Опубликовано в журнале Нева, номер 11, 2014
О
Набокове? Сегодня? Почему? Поводов как будто никаких. Репутация писателя
незыблема, признание — широкое, читают его так же мало, как и других классиков
прошлого века, снискавших когда-то славу бунтарством или консерватизмом, заигрыванием
с публикой или эпатажем.
Нельзя
сказать, что взгляды и художественная практика Набокова сейчас особенно
актуальны, влиятельны. Или наоборот — что принципиальные его оппоненты своими
достижениями опровергли Набокова, оставили его в арьергарде. Писать о Набокове
интересно потому, что его творчество превратилось в один из самых устойчивых
мифов новейшей литературы. А миф в наше время всегда порождает проблемы и
ереси, стимулирует мифоборчество.
Признаться,
я не отношусь к самым горячим поклонникам прозы Набокова, что станет вполне
ясно при чтении этой статьи. Спору нет, он — писатель огромного и яркого
таланта. Он истинный повелитель слов, заставляющий их, как целую стаю золотых
рыбок, служить и быть у него на посылках. Он — бык на арене литературной
корриды, в блистающей стилевой броне, приводящий своей грацией и неуязвимостью
в отчаяние трудяг матадоров. Смешно было бы уличать
Набокова в тех или иных грехах, пенять ему за то, что он писал по-своему, а не
как другие. Хочется, однако, стряхнуть с кумира золотую пыль, которой он сам
себя так густо осыпал (а за ним уже поспевали верные адепты). А заодно оспорить
его эстетическую догматику (да, догматику, пусть и высказанную слогом
усмешливым, необязывающим).
Взять,
скажем, его знаменитые Strong Opinions
— задиристые, по внешности спонтанные, а на деле тщательно продуманные выпады
по адресу литературных современников и предшественников. Эти поношения, кстати,
добавили немало к его славе и репутации капризного, рыкающего гения.
Разумеется, рассыпание колких намеков и звонких оплеух, высокомерное
третирование соперников — часть стратегии самоутверждения, без которой
художнику в нашей рыночной цивилизации не выжить. И Набоков владел этой
техникой в совершенстве. Но присутствовало здесь и нечто от глубокого убеждения,
от credo.
Один
из главных пунктов этого убеждения: художественная литература должна быть
абсолютно независимой от реальной, профанной жизни.
Она, конечно, использует жизненные факты и обстоятельства как сырье, но
является при этом полем вольной игры творческого воображения, пространством,
где волшебная палочка автора превращает обыденные предметы, лица и положения в
красоту, в произведения искусства — блистательные и самоценные.
Конечно,
после парнасцев и Уайльда это не ново, но в культурном контексте XX вучало вызывающе, до эпатажа анахронично. В эпоху походов и
войн, революций и мобилизаций, воинствующих диктатур и демократий Набоков
поднял бунт не только против идеологии и ангажированности — против всяких
попыток литературного осмысления реальности.
Естественным
следствием такого подхода был принцип отрицания Литературы Больших Идей (ЛБИ),
то есть, в понимании Набокова, литературы, склонной рассказывать читателю о
сути окружающего его мира, что-то в этом мире объяснять и критиковать,
отстаивать некие позиции, ценности. Такая склонность вызывала у писателя
отвращение и насмешку. Главное в литературном произведении — структура и стиль,
а вовсе не мировоззрение или идеи. Твердо следуя этому принципу и в
литературных оценках, и в творческой практике, Набоков не боялся доходить до
крайностей.
Начнем
с личных симпатий и антипатий. К русской классической традиции он относился с весьма выборочным пиететом: считал Пушкина гением, высоко
ценил Гоголя-художника, третировал Достоевского. Стиль Лермонтова Набоков
называл «неуклюжим, а местами просто заурядным», противопоставляя ему
«роскошный, изысканный слог», очевидно, свой собственный.
Понятно,
почему он презрительно зачеркивал всю литературу советского периода, включая
опального пастернаковского «Доктора Живаго», — ее
совсем нетрудно было чохом обвинить в сервилизме, не тратя время на выяснение
нюансов и оттенков. Правда, Набоков, уже в поздние свои годы, одобрительно
отзывался о романах Ильфа и Петрова. А что он думал о сочинениях Тынянова или
Булгакова и Платонова, с которыми мог познакомиться в
60-е годы? Думаю, если бы он и дал себе труд их прочесть, то не захотел бы
менять ясную, законченную схему, сложившуюся в его сознании.
Понятно,
что он терпеть не мог левого экзистенциалиста Сартра и матерого психологического
реалиста Фолкнера (называя обоих ничтожными), тем более что те, в отличие от
него, стали лауреатами Нобелевской, тогда еще не столь девальвированной,
премии. С таким автором, как Брехт, он обитал в непересекающихся пространствах.
Хотя… В романе «Камера обскура», о котором речь пойдет
дальше, есть эпизодический персонаж-немец, который итожит свой протест против
лицемерия и несправедливости буржуазного устройства фразой: «Человек первым
делом должен жрать, да!» Нет ли здесь пародийной
переклички со строками брехтовского «Марша левого
фронта», написанного в том же, 1932 году: «Und weil der Mensch
ein Mensch ist // Drum braucht
er was zum
Essen bitte sehr»?
Стоит,
однако, внимательнее прислушаться к инвективам Набокова против Томаса Манна —
по нему, как и по Бальзаку с Горьким, он призывал стукнуть молотком
(фигурально, разумеется), дабы наглядно продемонстрировать гипсовую фактуру
этих идолов. Тут, конечно, можно выделить мотивы личные и сверхличные.
Ясно, что в 20-е годы, голодные и прекрасные, когда счастье в
лице Веры Евсеевны широко улыбнулось ему, а талант, как юный жеребец, еще
взбрыкивал, но мог уже нестись ровным мощным аллюром — так вот, единственное,
чего в ту пору Набокову не хватало, это широкого признания (о вожделении славы
так искренне написано в «Даре»!). А Томас Манн именно в то время, в том
же Берлине, пребывал на вершине успеха и славы и был увенчан Нобелевской
премией за 1929 год. Чем не мотив для ревности и даже ненависти?
К
тому же в «Смерти в Венеции» Набоков мог видеть случай опережающего воровства,
плагиата: здесь развертывается тема запретной страсти, мучительной и блаженной.
И то, что тему эту Манн решал совсем в иной тональности, чем автор грядущей
«Лолиты» — с маской стоического страдания на лице героя, с муками преодоления
обетов самодисциплины, а не в безудержной, свободно разливающейся эйфории
желания и обладания, — ничуть не ослабляло раздражения младшего.
В
теоретическом же плане для Набокова важно было не касаться того, что лежит за
горизонтом непосредственных данностей, чувственных или психологических. Весь
материал для сотворения красоты — здесь, на поверхности жизни. Писатель
решительно разрывает связь между единичным, конкретным
— и сущностью, явленной в единичном лишь умозрительно или символически. Для
него только первое несомненно и может служить
предметом изображения/преображения. Он не терпел многозначности и
многозначительных отсылок к «архетипам» и «вечным темам», к общечеловеческому
культурному запасу и достоянию.
А
Томас Манн приобрел свою славу благодаря искусному сочленению
единично-уникального с общезначимым, так, что сквозь
сеть реальных образов, ситуаций, отношений у него проступают бестелесные
сгустки сверхличного интеллектуального опыта — Zeitgeist, культурные формы жизни,
социально-психологические поветрия. Именно это происходит в «Будденброках», «Волшебной горе», «Иосифе», «Докторе Фаустусе».
Немецкий
писатель представлял себе бытие, и человеческое в частности, как многоуровневую
систему, «слои» которой сложно и неявно связаны, соотносятся между собой. Постижение
этих связей, рефлексия о них, приращения жизненных смыслов были для него
главной целью искусства. Набокову идеалом служила «прекрасная ясность»,
четкость и изящество шахматно-литературной композиции, осложненной заданным
набором правил и ограничений. Ясно, что именно здесь был корень антагонизма.
Взглянем
и на тех авторов, которых можно записать в соратники русско-американского
писателя — например, на Кафку, Борхеса. Они действительно соратники и союзники
Набокова, ибо и для них жизненное правдоподобие, мимезис,
как и всякая идеологическая ангажированность, литературное учительство —
подозрительны, чужды. В прозе Набокова найдется немало параллелей и перекличек
с их творчеством.
«Приглашение
на казнь» приглашает к сопоставлениям с «Процессом», с гротескно-кошмарными
новеллами Кафки. В фантасмагории Набокова, как и у пражского визионера,
реальность плавится и плывет, лопнули ее логические и онтологические скрепы.
Все привычные ориентиры, конвенции, установления оборачиваются бредом и
пародией.
Но
разница при этом существенна. Кафка в своих романах горестно медитирует об
Уделе и Законе, о вселенском абсурде, о метафизических потемках и лабиринтах, в
которых блуждает, то покорно, то бунтуя или стеная, душа человеческая. Набоков
в «Приглашении на казнь» удручен прежде всего
эстетически. Своего героя Цинцинната он делает
заложником и жертвой житейской пошлости (о месте «пошлости» в мировидении
Набокова мы еще поговорим), грубости и приземленности всего строя человеческого
существования. Он (Набоков/Цинциннат) несчастен из-за
необходимости подчиняться единым для всех законам, жить в одном пространстве с
другими, его оскорбляют духовные и физические испарения толпы. Цинцинната убивает не общество, не государство, не палач —
а атмосферное давление и гравитация, невозможность отрешиться от
назойливо-серого хлама повседневности. Разве что — в другом измерении?
Цинциннат
по природе своей — художник, а значит — отчасти волшебник, отчасти ангел,
существо, принадлежащее иному жизненному порядку, способное летать, мечтать и
видеть убогую действительность со стороны и с высоты. Поэтому его злоключения в
тюрьме, его стенания, жалобы, страхи и прорывы к своей подлинной природе —
недраматичны, в них сильно ощущаются игра, условность. И это не только в свете
все переворачивающего финала, в котором «действительность», угнетавшая и
преследовавшая героя, рушится, как халтурная бутафория
скверного спектакля. Вся текстовая реальность здесь — призрачная, выморочная,
вопиющая о своей пародийной и «балаганной» природе.
Не
то с героями Кафки: они обречены или на «полную гибель всерьез» (господин К.),
или на бесконечную муку абсурда, преследования недостижимой цели (землемер в
«Замке»). Эстетика обоих романов — сновидческая,
равно как и среда, в которой существуют и действуют их главные герои. Но это
сон, по своей фактуре неотличимый от жизни, неотличимый от смерти. Поэтому
угрюмые фантасмагории Кафки мощнее воздействуют на читательское сознание, чем эльфические метаморфозы в «Приглашении на казнь».
Борхес
— еще один автор, ценимый Набоковым и побуждающий к сравнению. Их часто
привлекали одни и те же темы и тайны: природа гениальности… взаимообратимость
сна и яви… интерференция случайности и причинности… Кстати,
многие тексты аргентинца похожи на конспекты или комментарии к романам Набокова.
Самое
глубинное сходство в том, что и Борхес, и Набоков опровергают непреложность и
единственность действительности, данной нам в ощущениях. У обоих часто
возникают проколы во времени, эпохи сдвигаются и накладываются одна на другую,
иногда причудливо перемешиваясь. Стираются четкие границы между «я», «ты» и
«он».
В
рассказе Борхеса «Форма сабли» история трусости и низости, излагаемая
рассказчиком, как будто относится к некоему Винсенту Муну,
но в финале ситуация выворачивается наизнанку, и выясняется, что предатель Мун и есть рассказчик. Автор обосновывает этот скачок
универсальными философскими принципами: «К тому, что делает один человек,
словно бы причастны все люди… Может быть, и прав Шопенгауэр: я — это другие,
любой человек — это все люди».
А
в финале романа Набокова «Истинная жизнь Себастьяна Найта»
повествователь, работающий над жизнеописанием своего сводного брата, писателя,
заявляет: «Маска Себастьяна приросла к моему лицу, сходство несмываемо. Себастьян — это я, или я — это Себастьян, а то, глядишь, мы оба —
суть кто-то, не известный ни ему, ни мне».
Сходство
действительно несмываемо, но и различия заметны. Борхес — своими
парадоксальными гипотезами, сменами перспективы, экстраполяциями — упражняется
в интеллектуальной атлетике. Он пишет о времени и вечности, о тождестве и
множественности, о цикличности и умопостигаемых мирах. Он актуализирует
универсалии: мифы, физические и логические законы, метафизические категории. Он
стремится вернуть абстрактным понятиям, затертым от схоластического употребления,
их изначальный грандиозный (или просто грозный) смысл.
Набоков
по сравнению с ним пуантилист. Образ мира, который он являет читателям в своих
книгах, конечно, сильно отличается от повседневного,
рутинного. Но взрывов, шокирующих поворотов тут нет: эффекты заключаются в микросдвигах реальности, в размытости, подвижности
привычных и жестких контуров действительности. Метаморфозы в мире Набокова
происходят без ощущения «сопротивления материала». Это не события, не
катаклизмы, пусть даже в умопостигаемой реальности (как в «Бессмертном», «Тлен,
Укбар, Орбис Терциус» Борхеса), а превращения реквизита в руках
иллюзиониста-виртуоза.
Пора,
однако, от сравнений и перекличек перейти к собственно набоковскому
творчеству. Оно, на мой взгляд, очень резко делится на
«русский» (другими словами — «берлинский») и «американский» периоды. В
этой статье речь пойдет в основном о прозе Набокова 20–30-х годов, написанной
по-русски. Она являет, на мой взгляд, более аутентичное лицо писателя.
Англоязычные произведения, созданные в 40-е — 60-е годы и составившие его
американскую и всемирную славу, конечно, очень оригинальны. Речь даже не о том,
что они продемонстрировали уникальную способность автора перейти посреди судьбы
на неродной язык и овладеть на нем всеми ресурсами словесной выразительности.
Важнее то, что именно в произведениях, написанных по-английски, писатель достиг
совершенства в возведении причудливых до миражности
литературных построек.
Но
в романах этого периода Набоков уже скован своим каноном, сформулированным в
курсах лекций перед американскими студентами и взятым на вооружение в качестве
беспроигрышного метода творческого самоутверждения: «Литература — это выдумка.
Назвать рассказ правдивым — значит оскорбить и искусство, и правду. Всякий
большой писатель — большой обманщик… Мир для писателя — кладовая вымысла…»
Очень проникновенно он говорит здесь о том, что качество литературного
произведения можно определить по дрожи наслаждения в спинном мозге читателя по
ходу чтения.
Набокову
оставалось лишь настаивать на своей правоте и подтверждать ее все более
экстравагантными опытами и эскападами, все более радикальными «улетами» из пространства конвенциональной литературы. В
«Подлинной жизни Себастьяна Найта» он создает
магический, он же порочный, круг нераздельности биографии заглавного героя и
сюжетов его произведений, тождества/различия его личности и личности его
биографа и сводного брата, повествователя в набоковском
романе. Тексты Найта закольцовываются текстом о Найте, вся эта виртуальная конфигурация, парящая в
пространстве воображения, искрит совпадениями, пересечениями, намеками и проговорками, создавая впечатление спирали, свинчивающейся
в некую точку пространства с иррациональными координатами.
«Под
знаком незаконнорожденных» («Bend Sinister»)
— кошмарный трагифарс,
разыгрывающийся в театре теней, в пространстве гротескного и обобщенного
тоталитаризма, с пародийными отсылками к реалиям сталинизма и гитлеризма, с
орнаментом, порожденным прихотливым воображением Набокова. Там, как и в
«Приглашении на казнь», человек — уже не поэт, а философ — борется и страдает в
море/мире мрачных мнимостей, а финальная его фабульная гибель может быть
прочитана как знак неподлинности этого мира, как
прорыв к более высокому уровню бытия.
«Бледное
пламя» являет собой рекорд композиционной виртуозности и искусственности. Многосотстраничный прозаический текст служит
чудовищно разросшимся комментарием героя-литературоведа к короткой поэме
героя-стихотворца (не исключено, что каждый из героев является порождением
воображения его alter ego).
Гениальность, безумие, смерть, жизнь после смерти, обсессивная
поглощенность предметом влечения — призраки этих тем витают над текстом, а
явным образом в нем присутствуют изумляющая конструктивная изобретательность,
сложнейшая игра интертекстуальной светотени да врезки
пародийного шпионского сюжета — о преследовании кагэбэшниками
благородного монарха-эмигранта.
И
так далее — до блаженного плескания в утробных водах памяти и инцестуальной страсти героев «Ады», с россыпями открытых и
скрытых цитат, с головокружительными геохронологическими перестановками и
подменами, с объединением России и Америки в некоего курьезного кентавра…
Во
всем этом — уйма мастерства и капризного артистизма, уже абсолютно не
считающегося с возможностями и ожиданиями читающей публики: на ее долю остается
восхищаться причудами признанного гения или, поджав хвост, убраться в свою
конуру — кость не по зубам.
Тут,
конечно, нельзя не помянуть знаменитую «Лолиту», редкостно мастеровитую, чтобы
не сказать — вдохновенную вариацию на пушкинское «Поговорим о странностях
любви». В этой книге Набоков представил блистательный
спектральный анализ эротического пламени, дал замечательные образцы словаря,
грамматики, синтаксиса «отклоняющейся» страсти. Но и здесь приходится говорить
о некоторой принудительности этого талантливого дискурса.
Клин сюжета медленно, с усилием пробивается сквозь густое желе гумбертовских вожделений, сквозь его исповедальные шепоты и
крики. Для того чтобы сочувственно следить за извивами судьбы героя, нужно
заранее настроиться на его волну, отождествиться с ним.
Ну
а что же проза русскоязычного периода? За полтора десятилетия жизни и работы в
Берлине Набоков тоже не оставался одним и тем же: он менялся, искал, испытывал
разные стилевые ключи и парадигмы. Романы, написанные им в это время, можно
разделить на собственно «русские»: «Машенька», «Защита Лужина», «Подвиг», «Дар»
— и «европейские»: «Король, дама, валет», «Камера обскура», «Отчаяние».
«Приглашение на казнь», действие которого происходит «везде и нигде», стоит
здесь особняком.
Разделение
это, на первый взгляд формальное, на самом деле существенно. Хотя антураж всех
романов — Европа между войнами, одни и те же города и курорты, железнодорожные
станции и рестораны, одни и те же «мифологии» (в бартовском
смысле слова) буржуазной цивилизации, принципиальное различие — в среде, где
развертывается действие романов. В одном случае это среднеевропейская
человеческая популяция, писателю знакомая хорошо, но со стороны. В другом — круг русской
эмиграции, к которому сам Набоков кровно принадлежал, хотя и обладал
способностью рассматривать его абсолютно объективно, иронично, даже
безжалостно.
Особенность,
общая для всех трех «европейских» романов раннего Набокова, — это их
подчеркнутая «сложносочиненность». Характерно, что
все они, в особенности «Король…» и «Камера обскура», фабульно
строятся на очень расхожих романных ситуациях и
коллизиях. В основе — внезапное любовное влечение, разрушающее размеренную
супружескую жизнь, «треугольники», конфузы, переживания, в конечном итоге —
попытка разрешить нетерпимое положение с помощью
преступления. Иными словами, абсолютная тривиальность канвы. Ее-то Набоков и
украшает затейливыми словесными узорами и сюжетными ходами, словно говоря:
посмотрите, какие интересные эффекты я могу извлечь из этих тысячекратно
обыгранных исходных обстоятельств.
В
«Короле…» рассказана бальзаковская история любви между молодым провинциалом
Францем, приехавшим в Берлин делать скромную карьеру, и женой его дядюшки и
работодателя Мартой, старше его лет на десять. Связь эта быстро разрастается —
от «романа со скуки» до всепоглощающей страсти, особенно со стороны Марты. Ее
развитие сопровождается уймой осложняющих приключений и приемов, то ускоряющих,
то тормозящих действие, призванных повысить сюжетное напряжение.
Со
временем любовники решают, что они не могут продолжать свои тайные отношения, и
самый лучший выход — убийство мужа. Особенно на этом настаивает Марта, в то
время как Франц начинает постепенно тяготиться связью. Когда план преступления
уже проработан в деталях, находится в шаге от воплощения, наступает неожиданная
развязка; Марта, простудившись, умирает от воспаления легких, к глубокому горю
ни о чем не подозревавшего мужа и к облегчению Франца.
«Камера
обскура» посвящена, в сущности, той же теме: причудливые шутки эроса,
переходящие в зловещий гротеск, а потом и в кошмар. Степенный, порядочный,
состоятельный искусствовед Кречмар теряет голову,
влюбившись в 16-летнюю Магду, девушку-вамп, обаятельную и вульгарную. Жизненный
строй, брак, жизнь дочери — все приносится в жертву злой любви. Кречмар становится игрушкой в руках капризной и коварной
Цирцеи. Между тем на их общем пути встречается художник Горн, первый любовник
Магды, с легкостью отвоевывающий сердце девушки.
Цепочка
событий внутри «треугольника» приводит к тому, что Кречмар
теряет зрение. Циник Горн негласно поселяется в их доме, бесстыдно обирает Кречмара и получает особое удовольствие, предаваясь
любовным утехам с Магдой на глазах (незрячих) слепца. И этот роман завершается
летальным финалом: узнавший обо всем Кречмар пытается
застрелить Магду, но сам погибает от ее руки.
Можно
ли сказать, что эти романы плохи? Ну, нет. В них молодой Набоков уже предстает
мастером уверенным и сильным, прекрасно владеющим методом «преображающей
изобразительности». Особенно ярко это проявляется в «Короле…». Текст здесь полнится милыми мелочами-олицетворениями, вроде
«неказистый насупленный ресторанчик», «облачки в
бледном чистом небе были какие-то завитые», «тучки, плывущие гуськом, все
одинаковые, все в профиль». Есть и более развернутые, размашисто-метафорические
визуальные планы: «город сиял, переливался, падал чудесными складками, но не
держался ни на чем, а повисал, ослабевший, словно бесплотный, в голубом
сентябрьском воздухе». Или: «Солнце, прокатившись по мягкому исподу замшевых
туч, нашло прореху и торопливо прорвалось».
Рисунок
характеров и отношений героев по определению не слишком оригинален, однако
автор находит ракурсы, нарушающие банальную типажность адюльтерной схемы. Обманутый муж, Драйер, оказывается самым живым и непредсказуемым из всех
«вершин треугольника», фантазером и чудаком, пусть и лишенным должной
проницательности… А страстные любовники показаны
людьми изрядно ограниченными, с мещанскими интересами и кругозором. Кроме того, Набоков вводит в повествование забавно-загадочную
фигуру старичка-иллюзиониста, каковая изящно намекает на литературную фикциональность, невсамделишность
всего происходящего.
В
«Камере обскуре» внешних изобразительных эффектов меньше, зато заостряются,
получают больший драматизм центральные сюжетные коллизии, рельефнее обозначены
психологические характеристики персонажей. Правда, автор может порой впасть в
неожиданную прямолинейность: «…ибо трудно себе представить более холодного,
глумливого и безнравственного человека, чем этот талантливый карикатурист». Это
о Горне. Повествование здесь динамичнее, с большей энергией устремлено к
трагической, хотя слишком уж приуготованной развязке.
Главное
в обоих произведениях, конечно, язык — непринужденный, гибкий, способный и к
лаконичной лепке визуальных образов, и к преображению их в подвижные радужные
фантомы.
Так
можно ли сказать, что эти романы хороши? Ну, нет. Как уже было сказано, фабулы
обоих состоят из блочных конструкций бульварной литературы, эксплуатирующих
«вечные и неизменные» схемы страстей и влечений. Творческое
отношение к «структуре» проявляется здесь только в изобретательной
комбинаторике этих элементов, в хитрой фабульной «машинерии».
Повествование изобилует множеством барьеров, ловушек (герои-любовники счастливо
их избегают), ответвлений, мини-лабиринтов. Всего этого, однако, недостаточно,
чтобы сделать повествование по-настоящему живым и вызвать ту самую дрожь
художественного наслаждения между лопатками читателя.
Вдобавок
изображение взаимоотношений героев изобилует стандартными красивостями и
условными знаками интенсивности, накаленности чувств. Вот описание одного из
первых свиданий Кречмара и Магды в «Камере обскуре»:
«…все плыло, кружилось, и вдруг под его рукой что-то дивно дрогнуло, бедро ее
чуть поднялось, она двинулась дальше». Или: «Она… принялась вылезать из рукавов
макинтоша, нагнув голову, наклоняя плечи то вправо, то влево, и на Кречмара веяло фиалковым жаром…»
Любовная
сцена в «Короле, даме, валете»: «Постель тронулась, поплыла, чуть поскрипывая,
как ночью в вагоне. └Ты…“ — сказала Марта, лежа навзничь и глядя, как бежит
потолок…
—
Франц… — сказала Марта, не открывая глаз. — Франц… ведь это был рай…»
Вряд
ли можно списать подобные изыски на счет пародирования стиля бульварных
романов. Это сам Набоков демонстрирует свой «роскошный, изысканный слог», на
данном этапе владения им.
И
тут пора поговорить подробнее о том, как Набоков трактует «пошлость». В его
мироощущении это очень важная категория, и писатель несколько раз приступает к
ее определению, особенно в текстах на английском. Однако до сколь-нибудь
внятных дефиниций он так и не доходит. В одном из интервью Набоков, представляя
образцы пошлости, приводит длинный список житейских и культурных клише, а
заканчивает перечисление словами: «И, конечно, └Смерть в Венеции”».
Показательны
и периоды, посвященные литературной пошлости, в книге «Гоголь»: «Литература —
один из лучших питомников пошлости… пошлость особенно сильна и зловредна, когда
фальшь не лезет в глаза и когда те сущности, которые подделываются, законно или
незаконно относят к высочайшим достижениям искусства… Это
те книги, о которых так пошло рассказывают в литературных приложениях к
газетам, └волнующие, глубокие и прекрасные романы»; это те └возвышенные и
впечатляющие“ книги, которые содержат и выделяют квинтэссенцию пошлости».
Нетрудно
заметить, что авторская красноречивая риторика описывает здесь круг: и так
ясно, что пошлые книги — это те, которые содержат и выделяют квинтэссенцию
пошлости. Дальше автор упоминает, не называя по имени, некий роман-фальшивку,
единственной содержательной характеристикой которого оказываются «тяжеловесные
пируэты вокруг высоких идей».
Иными
словами, ни конкретных примеров «мнимозначительной
литературы», ни критериев отнесения того или иного произведения к сфере
пошлости он не дает.
Теперь
встает вопрос: почему «Смерть в Венеции», трактующая тему гомосексуального
влечения в изощренно психологическом ключе, принадлежит, по ясно выраженному
мнению Набокова, к этой сфере, а вызывающе банальные обстоятельства и положения
«Короля…» и «Камеры обскуры» не превращают эти романы в
пошлые? Верно, в них немало сюжетной изобретательности, остраняющих
ходов и эффектов, однако изящные карточные домики этих романов строятся все же
из очень захватанных карт.
Но
есть у Набокова берлинской поры и совсем другие произведения — «Подвиг», «Дар».
Бросающаяся в глаза особенность этих романов — их прочная автобиографическая
основа, пусть и просвеченная творческим вымыслом. Тема и сюжет в обоих случаях
— становление личности, очень напоминающей личность автора. И здесь сразу
возникает иной уровень подлинности и внутреннего драматизма, иное качество
текста.
«Подвиг»
по жанру — роман воспитания, не классический, не продолжающий «Исповедь» Руссо
или «Детства» — будь то Аксакова, Толстого или Горького.
Здесь играет всеми гранями точный, нюансированный психологизм ХХ века, здесь
повествовательная перспектива и хронологическая последовательность не
закреплены жестко — они колеблются, мерцают. Набоков, несомненно, наделяет
своего героя, Мартына Эдельвейса, многими ощущениями, переживаниями, мыслями от
щедрот своего уникального личностного опыта.
Рассказывая
о ранних годах Мартына, автор отрадно погружает читателя в атмосферу
счастливого детства: умной и деятельной родительской любви, понимания, достатка
и комфорта, благожелательной природы. На двух десятках страниц развертывается
идиллия — не безмятежно-глянцевая, а проникнутая волнениями и приключениями
души мальчика, потом подростка, постигающего мир через книги, полеты
воображения, нечастые столкновения с реальностью.
Юношеский
период жизни героя, пришедшийся на эмиграцию, отмечен той же изобильной
интенсивностью чувств и восприятий: первая любовь на корабле, уносящем семью из
Крыма в Константинополь, дом дядюшки в Швейцарии с его непривычным
европейско-буржуазным уставом, годы учебы в Кембридже с поисками пути и
спортивными упраженениями, острые до гротеска
портреты профессоров и приятелей-студентов, эскизы эмигрантской жизни.
И снова — любовь, книги, радости, разочарования, мечты… Взросление богато
одаренной натуры показано здесь как будто под микроскопом — и одновременно
сквозь окошко калейдоскопа, в веселой игре разноцветных деталей.
Роман,
однако, называется «Подвиг», и его упругая неспешность подводит к некоей
финальной кульминации, к исподволь культивируемой неожиданности. Состоит она в
том, что, закончив университет, набравшись опыта,
испытав неудачу в многолетней любви, Мартын решает отправиться на родину, в Россию,
нелегально перейдя границу. Совершив этот акт, герой бесследно растворяется в
пространстве чуждой совдепии.
Тут-то
и возникает зияние, не случайное, а программное, обусловленное идеологическим
пуризмом, самоограничением автора. Решение, постепенно вызревающее в душе
Мартына (а то, что это именно процесс, а не мгновенное озарение, в романе
подчеркивается), никак не мотивировано. Здесь Набоков изменяет принятому ключу
точного, консистентного психологического письма. Он на протяжении всего романа
ограждает своего героя от «идей»: от размышлений о закономерности или
случайности происшедшего в России, о причинах и следствиях революции, о
сущности советского режима.
Поэтому
вполне уместно недоумение более конвенционального
персонажа романа Зиланова: «Я никак не могу понять,
как молодой человек, довольно далекий от русских вопросов, скорее, знаете,
иностранной складки, мог оказаться способным на… на
подвиг, если хотите». Правда, можно предположить, что автор относится к этому
недоумению юмористически — но это значит, что и заглавие романа имеет оттенок
двусмысленности. Нет, Набоков вовсе не издевается над героизмом и
подвижничеством активистов белого движения. Но причины, толкнувшие Мартына на
его безрассудный поступок, с демонстративной небрежностью отдаются читателю на
домысливание. Интимные и влекущие впечатления российского детства? Неявленная в
словах — из некоего душевного целомудрия — ностальгия? Романтическое, книгами
сформированное влечение к благородному авантюризму? Стремление испытать себя
опасностью?
Все
варианты ответа возможны — и недостаточны. Набоков скорее намекает на особую
природу своего героя, помещающую его по ту сторону обычных, рациональных
представлений и определений. Но это, опять-таки, противоречит очень ясному,
детализированному рисунку образа. Получается, что жесткая установка автора на
«идейную невинность» Мартына оборачивается не просто открытостью (размытостью?)
финала, но и досадным провисанием — психологическим и смысловым.
«Дар»
— своего рода продолжение «Подвига», точнее, экстраполяция центрального образа
в творческую сферу. Мартын Эдельвейс не нашел для себя достойного занятия в
прозаической эмигрантско-европейской реальности.
Годунов-Чердынцев — поэт, и этим его жизнь оправдана, облагорожена, вознесена
над бедной действительностью.
Большинство
критиков и литературоведов сходится в том, что «Дар» —
высшее художественное достижение Набокова, по крайней мере, его «русского»
периода. Действительно, этот «портрет художника в юности» счастливо сочетает
уверенную зрелость мастерства с прекрасно переданным ощущением таланта
растущего, «летающего во сне».
Один
из секретов успеха в том, что здесь автор и герой пребывают в плодотворном
симбиозе — ведь оба они художники. Поэтому особенную, покоряющую убедительность
и прелесть обретают здесь частые у Набокова метаморфозы «здесь и сейчас», когда
память и воображение поэта подчиняют и преобразуют данности внешнего мира,
когда действительность плавится от жара вдохновения и заново формируется, но
уже по новым, эстетическим законам.
Книга
переполнена демонстрациями «дара»: в дерзких переносах значений и признаков, в
сравнениях и метафорах, оборачивающихся семантическими вспышками, в красочных и
парадоксальных оптических эффектах. И здесь, в романе, проникнутом ощущением
счастья и сознанием правоты художника, весь этот парад образного изобилия и
технической виртуозности совершенно лишен нарочитости и щегольства. Превращения, олицетворения природного и предметного мира, сложные
контаминации реального и воображаемого — все эти «малые чудеса» в «Даре» неизменно
органичны, они в равной мере раскрывают «метод» автора и мироощущение,
состояние души героя: «…прощальное сочетание деревьев, стоявших как провожающие
и уже уносимых прочь, полинявший в стирке клочок радуги, дорожка, от которой
остался только жест поворота… еще какие-то самые последние, самые стойкие
мелочи, и еще через миг все это без борьбы уступило Федора
Константиновича его настоящему, и, прямо из воспоминания…, прямо из
оранжерейного рая прошлого, он пересел в берлинский трамвай».
Или:
«Он шел по улицам, которые давно успели втереться ему в знакомство, — мало
того, рассчитывали на любовь; и даже наперед купили в его грядущем воспоминании
место рядом с Петербургом, смежную могилку… Вот,
наконец, сквер, где мы ужинали, высокая кирпичная кирка, и еще совсем
прозрачный тополь, похожий на нервную систему великана… Во мраке сквера, едва
задетого веером уличного света, красавица, которая вот уже лет восемь все
отказывалась воплотиться снова (настолько жива была память о первой любви),
сидела на пепельной скамейке, но когда он прошел вблизи, то увидел, что это
сидит тень ствола».
При
этом текст романа насыщен точными и емкими деталями берлинской эмигрантской
жизни, с заботами и нехватками, с поисками квартиры и работы, с неизменными
интеллигентскими посиделками и эфемерной литературной активностью. Здесь
мелькают узнаваемые силуэты — под масками и вуалями, иногда шаржированные,
здесь задорно передразнивается стиль зубров эмигрантской критики и
публицистики. Здесь, страшно молвить, почти ощутимо бьется пульс времени,
возникает рисунок определенного общественного уклада.
Можно
сказать, что «Дар» — наиболее возможное для Набокова приближение если не к ЛБИ,
то к литературе «человеческого существования», взятого в широком социокультурном контексте. И одновременно — это лучший
роман автора. Случайно ли, что Набоков именно здесь испытал потребность
дополнить архитектуру повествования еще одной несущей колонной? Я говорю,
конечно, о «тексте в тексте», о встроенном в роман жизнеописании Чернышевского.
Безотносительно к тону и характеру этого жизнеописания — к ерническому тону и
полемическому характеру — важно понять, что этот «чужеродный», вставной
фрагмент был необходим автору. Почему? Наверное, не только ради
возвеличивающего Годунова-Чердынцева контраста.
Набоков,
очевидно, почувствовал, что без опоры на историю российской мысли, на сшибку
личностей и принципов, пусть и полувековой давности, его артистическая
постройка будет проседать, шататься. Жесткая критика шестидесятнической
«идейности», дискредитация утилитаризма, политического радикализма,
«ангажированности» — все это оказалось необходимой частью психологического
портрета героя. У Годунова-Чердынцева есть мировоззрение — и это ставит его в
особое положение по отношению к другим персонажам Набокова, центральным и
второстепенным. Точнее — обогащает образ, делает его крупнее, определеннее.
И это при том, что герой очень живо представлен
здесь в других ракурсах и проявлениях: в житейских повадках и привычках, в
поэтической лихорадке и привязанности к матери, в памяти об отце и любви к
Зине, в благородной ревности к коллеге Кончееву…
Сочинение
книги о Чернышевском становится в «Даре» свидетельством человеческого и
творческого созревания Годунова-Чердынцева. И в этом — невольное признание
Набоковым сферы «общих смыслов», существующих за гранью личностного или сугубо
духовного, метафизического опыта. Дальнейшая его литературная карьера
сложилась, однако, так, что он лишь удалялся от найденного здесь равновесия…
Почему
так получилось? Вероятно, в силу прогрессирующего нарциссизма писателя. Слово
произнесено — и это простая констатация, а не приговор или диагноз. Набоков,
похоже, был слишком увлечен одинокими путешествиями по тропинкам своего
«райского сада». Его внутренний мир был столь богат и подвижен, столь активно впитывал
и преображал красоту мира, что не испытывал ни в чем нехватки. Стоило ли
размениваться на то, чем обычно была занята ЛБИ, — на постижение внележащей действительности, с ее закономерностями,
уродствами и борьбой, с глухой и отдаленной болью других?
Именно
поэтому немалая часть его творчества (о, не все, не все!), его
прозрачно-герметичных текстов видится в перспективе времени сводом блестящих
упражнений в образотворчестве и сюжетосложении,
коллекцией драгоценных, но маловостребованных
артефактов. Думаю, Набоков не счел бы это слишком высокой ценой за длительное
удовольствие быть самим собой, быть наедине с самим собой.