствия в этом мире Бога: «…все катится, как некий темный шар, / разматывая имени пожар» (1, 282).
В третьих стансах с подзаголовком «Вино и плаванье» существование лирической героини, которая ждет к себе сострадания, участия «звезд чужих», в мире, который ей не нравится («проклятый мир»), завершается видением сна, когда она слышит примиряющий голос Бога: «Умница моя». Поэт считает, что, помимо земных законов, есть еще законы чудес, они и относятся к Божьим: «…я знаю кое-что о чудесах: / они как часовые на часах» (1, 286). Для поэта есть как бы два вида существования: обычная жизнь и жизнь бабочки, напоминающей о другом мире, другом мотке пространства или о золотом руне человечества, о необходимости мечты о счастье. В восьмом рве «Божественной комедии» мучаются Улисс (Одиссей) и Диомед за лукавство слова. Эпиграф из Данте к 26-й песни из «Ада» к третьим стансам — слова Улисса, побуждающие к последнему плаванию взят потому, что в стихотворении звучит тема странствия души, которое автор соотносит с плаванием Одиссея. Для Одиссея познание жизни было важнее любви к сыну, к отцу, к Пенелопе. Тема плавания символизирует человеческую жизнь и одновременно жизнь в творчестве (возможно, мотив «Плаванья» Бодлера»), которое налагает на поэта ответственность, как на Улисса перед его товарищами. Вероятно, эти строки связаны и со стихотворением Мандельштама «Золотистого меда струя из бутылки текла…», где в финале появляется образ Одиссея, который возвращается из странствия, «пространством и временем полный». Еще один образ, который отчасти связан с мандельштамовскими стихами, — кубка искусства, в состав вина которого входит земная жизнь в измененном, преображенном виде51. Для поэта вино лирики напоминает о единственной родине, которая географически рисуется где-то возле Южного Креста. Поэт мечтает о творческом кубке, о вине поминовения, которое он оставит после себя потомкам. В плавании творчества возможен уход из мира земного в другое измерение («как взлечу / куда—нибудь из ваших черных дыр», 1, 285), спасающее от проклятого мира, возможна встреча с чудом. Последнее, очевидно, соотносится для Седаковой с Христом.
В четвертых стансах Седакова вспоминает произведение А. Попа «Опыт о критике», в котором английский философ рассуждал, каким может и каким не может быть критик. У Седаковой в десятой строфе ее четвертых стансов речь о тех, «кто мучает других, / кто скверными губами скверный стих / разжевывает» (1, 290). Творческий мир, который сравнивается с игрой на биллиарде, микроскопически мал, и его можно увидеть, только если посмотреть на острие иглы. В немецком языке близко звучат слова «игры», Spiele и «острие», Spitze. Таким образом, поэт намеренно играет значением слова, говоря об игре творчества. Весь мир поэта, как в биллиарде, — определенное расположение шаров, но эти шары невидимо малы, и только духовный взор может увидеть, как они разлетаются в разные стороны. И хотя мир состоит больше из зла, чем из добра, «и мы прискорбно злы» (1, 291), но поэзия милосердна, и это сострадательное, гуманистическое начало заключено в острие поэтической сшивающей и ранящей иглы, в микроскопе искусства. Искусство ранит острием иглы и лечит им же. Мне кажется, Седакова спорит с А. Попом, который полагал, что человек должен, не жалуясь на участь, выполнять свое назначение на Земле:
Ты хочешь вместо глаза микроскоп?
Но ты же не комар и не микроб.
………………………………………………………..
И умирать от ароматных мук,
Когда для мозга запах роз — недуг?52
Финальные строки коды цикла напоминают о полярных собаках Е. Шварц53, кузнечике Хлебникова. А последнее слово «слеза» свидетельствует о том, что поэзия — призывание милости к падшим (Пушкин), и в этом смысле поэт оказывается счастливым человеком, потому что, по А. Попу, он живет с мыслями о других. Творчество — «зажигательное стекло», которым поэт включает музыку лирики, из подводной глубины души, «как клады из волны», покрытые «солью глубины». Поэты наполняют старые соляные кубки новым вином. В этих стихах Седакова вспоминает строки баллады Гёте «Король жил в Фуле дальной…»54. Кубок фульского короля — символ лирического воспоминания. Если поэт расстанется со своим кубком, он умрет. Кубок в стихах Седаковой — образ памяти лирики, того, что дорого всем поэтам и что они берегут в своих стихах, наполняя старый кубок новым вином. Вероятно, есть в стансах Седаковой параллель с другой балладой — с «Кубком» Шиллера (перевел Жуковский), о ненасытном царе, который узнает тайны морского дна из любопытства перед ними ценой чужой жизни. Поэт это делает ценой своей собственной. Мысль баллады Шиллера о том, что не надо стремиться узнать тайны подземной глубины, соответствует мысли А. Попа, что человек должен быть доволен своим положением среди других земных существ. Седакова убеждена, что только подлинное, настоящее искусство способно преодолеть время — посредственные строки ждет умирание. Четвертые стансы заканчиваются предложением выпить «кубок, сложенный, как соль», кубок, похожий на жизнь и «все же на пастушеский рожок», и на жизнь и на музыку, хрустальный кубок поэзии, в чьем смутном стекле живет память о предшествующих временах и поэтах, о слове и музыке. Пастушеский рожок этих стихов напоминает стихи Набокова55 о Тристане и Изольде56, напоминает о том, что жизнь должна походить на «пастушеский рожок», быть творчески преображенной.
Стансы завершает десятистрочная кода, в которой Седакова возвращается к первой строке первых стансов: «Поэт есть тот, кто хочет то, что все / хотят хотеть», но мы уже знаем, что, хотя это общее счастье, но поэт его ощущает скорее в астрономических садах, чем в реальном мире, где занят духовной работой и крутится, «как белка в колесе». Поэт существует в ирреальном мире, именуемом заполярьем «без конца», «где все стрекочет с острия копья / кузнечиком в траве небытия» (1, 292). И если посмотреть на этого невидного кузнечика, окажется, что мы слышим звучание поэзии, а на самом деле в микроскопе виден глаз поэта, а в его слезе — весь мир. Последнее слово стансов — слеза — как бы дает определение лирике. Лирика — это слезы, собранные в соляном кубке. Острие иглы поэта — острие копья микроскопического всадника57, рыцаря, святого Георгия в царстве Бога, где на этом копье сидит кузнечик, «крылышкуя золотописьмом тончайших жил», и где мелкое, незаметное можно увидеть так крупно, как в микроскоп. Седакова воспринимает поэта существом, которое превосходит обычного человека, изображенного А. Попом. Ее человек способен, превышая человеческие силы, увидеть «цветок времени» и «астрономические сады» космоса, преобразить мир вокруг себя. В коде важен и образ освещенного крыльца, на котором стоит поэт, указывая читателям на «заполярье» невидимого мира своих образов. «Стансы в манере А. Попа» — философское размышление автора о поэте, о назначении человека, о счастье бытия и о роке бытия, о сохранности в новые времена старой поэзии.
Кубок поэзии, форма которого обусловлена художественным чувством, становится предметом размышления автора в пятых стансах (раздел «Ямбы», подзаголовок стихотворения — «De arte poetica»58), где идет речь о произведении большого объема, которое для автора — «сосуд своей красы» (1, 305). Во второй главке вспоминаются стихи Волошина о Коктебеле («Как в раковине малой Океана…», в которых поэт видел коктебельскую землю отпечатком своей личности. У Седаковой: «Как в раковине ходит океан…» (1, 305). Она размышляет о клапане времени, который поэт открывает в творчестве, и дом, построенный Волошиным в Коктебеле, Седакова соотносит с тем поэтическим зданием, которое строит поэт в стихах: «…так в разум мой, в его скрипучий дом / она идет с волшебным фонарем». Читатель невольно вспоминает «скрипучий поворот руля»59, «скрипучий труд»60 Мандельштама, и название второй книги М. Цветаевой «Волшебный фонарь», которую она написала в годы общения с Волошиным. Цветаева, мастер крупной формы, в одном из писем советовала Пастернаку писать большую вещь, чтобы самовыразиться, саморастратиться61, поэтому само появление отсылки к названию ее книги могло быть связано с темой стансов. Большая вещь сравнивается Седаковой со скитом, прудом, с косяком рыб, с праведником, читающим Священное писание. Это сновиденный порошок, позволяющий смотреть творческие сны, кормушка с музыкальным кормом, седой небесный ледоход62. Поэт, как отшельник, живет у монастырских стен, добывая золотистый мед поэзии. Важна в стихотворении тема движения, которое ассоциируется с движением льдов по весенней реке63: «…все двинулось, от счастья очумев…» Большая вещь — «сама себе приют», который поэт оставит человечеству после смерти («Она споет, когда нас отпоют»), возможность исповедального разговора с собой, когда душа не только вычитывает образы своей вины, но чувствует себя бабочкой. Большая вещь — «утрата из утрат»: поэт расстается с собой, не желая сгореть в огне и желая этого, как мотылек Брюсова, который летит на огонь, сознательно мечтая о гибели в этом пламени64. Творчество поэта, пруды его лирики — преддверие секретного водоема будущей жизни, которым, вероятно, автор видит царство Бога.
О «секретном водоеме» творчества, об очищающей сущности поэзии Седакова размышляет и в стихотворении «Из песни Данте» (раздел «Ямбы»), где Данте вместе с Вергилием идет по тому свету. Для Седаковой важна древность творческой воды, «воды из глиняного акведука стариннее», того римского водопровода в поэме «Во весь голос» Маяковского, акведука в стихах Б. Ахмадулиной65, и поэт воспринимается хранителем той давней чистоты. Данте у Седаковой говорит Вергилию о руке поэзии, преображающей «хрип агонический в нездешний стих», но Вергилий напоминает Данте о молчании (silentium), которым тоже должен владеть поэт: «и у твоей воды / учись хоть этому: молчать» (1, 319). Мотив молчания для автора стихотворения должен быть связан с двумя «Silentium», Тютчева и Мандельштама, и это превращает разговор Данте и Вергилия в разговор с участием автора как свидетеля из иного века, который знает будущее. Страшную картину видит Данте: собачий лай и шип, скалящиеся морды, шипящие змеи бесов, которые обрушивают свою брань на Данте, как на врага страны и шпиона: «он на врагов страны/ работает!» (1, 320) — слова, звучащие как рассказ о советских реалиях.
Если служить на земле своим искусством соловьем бог знает кому, быть соловьем «казенным», можно остаться без дара. Совесть становится в ином мире биоархитектором, и если поэт согрешит на Земле, уходив свою совесть, он станет только жвачкой для тех, кому служил в земном мире: «— Иные здесь и не знакомы с луком / тех Дельф сверхзвуковых» (1, 321). Конечно, в этой теме читатель слышит современные ноты. Автор стихов о Данте никогда не служил таким казенным соловьем, но времена, в которые славились подобные соловьи, им не забыты.
«На
шелке времен»
Из Ада автор переносит нас в китайские земли, и мы становимся участниками «Китайского путешествия» (1986) — цикла из восемнадцати стихотворений, которые объединены восточной стилистикой и колоритом: «окунаются в воду и не мокнут/ длинные рукава деревьев», (1, 329).
Стихотворения пишутся от лица неодушевленных предметов: например, о себе говорит пруд, сравнивая себя с жадными людьми; автор смотрит на мир глазами лодки, ветки, сапфира, крыш, неба. Природа, кажется, пишет сама себя: «кустов неровное письмо — любовная записка» (1, 334). И это не случайно: по мнению поэта, надо, чтобы стихи и писала природа, которая говорит через поэта, который должен быть ее «кисточкой, бабочкой, пчелой» (1, 335). Одна из «китайских» мудростей автора: «несчастен, /кто делает дело и думает, что он его делает» (1, 335). Умение радоваться сегодняшней минуте, радость стихийного существования без мысли о завтра, отсутствие страха, духовная щедрость («ибо только наша щедрость / встретит нас за гробом», 1, 327), умение прощать и быть похожим на шар, взлетающий «в милое небо над милой землей» (1, 335), — философский смысл девятого стихотворения цикла. Поэт объясняется в любви к природе и, как японский живописец, пишет свою акварель о потустороннем мире, который намеренно рисует через микроскопически малые величины: око ласточки66, крыло бабочки, лестницу Иакова, пчелиное око, слово. Лестница в небо в четвертом стихотворении — символ невидимого мира и того, что человек вообще видит только часть этой лестницы, для которой он тоже что-то вроде пчелы или насекомого (мотив из «Фауста» Гёте). Трижды, рефреном звучит слово «лестница» как утверждение о том высшем напеве и звукоряде, которому подчинено слово и мироздание. Лица Бога не видно из-за туч, но этот лоб Творца в стихотворении явно наличествует. В китайском путешествии лицо Бога оказывается маленьким, потому что, чтобы увидеть Бога, нужно подняться по лестнице неба, «по которой никому не хочется лезть» (1, 330). А в стихах пятого стихотворения — «карликовые сосны» подхватывают тему маленького, миниатюрного акварельного мира. Образы отвязанной лодки, обломанной ветки — символы человеческого поиска пути, символы поиска Бога. Поэт видит художника слова рисовальщиком, который должен не отступаться от своего ремесла, даже когда он сознает, что бессмертие с ним не играет, когда от него уходит ощущение божественного присутствия, если он «выпал из руки чудес» (1, 336), но продолжает искать гармонию. Одно из стихотворений — о голосе, «говорящем глухо /про небывалые сады» (1, 338), — семирамидины «ступенчатчые» сады Божьего творчества. Человек-поэт — перстень духа, «камень голубой воды, одинок в мире, поэтому он глухим, почти неслышным голосом разговаривает с собой. Эти причитания поэт и называет лирикой.
По мнению Седаковой, природа обладает таким же совершенным, таким же уникальным инструментом, каким является голос поэта, играющего «на флейте водосточных труб»:
Флейте отвечает флейта,
не костяная, не деревянная,
а та, которую держат горы
в своих пещерах и щелях,
струнам отвечают такие же струны
и слову слово отвечает. (1, 340)
Разговор природы и человека, музыкального инструмента природы с человеком составляет гармонию оркестра мироздания. Звезды предстают, возможно, образами ушедших «по холодному звездному облаку» душ. Мир смерти, для Седаковой, — существование «за дверью земною», — «мир, где все из состраданья» (1, 341). Причащение Царству Небесному связано с очищением от грехов и покаянием. Уход в смерть представляется автору подобием музыки: «как поющий голос с ноты на ноту» (1, 341), души бредут в бессмертие. Творчество в семнадцатом стихотворении — подобие гадания, китайской «Книги перемен», одновременно это и попытка «прощенья просить и ноги целовать» (1, 344). Автор показывает «пустоту творчества», его непреднамеренность, стихийность: «вдохновенья пустой корабль», «плохо связанный плот», «пустыню воды»; зависимость творчества (лодки без гребцов) от неведомой высшей воли. Трижды поэт не называет того, кто посылает ему вдохновение: кто выдумал… кто открыл… кто велел… Поэт подобен соловью, который должен пропеть свою рулладу, услышать зов вдохновения — свисток флейты, несущий волну лирики, затопляющую душу, когда в ней поднимается волна раскаяния и любви к Творцу. Заключительное стихотворение «Китайского путешествия» — похвала красоте Земли и космоса, отраженного в поэтическом видении, возвращение к образам четвертого стихотворения («величиною с око ласточки…») о незаметности красоты. Поэт пишет не только от беды, но и от восхищенности окружающим миром, «бесценными» ветками природы, он творит оттого, что «улыбалась / чудесная вода» (1, 345). Творчество одновременно и награда для поэта, и преграда для зла. Эпиграф из китайского философа Лао-цзы говорит о Дао, которое он считает праотцом всех вещей: «Если притупить его проницательность, освободить его от хаотичности, умерить его блеск, уподобить его пылинке, то оно будет казаться ясно существующим» (1, 326). У Седаковой вместо Дао Божество, не названное по имени. В финале цикла она возносит хвалу этому Божеству, которое «нигде и везде». А последний образ «садовника у сада», не выпадая из китайской образности, соединяет цикл с библейскими садами. Поэт подобен садовнику Богу, он тоже служит миру своей похвалой.
«То,
что всему отвечает, тому нет ответа»
Бесполезность искусства и красоты утверждается автором в стихотворении «Бабочка или две их»67. Благодарная память о Хлебникове выражена в близком Хлебникову говорении новыми словами: «жить и в леторасли земной». Седакова откликается на поэму Хлебникова «Каменная баба» (1919), на его же стихотворение «Бабочки смерти…», поэтому образное наполнение слова «хлеб» в данном контексте связано со строчками Хлебникова: «жадной злобы их не захочу я хлеба» (1, 349), — о людях, живущих на чердаках жизни, предпочитая другой хлеб — хлебниковский, хлеб звезд, красоты, искусства, смолотый «в малой мельничке лазурного оранжевого хлеба» (1, 350). Так в этих стихах Седаковой отразился образ Велимира Хлебникова, к которому Седакова обращается по имени, как к другу. Близок Седаковой и его образ плачущего сына — блудного сына: «И месяц плачущему сыну / Дает вечерних звезд ковригу» («Каменная баба»), — который проходит сквозь ее поэзию, и «Каменная баба», скифская баба, несчастная узница своего вынужденного стояния, на чьи глаза прилег мотылек, — образ нового ви2дения поэта, который оказывается словно в очках из бабочкиных крыльев:
Серо-белая, она
Здесь стоять осуждена
Как пристанище козявок,
Без гребня и без булавок,
Рукой грубой указав
Любви каменный устав.
Глаза серые доски
Грубы и плоски.
И на них мотылек
Крылами прилег,
……………….
Раньше слепец, сторож овец,
Смело смотри большим мотыльком,
Видящий Млечным Путем68. («Каменная баба»)
Бабочка дает каменной бабе новое зрение, она теперь видит то, чего раньше не могла, космос, Млечный Путь: «Камень, шагай, звезды кружи гопаком. / В небо смотри мотыльком». Камень превращается в мотылька («Дева степей уж не та») и смотрит на мир другими глазами69.
У Седаковой наш мир обычных людей представлен двумя образами: «злоба дня» и «злоба ночи», от которых автор отвращается. Риторический вопрос передает, что поэт хотя и помнит о реальности, но относится к ней с некоторой иронией: «Что нам злоба дня и что нам злоба ночи?» (1, 349). Этот мир дан еще через сравнение с «черепом», как останки чего-то живого, но в реальности и Хлебникова, и Седаковой не ценящегося. Автор научной работы о погребальном обряде древних славян, О. Седакова должна была бы испытывать большее уважение к «черепам», но у нее «череп» — это образ живого мира, в то время как бабочка — воплощение поэтической, метафизической реальности, реальности слова. «Каменная баба» дает Седаковой новое зрение: она смотрит на мир через очки, надетые Хлебниковым. Мир, не умеющий смотреть, как Хлебников, — мир безглазый, мир черепов, но в таком мире поэт ощущает себя не дома:
Мне, бабочке, залетевшей
В комнату человеческой жизни,
Оставить почерк моей пыли
По суровым окнам, подписью узника,
На строгих стеклах рока70. (Хлебников В.)
В «Зангези» Хлебников писал о себе как о бабочке, которая случайно залетела в жизнь людей и оставит след в ней пылью, он ощущал себя узником, как заточенная в комнате бабочка. Родиной же воспринимался Хлебниковым мир чисел, который связан для него, видимо, с образом Вселенной: «Бьюсь я устало в окно человека, / Вечные числа стучатся оттуда / Призывом на родину, число зовут к числам вернуться» («Зангези»). Седакова, вспоминая эти стихи, говорит о слове, которым поэты расцвечивали «сор» жизни (ахматовское слово). В стихотворении Седаковой две части. Они как бы символизируют двух бабочек заглавия — «Бабочка или две их». Кроме того, эти две части по-разному построены. Первая часть — три четверостишия, которые автор располагает лесенкой, корреспондирующей, вероятно, с лесенкой Маяковского и, возможно, с лестницей Иакова. Кроме того, строительство «чердаков» людьми обычными, на которых не похож автор, противопоставлено архитектонике стихотворения, его римским лестницам. Во второй части четыре строфы, расположены традиционно, и здесь Поэт предстает чертежником или японским художником, на тот свет чертящим иероглифы «нежной тушью». Прикосновение (франц. туше) поэта к миру в творчестве совершенно бесполезно (Оскар Уайльд). Седакова просит Хлебникова передать привет — «три-четыре слова» — «кому-нибудь, кто там», привет на небесную родину, но, скорее всего, обращение через Хлебникова не только привет другим поэтам71, но и Богу, перед которым «на земле небесной» «лицом к его ногам» лежат поэты, ощущая с ним связь, как буддисты или мусульмане. Сама форма «мы» предполагает некую духовную общность. Речь поэта меньше тех чудес, которые, будучи уже нечеловеком, может знать о мироздании Хлебников, приближенный к Богу («чудеса великолепней речи»). Поскольку бабочка «летает на страну далече», физически существование еще одной страны выражено наличием второй части текста. Поэтический мир — это и есть еще одна страна. Название «Бабочка или две их» проясняет: автор стихотворения тоже такая бабочка, которая на земле чувствует себя гостьей, и родным для нее оказывается общее с Велимиром небо, но летит она «на страну далече», поскольку небо обогатилось новой поэтической страной, отсюда использование не только фамилии любимого поэта, но и имени «Велимир», которое символизирует космическое здание поэтического мира. Если говорить о звукописи, которую активно использует Хлебников в «Каменной бабе» (г, гр), то тот же прием употребила и Седакова во второй части своего стихотворения, создавая как бы эффект произнесения своих имени и фамилии.
Образом поэта воспринимется героиня стихотворения «Хильдегарда», посвященного Патрику де Лобье, которое рассказывает о судьбе одной из любимых Седаковой исторических личностей, о святой Хильдегарде Бингенской, немецкой монахине, настоятельнице монастыря в долине Рейна, авторе мистических трудов и религиозных песнопений. В письме духовнику или Богу семидесятилетняя монахиня повествует, какой была ее душа в начале жизненного пути, в детстве72, оглядывается на прошлое. Эти стихи о Хильдегарде несколько напоминают пастернаковское «О, знал бы я, что так бывает…», написанное в сорокалетнем возрасте. У Седаковой замечательно дан образ юной души, сознающей величие собственной силы, но еще не знающей, куда ее растратить:
С детских лет, когда
еще не зная,
для кого, кому наш дар,
но встает душа пустая
и пугает, как пожар. (1, 355)
Любопытно, что смерть рисуется в этих стихах через молодой образ: «легкими шагами парда / из укрытья вышел мой конец» (1, 355); Хильдегарда ощущает смерть сбрасыванием старости, обновлением души, несгорающего куста неопалимой купины — души поэта, знающего пожар сострадания, неистощимый пожар лирического слова. Этой теме бесконечного вечного двигателя творчества посвящено и стихотворение «Все и сразу» (так Седакова назвала и один из своих сборников, в первом томе ее стихотворений оно дано последним), стихи о том, как поэт дарит миру себя, без размышлений, без мысли о признании, о славе, не боясь иссякновения дара: «Все и сразу. / И не кончится. / И никто не отнимет» (1, 416).
Мысль о бессмертии касается и лучших произведений искусства («Все труды»). Поэт изумляется: неужели могут исчезнуть «все труды» гениев человечества, вспоминая «Я по лесенке приставной…» Мандельштама, размышляя на ту же тему («Не своей чешуей шуршим, / Против шерсти мира поем»73, и его лесенка превращается в стремянки приставные, обозначающие средство подняться над бытом, символизируя лучшие творения, в том числе соборы великих зодчих: «нежные глаза Успенья и Софии, / о земля, и те закроешь ты?» (1, 359). Бога называет автор в этих стихах женским именем — Пощада: «Или вместе с нашими, Пощада, / руки не касались их?» (1, 359). Само слово «Пощада» соотносится в творчестве Седаковой со словом «Победа», определяющим ее Музу («Муза Победа» в «Элегии осенней воды»), а еще — с образом Афины Паллады, древнегреческой богини военной стратегии и мудрости, одной из двенадцати наиболее почитаемых богов и богинь Древней Греции, богини знаний, искусств и ремесел; девы-воительницы, покровительницы городов и наук, изобретшей флейту. Одетая в доспехи Афина «сероока и русоволоса», и внешнее сходство с собой автор не мог не отметить. Афина еще и «пчелиная», «жужжащая» богиня74, которая научила игре на флейте самого Аполлона. Овидий упоминает, что Афина посещала источник Пегаса на Геликоне и Муз. Она тонко чувствовала прекрасное и перестала играть на флейте, когда увидела свое отражение в воде с раздутыми щеками, что ей показалось некрасивым. Само добавление к имени Паллада объясняется по-разному, но можно коротко сказать, что «Паллада» прибавляется к ее имени после эпизода убийства то ли товарища по играм, то ли молочной сестры, то ли крылатого, убитого ею гиганта. Муза Победа Седаковой и Афина Паллада похожи своей королевской, божественной ролью, существованием над границами государств и стран, связью с музыкой, силой и самодостаточностью. Поэт — Победа собственной слабости, Бог же воспринимается как Пощада, сострадательное начало, которое простит и пощадит («Все труды»). Для Седаковой, видимо, не представима не только смерть архитектурных шедевров, но смерть тех художников слова, которые воспели их в стихах. Она верит в милосердную отчизну того света, которую готова защищать на этом.
Творчество — Земли или поэта — предстает в ее стихах как дарение «света». Земля — образ души поэта, который, как и у Пушкина, «то, что всему отвечает» и чему в мире «нет отзы2ва». Земля для поэта — как бы учитель того, как следует жить, жить в свечении («Земля»). Поэт удивляется щедрости земли, сносящей землян и их плуг, топот и лемех, тому, как земля прощает неразумного человека, ведь он, словно ребенок, не знающий, как себя вести. Но Земля объясняет, почему она прощает: «потому что я есть», «потому что все мы были» (1, 385). Земля живет слишком долго и мыслит как бы вне времени, она и является для О. Седаковой воплощением христианского мировоззрения: «…я спрашиваю: неужели ты, безумная, рада/ тысячелетьями глотать обиды и раздавать награды?» (1, 385). Начало христианства связано для автора с представлением о свете и свободе, когда свободное человечество жило на свободной земле, и «вдруг он являлся: /свет, произносящий, как голос,/ но бесконечно короче/ все те же слоги» (1, 387). Начало мира — это утешение Богом человека: «Не бойся, маленький!» («Начало») — эти слова из романа Булгакова «Мастер и Маргарита», где Маргарита утешала мальчика, проснувшегося среди ночи, когда она громила квартиру критика Латунского; слова папы Иоанна Павла II, с которыми он впервые обратился к верующим, понадобились автору для того, может быть, чтобы сказать о неодиночестве в творческом, словесном смысле: в начале было Слово, и это слово Утешения75.
Победить свою слабость поэту помогает не только ощущение общего с некоторыми дорогими поэтами и писателями общего птичьего «гнезда», но и музыка — одно из любимых Седаковой искусств, одно из свидетельств Вечной жизни. Но стихотворение «Музыка»76, посвященное композитору А. Вустину, в сущности, через музыкальные образы, говорит о рождении поэзии, о предчувствии поэзии. Создание стихотворения связано с неким перемещением в заграничном пространстве. Автор упоминает сначала о молитве с Сионского холма Иерусалима, затем о своем транзитном перелете в Европе через Будапешт, с пометой «кажется, Будапешт», от чего возникает ощущение, что поэт не вполне осознает, где находится, и находится не совсем там, где географически остается, как будто спит наяву. Непосещение одного из красивейших городов мира не кажется лишением, потому что главная ценность обретена, переход совершился: «музыка — это транзит». Ожидание рейса воспринимается ожиданием творческого часа. Любопытно, хотя это и не главное: звуковое посвящение композитору АлександрУ ВУстинУ (у-у-у) отражается в звучании начала стихотворения: воздУшных, поплывУт, полУбесплотные, в одиночкУ, плУтая, ойкУмены, мУки, вслУшиваясь, звУки, звУки, звУки, прелЮдию, мУзыке. В первых восьми стихах создается гудение у-у-у-у, как бы гул будущей поэтической вещи. И предстояние перед «воздушными воротами» оказывается внутренним поиском Слова, сквозь разноязыкую смесь небезупречного, несовершенного языка, каким представляется поэту не только повседневный русский язык, но и европейские языки, которые приходится использовать в дороге. Ожидание музыки творчества — ожидание «не счастья, не муки». Поэт похож на сторожевую собаку, которая вслушивается, кто идет: свой или чужой? Исток творчества для многих поэтов — вслушивание в звуковой напев, предшествующий записи стихотворения. В этом смысле роль поэта и композитора родственна: не случайно стихотворение названо «Музыка». Важной приметой «музыки», «прелюдии», в которую вслушивается поэт в момент создания стихотворения, является то, что у нее нет «ни кола ни двора», она не привязана ни к какому пространству, нигде не закреплена письменно. Особенно актуальны в стихотворении синтаксические построения с использованием отрицательной частицы ни: «ни лада ни вида, ни кола ни двора, ни тактовой черты, ни пяти линеек, изобретенных Гвидо». И потом: ни ближних, ни дальних, / никого, ничего»; «ничуть неохота,/ и ничуть не жаль»; «ни славы, ни уверенья, ни успеха» (1, 388–390). Это пронизывание стихотворной ткани отрицанием всех материальных, вещественных примет «музыки» само несет определенную мелодию, интонацию, обладающую эмфатическим значением, и как бы передает напряженность поглощенности поэта своей музыкой. Поэт отрицает и наличие мысли о земном «ближнем» или «дальнем» читателе, слушателе или вообще о человеке, то есть в момент творчества он абсолютно одинок и занят только звуком и звоном музыки, которая представляется ему «всестрастьем». Другое определение этой внутренней музыки — «перемещения недоступности и высоты»; музыка оказывается одним из образов Бога для поэта. Не случайно автор говорит о своей просьбе о ней на холме Сиона, соотнося себя с Давидом-псалмопевцем. И эта космическая музыка побеждает поэта, как Сила, с которой не хочется сражаться: «Музыка, небо Марса, звезда старинного боя, / где мы сразу же и бесповоротно побеждены» (1, 388). Звуковым воплощением музыки является использование повтора: четырежды повторяется в позиции синтаксического параллелизма «ради незвучащего звона, / ради незвенящего звона», и отметим наличие в тексте слов с частицей не, которые объединяет признак недоступности: непрозрачного бытия, недоступности, незвучащего, незвенящего.
Дважды повторенное слово «транзит» по отношению к музыке определяет суть произошедшего. Транзит соотносится с музыкальными терминами «транспонирование», «транспозиция», поэтому звучит особенно понятно для композитора, которому стихи посвящены. Таким образом, музыка внутри души поэта, ее лад и строй, есть то, что перемещает в пространстве, хотя в реальности поэт никуда не движется, «походный оркестр», как музыка во сне Пети Ростова. Упоминание Пети, для которого музыка была его последней земной радостью, вносит в стихотворение трагическую ноту. Для поэта душа — «самый надежный звук на свете», которого он добивается ценой жизни. И словно отступает в этот момент все остальное. Звучание «музыки души» (Окуджава), громкой и тихой, великой и незаметной, собирающей «клекот лавы» и «стрекот сверчка»77, «сердце океана», — подтверждение ненапрасности бытия, но поэту в этой музыке не принадлежит ничто, потому что он «Лазарь у чужих ворот», сновидец, видящий «ливень, который, как любовь, не перестает» (1, 390), наблюдатель и созерцатель. Финал стихотворения перекликается с началом — о воздушных воротах чужой страны, чужого города. Фразеологизм «воздушные ворота» повторяется в стихах дважды, в первый раз с едва уловимой иронией по отношению к каждодневной публицистической, штампованной речи, во второй раз — в качестве указания на место событий: «Этот город в середине Европы, / его воздушные ворота» (1, 389). Речь поэта, таким образом, связана с речью обычной, земной и далека от нее, потому что поэт находится в воротах, которые одновременно уводят его из земной реальности. Сама строка о середине Европы в стихотворении находится посередине текста. Таким образом, создается связь между архитектоникой стихотворения, географической картой и городом, в котором транзитом оказался автор. Этот не названный по имени город — образ поэтического существования в духовном «измерении» тех ворот, набережных и башен искусства, которые строит поэт в неземных пространствах своего воображения78, где почти в небытии сердце «может еще поглядеться в сердце», поэт способен увидеть отражение своего земного «я» в бессмертной музыке речи. Образ сравнения «как эхо в эхо» связан со стихами Пушкина о поэте, который воспринимал поэта эхом всего многообразия голосов мира, но не слышал «отзы́ва» на свой голос («Эхо»). Поэт смотрится в свое отражение, он занят своим сердцем и жив, пока находится в состоянии творческого вдохновения и слышит гул своей музыки.
«Памятник
встречи»
Читая произведения Седаковой, как философские, так и стихотворные, читатель ощущает значимость для поэта темы памяти о людях культуры, о тех, кто воплощал внутреннюю свободу (Аверинцев, Панов, Хвостин, Лотман, Бибихин, Гаспаров, Пастернак). В поэзии, в разделе «Стелы и надписи» тема памяти выразилась в поэтических надписях на могилах, что само по себе, кажется, в нашей литературной практике до Седаковой не встречалось: «Мальчик», «Старик и собака», «Женская фигура», «Две фигуры», «Госпожа и служанка», «Кувшин» и другие. Любопытно в данном случае, что тема цикла совпала с началом телевизионных казенных «памятников» вождям (похороны Брежнева, Черненко), но получила в цикле 1982 года «Стелы и надписи» совершенно своеобразное развитие. Если в «Элегии, переходящей в реквием» автор оплакивал своих поэтов, которые, как святые, глядели на него со звезд, личностей, замученных эпохой: «Давно они глядят издалека» (1, 312), — то в цикле «Стелы и надписи» Седакова, созерцания памятники умершим, высказывает мысль о необходимости встречи: «Прохожий, люби свою жизнь, / благодари за нее. Тени мало что надо: памятник встречи» (1, 298). Памятник как встреча двух миров, земного и небесного, как некий каменный знак этой встречи. Посмертие понимается автором миром, где умершим «хорошо», где они всегда счастливы. Но это постоянство — обреченность. Каждый из умерших как бы длит миг своей смерти. Так женская фигура вечно должна смотреть на одно и то же море и скорбеть. В стихотворении «Кувшин, надгробье друга» умерший видится через образы космогонические: смерть — превращение умершего в одну из звезд. Наши посмертные созвездия, по мнению поэта, созданы нашей любовью к тем, кто нам дорог, к ушедшим героям и поэтам.
Памятником встречи становится стихотворение «Памяти поэта», посвященное И. Бродскому. «Как сразу же услышит читатель, образцом стиха для этой вещи стало ахматовское „Путем всея земли“; услышит он и цветаевские обороты. Мне хотелось, чтобы две эти российские Музы участвовали в посвященных памяти Бродского стихах. Сам Бродский в стихах на смерть Элиота взял образцом оденовское „На смерть Йейтса“», — написала О. Седакова в примечании к журнальной публикации этого стихотворения79. В ее однотомнике этого примечания нет, вероятно, автор счел, что объяснения уже излишни. Надо сказать, пока я не прочла авторского комментария к стихотворению «Памяти поэта», я считала, что написано оно на мотив «Следок твой непытан…», из цикла Цветаевой «Ханский полон». Для меня это соединение ахматовской и цветаевской «музыки» стиха оказалось неожиданным. Объяснение заключается в следующем: 16 марта 1940 года Ахматова написала стихотворение «Поздний ответ», адресованное Цветаевой, после завершения поэмы «Путем всея земли», которая была создана 10–12 марта 1940 года. Таким образом, мысль о Цветаевой, возможно, бессознательно присутствовала в Ахматовой, когда она писала в «Путем всея земли» о своем полном одиночестве, которое нарушило воспоминание о Цветаевой, и, закончив поэму, Ахматова, видимо неожиданно для себя, восприняла Цветаеву как еще одну «китежанку»80. Назвав свое стихотворение «Поздний ответ», она назвала «поздним ответом» не только само стихотворение, но еще и не сразу замеченное влияние цветаевского ритма, которое заметила, возможно, по завершении «Путем всея земли». Отсюда, видимо, и образ невидимки, птицы-двойника, пересмешника в «Позднем ответе». Интересно отметить, что тема чужого стиха, воспринятого от другого поэта, звучит в конце поэмы, равно как и тема последнего покоя: «Теперь с китежанкой никто не пойдет, / Ни брат, ни соседка, / Ни первый жених, — / Лишь хвойная ветка / Да солнечный стих, Оброненный нищим и поднятый мной…»81 Ирландский поэт Шеймус Хини намеренно построил свое стихотворение о Бродском на музыке стихотворения Одена памяти Йейтса. А Седакова берет ритм стихов Ахматовой как знак соединения двух поэтов, Ахматовой и Бродского, уже в новой, посмертной реальности. Заметила ли Седакова, что музыка ахматовской поэмы заимствована у Цветаевой, неизвестно, возможно, заметила, но не стала раскрывать читателю в примечании.
В первой части стихотворения упоминаются «загробные струны сестер Пиерид», так как одним из местопребываний Муз считались горные источники Пиерии, близ Олимпа. Среди этих сестер, очевидно, все великие женщины-поэты. Сборник одной из них, Софьи Парнок, назывался «Розы Пиерии». В стихотворении «Первая лира, поэт, создана первоприхотью бога…» Парнок рассказывает о создании первой лиры Гермесом из панциря черепахи, о его полете в Пиерию, где Сафо станет десятой музой в их хороводе:
Вихреподобный
полет устремляет к Пиерии дальней,
Где в первозданной тени Музы ведут хоровод, —
В сад Пиерийский, куда ты, десятою музою, Сафо,
Через столетья придешь вечные розы срывать82. («Лира»)
Седакова соотносит сады Пиерид, царство олимпийских богов и Аполлона, с местом последнего пристанища Бродского, с островом Сан-Микеле: «…как лоно лагуны, / звук, запах и вид / загробные струны / сестер Пиерид / вбирают, вникая / в молчанье певца / у края / изгнанья, / за краем конца…—» (1, 391). Вероятно, есть здесь и сопоставление с Данте, который, как Бродский, был изгнан из родной Флоренции. Тем более что во второй части стихотворения автор вспоминает об Италии, о совместной прогулке с Бродским по Венеции: «ту площадь Сан-Марко, / где шли мы втроем» (1, 392). Кто был третьим, мы не знаем, возможно, поэт, о котором они говорили, реальный или духовный «третий». Возникает невольная параллель между сестрами Пиерид и поэтами XX века. Бродский, для Седаковой, тот, «в бряцанье созвучий / родной звукоряд / державший» (1, 392), мифический герой, Атлант, Антей, который должен встретиться с музами, измерив «угол земли и звезды», подобно Велимиру Хлебникову (отсылка к его стихотворению «Еще раз, еще раз…»)83. Бродский, хотя и достиг славы, был также не понят, недооценен в своей стране. Он тоже «звезда», по которой поэты, оставшиеся на земле, станут сверять свой путь, горюя о нем, вспоминая его рождественские стихи; он сирота, повествовавший о своем уродстве, «рог, верящий в Карла» (намек на «Роландов рог» Цветаевой), музыкальный инструмент Бога). Стихотворение написано как бы от лица поколения поэтов эпохи Бродского, которое сопоставляется с поколением Серебряного века: «О да, мы рождались / на равнинах других» (1, 393). Разговор с Бродским — это диалог цитатами из любимых стихов: Мандельштама, Цветаевой, Пауля Целана:
Смерть — нерусское слово.
Как там Пауль писал?
Смерть — немецкое слово,
но русское слово — тюрьма. (1, 393)
Цветаевским оказывается сам принцип развертывания текста: прославление движения вверх, которое дается по-цветаевски, при отсутствии глаголов-сказуемых: «в то жгущее всех: / вверх! / здесь невозможно без этого: вверх» (1, 394), а также использование двоеточий, характерных для периода «Ремесла». Цветаевским является и эпитет «безмерный», повторяющийся дважды: «этапник в безмерной, / безмерной степи» (1, 394). Движение всякого поэта, а именно Бродского, вверх, противопоставлено невозможности земной жизни среди людоедов. Это движение перекликается с воображаемым путем ахматовской лирической героини («Путем всея земли»): «Меня, китежанку, позвали домой»84.
В шестой строфе поэт уподоблен лесной птице, свободной «от всех гравитаций», что роднит его с Мандельштамом85. Кроме того, образом движения дается «отвязанный плот», что напоминает «Гефсиманский сад» Пастернака («Я в гроб сойду и в третий день восстану, / И, как сплавляют по реке плоты, / Ко мне на суд, как баржи каравана, / Столетья поплывут из темноты»), переведенного Цветаевой «Плотогона»:
И если над строкою
Я слеп, и сох, и чах —
То лишь затем, чтоб пели
Меня — на всех плотах! (Цветаева, 7. Т. 2. С. 485)
Стоит отметить, что автор этого стихотворения не установлен, поэтому возникает перекличка и со «Стихами о неизвестном солдате» Мандельштама, как слово об одном из безвестных «солдат» гвардии поэтов. Далее Седакова вспоминает «Муху» Бродского: душа поэта похожа на сторукого Шиву86, на «дым благословенный / земных алтарей» (1, 395). Полет души в небо дается через образ чистого дыма, не оставляющего гари. Поэт становится частью того морского пейзажа, который любила Сафо, звездного неба, которое видел Ломоносов: «Открылась бездна, звезд полна»87. Стихотворение — поэтическая игра с Бродским цитатами, игра образами вопреки разлуке, подобная той, в которую играла Цветаева с Пастернаком в поэме «С моря»:
Как дети играют:
«Чур, первую мне!» —
У края
созданья, в заочной стране —
забвения мрак,
поминания мед
кто первый уйдет,
пусть с собою берет —
туда. Где, как сестры,
встречает прибой,
где небо, где остров,
где: Спи, дорогой! (1, 396)
Сроки десятой строфы даются лесенкой, как будто эта лестница в небо или вниз, в «колыбель зыбей»88. В ряду шедевров, для которых Седакова не мыслит умирания, стихи и души великих поэтов, стихи Мандельштама («Я по лестнице приставной…»), поэма «Лестница» и «поэма Воздуха» М. Цветаевой. Это поэтическая лесенка спуска или подъема поэта в царство того света, которая соотносится со старинным жанром канцоны, куда привет от Седаковой должен перенести тот, «кто первый уйдет», кто окажется в том же мире. Этот мир того света предстает здесь женственным миром сестер, где сестры Музы и поэтические сестры: Цветаева, Ахматова, Парнок, которые присутствуют в стихах через цитаты и образы, через музыку стиха. А Бродский соотносится автором с богом Аполлоном. Начав с письма Ахматовой о Бродском: «Главное — величие замысла, как говорит Иосиф», — на мнение которого Ахматова ссылается как на классика, Седакова, исполнив свою миссию и соединив поэта с поэтами, введя его в круг «сестер», тоже утверждает величие Бродского, а заканчивает стихотворение строкой письма Цветаевой, которое перепосвящается Бродскому, «Спи, дорогой» — цитата из любовного письма Цветаевой А. Вишняку, которое затем станет частью ее прозы «Флорентийские ночи» (адресат письма, Вишняк — «дорогой», «мой дорогой»). Само же название прозы Цветаева заимствовала у другого брата — немецкого поэта Г. Гейне. Цветаева, никогда не бывавшая во Флоренции, переписывалась с издателем Вишняком в Берлине. Образ «Флорентийских ночей» Цветаевой соотносится автором стихотворения «Памяти поэта» с образом мечтанного мира воскресения. Слово «дорогой» встречается в письмах Цветаевой и когда она говорит о своем друге М. Л. Слониме (Ц7, 6, 702). Таким образом, Седакова желает Бродскому спокойного сна уже не от своего лица, а от лица Цветаевой, которую он любил больше всех других поэтов. Получается, что поэт Бродский, Орфей, прибывший в сады Пиерид и встреченный сестрами, существует уже не в реальности смерти, но как воскрешенный в слове, через соединение с текстами любимых им поэтов. Одновременно возникает параллель со стихотворением Бродского «Ни страны, ни погоста…», где Бродский писал о своем желании умереть в Ленинграде: «На Васильевский остров / я приду умирать». Бродский умер в Америке, но был похоронен все-таки на острове, хотя с другим названием. Слово остров встречается в поэме «Путем всея земли» Ахматовой как образ прошлого китежанки (Крым), куда героиня Ахматовой уходит из жизни, а в стихотворении Седаковой оно появляется только один раз в предпоследней строке, символизируя возможный выход в Бессмертье. Возвращаясь к родству брата и сестер, отметим эту тему и в стихотворении Бродского, а также тему движения души «в петроградском дыму», которая перекликается с дымом в стихах Седаковой, и слова прощания «До свиданья, дружок» во второй строфе стихов Бродского, звучащее как цветаевское прощание из «флорентийского» письма, как есенинское «До свиданья, друг мой, до свиданья…»:
И увижу две жизни
далеко за рекой,
к равнодушной отчизне
прижимаясь щекой.
……………………………..
— Словно девочки-сестры
из непрожитых лет,
выбегая на остров,
машут мальчику вслед89. (1962)
Девочки-сестры этого света машут «мальчикам вслед», от Гумилева до Хлебникова90, на тот свет, а на том свете сестры Пиерид встречают его. Стихи о Бродском — «поминания мед»91 — так в стихотворении создается поэтическая арка: и сестры-поэты встречаются с Бродским в слове четвертого поэта. Название «Памяти поэта» перекликается с двумя известными посвящениями о Пушкине Лермонтова и о Маяковском Пастернака — «Смерть поэта». Неназывание — его основной прием, который часто использовала и Ахматова, например, в стихах о Пушкине («Пушкин»). Автор говорит о несомненной ценности Бродского-поэта, чье имя, без фамилии, как бы витает над текстом, а сам Бродский оказывается уже не земным человеком, а Орфеем, частью русского языка, русской речи, лучших страниц русской и мировой поэзии.
Тема памяти является важной и в предпоследнем стихотворении книги Седаковой, в «Ангеле Реймса», посвященном французскому философу Франсуа Федье. Я не очень люблю эти стихи, хотя понимаю, за что их любит их автор, почему они переведены на несколько европейских языков, и по-итальянски их звучание мне даже понравилось, но все же считаю, что следовало бы поместить в томе философских сочинений, поскольку на первый план в этих стихах выходит «moralia». Может быть, если бы «Ангел Реймса» был написан по-французски, он бы читался лучше. Во всяком случае, мне кажется подозрительным и странным, обидным для автора, что это произведение, переведенное на несколько европейских языков, ничего не теряет в переводе. Это происходит оттого, что непереводимого в нем нет, в нет нет русской мелодики, нет рифмы92. Может быть, французский ангел не захотел говорить в рифму? «Ангел Реймса» — слишком статичный текст, похожий на молитву, ему не хватает движения. Для О. Седаковой, вероятно, значимо соотнесение стихотворения с архитектурным сооружением (Реймский собор, место венчания на царство всех французских монархов, в том числе в присутствии Жанны Д’Арк венчание Карла VII), и если посмотреть на расположение строк, можно различить фигуру, которая вырисовывается в рисунке стихов. И все же статика побеждает динамику, и главный недостаток этого текста мне видится в отсутствии эффекта неожиданности финальных строк, на который рассчитывает автор. «Мне всегда был понятен только один вид композиции — на крещендо», — однажды призналась О. Седакова93. Мне представляется, этого эффекта крещендо здесь нет. Любое стихотворение читается не один раз, и вот для этого неоднократного чтения «Ангел Реймса» не очень подходит. Можно сказать и по-другому: фигура ангела Реймса для меня прекраснее, чем монолог взывающего ангела. У этих стихов, несомненно, найдутся много защитников и поклонников, тем более что привлекательна сама идея этого текста — о готовности к счастью, которой ждет от человека улыбающийся Ангел Реймса. Образы стихотворения рисуют Землю миром страданий и ужаса: «…в этом розовом искрошенном камне, поднимая руку, / отбитую на мировой войне94, / все-таки позволь мне напомнить: / ты готов?» (1, 414–415) — и как райский мир «в земле превосходной пшеницы и светлого винограда». Если статистически подсчитать, выяснится, что перечисление автором злых сил и напастей перевешивает группу слов, связанных с образом счастья, но завершает стихотворение вопреки этому вопрос:
Я говорю:
Ты
готов
к невероятному счастью? (1, 415)
Ангел обращается к человеку, подняв руку, «отбитую на мировой войне» (самый яркий образ стихотворения), то есть приводя в действие то, что в реальности отсутствует, но есть в памяти, не только в его личной памяти, но и в коллективной памяти человечества. Память о красоте заставляет Ангела напоминать человеку о его назначении, о созданности для счастья, для радости, даже если его окружает не преображенная творчеством реальность.
«Ангел Реймса» корреспондирует с ранним стихотворением Седаковой, «Однажды, когда я умру до конца…» (1967), в котором тоже звучит тема бессознательной памяти. Поэту кажется, что когда-нибудь, когда его не будет на свете, палкой по заборам будет играть ритм его внутренней музыки, «веселый мотив», ребенок, про ту родину, которую поэт утратит после смерти, а ребенок не знает в реальной жизни, но бессознательно узнает через ритм: «…про то, что я знаю, а ты не узнай — про то, что никак не припомню» (1, 17). Отчий край в этих стихах назван чуждым краем. Но память о плохом уходит («никак не припомню»), ребенку поэт оставляет только хорошее («ты не узнай»). Хорошим в памяти лирической героини оказывается веселый мотив, который ребенок стучит «по тонким дранкам заборов» (1, 17). В нем каждая земная нота, значимая «сама по себе», звучит в соединении «с ледком» того света, но напоминает «буквы в Клину и Коломне, похожа на поэзию Пушкина и музыку Чайковского. Таким образом, на заре творчества и в нынешние времена важными для автора оказываются одни и те же начала — существование в ритмическом согласии с небом, бытие поэта на «островах высоких и веселых». Мне кажется, творчество Ольги Седаковой в целом — важное напоминание всем нам высших ценностях, которыми являются поэзия и культура; ее произведения обладают живой способностью увлекать читателя в звуковой мир искусства слова, уводить из прозы повседневности к преображенному, осуществленному, цветному образу Божьего царства, «от здешних к нездешним вещам» (Теодульф Орлеанский)95 (2, 161).
___________________
1 Все цитаты из произведений Седаковой приводятся по четырехтомнику с указанием тома и страницы в тексте.
2 Вероятно, образы мелкие, насекомого, кузнечика связаны с «Фаустом» Гёте, где летающей, поющей цикадой, «Zikaden», называет человека с презрением Мефистофель.
3 Образ, близкий стихотворению Заболоцкого «Гроза идет».
4 О канцоне в творчестве Мандельштама («К пустой земле
невольно припадая…») см.: Прощальные стихи Мандельштама. «Классика в
неклассическое время» — беседа Ольги Седаковой: http://www.pravmir.ru/proshhalnyie-stihi-mandelshtama-klassika-v-neklassicheskoe-vremya/#ixzz303z3MbCF
6 Подробнее об этом можно прочитать в нашей статье «Покрывала Саломеи».
7 Е. Шварц. Сочинения. В 5 т. СПб.: Пушкинский фонд, 2002–2013.
8 Итальянское «Selva» и латинское «Silva» — лес, роща и жанр ренессансной поэзии.
9 Пастернак Б. Собр. соч. в 5 т. Т. 1. С. 95.
10 Там же. Т. 1. С. 386.
11 Там же. Т. 1. С. 385.
12 Там же. Т. 1. С. 95.
13 Там же. Т. 3. С. 534.
14 http://read24.ru/fb2/valentina-poluhina-brodskiy-glazami-sovremennikov/
15 Слово «сюита» французского происхождения. В Англии танцы-сюиты назывались lessons (Г. Перселл), в Италии — balletto или sonata da camera (А. Корелли, А. Стеффани), в Германии — Partie (И. Кунау) или партита (Д. Букстехуде, И.-С. Бах), во Франции — ordre (P. Куперен). БСЭ.
16 Бах, в переводе с немецкого, — ручей.
17 Возможно, в нем перекличка с садом в «Путем всея земли» Ахматовой, с «Соловьиным садом» Блока.
18 Вспоминается и строка поэмы Цветаевой «На Красном Коне»: «Пожарные! Душа горит! Не наш ли дом горит?!»
19 Из стихотворения М. Кузмина «В начале было так — и музыка, и слово…»: « Виночерпий Гюлистана, что же медлишь? Кличь Тристана». Здесь перекличка со стихотворением Мандельштама «Silentium».
20 Гулистан
— город в Сырдарьинской области Узбекистана. Возник в XIX веке в
22 Ригведа — собрание религиозных гимнов, первый памятник индийской литературы. Название «Ригведа» Седакова упоминает в связи с работой В. В. Бибихина о дневниках Толстого. «Это мир Ригведы (ее первой вспоминает Бибихин в связи с дневниками), мир китайской, индийской, древнегреческой мудрости. …Поздний Толстой читает и переводит эти тексты, включает их в „Круг чтения“. Он читает их не „исторически“, исследовательски, а как актуальный, лично ему интимно знакомый опыт». Весть Льва Толстого (Ольга Седакова). http://omiliya.org/article/vest-lva-tolstogo-olga-sedakova.html. В книге «Грамматика поэзии» В. В. Бибихин рассматривает подобных Ригведе как поэтический текст, позволяющий увидеть традицию европейской словесности, пишет о Сафо, Есенине, Хлебникове. http://os.colta.ru/literature/projects/119/details/11742/
23 Н. Г. Медведева называет несколько работ Боттичелли, которые, по ее мнению, имела в виду Седакова. Н. Г. Медведева. Тайные стихи Ольги Седаковой. Ижевск, 2013.
24 Ср. стихотворение Ксении Некрасовой «Мое пальто».
25 Этот же образ Седакова выделяла в поэзии Е. Шварц. См. ее лекцию: http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=t8SZGTb-ZQY#t=11
26 У Седаковой: «…душа, как теперь, холодела,/ когда открывался цветок холодов» (1, 141).
27 Раздел «Старые песни» состоит из трех тетрадей, написанных в основном в 1980–1982 годах, а прибавления к «Старым песням» относятся к 1990–1992 годам.
28 Здесь стоит вспомнить слово Блока о Пушкине: «Наша память хранит с малолетства веселое имя: Пушкин». «О назначении поэта» (1921). Вероятно, Седакова помнит эти блоковские слова, потому что «веселье» для нее — веселье творческое, а не какое-то пустое веселье.
29 Отмечено В. В. Бибихиным.
30 Возможно, здесь и библейские мотивы — от перстня Иосифа (Быт. ХLI, 42) до кольца Соломона (3-я кн. Ц.).
31 В «Смелость и милость» слышно влияние стихотворения Мандельштама «Сестры — тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…».
32
«Неверная жена» напоминает эпизод «Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях»
Пушкина.
34
Нужно напомнить о французском источнике образов драгоценностей как символов
поэзии. «Четки» Ахматова назвала под влиянием книги Теофиля
Готье «Эмали и камеи», перевод которой, выполненный
Н. С. Гумилевым, вышел в том же 1914 году, что и ахматовские «Четки». В стихотворении Готье
«Загробное кокетство» героиня мечтает умереть с четками в руках, которые держал
сам папа Римский: «И в руки, сложенные кротко, / Такие бледные, без сил, /
Опаловые дайте четки, / Что папа в Риме освятил. / И там, где нет надежд,
ликуя, / Я буду их перебирать, / По ним, как AVE, поцелуи, / Бывало, он любил
считать. (перевод
Н. С. Гумилева) http://ru.wikisource.org/wiki/Загробное_кокетство_(Готье/Гумилев).
Любопытна историческая параллель, возникшая в жизни О. Седаковой, лично встречавшейся с папой Римским, который
четок ей, правда, не дарил, но прочел подаренный ею сборник стихотворений, в
чем выразилось почетное внимание высочайшей святейшей особы к
представительнице русской литературы (пишу эти строки в дни канонизации папы).
И кто знает, случилось ли бы знаменательное для русской поэзии чтение
Иоанна Павла II, если бы Гумилев не перевел Теофиля
Готье, а Анна Ахматова не назвала свой сборник
французской строкой.
36 В ранних произведениях Цветаевой несколько примеров такого рода, например, в стихотворении «Чтобы помнил не часочек, не годок — …»: «Нет на свете той расчески чудней:/ Струны — зубья у расчески моей!» (1, 437).
37
Подробнее об этих стихах: Айзенштейн Е. Дорогой
подарок царя Давида // Нева. 2013. № 9.
39 Например, см. стихотворение Китса «Ода к осени», известное в переводе Б. Пастернака: «Засвиристит кузнечик; из садов / Ударит крупной трелью реполов; / И ласточка с чириканьем промчится». http://kruzhkov.net/essays/
40 Образ Лазаря — один из сквозных в поэтике Седаковой.
41 Ахматова А. «Рахиль» (1921).
42 Ср. близкий образ в стихах Седаковой «Елене Шварц»: «Ваш голос — идущий, он дальше, в горах, / он, видно, ягненка несет на руках, / и хмурится светлое платье» (1, 256).
43 Мандельштам О. Э. Собр. В 3 т. 2009 Т. 3. С. 248–252.
44 Ср.: «Все перемелется, будет мукой…» (1, 65) и «Мельня ты, мельня, морское коло» (3, 365) (поэма «С моря») Цветаевой; «Узнает ли меня мой ангел / В измолотой во прах муке?» в стихах Е. Шварц.
45 «Я думаю, что более православного поэта в XX веке Вы не найдете. Здесь уже не надо выискивать каких-то мотивов: связь ее поэзии с богослужебной самая прямая», — ответила на вопрос об Ахматовой О. Седакова. См.: Судьба и вера. Беседы с учеными, священниками, творческой интеллигенцией. http://lib.eparhia-saratov.ru/books/noauthor/faith/15.html.
46 Александр Поп (Поуп). Опыт о человеке. Перевод В. Микушевича. Александр Поуп. Поэмы. М., Художественная литература, 1988.
47 Звезда Арктур упоминается в стихах А. Попа: «Хоть мокрый небосвод бывает хмур, / Охоте не препятствует Арктур». А. Поуп. Виндзорский лес. http://lib.ru/POEZIQ/POUP/pope_windsor.txt
48 Например, «I heard a fly buzz when I died…» Эмили Дикинсон.
49 В пятой строфе интертекстуальная
связь со стихотворением И.-В. Гёте «Кто с плачем хлеба не вкушал…».
51 В пятой строфе явная отсылка к стихотворению Мандельштама «Прославим, братья, сумерки свободы…»: «Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, / Скрипучий поворот руля. / Земля плывет. Мужайтесь, мужи. / Как плугом, океан деля, / Мы будем помнить и в летейской стуже, / Что десяти небес нам стоила земля (1, 103). Собр. В 3 т. 2009. Т. 1. С. 103. У Седаковой «Ну, колеса тяжелый поворот…» (1, 284).
52 А. Поуп. Опыт о человеке. Александр Поуп.
Поэмы. М.: Художественная литература, 1988. Перевод В. Микушевича.
54 Наиболее известный перевод сделан Б. Л. Пастернаком.
55 Эпиграфом к четвертым стансам взяты строки «Бледного пламени» Набокова.
56 Подробнее об этих стихах: Айзенштейн Е. «Седого моря соленый дух» (Тристан и Изольда в русской лирике) // Нева. 2014. № 1.
57 Один из интертекстов этих строк: «Я сказал: виноград, как старинная битва, живет, / Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке; / В каменистой Тавриде наука Эллады — и вот / Золотых десятин благородные, ржавые грядки» (Мандельштам О.).
58 Об искусстве поэзии (лат.). — Примеч. автора.
59 Мандельштам О. Э. Собр. В 3 т. 2009. Т. 1. С. 103.
60 «На
каменных отрогах Пиерии…».
62 Видимо, опять интертекстуальная связь со стихами Цветаевой «Бог»: «В чувств оседлой распутице / Ты седой ледоход» (2, 157).
63 Вероятный отклик на стихи Цветаевой «Бог».
64
Брюсов В. Я. «Я — мотылек ночной. Послушно…».
66 Возможно, ласточка упомянута из-за стихотворения Мандельштама «Прославим, братья, сумерки свободы…», а также из-за стихотворения «Еще далеко мне до патриарха…»: «А иногда пущусь на побегушки / В распаренные душные подвалы, / Где чистые и честные китайцы / Хватают палочками шарики из теста, / Играют в узкие нарезанные карты / И водку пьют, как ласточки с Ян-дзы» (Собр. в 3 т. 2009. Т. 1. С. 165). И вообще, у Мандельштама ласточка — один из любимых и сквозных образов.
67 Попытка сравнить стихи «Каменная баба» Хлебникова и «Бабочку» Седаковой предпринята в работе М. А. Перепелкина «„Каменная баба“ Велимира Хлебникова и „Бабочка или две их“ Ольги Седаковой: Диалог через десятилетия». Автор статьи отмечает родство названий «Каменная баба» — «Бабочка или две их», «связь родственных однокоренных слов (баба — бабочка)». Самара, 1999. http://vestnik-samgu.samsu.ru/gum/1999web1/litr/199910604.html
68 Хлебников В. http://hlebnikov.lit-info.ru/hlebnikov/stihi/poemy/kamennaya-baba.htm.
69 Я думаю, не нужно объяснять перекличку этих строк Хлебникова со стихами из «Камня» Мандельштама: «Я ненавижу свет…»
70 http://ru.wikisource.org/wiki/Зангези (Хлебников).
71 В ряду тех, кого могла иметь в виду Седакова, следует назвать, видимо, Цветаеву. См. цикл Цветаевой «Скифские». Страну поэзии и Россию неземной карты Цветаева в этих стихах определяет Скифией (стихотворение адресовано Пастернаку). См. также ее «Крестьянские глаза», где звучит тема иного зрения, и Цветаева пытается представить себя «бабою простой», а также «Поэму Конца», где она вспоминает «хлебниковский соловьиный стон / Лебединый…» (3, 285).
72 Хильдегарда была отдана на воспитание монахине в возрасте восьми лет.
73 Мандельштам О. Э. Собр. В 3 т. 2009. Т. 1. С. 126.
74 В воспоминаниях об Ахматовой именно этим словом
определялась работа Ахматовой над стихами, когда Анна Андреевна ходила по
комнате и «жужжала» стихи. Прислуга говорила: «А Анна Андреевна сперва хоть жужжала, а теперь не жужжит». «В самом деле,
Ахматова записывала стихи уже до известной степени сложившиеся, а до этого она
долго ходила по комнате и бормотала (жужжала)», — комментирует эти слова Лидия
Гинзбург. Запись
76 Стихотворение вошло в раздел «Элегии» (1987–2004).
77 Возможно, Седакова вспоминала стихотворение А. Тарковского «Сверчок». Любопытно, что в немецком языке слова springen (прыгать), sprechen (говорить) близко звучащие.
78 «Notre Dame» Мандельштама здесь мне представляется ближайшим родственным текстом, в котором поэт соотносит свое мастерство с мастерством архитектора: «…из тяжести недоброй / и я когда-нибудь прекрасное создам». Собр. В 3 т. 2009. Т. 1. С. 62.
79 Дружба народов. 1998. № 5.
80 У Цветаевой образ града Китежа отразился в стихотворении «По нагориям…» (1922): «(Мертвых Китежей / Что нам — пастбища?)» (2, 89) Цветаева хотела назвать «Китеж-град» свои «Версты» (такое название было анонсировано в 1922 году). СВТ, с. 36. Знала Цветаева и стихи Волошина «На дне души гудит подводный Китеж — / Наш неосуществленный сон!» («Китеж», 1919).
81 Ахматова А. Сочинения. В 2 т. 1986. Т. 1. С. 272.
82 Парнок С. Собрание стихотворений. СПб., 1998.
С. 215.
84
Ахматова А. Сочинения в 2 т. 1986. Т. 1. С. 269.
87 Ломоносов М. В. «Вечернее размышление о божием величестве…».
88 Цветаева о последнем пути Орфея к острову Лесбос в стихотворении «Так плыли: голова и лира…» (1921).
89 Сочинения Иосифа Бродского. СПб., MCMXII, 1992. Т. 1. 225.
90 «Мальчики и девочки» — первоначальное название романа «Доктор Живаго» — также невозможно не вспомнить в этом контексте.
91 Сам образ меда поэзии восходит к германо-скандинавской мифологии, и настоящих поэтов медом (Scaldamiopr), сделанным отчасти из слюны богов, наделяет сам Бог, а бездарные поэты довольствуются медом, случайно пролитым богом Одином. См. стихотворение Ахматовой «Привольем пахнет дикий мед…», Мандельштама «Золотистого меда струя из бутылки текла…», в которых образы меда обозначают поэтическое начало. Этот образ использовали и поэты неофициальной культуры второй половины XX века, см., например, стихотворение Петра Брандта «Пчелы» («Вспомним медового Спаса…»). Лица петербургской поэзии. СПб., 2011. С. 521.
92 Есть некоторые исключения, о которых говорить не буду. Это именно исключительные вещи, в которых работает, действует на читателя что-то другое.
93 Седакова О. Похвала поэзии. http://lib.rmvoz.ru/bigzal/sedakova_pohvala_poezii.
94 Статуи собора пострадали во время первой мировой войны, в 1914 году.
95 Перевод Ольги Седаковой.