Опубликовано в журнале Нева, номер 1, 2014
От Томаса Лермонта и Вагнера
Русской
литературой роман о Тристане, можно сказать, унаследован по крови: предок
нашего М. Ю. Лермонтова — Томас Лермонт,
родоначальник шотландской литературы, записал одну из самых ранних версий
легенды о Тристане и Изольде. Лермонтов вспоминает своих шотландских предков и
«наследственный щит» в стихотворении «Желание», а образ арфы в этих стихах
соотносит лирического героя Лермонтова с Томасом Лермонтом:
Зачем я не птица, не ворон степной,
Пролетевший сейчас надо мной?
Зачем
не могу в небесах я парить
И одну лишь свободу любить?
На
запад, на запад помчался бы я,
Где цветут моих предков поля,
Где
в замке пустом, на туманных горах,
Их забвенный покоится прах.
И
арфы шотландской струну бы задел,
И по сводам бы звук полетел;
Внимаем
одним, и одним пробужден,
Как раздался, так смолкнул бы он (1831)1.
В
этом стихотворении выражена тоска Лермонтова по земле предков, которую в
стихотворении «Гроб Оссиана» Лермонтов назвал
«Шотландией моей». Романтическое оттолкновение от
реальности, невозможность найти свое счастье («Я здесь был рожден, но нездешний
душой…») Лермонтов связывает с тем, что живет не на родине, «среди чуждых
снегов». И стихотворение Лермонтова «Арфа» (1830–1831), скорее всего, связано
не только с «Эоловой арфой» Жуковского, но с арфой шотландского родственника:
Когда
зеленый дерн мой скроет прах,
Когда,
простясь с недолгим бытием,
Я
буду только звук в твоих устах,
Лишь
тень в воображении твоем;
Когда
друзья младые на пирах
Меня
не станут поминать вином, —
Тогда
возьми простую арфу ты,
Она
была мой друг и друг мечты2 («Арфа»).
Арфа
изображалась на гербе Ирландии, на флаге Шотландии и до сих пор изображение
арфы используется на ирландских монетах. Образ арфы прочно вошел в русскую
поэзию, став одним из символов лирики. Например, у Державина арфа поет о родном
Отечестве: «Звучи, о арфа! ты
всё о Казани мне! / Звучи, как Павел в ней явился благодатен! / Мила нам добра
весть о нашей стороне: / Отечества и дым нам сладок и приятен». У Пушкина арфа
находится в руках божьих, и поэт только слушает ее звуки: «И внемлет арфе
серафима / В священном ужасе поэт»3. Фет
арфу перенял из рук Жуковского: «Как майский голубоокий / Зефир, ты, мой друг,
хороша; / Моя ж — что эолова арфа, / Чутка и послушна душа»4.
Толстой дал арфу в руки самой поэтичной героине романа «Война и мир» Наташе Ростовой.
В стихотворении «Арфа скальда» (1834) Тютчева спящий инструмент вдруг начинает
играть забытые напевы, воскрешая эпоху древних скандинавских певцов. Похожую
тему слышим в стихах Блока: «Я только рыцарь и поэт, / Потомок северного
скальда» («Встречной»)5, назвавшего один из разделов лирики «Арфы и
скрипки» (1908–1916)6. Гумилев в «Песне о певце и короле» изобразил
заезжего блуждающего певца с арфой, похожего на Тристана (в финале певец
гибнет, остается страдающий король и песня). В посвящении Тамаре Платоновне Карсавиной «Долго молили о танце мы вас, но молили
напрасно…» Гумилев рассказывает сон о балерине, чей танец в небе ассоциируется
со звучанием струны арфы ангелов: «Ангельской арфы струна порвалась, и мне
слышится звук. /Вижу два белые стебля высоко закинутых
рук»7. Для Цветаевой образ арфы тоже ассоциируется с раем: «Где
сонмы ангелов летают стройно, / Где арфы, лилии и детский хор, / Где всё покой,
я буду беспокойно / Ловить твой взор». У Маяковского
гротесковый образ арфы — один из образов лирического героя: «Взглянул — / и в
арфы распускаются голенища» («Человек»). В стихотворении «Ветер» И. Уткин
изображает арфу проводов: «Он настраивает арфу / Телеграфных проводов…»8 Для О. Седаковой звуки духов,
несущих поэзию, отождествляются то ли с арфой, то ли с клавесином, а
географически эта музыка идет от Шиллера и его переводчика Жуковского, автора
«Эоловой арфы»: «Что это, арфа, клавиши? мой друг,/ ничто нам не напомнит этот
звук. / То в Альпах непроглядная пурга, /то легкий дух трубит в свои рога»9.
В руках Е. Шварц арфа, унаследованная от царя Давида, соотносится она с
библейским, а не с кельтским текстом («Память о псалме»). Голос Б. Ахмадулиной
для современников сравнивается со звуками арфы тем, что не совпадает со своим
временем, верный традициям, идущим от Жуковского10. В. Кривулин чувствовал этот инструмент нашим ирландским
родственником, причем в его стихах арфа воспринимается единственной
территорией», которую сохраняет лишенный гражданства поэт, перенявший арфу
свободолюбивых ирландцев:
оставили
земли — но книги заселим
оставленной
родиной речью напевной
или
нереальна ирландская зелень
и
рыжая прядка травы патрикевны
и
смутная арфа с потертого пенни
в
пустой ленинград занесенная
кем-то
из
реэмигрантов — и хриплое пенье
когда
его брали, врага и агента11 («Арфа с ирландского пенни»).
Как
известно, Изольда была ирландской принцессой. Настоящее вторжение легенды о
Тристане и Изольде в русскую литературу началось на музыкальной почве, со
знакомства русского слушателя с музыкой Вагнера и его оперой12.
Когда Блок писал свой план первого действия «Тристана», в седьмой части первой
редакции плана пометил: «По Вагнеру? По Готфриду Страсбургскому»13.
Очевидно, опера Вагнера — один из побуждающих к новому произведению импульсов.
На это же указывает дата — 1919 год — 10 лет со дня постановки вагнеровской оперы в Мариинском театре под руководством В. Мейерхольда14.
В записях Блока тема золотого волоса Изольды появляется в четвертой части
плана, а затем Блок подробно расписывает четвертую и пятую части15
(золотой волос Изольды и первую встречу Тристана и Изольды)16. Но
замысел остается неосуществленным. Кроме того, блоковская
Изора в драме «Роза и крест» (1912) читает роман о Бланшефлер, роман о матери Тристана.
Рихард
Вагнер начал работу над Тристаном во время работы над «Кольцом нибелунга», в 1857 году, а завершил оперу в 1859 году. Он
считал Тристана своим лучшим сочинением. История Тристана и Изольды отражала
его собственную любовную драму: Матильда Везендонк,
которую полюбил Вагнер, была замужем. При написании либретто Вагнер использовал
незавершенную эпическую поэму Готфрида Страсбургского (начало XIII века),
переведенную К. Иммерманом. Вагнер формально сохранил
сюжет: любовное зелье Тристаном и Изольдой выпито по ошибке. По существу же,
любовный напиток не является первопричиной страсти, а лишь помогает высказаться
чувству. В опере Вагнера Тристан и Изольда стремятся к вечной тьме, к смерти,
которая их соединит, так как обоим невыносима мысль об
обмане. «Их чувство, — писал композитор, — проходит до конца
все фазы бесплодной борьбы со сжигающим их в глубине души пламенем, начиная от
самых робких сетований, в которых выражает себя неутомимо-страстное желание, от
нежнейшего трепета — до вспышки страшного отчаяния при осознании безнадежности
этой любви, пока, наконец, бессильно никнущее в себе самом чувство Тристана и
Изольды не угасает, как бы растворяясь в смерти»17. Первая
постановка «Тристана и Изольды» состоялась в Мюнхене 10 июня 1865 года под
управлением Г. фон Бюллова. А в России, в Петербурге,
«Тристан» был впервые исполнен на гастролях немецкой труппы Г. Парадиза в 1898
году (дирижировал Ю. Прювер). Первая
русская постановка относится к 1899 году (Петербург, Мариинский
театр, под управлением Ф. Блуменфельда: Ф. Литвин — Изольда, И. Ершов — Тристан). И все же наиболее
удачной была петербургская постановка 1909 года.
М.
Кузмин к сюжету Тристана обратился в 1921 году, когда музыка Вагнера звучала в
ушах воспоминанием: опера уже не исполнялась в России (постановка
1909 года просуществовала до 1914 года). Поэт вспоминал в своих стихах
последнее действие оперы, в котором звучала песня пастуха. Элегия «Тристан»
представляет собой стилизацию народной песни. Мотив зеленого заката,
открывающий элегию, соотносит эти стихи с увертюрой Вагнера. В песне 1921 года
упомянут и слуга Тристана Курвенал. В песне передана
тоска Тристана из-за жизни на чужбине, которую воплощает ива, вдали от родимой
яблони. Песня предсказывает Тристану гибель, звучит «тризной»:
Седого
моря соленый дух,
За
мысом зеленый закат потух,
Тризной
Тристану поет пастух —
О,
сердце! Оле-олайе!
Ивы
плакучей пух!
Родимая
яблоня далека.
Розово
спит чужая река…
Ни
птицы, ни облака, ни ветерка…
О,
сердце! Оле-олайе!
Где
же твоя рука?
Угрюмый
Курвенал умолк, поник,
Уныло
булькает глохлый родник,
Когда
же, когда же настанет миг
О,
сердце! Оле-олайе! —
Что
увидим мы transatlantiques? (1921)18
Мысль
о transatlantiques — надежда на приезд Изольды,
которую жаждет увидеть Тристан. В цикле Кузмина «Форель разбивает лед» (1927)
музыка Вагнера определяет тональность лирической картины в «Первом ударе», где
музыка в театре — фон для рассказа о красавице, которая похожа на Изольду:
Стояли
холода, и шел «Тристан».
В
оркестре пело раненое море,
Зеленый
край за паром голубым,
Остановившееся
дико сердце.
Никто
не видел, как в театр вошла
И
оказалась уж сидящей в ложе
Красавица,
как полотно Брюллова.
Первая
часть «Форели…» посвящена А. Д. Радловой, поэтессе и переводчице. «Красавица»
из «Форели», хотя Радлова и сочла этот портрет описанием своей внешности,
по мнению критиков, вбирает черты нескольких женщин: Арбениной,
Глебовой-Судейкиной и, возможно, Ахматовой (отмечено И. Паперно)19.
Через музыку создается связь между реальной драмой лирического героя, который
сам находится в любовном треугольнике (он, красавица, молодой человек) и
героями Вагнера (Тристан, Изольда, король Марк).
Безволие — преддверье высшей воли!
Последний
стыд и полное блаженство!
Зеленый
край за паром голубым!20
У
Кузмина зеленая страна вагнеровской оперы становится
метафорой подлинной любви: «Неужели мне могли присниться / Бредни про зеленую
страну? («Девятый удар»). В «Десятом ударе» лирический герой признается, что
карточная страсть напоминала ему о стране, которая открывалась в опере Вагнера:
«Зеленое сукно напоминало / Зеленый край за паром голубым…» Зеленые глаза
друга — тоже часть зеленой страны, страны Тристана: «Открой, открой зеленые
глаза! / Мне все равно, каким тебя послала/ Ко мне
назад зеленая страна!» И персонаж в «Одиннадцатом ударе» — «первенец зеленой
пустоты», тот, кого зовет любовь, кто воскрес, словно новый Тристан, благодаря
ангелу превращений: «И снова можешь духом пламенеть? /— Огонь на золото
расплавит медь». Благодаря авторскому искусству «покойники смешалися
с живыми», герои романа с реальными людьми, а переживания поэта воплотились
через отождествление с Тристаном, раздираемым между любовью к Марку и Изольдой21.
Образ
Тристана встречается в июньском стихотворении 1934 года из цикла «Тристан», где
вновь упомянут зеленый свет вагнеровского моря из
увертюры к «Тристану», в которой Кузмину виделась «ярчайшая метафора вечной неутоленности страсти и необоримости судьбы»22:
В
начале было так — и музыка, и слово23,
и
ты, и я — один крылатый час,
и
все в зеленом свете снова,
и
начиналось музыкой для нас.
Mir erkoren, mir verioren24,
«Euridice», ухнул ворон,
ты,
дружок, не обессудь…
Виночерпий
Гюлистана,
что
же медлишь? Кличь Тристана.
Нам
пора. Склонись на грудь.
Кони
правят нас к Валгалле,
ты
устал, и мы устали,
голубее
льна и стали
глаз
косит ленив и вял.
А
с конями нету сладу…
Хочешь
песенку в награду?
Winterreise…
пенный вал25
Музыкальные
произведения, прослушанные вместе, становятся биографией души лирического
героя: все началось с увертюры к «Тристану», со сцены из первого акта «Тристана
и Изольды» «Mir erkoren,
mir verioren»; дальше
была опера «Орфей» Глюка, затем упомянута Вальгалла — загробный рай для павших воинов, фигурирующий в
опере Вагнера «Кольцо нибелунга»26, затем
«Winterreise», («Зимний путь») Шуберта, который
состоял из 24 песен. «Die Krache»27, «Ворон»,— № 15 песня цикла. Таким
образом, от Вагнера Михаил Кузмин переходит к «Winterreise»
Шуберта, обозначив душевное одиночество лирического героя, его близость к
смерти.
«Вместе в один водоем поглядим ли мы…»
В
прозе «Живое о живом» Цветаева признавалась, что есть одни стихи Волошина,
особенно ею любимые: «Итак, из всех изустных стихов одного его посещения мне
больше всего, до тоски, понравилось такое двустишие:
Вместе
в один водоем поглядим ли мы осенью темной.
Сблизятся
две головы — три отразятся в воде.
—
Максимилиан Александрович, а почему не четыре, ведь каждый вспоминает своего!
—
Четыре головы — это было бы две пары, две пары голов скота, и никаких стихов бы
не было, — вежливо, но сдержанно ответил Макс.
Сраженная
доводом, а еще больше видением четырех рогастых голов в глубине версальского
водоема, от поправки отказываюсь. В следующий приход, протягивая ему его же в
первый приход подаренную книгу:
—
Впишите мне в нее те, ну самые чудные, мои любимые: “Вместе в один водоем забредем
ли мы осенью темной…”
Он
негодующе:
—
То есть как — забредем (убежденно) — заглянем! (спохватываясь) — заглядим! — то есть поглядим, конечно, вы меня совсем
сбили! (Пауза. Задумчиво.) А
вы знаете, это тоже хорошо: забредем, так, кажется, еще лучше…»28
«Вместе в один водоем поглядим ли мы…» Волошина отражает эпизод легенды о
Тристане и Изольде, одновременно увидевших в воде отражение короля Марка,
который сидел на дереве, чтоб их подкараулить. Это спасло им жизнь: Марк понял,
что зря подозревал Тристана в неверности. Вот как этот эпизод дан в пересказе Беруля: «└Что приключилось, госпожа?”/ В ответ Изольда:
“Горе мне! / У водоема на сосне / По вражьему по
наущенью / Король таился, скрытый тенью. / Бранжьена,
быть бы тут беде, / Но отразился он в воде, / И мне всемилостивый бог /
Тристана упредить помог“»29. Двустишие, которое так понравилось
Цветаевой, входило в цикл Волошина «Блуждания»: стихотворение составили три
части: первая часть была адресована Вяч. Иванову
(надпись на книге «Стихотворений» Волошина (Гриф, 1910)) и была связана,
вероятно, с теми сложными отношениями, которые возникли между Вяч. Ивановым, М. Сабашниковой и М. Волошиным в 1907 году30.
Последнее двустишие обращено к Лидии Павловне Брюлловой, к подруге Елизаветы
Ивановны Дмитриевой, которая известна в русской поэзии под именем Черубины дэ Габриак. Именно Дмитриевой адресована вторая надпись, «В
горькой купели…»31:
1
Еще
не отжиты связавшие нас годы,
Еще
не пройдены сплетения путей…
Вдвоем,
руслом одним, не смешивая воды,
Любовь
и ненависть текут в душе моей.
2
В
горькой купели земли крещены мы огнем и тоскою32:
Пепел
сожженной любви тлеет в кадильнице дня.
3
Вместе
в один водоем поглядим ли мы осенью поздней —
Сблизятся
две головы — три отразятся в воде ( 1910)
(1, 147).
У
Волошина три надписи составили одно стихотворение, потому что все они об одном
и том же — о вечном третьем в любви33. Цветаева не знала, что в
основе стихотворения эпизод из Тристана, а Волошин не стал говорить об
источнике: в 1910 году боль души и воспоминание о трагической попытке
тройственного союза (Вячеслав, Волошин, Сабашникова) 1907 года и привязанность
к Дмитриевой 1910 года не могли восприниматься спокойно. Для Цветаевой
идея платонического тройственного союза была актуальна в период ранних
стихотворений («Тройственный союз»). Позднее, например, в эссе «О любви» (1919)
Цветаева рассуждает о любви одновременно к двоим и
вспоминает легенду о Тристане как некий абсолют любовного чувства: «любовь к
двум лицам, из которых каждое в любую минуту может войти в комнату, — не
любовь. Для того чтобы одновременная моя любовь к двум лицам была любовью,
необходимо, чтобы одно из этих лиц родилось на сто лет раньше меня, или вовсе
не рождалось (портрет, поэма). — Не всегда выполнимое условие! И все-таки
Изольда, любящая еще кого-нибудь, кроме Тристана, немыслима…» (4, 477).
Цветаева находит формулу другой любви — к никогда не виданному в жизни, но
любимому в духе: «женщина, не забывающая о Генрихе Гейне в ту минуту, когда
входит ее возлюбленный, любит только Генриха Гейне» (4, 477).
Еще
одно обращение к легенде о Тристане — в стихотворении Волошина «Себя покорно
предавая сжечь…» 1910 года:
Себя
покорно предавая сжечь,
Ты
в скорбный дол сошла с высот слепою.
Нам
темной было суждено судьбою
С
тобою на престол мучений лечь.
Напрасно
обоюдоострый меч,
Смиряя
плоть, мы клали меж собою:
Вкусив
от мук, пылали мы борьбою
И
гасли мы, как пламя пчельных свеч… (20 марта 1910) (1, 131)
Стихотворение
обращено к Е. И. Дмитриевой, которая соотносится с Изольдой, поклявшейся на
огне, а себя Волошин видит Тристаном или Зигфридом
(меч — знак смирения страсти). Заключает стихотворение тема бессмертия любви: «Минутна боль — бессмертна жажда муки!» Инвариант той же
темы находим в стихотворении «В неверный час тебя я встретил…», где любовное
чувство дается Волошиным как неумение противиться темной силе колдовства:
«Покорно обнажив тела. / Обряд любви мы сотворили»34. Можно было бы
предположить, поскольку эти стихи датированы 1910 годом, что на создание стихов
оказала влияние музыка Вагнера (Волошин бывал в Петербурге и мог слушать
оперу). Но у Вагнера мотив меча есть в «Кольце нибелунга»,
а не в «Тристане: Волошин, вероятно, заимствовал его у Беруля
или из романа Ж. Бедье «Le
Roman de Tristan et Iseult»,
впервые изданного во Франции в 1900 году, а в России начала XX века
переизданного дважды.
Образ
меча становится предметом изображения в стихах Федора Сологуба «Милый мой ушел
на ловлю…», написанных от лица Изольды и входивших в цикл «Кипридины
розы» (опубликовано в 1922 году). Сологуб объяснил положенный меж Тристаном и
Изольдой меч осторожностью Тристана, предвидевшего появление короля. Для
Сологуба меч — хитрое оружие, которым влюбленным удается обмануть Марка, тогда
как в пересказе Бедье, Беруля
и в старонорвежской саге о Тристраме
герой кладет меч на ложе не от хитрости, а от усталости35:
Вот на ложе нег положен
Разделяющий
их меч.
«Как,
Тристан мой, осторожен
Ты,
отважный в шуме сеч».
Златокудрая
покорна.
«Не
ласкаешь, — не ласкай!»
Слезы
падают, как зерна.
Завтра,
завтра вспыхнет рай36. (12–13 (25–26) июня 1921)
«Вот: жаворонком, вот: жимолостью…»
В
Москве опера Вагнера в XX веке не ставилась, поэтому у Цветаевой не было и быть
не могло музыкального импульса к созданию произведения, связанного с Тристаном
и Изольдой и с другими вагнеровскими сочинениями37.
Зато она свободно читала на разных языках и поэтому могла знать несколько
пересказов романа о Тристане и Изольде. И здесь прежде
всего нужно назвать lais bretons
Marie de France, первой поэтессы Франции (около 1165), жившей во
второй половине XII века в Англии, при англо-норманнском дворе Генриха II
Плантагенета. Впервые «Жимолость» Марии Французской издали в 1820 году (научное
издание — 1885 года, Карл Варнке), а на русский
язык «Жимолость» перевела М. Замаховская (1938)38.
В оригинале имя главного героя — Тристрам, Изольда не
названа по имени. У Цветаевой в стихотворении «Встреча с Пушкиным» (1913)
изображено свидание с курчавым магом Крыма. В этих стихах Цветаева рассуждает,
о чем бы стала говорить с Пушкиным. Среди прочего она сообщает Александру
Сергеевичу, что любит «полуулыбки в ответ на вопросы и молодых королей»,
«Байрона и болеро», «окна дворцов и карет» и — «вечное сердце свое и служенье / Только ему, Королю». Цветаева на свой лад повторяет слова
Марии Французской. Для беседы с Пушкиным, которого в лицее называли
«французом», беседа куртуазными цитатами из Марии Французской вполне подходила.
Переход от Байрона к словам Марии Французской объясняется просто: Мария
находилась не при французском, а при английском дворе. Мария в прологе к своим
лэ объяснила, что посвящает их «благородному королю и его сердцу, которое
рождает все добродетели». Цветаева собирается тоже служить Королю, но своему
сердцу: она любит свое отражение в зеркале, то есть в стихах собирается
писать только о себе. Любопытно отметить, что другой поэт XX века, Ольга Седакова, берет эти же слова Марии Французской в свое
стихотворение «Ангел Реймса». Возможно, она делает это не только из
«куртуазных» соображений, а для того, чтобы дать преемственную связь с первой
поэтессой Франции, потому что речь идет о французском ангеле Реймса.
Король во «Встрече с Пушкиным» Цветаевой и король Марии Французской — это, говоря
простым языком, адресат стихов, их предполагаемый земной читатель. Лэ
Марии Французской о Тристане и Изольде названо «Che2vrefeuille» («Жимолость»).
Во французском языке слова chиvrefeuille
— жимолость и chevaliers — рыцарь — слова, похожие по
звучанию, поэтому, возможно, в рыцарской легенде о Тристане воспета именно
жимолость:
Побеги
жимолости льнут
К
орешнику в глуши лесной:
Когда
она с его корой,
Прижавшись
к ней, почти срослась,
Легко
им вместе: в добрый час!
Но
разлучи их, и тогда
Обоим
горькая беда:
Зачахнет
вдруг орешник тот,
А
с ним и жимолость умрет.
И
так же сгинем мы, любя:
Ты
— без меня, я — без тебя!39
Впервые
слово жимолость встретилось в стихотворении Цветаевой «День угасший…»: «Отрок
чахлый, / Вы жимолостью в лесах, / Облаком в небесах — / Вы пахли!» (18 декабря
1915) (1, 249). Эпитет «чахлый» заставляет подвергнуть сомнению тристановский комплекс в этом стихотворении. Адресат текста, по-видимому, не поэт, потому что лирическая героиня,
любящая «слова и перстни», противопоставлена ему как старшая, мудрая, она
любуется «птенчиком» — адресатом стихов. Если он Тристан, то
Тристан-юноша, подросток. И все же лесная тема, тема жимолости именно в этих
стихах звучит впервые. Поскольку 17 декабря 1915 года муж Цветаевой Сергей
Эфрон впервые выступал в роли Сирано дэ Бержерака в
Камерном театре, то стихи 18 декабря могли быть адресованы кому-то из артистов40.
В стихах 1915 года жимолость — символ чистоты и природности. В стихах более
позднего времени жимолость становится образом лирической героини. В
стихотворении 12 июня 1922 года «Лютая любовь…» тема запретной любви дана
Цветаевой через отождествление с жимолостью: «Бог с замыслами! Бог с вымыслами.
/ Вот: жаворонком, вот: жимолостью, / Вот: пригоршнями: вся — выплеснута»41.
Здесь же звучит тема «с птицами встаю», и, хотя птицы не названы ласточками
(именно они принесли королю Марку золотой волос Изольды), в стихах другого дня
Цветаева отождествляет себя с ласточкой: «Без слов и на слово — / Любить… Распластаннейшим / В мире —
ласточкой!» (26 июня 1922)42. В стихотворении «Когда же Господин…»
(22–23 июня 1922) очевидной вариацией жимолости Марии Французской звучит тема
единства любящих, которое убивает утренний луч солнца:
«Не луч, а бич — / В жимолость нежных тел. / В опромети добыч / Небо — какой предел!»43
(обращено к Вишняку). 25 июня 1922 года в стихотворении, по нашему мнению,
связанном с началом переписки с Б. Пастернаком, Цветаева использует образ
жимолости в том качестве, в каком использовал Тристан: она собирается
спрятаться за стихами, как Тристан, в шифрованном послании к Изольде:
«Дабы ты меня не видел — / В жизнь — пронзительной, незримой / Изгородью окружусь. / Жимолостью опояшусь, / Изморозью опушусь» (2,
122). Цветаева сообщает, что собирается скрыть любовь в чужих словах, чтобы ее
адресат растворился в мифах «по зарослям: по книжкам». Так Тристан переодевался
в нищенское платье, чтобы не быть узнанным (Ж. Бедье).
И уже в самом знаменитом «пастернаковском»
стихотворении, «Неподражаемо лжет жизнь…» (8 июля 1922), слышится мотив
жимолости лирики: «Словно во ржи лежишь: звон, синь…/ (Что ж, что во лжи
лежишь!) — жар, вал…/ Бормот — сквозь жимолость — ста
жал… / Радуйся же! — Звал!»44 У Цветаевой узнавание происходит через стихи: слово
Пастернака названо жимолостью, которая жалит, жжет, зовет, сообщает о том, что
пришел Тристан. Ему отвечает Цветаева-Изольда. Образ жимолости связан с чтением
в те дни присланной Пастернаком книги «Сестра моя жизнь», с его стихами
«Определение творчества». У Пастернака в этих стихах 1917 года Тристан — один из символом творчества,
электрических разрядов страсти. Творчество — «сон, и совесть, и ночь, и любовь
оно», и «торс у Бетховена», и поющий Тристан:
А
в саду, где из погреба, со льду,
Звезды
благоуханно разахались,
Соловьем
над лозою Изольды
Захлебнулась
Тристанова захолодь45.
Образ
Тристана связан с легендой о том, как Тристан изображал певчих птиц, чтобы
Изольда, услышав его голос, пришла на свидание. Но в стихотворении Пастернака
соловьем распевает сам влюбленный поэт, и этот метафорический образ изображает
его тоску: «Мирозданье — лишь страсти разряды, / Человеческим сердцем
накопленной». Как должно было такое образное совпадение обрадовать Цветаеву!
Тема шахмат в стихах Пастернака тоже из легенды о Тристане. В «Определении
творчества» Пастернак сначала использует сравнение творчества с шашками, а
затем в стихах возникает образ конного «над пешками пешими»:
Разметав
отвороты рубашки,
Волосато,
как торс у Бетховена,
Накрывает
ладонью, как шашки,
Сон,
и совесть, и ночь, и любовь оно.
И
какую-то черную доведь,
И
— с тоскою какою-то бешеной,
К
преставлению света готовит,
Конноборцем
над пешками пешими (1, 137).
По
одной версии легенды, Тристан с Изольдой играли в шахматы по дороге в
королевство Марка, а потом прервали игру, когда им захотелось пить, и они
пригубили вино любви. По другой версии, Изольда играла в шахматы с королем
Марком. У Пастернака этот мотив отразился в стихотворении «Марбург» («Поверх
барьеров»); лирический герой сделал предложение, ему отказали, поэтому поэт
почувствовал себя родственником всем трагическим персонажам: «В тот день всю
тебя, от гребенок до ног, / Как трагик в провинции драму Шекспирову,
/ Носил я с собою и знал назубок, / Шатался по городу и репетировал» (1, 107)46.
Поэту казалось странным, что «над надмирными жизни
дверьми» можно прочитать рассказ о его чувстве, равном легендарным персонажам:
Ведь
ночи играть садятся в шахматы
Со
мной на лунном паркетном полу,
Акацией
пахнет, и окна распахнуты,
И
страсть, как свидетель, седеет в углу.
И
тополь — король. Я играю с бессонницей.
И
ферзь — соловей. Я тянусь к соловью.
И
ночь побеждает, фигуры сторонятся,
Я
белое утро в лицо узнаю47 (1916, 1928) (1, 108).
Здесь
легенда о Тристане переносится на окружающую поэта природу. В роли короля Марка
поэту представляется тополь, в роли Тристана — соловей, себя поэт рисует через
отождествление с Изольдой, которая слышит голос Тристана, притворившегося
соловьем. Цветаева в стихах использует образ жимолости, как бы говоря на
понятном Пастернаку образном языке, не только в июле 1922 года, но и, например,
в цикле «Ручьи» 1923 года, связанном с чешской природой и с цветаевским
чтением стихов Пастернака: «— …Несется, как челн, / В ручьёвую жимолость /
Окунутый холм». Добавим, что ручей в легенде о Тристане и Изольде — важнейший
символ: по одной из версий легенды, в ручей Тристан бросал веточки, по которым
Изольда должна была знать о его появлении.
В
декабрьском стихотворении 1923 года лирическая героиня Цветаевой соотнесена с
Изольдой, покидающей тронный зал и короля Марка во имя запретного Тристана:
«Оставленного зала тронного / Столбы. (Оставленного —
в срок!) / Крутые улицы наклонные / Стремительные как поток. / Чувств
обезумевшая жимолость, / Уст обеспамятевший зов. / — Так я с груди твоей
низринулась / В бушующее море строф»48.
Цветаева одновременно соотносит себя и с Изольдой, бегущей из покоев короля
Марка к Тристану, и с Тристаном, который, спасаясь из рук короля Марка, прыгает
в море. Тронным залом воспринимается брак. Спасением от незаконной любви, на
этот раз — к К. Родзевичу, оказывается море новой
поэмы, которую Цветаева начнет писать в январе. В «Поэме Горы» тема Тристана
слышна в словах о тронном «мы», которые создают смысловую арку со
стихотворением «Оставленного зала тронного…»: «В ворохах сонного пуха: / Водопад, пены, холмы — / Новизной, странной для слуха, /
Вместо: я — тронное: мы…» (3,30). Цветаева
противопоставляет себя и героя «Поэмы Горы» простолюдинам. Он и она — из
королевства короля Марка, из королевства снов, легенд и романов: «Не обман —
страсть, и не вымысел, / И не лжет,— только не дли! / О, когда бы в сей мир
явились мы / Простолю2динами любви!» (3, 26) Мотив королевского-некоролевского развивает «Поэма Конца»,
где адресат поэмы, расставшись с ней, как бы переходит в простолюдины и
становится для лирической героини частью негероического, человеческого мира:
«Сей поцелуй без звука: / Губ столбняк. / Так — государыням руку, / Мертвым —
так…/ Мчащийся простолюдин/ Локтем — в бок» (3, 31). Закончилось «братство
таборное» Тристана и Изольды, но, переживая расставание, герой плачет, и его
слезы воспринимаются героиней подарком ей, королеве, возвращением в царство
любви: «Слезам твоим — перлам / В короне моей!» (3,
49). Финальные строки «Поэмы Конца» о совместной гибели через сравнение с
тонущим кораблем заставляют вспомнить последнее плавание Изольды к умирающему
Тристану и ее смерть. Кроме того, на легенду о Тристане как один из интертекстов поэмы указывают некоторые детали, например,
упоминание шахматной партии: «— Так первая? Первый ход? / Как в шахматы,
значит?» (3, 38) Инвариант жимолости из легенды о Тристане — образ плюща, врастающегося в кожу, инвариант терновника на могиле
Тристана: «Мост, ты за нас! / Мы реку телами кормим! / Плю—
щом впилась, / Клещом —
вырывайте с корнем!» (3, 41). Этот же инвариант разлуки встречаем далее в
поэме: «Расставаться — ведь это врозь, / Мы же — сросшиеся…» (3, 45). Тема
плюща, обнимающего камень, инвариант орешника, терновника на могилах Тристана и
Изольды, развита в цикле Цветаевой «Стихи сироте». Особенно важно отметить
соотнесение с Тристаном в самом заглавии текста (Тристан тоже Сирота), а
также соседство образов плюща, жимолости и ручья: «Феодального замка боками, /
Меховыми руками плюща — / Знаешь — плющ, обнимающий камень /
В сто четыре руки и ручья?/ Но не жимолость я — и не плющ я! / Даже ты,
что руки мне родней, / Не расплющен — а вольноотпущен / На все стороны мысли моей!» (№ 2). Французское lierre, плющ, по звуку близко русскому «литься», родственно
по звучанию французскому livre (книга), отсюда,
вероятно, любовь Цветаевой к этому слову и неоднократное соотнесение своего «я»
именно с плющом (например, в стихах «Дом»). Для Цветаевой легенда о Тристане и
Изольде была мифом о вечном браке, который продолжается после смерти. Эта тема
— в «Стихах сироте»: «Туда, где в дремоте, и в смуте, и в мраке, / Сплетаются
ветви на вечные браки…»49 В этом же цикле
тема природная скрещивается с темой королевского: «Ледяная тиара гор — / Только
бренному лику — рамка. / Я сегодня плющу — пробор / Провела
на граните замка/ <…>Я сегодня взяла тюльпан —/ Как ребенка за
подбородок»50. Мотив объятия «гранитной короною скал» делает
адресата цикла частью королевства Цветаевой. В шестом стихотворении цикла
Цветаева вспоминает о клятве Изольды на огне в верности королю Марку51:
«И за то, что — с язвою / Мне принес ладонь — / Эту руку — сразу бы / За тебя в огонь!»52 Тема жимолости в значении
«прочности» соединения двух любящих развивается и в крупной форме Цветаевой, в
поэме «Царь-Девица» в образе мачехи: «Обхватывает, обматывает, / В грудь
скудную — когти вкапывает, / Вокруг обвилась, как жимолость, / Как радуга —
запрокинулась!»53 В трагедии «Ариадна»
(1924) сон, окутавший спящую Ариадну, дается через отождествление с жимолостью:
сон разъединяет Ариадну с миром Тезея и навсегда соединяет с миром Вакха:
«Сквозь цепкую жимолость / Сна — слушай завет: / Зем—ля
утолима в нас, /
Бес—смертное — нет» (3, 611). Жимолостью соединиться с милой мечтает Тезей: «В
святости брачных уз / С милою свиться / Жимолостью —
клянусь / Водами Стикса» (3, 612). 14 июля 1927 года Цветаева возвращается к
прерванной работе над трагедией «Федра». А 15 июля 1927 года пишет
Пастернаку о его поэме «Лейтенант Шмидт», о своей новой «Поэме Воздуха», о
книге «После России», жалуясь на недохождение,
непонимание, на отсутствие друзей, на обреченность — любить именно Пастернака
как собеседника для вхождения в иной мир. Она спрашивала Пастернака, читал ли
он в подлиннике «Тристана и Изольду»: «Самая безнравственная
и правдивая вещь, без виноватых, с обманутым Королем Марком, любящим Тристана и
любимым Тристаном, с лжеклятвой Изольды, с
постоянными нарушениями самых святых обетов, с — наконец! — женитьбой Тристана
на другой Изольде (как будто есть другая!) — aux Blanches mains, — из малодушия,
из безнадежности, из, если хочешь, душевного расчета. И как из этого
ничего не вышло, и как из всей любви ничего не вышло, п.ч. умерли врозь, она —
в сознании измены Тристана. (Другая Изольда из ревности сказала той, первой,
корабль, поехавший за Тристаном, возвращается с черным парусом, — т. е. без
него). И Изольда умерла54. История, ничем не отличающаяся от истории
Кая и Герды, любящих, теряющихся, <…>
сходящихся»55. В этом письме Цветаева сообщала Пастернаку о грядущих
публикациях, а заканчивалось письмо словами, что она не проходит мимо магазина
без ревнивого чувства: ей бы хотелось подарить Пастернаку «фуфайку»: «Пусть
хоть рукавами обниму тебя — за недостатком <вариант>: недосягаемостью рук»56.
Таким образом, для Цветаевой продолжает жить миф о Тристане и Изольде, и она
переносит его на Пастернака, как делала это в стихах. В трагедии «Федра»
жимолости листик рисуется в кудрях умершего Ипполита, знак сходства с отцом:
«Глянь, в кудре височной / Жимолости листик / Цел,
хотя и смочен. / Так и он: твой стволик, / Свеж, дичок дворцовый — /
Жимолостью цвел ведь / Вкруг ствола отцова!». Надо
упомянуть, что финал «Федры» повторяет финал легенды
о Тристане, соединение с любимым после смерти: «Пусть хоть там обовьет — / Мир
бедным им! / — Ипполитову кость / Кость Федрина»57. Можно заключить, что жимолость из
легенды о Тристане и ее инвариант плющ у Цветаевой выступают символами
вечности, цепкости, прочности любовного чувства.
Готовя
в 1940 году в России свой последний невышедший
сборник, Цветаева решает открыть его стихотворением 18 мая 1920 года, с темой
Тристана и Изольды: «Писала я на аспидной доске…», где перечисление предметов,
на которых Цветаева сообщает о своей любви к арестованному мужу, соотносится с
письмом Тристана на коре орешника:
Писала я на аспидной доске,
И
на листочках вееров поблеклых,
И
на речном, и на морском песке,
Коньками по льду и кольцом на стеклах, —
И
на стволах, которым сотни зим,
И,
наконец — чтоб было всем известно! —
Что
ты любим! любим! любим! любим ! —
Расписывалась
— радугой небесной (1, 538).
Цветаева
написала эти стихи в 1920 году, в день годовщины встречи с мужем, которую она
отмечала на протяжении всей жизни. Двадцать лет спустя тема Тристановой
верности, любви в адрес сидящего в тюрьме мужа звучала особенно трагически58.
«Я странник. Я Тристан…»
К.
Вагинов в стихотворении «Отшельники» (1924)
повествование о Тристане начинает мыслью о трех разных
составляющих, на которые делится река повествования и река жизни: отшельник,
влюбленный и поэт — три типа личности, изображенные Вагиновым:
«Отшельники, тристаны и поэты, / Пылающие силой
вещества — ». В его стихотворении плывший по морю
Тристан дается как нарицательное имя, объединяющее всех влюбленных: «Среди
людей я плыл по морю жизни, / Держа в цепях кричащую тоску, / Хотел
забыться я у ног любви жемчужной, / Сидел, смеясь, на днище корабля».
Наконец он причаливает к берегу, где слышит песню Изольды:
Смолкает песнь, Тристан рыдает
В расщелине у драгоценных плит:
«О, для того ль Изольды сердце
Лежало на моей груди,
Чтобы она, как Филомела59,
Взлетела в капище любви,
Чтобы она прекрасной птицей
Кричала на ночных брегах…»
Голосам
Тристана и Изольды противопоставлен «лысый» голос Отшельника, жалующегося, что он,
«наследник темный схимы темной», жил за стеклянной изгородью своего кабинета, с
черными пастями книг, как с чудовищами в аду, «и пустоту обогащал», не зная
любви. Голосам героев легенды о Тристане противопоставлен голос умершей матери
Тристана, Бланшефлер, «в плаще багровом, в ризе
синей», которая озаряет пространство музыкой и солнцем. В финале стихотворения
автор рисует спящего Тристана, успокоившегося отшельника, отчаявшегося поэта:
«И смолкло все. Как лепка рук умелых, / Тристан в расщелине лежит,/ Отшельник
дремлет в келье книжной, / Поэт кричит, окаменев. / Зеленых крон все громче
шелестенье». Автору хотелось изобразить несколько судеб: умершей матери,
тоскующей о сыне, отшельника, горюющего от безбрачии, поэта, оплакивающего своих героев, который,
погрузившись в легенду о Тристане, забывает о собственной жизни: «На улице у
растопыренных громад / Очнулся я. Проходит час
весенний, / Свершенный день раскрылся у ворот».
Поэт
Александр Кочетков, следуя традициям романтической поэзии, передает в «Надписи
на гробе Тристана и Изольды» историю их любви. В прекрасном изложении легенды о
Тристане показана история двух любящих, судьбой которых правит Кормщик-Страсть:
И
долго в муках сиротели,
Забыты
небом и судьбой,
Одна
— в зеленом Тинтажеле,
Другой
— в Бретани голубой.
Терн,
который в легенде появляется в описании могилы Тристана, у Кочеткова дается
метафорой любви в начале страсти, когда Тристан и Изольда испили «напиток
нежный и проклятый», обозначая грядущую трагическую развязку: «И в ту же ночь
могучим терном / В нас кровь угрюмо расцвела. / Жгутом
пурпуровым и черным / Скрутив покорные тела».
Запретная любовь продолжает жить, сопротивляясь гибели:
…Но сквозь гроба жгутом цветущим
Ветвь
терна буйно проросла,
Сплетя
навек — в укор живущим —
В могилах спящие тела.
Закон
божий, «алтарь целительной Марии», разъединяет Тристана и Изольду, а они все
равно рвутся друг к другу. Могилы любящих
воспринимаются Кочетковым укором, потому что современники не умеют любить, как
Тристан, символом любви которого является цветущий терновник. Такое
метафорическое превращение роднит стихи А. Кочеткова, где важную роль играют
эпитеты, связанные с камнями («сапфирным облаком задушен»,
«в берилловом гробу»), с Набоковым.
В
двух стихотворениях Набокова о Тристане (для поэта он странник) важна тема сна.
Для стихотворного сюжета Набоков выбирает эпизод, когда смертельно раненный
Тристан, положенный в лодку королем Марком, отправляется в последний путь, «по
водам траурным и лунным», взяв с собой лишь арфу: «И арфы ледяные струны / ласкает
бледная рука». Здесь у Набокова эротический мотив переносится на пение
Тристана, вспоминающего о любви к Изольде. Тема охоты в контексте полугибели Тристана звучит предвестием трагедии: Тристан
изображается Набоковым как сильный герой и странник, который раньше побеждал
хищников, тигров, лисиц, белоглазых гигантов, а
теперь сам истекает кровью:
Я
странник. Я Тристан. Я в рощах спал душистых
и
спал на ложе изо льда.
Изольда,
золото волос твоих волнистых
во
сне являлось мне всегда.
Деревья
надо мной цветущие змеились;
другие,
легкие, как сны,
мерцали
белизной. Изольда, мы сходились
под
сенью сумрачной сосны (1921).
Набоков
переносит разговор через перстень между легендарными Тристаном и Изольдой на
небеса с их алмазами: «В полночных небесах, Изольда, в
их алмазах / ты не прочтешь судьбы моей».
Сохранились
следы интереса к Тристану в русской прозе. В романе «Изольда» (1929) Одоевцева изобразила девочку из эмигрантской семьи, которая
соотносит себя с героиней легенды о Тристане и Изольде. Об этом романе написал
неодобрительную, ироническую рецензию Сирин (В. Набоков60).
Положительная рецензия принадлежит В. В. Варшавскому61. Пародия Дона
Аминадо ярко передает реакцию эмигрантской
читательской аудитории на это произведение Одоевцевой:
И
та, которая в «Изольде»
Такой
расшила диалог,
Что
в шарф свой, купленный на сольде,
Заплакал
Кнорринг, педагог,
И
час откачивал Арнольди
Нашатырем
Палеолог62.
В
1951 году к легенде о Тристане обратился Ремизов63. Среди
источников, которыми пользовался Ремизов, рыцарские повести сборника
Веселовского, ирландские саги, роман Бедье, либретто
Вагнера. Свой перевод романа Ж. Бедье о Тристане и
Изольде сделал и поэт Владимир Смоленский64.
«Я молю, как жалости и милости…»
Тема
Шотландии в творчестве Мандельштама впервые прозвучала, вероятно, в
стихотворении «Я не слыхал рассказов Осиана…» (1914), в год столетия со дня рождения Лермонтова.
Оссиан — легендарный кельтский бард III века, чьи
поэмы впервые были опубликованы в середине XVIII века65.
Мандельштам, признаваясь, что не читал Оссиана,
вспоминает, вероятно, шотландских предков Лермонтова:
Я
не слыхал рассказов Оссиана,
Не
пробовал старинного вина;
Зачем
же мне мерещится поляна,
Шотландии кровавая луна?
И
перекличка ворона и арфы
Мне
чудится в зловещей тишине,
И
ветром развеваемые шарфы
Дружинников мелькают при луне!
Здесь
звучат лермонтовские темы ворона и арфы66.
Мандельштам ощущает происхождение от шотландцев и своим наследством: «Я получил
блаженное наследство —/ Чужих певцов блуждающие сны». В финальных строках
Мандельштам думает о себе как о певце, который споет старую песню на новый лад:
«И снова скальд чужую песню сложит / И как свою ее
произнесет». Говоря о стихотворении Мандельштама, Гумилев написал, что в 3-4
строфах раскрыта идея «вечного возвращения», «возвратности поэтического слова»67.
В стихотворении «Я молю, как жалости и милости…» 1937 года Мандельштам
вспоминает легендарный сюжет «Жимолости» М. Французской. Н. Петрова68
полагает, что появление в этих стихах «жимолости» объясняется не только памятью
о лэ Марии Французской, но и названием романа Т. Сандра «Жимолость», «Романом о
Тристане и Изольде» Ж. Бедье, высоко ценимом
Мандельштамом69:
Я
молю, как жалости и милости,
Франция,
твоей земли и жимолости,
Правды
горлинок твоих и кривды карликовых
Виноградарей
в их разгородках
марлевых…
В
легком декабре твой воздух стриженый
Индевеет
— денежный, обиженный…
Но
фиалка и в тюрьме: с ума сойти в безбрежности —!
Свищет
песенка — насмешница, небрежница,
Где
бурлила, королей смывая,
Улица
июльская кривая…70
Ветвь
орешника, которую положил на дорогу Тристан, в знак любви к Изольде, была
обвита козьей жимолостью, поэтому мольба о жимолости — мольба о любви, которой
поэт лишен в период воронежской ссылки. Почему Мандельштам в этих стихах пишет
о Франции, ведь легендарные Тристан и Изольда жили на
земле английской? Образы стихотворения связаны с тем, что Мандельштам вместе с
Натальей Штемпель71 посмотрел фильм, снятый Чарли Чаплином в Париже,
«Огни большого города»72. Мандельштам, тонко чувствовавший музыку,
не мог душевно не откликнуться на этот удивительно трогательный фильм, на
музыку, написанную самим Чаплином. Не случайно в стихах речь идет о новой
Франции, о том, что в ней «государит» Чарли Чаплин:
«А теперь в Париже, в Шартре, в Арле / Государит добрый Чаплин Чарли…» Может быть, еще и потому,
что история Тристана и Изольды пересказана французами, Марией Французской и
Жоржем Бедье, французом и бретонцом
по происхождению. Кроме того, Париж — город юности поэта73.
Упоминание горлинок (ласточек, образ исчезающей красоты) и кривды карликов
(образ тиранического, неправедного правления) продиктованы легендой о Тристане
и Изольде. В стихах отразились и детали фильма Чаплина: «В океанском котелке с
растерянною точностью / На шарнирах он куражится с
цветочницей…/ Там, где с розой на груди в двухбашенной
испарине / Паутины каменеет шаль, / Жаль, что карусель воздушно-благодарная / Оборачивается, городом дыша»74. Окно фасада
собора Нотр-Дам де Пари по форме напоминает розу75.
В стихотворении «Notre Dame»
поэт сравнивал чудовище собора («души готической рассудочная пропасть») и себя,
художника: «из тяжести недоброй / И я когда-нибудь
прекрасное создам»76. Возможно, в стихах 1937 года — отсылка к
строкам Блока: «Женщины с безумными очами, / С вечно смятой розой на груди!»
(1908)77 , к его же стихам «Анне Ахматовой»: «Вы накинете лениво
шаль испанскую на плечи» (1913)78. «Слово «шаль» французского
происхождения. Контекст заставляет вспомнить стихотворение Мандельштама «Ахматова»,
где образ ложноклассической шали является приметой Анны Андреевны, смешавшись с
образом французской актрисы, исполнительницы роли Федры
в трагедии Расина: «Вполоборота, — о, печаль! — / На равнодушных поглядела. /
Спадая с плеч, окаменела / Ложноклассическая шаль. / Зловещий голос — горький
хмель — / Души расковывает недра: / Так — негодующая Федра — / Стояла некогда
Рашель»79 (1914). Шали упомянуты и в стихотворении 1915 года «Я не
увижу знаменитой Федры…», где театральность
отталкивает поэта как не соответствующая его представлению о трагедии Расина.
Однажды синюю шелковую шаль, запечатленную на фотографии Наппельбаума 1921 года80,
подарила Ахматовой Цветаева, это было уже после стихов про ложноклассическую
шаль, так что образ собора Нотр-Дам является как бы
закаменевшим собирательным образом поэта, устаревшего, отставшего от жизни.
Весь текст, связанный с фильмом, следует читать как автобиографический81.
Поэт отождествляет себя с героем Чаплина, жалким, смешным, неудачливым, добрым,
спасающим других, теряющим свободу и все-таки обретающим любовь. Мандельшам и внешне нескладностью облика немного напоминал
Чаплина. В стихотворении «Чарли Чаплин» поэт обращал внимание на жалкую судьбу
героя Чаплина, а «оловянный ужас на лице» Чаплина («губы оловом зальют» в «1
января 1924») — ужас самого поэта перед лицом воронежской и советской жизни.
Попытка уговорить Чаплина не бояться: «Чарли Чаплин, /нажимай педаль, / Чаплин,
кролик, / пробивайся в роль» (1, 248), — самоуговаривание,
стремление победить свой страх. В фильме «Огни большого города» много цветов:
фильм начинается открытием памятника и букетом роз; на протяжении всего фильма
в нем присутствуют розочки (или камелии), а на окне цветочницы стоят фиалки.
Один из цветочных горшков, задетый котом, падает на голову неудачливого
главного героя. Герой Чаплина попадает в тюрьму, пытаясь помочь любимой
девушке, лишенной зрения. Золотые лилии на синем фоне изображались на гербе
французских королей. Мандельштам видит сходство между русской революцией, постреволюционной жизнью — и июльской революцией во
Франции, отменившей как власть королей, так и власть цветов и любви. Фиалка в
тюрьме (violette — франц.) — герой Чаплина и
сам поэт в воронежской ссылке. Образ фиалок, возможно, напомнил Мандельштаму
главную героиню оперы Верди «Травиата», Violette: «Но
фиалка и в тюрьме — с ума сойти в безбрежности! — / Свищет песенка —
насмешница, небрежница,…» (1, 232). В романе
Дюма-сына, по которому была поставлена «Травиата», героиня любила камелии за
отсутствие запаха. Розы она не переносила: они вызывали у нее головокружение.
Камелии особенно популярны на Востоке, в Японии и Китае, это вечнозеленые
кустарники, внешне напоминающие розы82. Розу протянула герою Чаплина
цветочница, когда он вышел из тюрьмы, пожалев несчастного, оборванного
человека, не узнав в нем своего поклонника. Для Мандельштама любовь героя
Чаплина к цветочнице — вариация истории Тристана и Изольды. Образ безбожницы «с
золотыми глазами козы» — намек на козью жимолость, обвитую вокруг орешника:
«Наклони свою шею, безбожница / С золотыми глазами
козы, / И кривыми картавыми ножницами / Купы скаредных роз раздразни» (3 марта
1937) (1. 232). Цветы: «жимолость — фиалки — тюльпан —
розы» — символы, связанные с лирическим героем, который пытается, несмотря на
отсутствие «королевского» начала в жизни, видеть реальность через призму
цветового, поэтического, символического. Добавлю, что мать цветочницы
играла актриса по имени Florence. Это вряд ли мог не
заметить Мандельштам, так любивший Флоренцию, написавший в стихах к Цветаевой
1916 года об Успенском соборе, построенном итальянским архитектором, как о
Флоренции в Москве («Успенье нежное — Флоренция в Москве»)83.
Переход от жимолости к фиалкам — как бы подмена роз камелиями, жалости —
безжалостностью нового времени. Сам поэт — тоже цветочник и цветок: «Я и
садовник, я же и цветок, / В темнице мира я не одинок» (1, 46). Для
Мандельштама принадлежность миру цветов, природному, жимолостному, розовому,
фиалковому, — это принадлежность поэзии и красоте, без которых невозможна жизнь.
Стихотворение заканчивается упоминанием роз, которые должны раздразнить,
вопреки здравому смыслу и тому, что розы несут гибель и от роз, стихов, красоты
в современном мире можно задохнуться. Поскольку стихотворение
автобиографическое, с цветочницей в реальности Воронежа соотносится Наталья
Штемпель. Цветаева, единственная женщина, которая могла в Париже воплощать
тоску по жимолости поэзии84, вряд ли вспоминалась поэтом, хотя
лирическая почва для такого воспоминания была.
«Откуда
такая нежность?..» — в стихотворении 1916 года Цветаевой, обращенном к
Мандельштаму, возникло как повторение фразы короля Марка из «Тристана и
Изольды»: «D’oщ lui venait cette
premiиre tendresse?»
«Откуда эта первая нежность?» — слова короля Марка Тристану. Тристан был
племянником короля Марка, которого тот никогда не видел. В стихах Цветаевой
возникает тема абсолютного родства адресата и лирической героини, которая
пытается объяснить свое чувство:
Откуда такая нежность?
Не
первые — эти кудри
Разглаживаю,
и губы
Знавала — темней твоих.
Всходили
и гасли звезды,
—
Откуда такая нежность?—
Всходили
и гасли очи
У самых моих очей.
Еще
не такие гимны
Я
слушала ночью темной,
—
Откуда такая нежность?—
На самой груди певца.
Откуда
такая нежность?
И
что2 с нею делать, отрок
Лукавый,
певец захожий,
С ресницами — нет длинней. (18 февраля 1916)
(БП90, 87)
Цветаева
рядом с Мандельштамом чувствовала себе королем Марком, который необыкновенно
полюбил незнакомого юношу, как можно любить кого-то родного. Организовав
стихотворение рефреном из Тристана, Цветаева хотела сказать, что любит человека
одной с собой крови, таинственно связанного с ней поэтическим родством. Эту
тему развивает другое стихотворение этого дня: «В тебе божественного мальчика,
— / Десятилетнего я чту»85. Тристан играл на арфе, «чтоб
утолить горе короля», когда тот бывал печален, как
юный Давид, веселивший Саула. Финальные слова Цветаевой о необыкновенных
ресницах «С ресницами — нет длинней» совпадают в описании Мандельштама
Ахматовой: «Я познакомилась с О. Мандельштамом на “Башне” Вячеслава
Иванова весной 1911 года. Тогда он был худощавым мальчиком с ландышем в
петлице, с высоко закинутой головой, с ресницами в полщеки»86
(«Листки из дневника»). И в «Посвящении» «Поэмы без героя» поминаются ресницы
Мандельштама:
…а
так как мне бумаги не хватило
Я
на твоем пишу черновике.
И
вот чужое слово проступает
И,
как тогда снежинка на руке,
Доверчиво
и без упрека тает.
И
темные ресницы Антиноя
Вдруг
поднялись — и там — зеленый дым,
И
ветерком повеяло родным…
Не
море ли?
Нет,
это только хвоя
Могильная
и в накипаньи пен
Все
ближе, ближе …
Marche funebre…
Шопен…
(Ночь. Фонтанный Дом)87
В
этих строках Ахматовой, вероятно, проступают и «ресничные» строки Цветаевой, и черты
М. Кузмина, которого Антиноем называл Вяч. Иванов88, а образ зеленого дыма отсылает к
«Форели», навеявшей Ахматовой мелодику ее поэмы89. У самого
Мандельштам ресничная тема дается через соотнесение с Авессаломом,
сыном царя Давида, который запутался в ветвях дерева длинными волосами и был
убит: «Меня преследуют две-три случайных фразы, …/ Как будто я повис на
собственных ресницах, / И созревающий и тянущийся весь, — / Доколе не сорвусь,
разыгрываю в лицах / Единственное, что мы знаем днесь…» (16–22 января 1934)90.
Мандельштам отталкивается от цветаевского
стихотворения 1916 года, «Откуда такая нежность…», создавая свой текст, где
необыкновенные ресницы становятся трагической деталью портрета, уже
переплетенные с библейским мифом. Хотелось бы думать, что, создавая
стихотворение 1937 года о жалости и жимолости, Мандельштам вспомнил стихи
«Откуда такая нежность…», где эта жалость была: именно Цветаева первая назвала
его Тристаном. Хочу отметить родственность восприятия Мандельштамом и Цветаевой
трагической некоролевской реальности. Мандельштам в начале марта 1937 года
находился в Воронеже. 15 марта 1937 года в Москву из Парижа уехала дочь
Цветаевой Аля (когда Цветаева в 1916 году «дарила» Мандельштаму свою Москву,
Але было четыре года)91. Тоска по Москве («а Москва так близко, хоть
влюбись/ В дорогую дорогу…»: 1, 248) во многом
определяет тональность стихов Мандельштама 1937 года, а Франция для него —
образ полной свободы. 13 мая 1937 года Осип и Надежда Мандельштам уедут из
Воронежа в Москву92. Цветаева вернется в Москву в
1939-м и тоже будет тосковать по Франции: «Сердце ножичком вспор<ешь>
и найдешь: Париж» (1941)93.
«Четко вижу двенадцатый век…»
В
поэзии второй половины XX века два «Тристана» возникают почти одновременно: в
стихах Кушнера и Бродского. Стихотворение Кушнера точно не датировано: 60-е
годы. Дата стихотворения для автора не важна, поскольку здесь выражено
постоянное чувство: любовь живописуется через сопоставление с героями легенды о
Тристане. Первая строфа двухстрофного стихотворения
напоминает о временах Тристана. Вторая переносит в XX век:
Четко
вижу двенадцатый век.
Два-три
моря да несколько рек.
Крикнешь
здесь — там услышат твой голос.
Так
что ласточки в клюве могли
Занести,
обогнав корабли,
В
Корнуэльс из Ирландии волос.
А
сейчас что за век, что за тьма!
Где
письмо? Не дождаться письма.
Даром
волны шумят, набегая.
Иль
и впрямь европейский роман
Отменен,
похоронен Тристан?
Или
ласточек нет, дорогая?94
Поэту
в XX веке «не дождаться письма», не хватает уютности пространства XII века.
Любовное послание завершается воспоминанием о том, как ласточки принесли королю
Марку золотой волос, и он решил жениться на его обладательнице (король Марк так
любил Тристана, что не хотел жениться и был уверен в безнадежности поисков).
Для Кушнера «европейский роман» — повод сказать о неизменности любви. «Дорогая»
— последнее слово текста — обращение Тристана к Изольде в пересказе Бедье. Европейский роман не похоронен, ласточки по-прежнему
летают. Это как бы несколько шутливо-иронический и любовный незавершенный финал
стихотворения, завершающегося вопросом: письмо еще не получено, и вторая
«партия» должна быть «спета» адресатом.
Совсем
иным настроением проникнуто стихотворение Бродского. Бродский указывает точную
дату создания — 1962 год. Рождественская тема его «Сонета» связана со
знакомством 2 января 1962 года с главной любовью его жизни — с художницей
Мариной Басмановой. Знакомство состоялось через
посредничество Бориса Тищенко. Лирический герой Бродского изображен одиноким,
томящимся вне родины:
Я
снова слышу голос твой тоскливый
на
пустырях — сквозь хриплый лай бульдогов,
и
след родной ищу в толпе окраин,
и
вижу вновь рождественскую хвою
и
огоньки, шипящие в сугробах.
Ничто
верней твой адрес не укажет,
чем
этот крик, блуждающий во мраке
прозрачною,
хрустальной каплей яда.
Теперь
и я встречаю новый год
на
пустыре, в бесшумном хороводе,
и
гаснут свечи старые во мне,
а
по устам бежит вино Тристана,
я
в первый раз на зов не отвечаю.
С
недавних пор я вижу и во мраке95 («Сонет»).
«А
по устам бежит вино Тристана» — строка, соединяющая стихотворение с легендой о
Тристане. Спустя 27 дней после знакомства, оказавшего исключительное влияние на
творчество поэта, молодой Бродский был арестован (29 января 1962 года),
два дня его «продержали во внутренней тюрьме КГБ на
Шпалерной. Велось следствие по делу двух его знакомых, Александра Уманского и
Олега Шахматова»96. Возможно, в связи с этим в стихотворении
возникает тема несвободы, и «хриплый лай бульдогов», скорее всего, слова о
полицейском надзоре над ним, разлученным с возлюбленной. Поэт как бы
предчувствует грядущее изгнание («Теперь и я встречаю новый год / на пустыре, в
бесшумном хороводе»)97. В стихотворении 1962 года тема Тристана и
Изольды так же, как и в стихах Кузмина («В начале было
так — и музыка, и слово…»), переходит в тему Орфея и Эвридики:
лирический герой блуждает среди хоровода теней. Одновременно это могли быть
тени поэтов прошлого, которых называет Бродский, окруженный мифическими
образами вместо возлюбленной, на это указывает тема Рождества и свеч: «и гаснут
свечи старые во мне». Вероятно, поэт соотносит свои стихи со стихами Ахматовой
(«Поэма без героя» была завершена в 1962 году): «Я зажгла заветные свечи,/
Чтобы этот светился вечер, / И с тобой, как мне не пришедшим, / Сорок первый
встречаю год»98. Встреча нового года, как и у Ахматовой, не
совпадает с реальным календарем. Лирический герой видит и во тьме, и свидание с
возлюбленной происходит «во мраке» воспоминания.
«Над речкой музыки нетрудной»
«Тристана
и Изольду» (1978–1982) Седакова посвятила «Светлой
памяти Владимира Ивановича Хвостина», пианиста,
аккомпаниатора и своего учителя музыки, как еще несколько произведений, в том
числе прозу «Учитель музыки99. Посвящение «Тристана и Изольды»
музыканту обусловило музыкальность цикла; мелодика стиха стала выразительницей
авторского пафоса. Подобно М. Кузмину, Седакова
начинает свое повествование не одним вступлением, а тремя (в «Форель разбивает
лед» их два). Всего в «Тристане и Изольде» 12 частей и три вступления.
12 частей было в храме Соломона. У Марии Французской — 12 лэ. Число 12,
соответствующее количеству месяцев в году, подчеркивает завершенность, а для
автора «Тристана» — это число, соответствовавшее числу лет знакомства с
адресатом цикла. В цикле «Форель разбивает лед» 15 частей, из них — два
вступления и одно заключение. Таким образом, основных частей у М. Кузмина, как
и у Седаковой, двенадцать. На двенадцатичастную
структуру обратил внимание сам Кузмин в заключении
«Форели»: «А знаете? Ведь я хотел сначала / Двенадцать
месяцев изобразить / И каждому придумать назначенье / В кругу занятий легких и
влюбленных./ А вот что получилось!» Можно сказать, тема Тристана является
импульсом к развитию всей «Форели…», отсюда желание Седаковой
создать диалог с именно этим текстом.
Первое вступление
Три
вступления соотносятся и с тремя посвящениями в «Поэме без героя», связанной с
«Форелью…» Кузмина музыкально. Поскольку Седакова
адресует свое произведение умершему, она, как
Ахматова, беседует с живыми и с мертвыми. Вступление первое у Седаковой — к добрым людям. В легенде о Тристане кольцо с
яшмой играет роль пароля, письма, вести. Седакова
использует сравнение пространства с топазом: русская зима «прекрасна, как
топаз, но с трещиной внутри. / Как белый топаз100
у самых глаз, когда сидят облокотясь и глядят на
фонари». В легенде о Тристане упомянут изумруд, могущественный талисман,
спасающий от страшных снов, горести и злых духов. Король Марк в лесу, увидев спящих Тристана и Изольду, меняет кольцо на руке Изольды,
чтобы оставить знак своего появления. Седакова в
стихах использовала белый топаз, потому что это ее «любимый топаз из Индии,
совершенно темный и совершенно прозрачный»101. Золотистый топаз в
старину считали талисманом, освобождающим от буйных страстей. В средние века
топаз означал благоразумие и добрые дела. Слова «тапас»
с санскритского переводится как «огонь». В стихах Седаковой
«топаз с трещиной внутри» — метафора бесцветной, прекрасной, пламенной и
трагической жизни: трещина — знак горя: вещи, драгоценности могут заранее
предсказывать их владельцам события.
«Монашеское
платье / сошьем себе из тьмы» — платьем названа ткань стихотворных строк.
Воспоминание о Тристане и Изольде — способ поймать «одежды уходящий край»,
поговорить с умершим102. Поэт желает оставить после себя слово,
которое будет свидетельствовать о его любви: «И если это только тлен/ и если
это в аду — / я на коленях у колен/ стою и глаз не
сведу. / И если дальше говорить/ глаза закрыть и слова забыть/ и руки разжать в
уме — / одежда будет говорить, / как кровь моя во мне». Любопытно, что начинает
Седакова повествование с того, чем заканчивает Ж. Бедье, для того, чтобы подчеркнуть источник вдохновения:
художник слова конца XX века выступает продолжением голоса
писателя-предшественника. Седакова называет
поэтическую речь ложью103: «Я буду лгать, но не обрывай». Лирическая
героиня разорвана между жизнью и смертью, ее руки «в крови», а «сердце под
землей», потому что адресатом текста является умерший.
Второе вступление
Вступление
второе — соотнесение Тристана с Ланцелотом. Сюжет Ланселота составляют чудесное воспитание Ланселота Девой Озера, любовь к королеве Гвиневре, супруге короля Артура, тщетное участие в поисках
святого Грааля, чары ложной Гвиневры, покаяние и
смерть. Между Ланцелотом и Тристаном есть родство:
оба любят, подменяют подлинную возлюбленную мнимой104. Ланцелот сходит с ума от горя, когда подлинная возлюбленная
его прогоняет. Грааль, который не смог добыть Ланселот,
а добыл его сын, упомянут в первом вступлении, в отрицательном сравнении, в
качестве предмета сравнения: «Судьба похожа на судьбу…/ ни на щит, ни на рог,
ни на Грааль». Во втором вступлении упоминается подводный дом — намек на водное
происхождение Ланцелота. Здесь Ланцелот
— опять образ сравнения: поступок сравнивается с Ланцелотом.
И время, и смерть даются через образ воды, которой «радость… по пояс, / по
щиколотку печаль». Чаше Грааля Вагнер посвятил своего «Парсифаля»105.
Грааль, в рамках текста Седаковой, — чаша, вбирающая
кровь души, переживания, слова любви106. Свеча выступает у Седаковой символом жизни, судьбы, смерти: «одна свеча в ее
руке,/ повернутая вниз: / как будто подняли глаза — / и молча
разошлись». Смерть — река, в которой отражаются Печаль и Радость. Сон
творчества — отражение реальности наоборот, как в озере. Жизнь — «стеклянный
подарок, упавший из рук», чаша Грааля и — путь за чашей, попытка обрести ее, и
подделка, стекло вместо топазов.
Третье вступление
Вступление
третье — это песня в «последний раз», прощание с музыкой, которое строится как
диалог с некой собеседницей: «ничто не кончится собой, / как говорила ты». Эта
собеседница — то ли музыка, то ли кто-то из предшествующих поэтов, возможно,
Ахматова или мифическая Изольда. Тристан и Изольда соотносятся с Орфеем и Эвридикой. Третье вступление обозначает принадлежность
поэта «северному» миру: «Я северную арфу/ в последний раз возьму». Слова о
северной арфе намекают по поэтическую преемственность, идущую от Пушкина и
Кузмина107. Арфа Тристана для Седаковой —
«свет, влюбленный в тьму», по-видимому, обозначение
принадлежности поэта двум мирам: земному и небесному. Поэт собирается петь от
лица живых и соотносит себя с Изольдой, оплакивающей Тристана. Творчество —
«свет, влюбленный во тьму» — соединение света и тьмы, как в сотворении мира,
признание в любви к умершему. Вероятно, в третьей
строфе «Вступления третьего» Седакова вспоминает
рок-оперу «Орфей и Эвридика» (1975), в годы создания
цикла (1978–1982) очень популярную: «Темны твои
рассказы,/ но вспыхивают вдруг,/ как тысяча цветных камней/ на тысяче гибких
рук». Та же тема звучит и в опере, в первом дуэте Орфея и Эвридики:
«И тысячу раз видели небо / — Тысячу синих небес. / — И тысячу раз желтое
солнце. /— Тысячи желтых солнц. / — И гортанно кричала над нами тысяча желтых
птиц. / И было так тысячу раз, тысячу раз»108. В 1975–1980-е
постановка оперы была целым событием для музыкального мира. В 1980 году опера
была записана на диск. Единственным городом, где оперу не хотели принимать и
признавать, была Москва. Вероятно, автор вспоминает об этом, потому что его
слово тоже вряд ли примут, он останется недопонятым: «попросим же, чтобы и нам/
стоять, как свет кругом. / И будем строить дом из слез/ о том, что сделать
нам пришлось/ и вспоминать потом». «Дом из слез» строит поэт для себя, для
доброжелательного и случайного читателя.
«Рыцари едут на турнир»
Красота
авторского повествования отличает песню первую «Рыцари едут на турнир». Седакова не просто создает внешнюю картинку дороги
всадников, а мы как бы чувствуем душевную, психологическую основу этой
картинки, «сердцебиенье лесной земли», «славы тонкий дым», видим всадников,
«как солнце»109. Романтическое желание их погибнуть ради прекрасной
розы, ради прекрасной Дамы — разработка темы, связанной с именем матери
Тристана Бланшефлер. Такая смерть дается автором
через соотнесение с Мидасом («счастливей, чем Мидас»). Мидас, согласно одному
из мифов, когда к нему привели пойманного и связанного Силена из свиты бога
Диониса, радушно беседовал с пленником, а затем отпустил. Вариант: сам поймал
Силена, чтобы потребовать выкуп с Диониса. В награду Дионис предложил Мидасу
исполнить любое его желание. Царь пожелал, чтобы все, к чему он прикоснется,
превращалось в золото. Освободиться от своего желания Мидас смог, только
искупавшись в источнике Пактол, который стал
золотоносным110. Мидас — судья между Аполлоном и Паном в музыкальном
состязании, поэтому в контексте темы творчества, темы Тристана упомянуто его
имя. Любящий Тристан оставил память о себе навечно в
снах, золотых песнях человечества. Отпечаток своей судьбы, историю любви
Тристан превратил в легенду, в золотую жилу.
В
следующих стихах автор, вероятно, соотносит свое повествование с «Божественной
комедией» Данте, с «Поэмой без героя»:
Но
жизнь заросла, и лес заглох,
и
трудно речь вести.
И
трудно мне рукой своей
Теней,
и духов, и ветвей
завесу
развести.
В
«Тристане и Изольде» Бедье введены в повествование
два сна, которые снятся Изольде. У Седаковой Тристан
— сон, «который смотрят холм и склон / небес, сияющих, как он». Изольда — роза,
за которую предстоит сражение: «Кто в черном, кто в лиловом,
/ кто в алом и небесном, / они идут — и, как тогда, / сквозь прорези глядят
туда, / где роза плещет, как вода, / в ковше преданья тесном». У Бедье через образ розы дается появление служанки Изольды, Бражены. У Седаковой история о
Тристане — «роза преданья». Для автора его цикл — рыцарский поединок за правду
и красоту поэзии.
Нищие идут по дорогам
Песня
вторая, стилизация песни нищих, по-видимому, относится к тому эпизоду легенды,
когда Тристан переоделся нищим, чтобы увидеться с Изольдой. Или к эпизоду
клятвы Изольды в невиновности перед королем. Основной посыл второй части —
«Хочу я Господа любить, / как нищие Его». Для автора тема любви к Богу в его
цикле не менее важна, чем тема Тристана и Изольды.
Пастух играет
Песня
пастуха — иносказательная песня поэта о четырнадцати козлятах (количество
стихов в сонете) — образ песенного творчества: «но пленительней зверей /
никогда никто не видел». Вероятно, в этой части отразились вагнеровские
мотивы, а именно пастушеский рожок оперы Вагнера. Он звучит у Седаковой и в «Стансах» В. Набокову, возможно, из-за набоковского «Тристана»:
Так
выпьем кубок, сложенный, как соль,
за
эту жизнь, похожую на боль —
и
все же на пастушеский рожок.
В
последнем акте «Тристана» Вагнера звучала песня пастуха. У Седаковой
песня пастуха — тема поэта, для которого поэзия и есть смысл жизни. Живой
человек с бедным сердцем «всегда калека», он не умеет веселить сердце, как
поэт, пасущий своих четырнадцать козлят.
Сын муз
Песня
«Сын муз» рисует поэта, который пересыпает разум, «как песок простой», «как
люльку», «как корзину», создавая свою лирику, вплетая в нее драгоценности
стихов прошлого. Лирика — «ларец для лучшего кольца / и погреб для вина»,
перстень Поликрата, драгоценное «мельчайшее зерно»
памяти. Творчество — Поликратов перстень,
любимый перстень с изумрудом в золотой оправе. По совету своего друга тиран Поликрат решил расстаться с перстнем, потому что радости в
жизни должны уравновешиваться печалями, и бросил его в море, но судьба вернула
ему перстень, когда рыбак вытащил на берег рыбу с перстнем в брюхе и решил
подарить Поликрату. Друг Поликрата
воспринял это знаком того, что боги отвернулись от Поликрата,
не приняли его жертвы (Поликрат умер жестокой казнью,
которую во сне увидела его дочь111). В балладе Шиллера «Поликратов перстень» большая часть повествования посвящена
описанию врагов Поликрата (девять строф), а чудесному
перстню уделено всего четыре строфы. В тексте Седаковой
перстень Поликрата символизирует произведение
искусства:
Возьми
свой перстень, Поликрат,
не
для того ты жил.
Кто
больше всего забросил,
тот
больше людям мил.
И
в язвах черных и в грехах
он
в закопченных очагах
все
тот же жар и тот же блеск,
родных
небес веселый треск.
Поэту
есть что кинуть в море. Если произведение искусства
настоящее, подлинное, оно уцелеет в морской глубине. Если мнимое — погибнет. А
голоса умерших, голоса тех, о ком поет поэт, «толпятся у дверей» «с рассказами,
с какими / обходят в Рождество», и заставляют поведать свою историю. Тема
Рождества вольно или невольно отсылает к «Поэме без героя».
Смелый рыбак. Крестьянская песня
«Смелый
рыбак» — крестьянская песня, продолжающая предшествующий образ Поликратова перстня. Рыбак разговаривает с девушкой и
предлагает взять у него цепь и перстень. Но она отказывается от перстня, а
берет только цепь, потому что «многие лодки уносит река», потому что
драгоценный перстень принесет несчастье, а цепь необходима, чтобы привязать
лодку. Тема сна здесь соотносится с историей о Поликратовом
перстне и с историей любви Тристана, которого Изольда должна узнать по перстню.
Тема сна соотносится с двумя снами Изольды, про короля Марка и Тристана. В
первом сне она увидела двух львов: «Два льва на нее бросились и дрались из-за
нее». Второй сон Изольды — это сон, предрекавший гибель Тристана: «На третью
ночь Изольде приснилось, будто она держит на коленях голову большого кабана,
которая пятнает кровью ее платье, и поняла, что уже не увидит своего милого
живым» (Ж. Бедье). Во сне крестьянке снится «снег и
дым, и плачет грешная душа/ пред ангелом святым». Очевидно, крестьянка
согрешила с рыбаком, и песня, которую слышит девушка, дается как будто песня
самих волн: «какая-то птица поет,/ будто бьет она в клетку, не ест и не пьет».
Возможно, крестьянка соотносится с Изольдой, вступившей в греховную связь с
племянником своего мужа. Такой же птицей в клетке является и сновидец-поэт. Общий смысл песни, вероятно, состоит в том, что жизнь в
необходимом, без красоты, без снега и дыма поэзии, — это тоска, безрадостное
существование.
Раненый Тристан плывет в лодке
Шестая
песня посвящена эпизоду, когда смертельно раненный Тристан семь дней и семь
ночей плыл в лодке и пел, аккомпанируя себе на арфе. Прелесть жизни, с которой
прощается Тристан, передана в этой песне: «как сладко ноющая рана, жизнь на
прощанье широка». Автора восхищает Тристан, прыгающий из часовни в море,
обретающий свободу (образ романа Ж. Бедье). Для поэта
смелость Тристана — борьба с испытаниями жизни: «Мы только так избегнем
горя». Отвага Тристана — пример для подражания: «Плыви, как раненый Тристан,/
перебирая струны ожиданья, / играя небесам, как бродит ураган, / игру
свободного страданья». «Малая» тоска Тристана — как бы модель необъятности
жизни, и автор видит свою задачу в прядении нитей повествования, жужжании
веретеном судьбы. Образ поэта в этой песне соотносится с парками и с
крестьянками, которые «прядут всеобщую кудель».
Утешная собачка
Одна
из лучших песен цикла — песня седьмая — песня про собачку,
подаренную Тристаном Изольде. Для поэта «утешная собачка»,
собачка «из ничего» — собачка красоты, вырастающая «над речкой музыки
нетрудной», — символ лирического слова, утешительного слова искусства, своей
«погремушкой» спасающего человечество от печали:
Она
похожа на гаданье,
когда
стучат по голове:
оттуда
искры вылетают,
их
сосчитают, но уже во сне,
когда
они
свободно
расправляют
свои
раскрашенные паруса,
но
их не ветры погоняют —
невидимые
голоса112.
В
данном фрагменте Седакова описывает процесс
творчества, который для автора похож на гаданье, а стучанье
по голове ясно обозначает звуковую природу лирики и несколько требовательный,
повелительный голос поэтических видений. Состояние творчества подобно сну, в
котором поэт способен соображать, считать творческие искры, высекаемые из его
головы голосами стихии, приводить в порядок ломящиеся в него голоса,
расправлять паруса поэтических кораблей. Тема черного и белого парусов в
пересказе «Тристана и Изольды» Ж. Бедье в данном
случае заменяется раскрашенными. У поэтов они не черные и не белые, как знаки
трагедии или счастья113, а разноцветные, потому что он не
пользуется одной краской и видит мир во всем многообразии, в единстве добра и
зла. Корабли, идущие «вдоль островов высоких и веселых», ведут свою историю из
античных времен, из времен Пушкина и Бодлера.
Творчество воспринимается поэтом участием в его судьбе высших сил, их
благодарностью. Жизнь — паруса для песен: «У жизни есть простое дно / и это —
чистое, на пяльцы / натянутое полотно». Искусство швейки — образ, который так
любила Цветаева, у Седаковой, вероятно, появился из
мысли о второй Изольде, белорукой Изольде, которая
вышивала золотом. Лирика — шитье словами по канве жизни: «Не зря мы ходим, как
по дому, / по ненасытной глубине, / где шьет задумчивость по золотому, / а
незабвенность пишет на волне / свои картины и названья»114.
Вышивальщица Изольда белорукая, «простодушная и
прекрасная», — образ Поэта, вышивающего небесные и земные картины в стихах. Эти
картины часто печальны, но иногда открывают мир «ничего», невидный мир, куда
поэт попадет после смерти. Собачка, которую дарит поэт адресату стихов, как
Тристан Изольде, — это «невероятного прозрачнейший футляр», футляр искусства.
Король на охоте
Восьмая
песня посвящена эпизоду, когда охотившийся король Марк увидел спящих Тристана и Изольду, между которыми лежал обнаженный
меч. Марк заменил меч Тристана своим, желая дать знак о своем появлении:
«медвежьим, лисьим молоком / себя выкармливать тайком / и меж любовниками лечь,
как безупречный меч». Марк настолько любит Тристана и Изольду, что ведет себя
безупречно, не наносит удара, хотя мог бы расправиться с обоими115.
Через этот разделяющий меч Марк остается с ними как друг и враг, оставив три
знака своего прихода: перстень, рукавицы и меч. Для автора Марк — нарушитель
земных законов, он ведет себя не по-человечески мудро, именно это и делает его
героем песни. Король Марк не верит в верность Изольды («И что же — странная
мечта! — / передо мной она чиста!»), но знает, что, кроме жизни, есть еще
непостижимый мир Бога. Он подчиняется женской воле, намеренно проявляет
слабость, позволяет Изольде спастись, как оленю на охоте.
Карлик гадает по звездам. Заодно о
проказе
Песня
девятая —«Карлик гадает по звездам» — с подзаголовком
«Заодно о проказе» — это песня Карлика, который научил короля Марка, как
поймать Тристана116. Автор в песне размышляет о темных людях,
несущих зло. «…Бессмертье, кажется, ко дну / идет», когда видишь проказу злобы,
проказу ненависти. Песнь о Карлике — песнь о злости, которую поэт называет
болезнью человечества: «Но злому, злому кто поможет, /
когда он жизнь чужую гложет». Злой человек в себя забит, «как гвоздь», одинок и
не умеет справиться со своим ожесточением. Автор считает, что зло «питается
самосожженьем». Карлик стыдится своего зла, понимает, что человек — собака
своей злости, пожирает сам себя. Поэт похож на Карлика тем, что умеет читать по
звездам, поэтому финальные строки песни можно воспринимать как слово поэта и о
себе, а не только о Карлике: «— Я есть, / но пусть я буду создан / как то, чего
на свете нет, / и ты мученья чистый свет / прочтешь по мне, как я по
звездам!..» В лирическом слове поэта отражаются и тьма его души, не только
чистота, но и страдание — «мученья чистый свет».
Ночь (Тристан и Изольда встречают в лесу
отшельника)
Песнь
десятая посвящена встрече Тристана и Изольды с отшельником. В этой части о
Тристане и Изольде автор говорит мало. Его внимание занято отшельником, в
котором поэт видит свое подобие. Изображая любовь Тристана и Изольды, поэт
менее всего занят страстной линией этого романа. Так песне «Ночь» об
эротической стороне любви автор предпочитает вообще не писать: «Итак, они в
лесу друг друга обнимают». Зато душевной устремленности отшельника уделено
пристальное внимание. Душа отшельника воплощается в образе Агасфера, Вечного Жида, потому что вечно устремлена ввысь: «душа себя бежит,
она нашла пример/ в тебе из выси в высь бегущий
Агасфер». Отшельник сравнивается и с жаворонком. Эта птичья роль соотносит
отшельника с Тристаном, умевшим изображать певчих птиц, и делает автора,
поэта-птицу, участником чужой драмы и живым свидетелем. Отшельник угощает
Тристана и Изольду кореньями и медом117 и отпускает, «как
погорельцев двух, сбиравших на пожар»118. Еще отшельник имел дар
общения с Богом: «ему являлся вдруг в сердечной высоте/ Владыка Радости,
висящий на Кресте». Слова о Христе — последний стих этой песни. Главное
внимание читателя переносится с любовников на Христа и чувства отшельника119.
Отшельник ищет не сласти, а истины, беседы с Богом, который предстает
Средоточием Радости и Страдания — мотив, созвучный теме Радости-Страданья в
драме «Роза и Крест» Блока, теме Девятой симфонии Бетховена: «К радости — через
страдания»120.
Мельница шумит
Две
последние песни — разговор Отшельника с богом. Основная мысль первой, «Мельница
шумит», в том, что даже в смерти человек не перестанет стремиться к счастью.
Звезды ощущает сходство между собой и Тристаном: «И звезды смотрят из своих /
пещер или пучин: / должно быть, это царский сын, / он тоже ждет, и он один, /
он, как они, один». Можно сказать, что «Мельница шумит» — молитва. Это молитва
отшельника и автора цикла. Поэт пытается говорить со звездами, просит у Бога
приволья, развоплощения, исчезновения.
По
мысли автора, после смерти Тристан и Изольда стали звездами, продолжая
существовать на небе как светила. В 1979 году в честь Изольды назван астероид
(211) Изольда, открытый 10 декабря 1979 года. В 1982 году Международный
астрономический союз присвоил кратерам на спутнике Сатурна Мимасе
наименование «Тристан и Изольда». Таким образом, произведение Седаковой как бы находится хронологически в ряду этих
астронимов. Даты работы автора над текстом почти точно совпадают с приведенными астрономическими: 1978–1982. Власяница, которую
надела Изольда в знак своей любви к Тристану, превращается у Седаковой в метафору поэта («слуха власяница»). Счастье,
испытания жизни и земное человеческое назначение рисуются в этой песне в двух
образах: «услышать плач ребенка и звездам послужить». Тристан — царский сын,
одинокий, как звезды, одинокий, как поэт. Обращает на себя внимание ледяной
образ, связывающий землю и небо, Жизнь и Бессмертие: «И некая странная сила, /
как подо льдом вода, / глядела сквозь светила, / глядящие сюда». Звездам
зачем-то нужны люди, их земные дела. Тема льда связана с образом Изольды, со
звуковой формой ее имени (Изо-льда),
с темой Бессмертия. Песня завершается образом звезды, отражающейся в воде подо
льдом. Это освободившаяся душа адресата цикла или самого автора, которая
когда-нибудь, может быть, тоже станет «первой и лучшей звездой».
Отшельник говорит
Заключительная
песня — песня отшельника. Автор не случайно дает Отшельнику последнее слово.
Несмотря на уединенную жизнь, он говорит о дереве над кладом, о счастье. Автор
объясняет, зачем Отшельник в финале: «Я выбираю образ, / похожий на меня».
Поэта хранит стекло его кипарисного ларца, как Отшельника — любовь к Богу.
Обращается Отшельник к адресату цикла:
Да сохранит тебя Господь,
читающий
сердца,
в унынье, в безобразье
и в пропасти конца —
в недосягаемом стекле
закрытого ларца.
Где, как ребенок, плачет
простое бытие,
да сохранит тебя Господь
как золото Свое!
Господь
помогал Тристану и Изольде и точно так же помогает человечеству «в унынье, в безобразье
/ и в пропасти конца». «Золотом» в последней песне названа человеческая душа,
главная героиня повествования о Тристане и Изольде. Где-то опять родился
царский сын, новый Тристан, который будет любить новую Изольду. Все песни
сюжетно связаны с повествованием о Тристане, но автор смотрит на историю любви
из XX века, из русской поэзии, из своей жизни. Попытка создать новую историю о
Тристане и Изольде — желание сказать, «что я, как все, люблю», создать
произведение, равноценное музыке Вагнера, ведь адресат текста — музыкант.
«Тристан и Изольда» Седаковой, на поверхностный
взгляд, — гигантское вступление к чему-то ненаписанному. Читателю, мало
знакомому с предшествующими пересказами легенды о Тристане, в ее произведении
может не хватать драматики, страстей, перипетий
сюжета. Автор сознательно от всего этого отрешается. Вообще слово отрешение
очень подходит ее циклу. «Повесть о смерти и любви», как назвала свое
произведение Седакова, на самом деле не
повествовательна. Сюжет намеренно дан прерывисто. Основное авторское «платье»
цикла «сшито» из философских рассуждений. Является ли это достоинством текста?
Это его особенность. Легенда о Тристане и Изольде для автора — печальная
история, которая, несмотря на это, говорит о счастье, о любви и творчестве, о золотом
шаре жизни, о вере, о свете вдохновения, озаряющем вопреки смерти121.
«Смотри, зацветает скрижаль, недомолвлено
слово…»
В
поэзии рубежа XX–XXI веков ощущается иногда пародийное и карикатурное
несоответствие героев XXI века Тристану и Изольде. Любовь подлинная подменена
телесной памятью, как в стихотворении Е. Фанайловой
«Они опять за свой Афганистан…». Автор признался, что почти в точности
скопировал историю жизни случайных собеседников122:
…Они опять за свой Афганистан
И
в Грозном розы черные с кулак
На
площади, когда они в каре
Построились, чтоб сделаться пюре.
Как
новая Изольда и Тристан… (август 2001)
«Человеческое
тело во времени. Наверное, идею стихотворения про Афганистан
можно характеризовать так», — пишет Е. Фанайлова
(НЛО. 2003. № 62). Не Тристан и Изольда (не может девять веков жить история
тел), а только шокирующее, кощунственное подобие, насмешка над любовью, которая
в реальности XX века превращается в кошмар. Убожество языка (текст насыщен
жаргонизмами), по мысли автора, воссоздающее жизнь персонажей, демонстрирует,
на наш взгляд, отсутствие поэтического вкуса: зачем «общинный миф и
коммунальный ад»123 читателю, ведь назначение поэзии преображать, а
не копировать?
Другое
впечатление оставляет Тристан в стихотворении И. Сида «Апокриф». Лирический
герой стихотворения не живой человек, а живущая память духа («Мое имя завернуто
в череп коня»), и эта память живописует человека из будущего, который
сравнивается с Тристаном:
То
идущий за мною идт по ножу.
Уступая
дорогу, я молча спрошу —
кто
любимец богов, и когда нам
повезет?
И надолго ль, спрошу я; доколь
вынимает
мне жилы невзрачная боль
репетицией
ада? Вглядись в карамболь:
будь
орлом, сирым волком, вараном,
будь
Тристаном! Сглотни подступающий страх.
Да,
ловец человеков выходит, но ах! —
человек
не стоит на ногах124 (1992).
Одним
из символов совершенства для автора является карамболь, игра на биллиарде, для которой нужны три шара, превращающиеся далее
в образы зверей, воплощающие душевную зоркость (орел), способность сносить
одиночество (волк) и верность прошлому русской культуры («Слово о полку
Игореве», пушкинский вещий Олег), умение бороться с судьбой (образ варана)125.
Автор обыгрывает звуковое сходство имени Изольды со льдом: имя Изольда не
произносится, но порождает образ: «Просто голый курган, где сползает, бранясь /
на церковнославянском, ужаленный князь. / Пустяки. И
ни мандель, ни гандель,/ ни
тристан изо льда не способны принять / крутизну
низложения…» Быть Тристаном, быть поэтом, быть героем — огромное испытание. По
мнению И. Сида, современный человек не может вынести присутствия божества, ему
не хватает мужества для встречи с Богом.
В
стихах «Che2vrefeuill» поэт В. Титов изображает «в лесу — между камнем, поющим богов
и героев», старый орешник, который напоминает ему легенды прошлого, лэ Марии
Французской, царя Давида Елены Шварц, римские элегии Бродского, поэтов, в чьи
слова мы возвращаемся, как в лес с вырезанными надписями, и думает о том, что
лирика бесконечна, как природа, что по-прежнему недосказано, «недомолвлено слово»:
увидишь,
как время течет под покровом поэмы,
от
жестких корней колоннад к междоузлиям башен,
живущих
на небе, как перышком птичьим украшен
в
витраж заглядевшийся девичий лик Ойкумены,
как
пляшет пчелою Давид, наполняя ковчежец
пыльцой
луговою и солью пустыни и моря,
а
буквы ясней и ясней от печали и горя,
в
Элладе, в Египте и Риме — а буквы все те же…
как
пишет лоза на спине узловатого вяза —
сухая
латынь поцелуев, стволы и побеги —
начерченный
пальцем гекзаметр римских элегий
к
прощальному облаку этой лозою привязан;
смотри,
зацветает скрижаль, недомолвлено слово,
недожиты
дни, и орешник в кусте каприфоли
свой
слог повторяет в цепи одиночества, то ли
в
цепи бытия — в ночь, и в день набегающий — снова126. (2005)
Стихотворение
В. Титова, вьющееся, как жимолость, по времени создания совпало с новой
петербургской постановкой оперы Вагнера «Тристан и Изольда»: премьера прошла 27
и 29 мая 2005 года (режиссер Дмитрий Черняков, дирижер Валерий Гергиев)127. Поскольку в России «Тристана и
Изольду» не ставили с 1914 года, работу Гергиева
трудно переоценить128. Но премьера Тристана не
стала абсолютным успехом, было высказано много замечаний как по чересчур
современной постановке оперы Черняковым, у которого
декорации насыщены современными деталями, так и по исполнителям главных партий129.
Уникальное концертное исполнение оперы состоялось 22 июня 2008 года в
Петербурге под управлением В. Гергиева
(дирижировал он спичкой, что перекликалось с огненной темой в видеоарте130:
очень интересным был «фон» к музыке — фильм, созданный Биллом Виолой).
В
области литературной среди последних обращений к Тристану следует
выделить перевод «Жимолости» Вероники Долиной: она перевела все двенадцать лэ
Марии Французской. «Полюбит ли мой современник, говорящий и читающий по-русски,
этих героев, их приключения? Кое-что рискованно, кое-что очень
по-моему»131,— комментирует свою работу автор, для которого лэ стали
выражением и собственного «я». Органично выглядит попытка Долиной особенно
потому, что историю Тристана пересказывает бард XXI века132. Долина
написала и три песни на мотивы легенды о Тристане (особенно удачны «Мне песнь
понравилась одна…» и «Замок затих…»). В песнях Долиной трогает сохранение
древнего колорита и образности (замок, ключ, корабль, парус). Уподобление
стихов вышиванию соотносит текст «Жимолости» с образом Изольды белорукой Ж. Бедье, с героиней лэ
«Соловей» и с самой Марией Французской. Слово «шелк» неоднократно встречается в
ее лэ:
Давно,
друзья, готов для вас
Весь шелком вышитый рассказ,
Который
вам знаком из детства
И
слышан вами много раз133.
Новое
обращение к старому тексту — еще одно свидетельство бессмертия истории Тристана
и Изольды, которая продолжает жить в новом изложении. Надо сказать, что легенда
о Тристане и Изольде стала по-настоящему русским текстом; мы присвоили ее, как
Псалтырь, как «Божественную комедию», как музыку Баха, Моцарта и Вагнера, как
героев Шекспира и Расина, творения Гёте и Гейне, как Рим и Венецию.
Знаменательное для русской культуры событие случилось в Москве 24 мая 2013
года, когда опера Вагнера «Тристан и изольда»,
к 200-летию со дня рождения композитора, впервые в истории была поставлена на
московской сцене в театре «Новая опера»134. На музыку Вагнера и
летом этого года в Москве показан балет «Тристан + Изольда.
Фрагменты» на сцене Театрального центра им. Мейерхольда, в исполнении труппы
«Балет Москва». Здесь восемь танцовщиков — четыре Тристана и столько же Изольд,
танцующие под музыку Вагнера: в спектакле использован «Wesendonk-Lieder»
(«Fьnf Lieder
nach Gedichten von Mathilde Wesendonk»)
— цикл, написанный Вагнером под влиянием страсти к Матильде Везендонк135.
Несомненно, завоевание Вагнером двести лет не сдававшейся Москвы, которую не
смог победить сам Наполеон, дает надежду, что в нашей культуре, в музыке и в
поэзии еще возможны новые интересные открытия.
____________________________________
2 Там же. С. 222.
3 Из стихотворения А. С. Пушкина «В часы забав и праздной скуки…». Пушкин А. Соч. в 3 т. М., 1985. т. 1. С. 470.
4 Из стихотворения Фета «Как майский голубоокий…».
5 Блок А. СС. Т. 3. С. 164.
6 В стихотворении Ходасевича «Я сон потерял, а живу, как во сне…», вероятно, отголосок названия Блока.
7 Гумилев Н. http://new.gumilev.ru/verses/91/
8 На эти строки отозвался Маяковский: «Кружит, вьется ветер старый. … / Он играет на гитаре / Телеграфных проводов». Лиля Брик. Из Воспоминаний. http://az.lib.ru/m/majakowskij_w_w/text_0220.shtml Ср. цикл Цветаевой «Провода».
9 Седакова О.
Стансы. В кн.:Седакова О.
Четыре тома. Стихи. М., 2010. Т. 1. С. 288. Далее все цитаты — по этому
изданию.
11 http://www.vavilon.ru/texts/krivulin2a-1.html
12 Существовало несколько ранних пересказов легенды о Тристане: утраченный неизвестный роман лэ Марии Французской (XII век), французский роман Беруля (ок. 1180, сохранились отрывки); немецкий роман Эйльгарта фон Оберге (ок. 1190); роман Томаса (ок. 1170), породивший немецкий роман Готфрида Страсбургского (начала XIII века); небольшая английская поэма «Сэр Тристрем» (конца XIII века); скандинавская сага о Тристане (1126); французская поэма «Безумие Тристана», в двух вариантах (около 1170); французский прозаический роман о Тристане (ок. 1230) и т. д. Среди произведений, через которые русский читатель знакомился с историей о Тристане, были поэмы Мэтью Арнольда «Тристан и Изольда» (1852) и Алджернона Суинберна «Тристрам из Лионесса» (1882), драма Эрнста Хардта «Шут Тантрис» (1906).
13 Блок А. Собрание сочинений. М.; Л.: Гослитиздат. 1961. т. 4. С. 545.
14 Дирижировал Э. Направник. Ершов и Литвин пели главные партии.
15 В публикации они названы второй редакцией, хотя на самом деле представляют расширенную запись двух частей предшествующего плана.
16 Блок А. СС. т. 4. с. 545.
17
Рихард Вагнер. Статьи и материалы. М., 1974. С. 65.
Приводим по: http://www.fidel-kastro.ru/classika/IZOLDA.htm#2. Основное
вокальное средство в опере — речитатив. В музыке широко использована система
лейтмотивов. В отличие от «Кольца нибелунга», где
лейтмотивы — характеристики предметов и явлений, в «Тристане», за исключением
темы дня, все остальные лейтмотивы относятся к сфере чувств.
18 Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990. С. 251.
19 Морев Г. В кн.: Михаил Алексеевич Кузмин. Дневник 1934 года. Сост., подгот. текста, вст. ст., комм. Г. А. Морева. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 1998. http://az.lib.ru/k/kuzmin_m_a/text_0370.shtml
20 Слова Тристана из первого акта: «Wo dort die
grьnen Fluren// dem Blick noch
blau sich farben» («Там, где зеленые луга предстают взору еще голубыми»). Кузмин М., 1990. С. 547. По мнению М. Л. Гаспарова, заключительные такты «Тристана» Вагнера
подразумеваются и в «Четвертом ударе»: «О, этот завтрак так похож / На оркестрованные дни, / Когда на каждый звук и мысль /
Встает, любя, противовес: / Рожок с кларнетом говорит, / В объятьях арфы флейта
спит, / Вещает траурный тромбон — / Покойникам приятен он». Там же. Дневник
21 По мнению А. Н. Егунова, структуру цикла подсказал Кузмину квинтет Шуберта «Форель». Кузмин М., 1990.Примеч. с. 547.
22 Дневник 1934 года. http://az.lib.ru/k/kuzmin_m_a/text_0370.shtml
23 Здесь и перекличку с Мандельштамом («Silentium»): «Она еще не родилась. Она — и музыка, и слово».
24 Ария из первого акта оперы Вагнера «Mir erkoren, mir verloren». См.: http://www.wagner.su/book/export/html/8
26 Впервые в России «Кольцо нибелунга» было исполнено немецкой труппой А. Поймана в Петербурге и Москве в 1889 году. Первые русские постановки: «Золота Рейна» — Петербург, Мариинский театр, 27 декабря 1905 года. С 1907 года «Кольцо нибелунга» исполнялось в Мариинском театре полностью, слушателям предоставлялись абонементные циклы тетралогии. Отдельные части цикла входили в репертуар советских оперных театров: Москва — «Валькирия» (1925, 1940); Ленинград, Театр оперы и балета (Кировский) — «Зигфрид» (1923), «Гибель богов» (1931) и «Золото Рейна» (1934). В ряду величайших исполнителей тетралогии почетное место принадлежит Ф. Литвин и И. Ершову. http://www.classic-music.ru/kolzo.html.
27 Слова песни «Die Krache»: «Ворон летел надо мной, когда я уходил из города. / С тех пор он всегда кружит над моей головой. / Ворон, странный мой друг, ведь ты не покинешь меня! / Ждешь ли ты скорую добычу, зная, как устало мое тело? / Недалек, недалек мой путь, обещаю тебе. / Ворон! Останься, прошу, со мной до конца» (В. Мюллер, литературная обработка перевода — Олег Митрофанов) http://www.amadei.ru/winterreise.htm.
28 Цветаева М. Собрание сочинений в 7 т. М., 1993. Т. 4. С. 177. Далее — страница в скобках.
29 Беруль. Роман о Тристане. Перевод со старофранцузского Э. Л. Линецкой. Легенда о Тристане и Изольде. Подгот. А. Д. Михайлова. Литературные памятники. М.: Наука, 1976. http://www.fidel-kastro.ru/classika/IZOLDA.htm#2 Этот эпизод есть и в Саге Тристрама и Исонды.
30 Подробнее об этом: Волошин М. История моей души.
31 Сохранились автографы с надписями В. Иванову и обеим подругам (комм. В. П. Купченко). «Тристан» как источник текста здесь не назван. Волошин М. Собрание сочинений. М.: Эллис Лак, 2000–2003. Т. 1. С. 485. Далее — СС.
32 Ср. вариант: «В пламенном горне земли мы крестились огнем и тоскою…». Волошин М. СС. Т. 1. С. 485.
33 В 1928 году Цветаева напишет на ту же тему стихотворение «Наяда» («Проходи стороной…»).
34 Волошин М. СС. Т. 1. С. 131.
35 Тристан случайно кладет меч между собой и Изольдой в пересказе Томаса, Эйльхарта, а умышленно, чтобы обмануть Марка, — у Готфрида Страсбургского. http://www.fidel-kastro.ru/classika/IZOLDA.htm#2
36 Сологуб Ф. Собрание стихотворений. СПб.: Навьи Чары, 2003. Т. 8. Ч. 1.
37 Сомнительная попытка найти вагнерианские подтексты у Цветаевой предпринята Р. Войтеховичем: Вагнеровский подтекст в «Стихах к Блоку» Марины Цветаевой. http://www.ruthenia.ru/document/528719.html
38 Хрестоматия по западноевропейской литературе. Литература Средних веков. М., 1938. С. 222–224.
39 Перевод Н. Я. Рыковой. http://www.osh.ru/pedia/liter/west/middle/marie_de_france.shtml
40 В письме сестре мужа Цветаева сообщает, что «перезнакомилась почти со всем Камерным театром». Марина Цветаева. Неизданное. Семья: История в письмах. М: ЭЛЛИС ЛАК, 1999. С. 208.
41 Марина Цветаева. Стихотворения и поэмы. Л., 1990. С. 280. Далее — БП90.
42 Там же. С. 396.
43 Там же. С.
44 БП90. С. 288.
45 Пастернак Б. Собр. соч. в 5 т. М., 1989. Т. 1. С. 137. По мнению М. Пироговской, вслед за Пастернаком эту шахматную тему подхватил В. Набоков в стихотворении «В ходах ладьи — ямбический размер…»: «Я не писал законного сонета, / хоть в тополях не спали соловьи, / но, трогая то пешки, то ладьи, / придумывал задачу до рассвета. / И заключил в узор ее ответа / всю нашу ночь, все возгласы твои, / и тень ветвей, и яркие струи / текучих звезд, и мастерство поэта» (1, 629—630) (1924). Набоков ответил не только на стихотворение «Марбург», но и на «Определение творчества», а «шахматный цикл имплицитно содержит полемический ответ Пастернаку в разговоре о сущности творчества», соединяющий шахматную тему с музыкальной, и это оказывается подступом к роману “Защита Лужина”». Мария Пироговская. ABBA ABBA CCD EDE: Об одной партии Владимира Набокова // НЛО, 2007, № 86. http://magazines.russ.ru/nlo/2007/86/pi10.html.
46 Среди произведений, которые вспоминал Пастернак, «Демон», трагедии Шекспира, «Эолова арфа», «Каменный гость» и легенда о Тристане.
47 В редакции 1916 года в стихотворении присутствовал образ Эоловой арфы: «Но ночь занимает весь дом соловьем / И дом превращается в арфу Эолову» (1, 492).
48 БП90. С. 398.
49 Там же. С. 452.
50 Там же. С. 451.
51 В клятве Изольда иносказательно упомянула Тристана, поэтому и прошла испытание, то есть не сказала неправды. Цветаевой было свойственно увлекаться людьми, ей был свойствен душевный полифонизм, и образ клянущейся Изольды очень ей близок.
52 БП90. С. 454.
53 Словарь поэтического языка Марины Цветаевой. 1998. С. 160–161.
54 Цветаева неточно передает легенду: ревнивая белорукая Изольда сообщала Тезею о черных парусах, что обозначало неприезд Изольды златоволосой. Марина Ивановна явно переносит легенду на Пастернака.
55 Марина Цветаева. Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922–1936 годов. М.: Вагриус, 2004. С. 359–360. Далее — ЦП.
56 Образ рукавов перекликается с темой последнего объятия Тристана и Изольды после смерти, когда ветки терновника на могиле Тристана трижды прорастали к могиле Изольды, и король Марк запретил их разрубать. Именно терновник стал эмблемой музея Цветаевой в Болшеве, где она жила после приезда в Россию в 1939 году.
57 Сходство между историей Тезея и Тристана отмечено в литературе о Тристане. Легенда о Тристане и Изольде. 1976. http://www.fidel-kastro.ru/classika/IZOLDA.htm#2.
58 На эти стихи
повлияло, вероятно, стихотворение Гейне, который, обмакнув сосну в Везувий,
хотел написать по небу «Я тебя люблю». Об этом произведении Гейне: Седакова О. Три путешествия. М.: НЛО, 2013. С. 154. Примечание
к «Реквиему». Плиний писал об извержении Везувия
59 Филомела (греч. Philomela — «любящая заботу») — в древнегреческой мифологии — сестра Прокны, превращенная в ласточку. http://slovari.yandex.ru.
60 Первая публикация: //Руль. 1929. 30 окт.
61 И. Одоевцева. Изольда. Роман Изд-во Москва. Париж, 1930. Перв. публик.:// Числа. 1930. Кн. 2/3. С. 248–251.
62 http://coollib.net/b/217165/read#r122.
63 В работе Н. Блищ «Литвинский след в творчестве Ремизова» анализируются скрытые биографические подтексты и фольклорные источники повести Ремизова «Тристан и Изольда», которые истолкованы в свете образов писателя и его жены Серафимы Павловны.
64 Первая глава «Детские годы Тристана» была опубликована в «Орионе» (//Париж, 1957), остальные — в журнале «Возрождение», 1955, № 43, 45, 46.
65 В России об Оссиане впервые узнали в 1781 году в переводе романа Гёте
«Страдания юного Вертера», в который включены «Песни Сельмы».
Переводы и подражания Оссиану (Макферсону)
встречаются в произведениях Державина, Карамзина, Батюшкова, Гнедича, Жуковского, Баратынского, Пушкина, Лермонтова.
67 Мандельштам О. Полное собрание сочинений и писем. М.: Прогресс-Плеяда, 2010. Т. 1. С. 543. Далее — СС. Совсем иначе упомянут Оссиан у Гумилева в стихотворении «Оссиан», явно написанном после чтения шотландских текстов.
68 Н. А. Петрова. Любовь – жалость – милость в поэзии О. Мандельштама. № 6 (85), 2010. Проблемы образования, науки и культуры. Филология. http://proceedings.usu.ru/?base=mag/0085(03_$06-2010)&xsln=showArticle.xslt&id=a41&doc=../content.jsp
69 В рецензии 1923 года Мандельштам писал: «└Тристан и Изольда“ Бедье — настоящее чудо реконструкции, почти подлинник — и безусловно заслуживает перевода на русский язык». Мандельштам О. Свентицкий Ан. Сказания о короле Артуре и о рыцарях Круглого стола. СС. Т. 3. С. 105. К тому времени было издано уже два перевода Бедье — 1903 и 1913 годов.
70 Мандельштам О. СС. Т. 1. С. 231–232.
71 Штемпель Наталья Евгеньевна (1908–1988)— знакомая О. Э. Мандельштама в период воронежской ссылки, адресат нескольких его стихотворений.
72 Мандельштам О. СС. Т. 1. С. 660.
73 В заметках «Французы», написанных после посещения Гос. музея нового западного искусства на Пречистенке, 21, расформированного в 1948 году, Мандельштам писал о влиянии на него французской живописи, о потрясенности общением с картинами (очная ставка с замыслом»): «Я вышел на улицу из посольства живописи». Мандельштам О. СС. Т. 2. С. 326.
74 Там же. Т. 1. С. 232.
75 Там же. Т. 1. С. 660.
76 Там же. С. 62.
77 Из стихотворения Блока «Май жестокий с белыми ночами!..».
78 Блок А. СС. Т. 3. С. 143.
79 Мандельштам О. т. 1. С. 73.
81 Авторская самоидентификация с Чаплиным в стихах «Я молю, как жалости и жимолости…» отмечена Н. А. Петровой в статье «Любовь – жалость – милость в поэзии О. Мандельштама». Проблемы образования, науки и культуры. Филология. 2010. № 6 (85),
82 В Японии, следуя народному обычаю, камелиями украшают могилы усопших. По легенде, в камелии превратились прелестные, но бездушные женщины с планеты Сатурн, которые остались равнодушными к любви Амура.
83 Мандельштам О. СС. Т. 1. С. 295. В. Борисов отметил, что Флоренция — буквальный перевод фамилии «Цветаева». Там же. С. 683.
84 «Дружба с Цветаевой, — писала Надежда Мандельштам, — по-моему, сыграла огромную роль в жизни и в работе Мандельштама ‹…›. Это и был мост, по которому он перешел из одного периода в другой. ‹…› Цветаева, подарив ему свою дружбу и Москву, как-то расколдовала Мандельштама. Это был чудесный дар, потому что с одним Петербургом, без Москвы, нет вольного дыхания, нет настоящего чувства России, нет нравственной свободы…»http://modernlib.ru/books/shveycer_viktoriya/marina_cvetaeva/read_12/
85 Из стихотворения 18 февраля 1916 «Ты запрокидываешь голову…», обращенного к Мандельштаму. БП90, с. 87.
86 http://literatura5.narod.ru/peterburg_pr.html «У Мандельштама они были невероятной длины,— вспоминала Н. Я. Мандельштам. — Еще в Киеве в первые дни нашей близости одна довольно милая опереточная дива долго разглядывала Мандельштама, а потом сказала: └Он совсем не похож на поэта — только ресницы“. Я дразнила его, что он принадлежит к ресничным и потому ими интересуется («мерцающих ресничек говорок») (Мандельштам Н. Вторая книга. http://rudocs.exdat.com/docs/index-169415.html?page=27. Ресницы необыкновенной длины можно увидеть на последнем прижизненном портрете Моцарта.
87 С датой 27 декабря 1940. Ахматова А. А. Сочинения в 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 274.
88 Иванов Вяч. Стихотворение «Друзьям Гафиза» (с подзаголовком:
«Вечеря вторая. 8 мая
89 Инна Лиснянская. Тайна музыки «Поэмы без героя». Тайна рождает тайну // Дружба народов. 1991. № 7. С. 235–251.
90 Мандельштам О. СС. т. 1. С. 19. Ср. стихотворение «На мертвых ресницах Исакий замерз…». 3 июня 1935.
91 16 марта 1937 года в Париже открылась выставка «Пушкин и его эпоха», которую посетила Цветаева, оставив запись в «золотой книге».
92 Октябрь. 2009. № 6. Павел Нерлер. Окольцованный Мандельштам.
93 РГАЛИ. Ф. 1190. Оп. 3. Ед. хр.
94 Личный сайт А. Кушнера. http://kushner.poet-premium.ru/pressa/20050000_buklet.html.
95 Сочинения Иосифа Бродского. СПб., 1992. Т. 1. С. 224.
96 Лосев Л. Иосиф Бродский: опыт литературной биографии. http://lib.rus.ec/b/136729/read
97 Сочинения Иосифа Бродского. т. 1. С. 224. По словам Лосева, Марина Басманова Бродскому казалась воплощением ренессансных дев Кранаха, в частности, эрмитажной «Венеры с яблоками».
98 Ахматова А. Т. 1. С. 277.
99 Первый эпиграф к «Учителю музыки»: «Написать его биографию было бы делом его друзей; но замечательные люди исчезают у нас, не оставляя по себе следов… Мы ленивы и нелюбопытны». А. С. Пушкин. «Путешествие в Арзрум». Второй эпиграф: «L’Amore e l’cor gentil sono una cosa» — слова Данте из Vita nova. Любовь и благородное сердце — это одно (итал.). Даты работы над этой прозой: 4 сентября 1982 – 30 мая 1989 гг. В кн.: Седакова О. Четыре тома. Т. IV. Moralia, 2010. В примечании читаем: «Владимир Иванович Хвостин (1937–1982) — пианист, концертмейстер, преподаватель фортепиано. В 70-е годы работал с Зарой Долухановой, Викторией Ивановой, сестрами Лисициан, Марком Рейзеном. Записал несколько пластинок с Зарой Долухановой и Марком Рейзеном. В последние годы начал выступать с сольными фортепьянными концертами в Москве. Мы познакомились в 1970 году, осенью. Сначала — └нормальные“ уроки фортепьяно, потом беседы о музыке, поэзии, обо всем на свете — и просто дружба. В. И. посвящены мои «Тристан и Изольда» и некоторые стихи». Выпускник Московской государственной консерватории им. Чайковского, В. И. Хвостин учился в аспирантуре у профессора Я. И. Зака. http://artpk.net/otdeleniia/fortepiannoe-otdelenie.
100 Бесцветные топазы нередко выдавались за алмазы, и самый знаменитый в мире топаз «Бразильская принцесса» не имеет цвета.
101 Седакова О. ХЭДДИ ЛУК. http://olgasedakova.com.
102 Пастернак тоже использовал слово
«платье», говоря о своей книге в письме ‹27 июля
103 Это характерно для Цветаевой. См., например, в стихотворении «Безумье — и благоразумье…»: «Я виртуоз из виртуозов / В искусстве лжи» (1, 233).
104 Ланцелота вспоминает в «Божественной комедии» Данте Франческа да Римини». П. V. Терцины 127-136.
105 По поэме «Парсифаль» Вольфрама фон Эшенбаха либретто композитор написал сам.
106 ЦП. С. 387.
107 В журнале «Северная арфа» в 1822 году были опубликованы романсы на стихи Пушкина.
108 «Орфей и Эвридика» — первая советская рок-опера, написанная композитором Александром Журбиным и драматургом Юрием Димитриным, поставлена ансамблем «Поющие гитары» в оперной студии при Ленинградской консерватории.
109 У Седаковой: «Вот всадники, как солнце, / их кони — из темноты, / из детской обиды копыта и копья». Ср. в цикле «Св. Георгий» Цветаевой: «О тяжесть удачи! / Обида Победы» (2, 37); «Взлетевшею гривой / Затменное солнце» (2, 37); в поэме «На Красном коне»: «Доспехи на нем — как солнце… / — Полет крутой…» (3, 21).
110 Мифологический словарь под ред. Е. М. Мелетинского. М., 1990.
111 Гаспаров М. Л. Занимательная Греция. http://www.infoliolib.info/philol/gasparov/zgrec/215.html.
112 Очевидна соотнесенность этих строк с «Творчеством» Ахматовой: «Но вот уже послышались слова / И легких рифм сигнальные звоночки, — / Тогда я начинаю понимать, / И просто продиктованные строчки / Ложатся в белоснежную тетрадь». Ахматова А. А. т. 1. С. 190.
113 Парус корабля, на котором ехала Изольда, должен был в знак ее приезда сменен на белый, в случае неприезда парус должен был быть черным.
114 Здесь — влияние Марии Французской, сравнивавшей лэ с вышиванием.
115 Ср.: «Не из страха, а из нежности и сострадания ты пожелал простить нас.» (Ж. Бедье).
116 В романе Бедье возле ложа Изольды была рассыпана мука, и раненый Тристан, захотев перед отъездом попрощаться с Изольдой, оставил следы крови на этой муке и выдал себя.
117 В «Тристане и Изольде» Ж. Бедье отшельник Огрин покупает горностай и другие меха и ткани, чтобы подарить Изольде.
118 Намеренная или случайная перекличка со стихотворением Цветаевой «Рассвет на рельсах», в котором фигурируют «Вагоны с погорельцами…» — образ поэтов.
119 Эпиграф к этой песне построен как перекличка не только с романом Ж. Бедье, но с «Поэмой Конца» Цветаевой: «Любовь — это лук, / Натянутый: лук: разлука».
120 Образ огненной крупы в эпиграфе перекликается с темой «муки2» и «му2ки» в стихотворении Цветаевой «Мука2 и му2ка»: Седакова заканчивает работу над циклом в 1982 году — в год девяностолетия со дня рождения Цветаевой. Вероятно, это случайное совпадение, но для Седаковой соотнесение поэтической речи с поэтами-предшественниками весьма характерно.
121 Не можем согласиться, что в «Тристане» Седаковой история любви трактуется как повесть о смерти. Медведева Н. Г. Поэтическая метафизика И. Бродского и О. Седаковой в контексте культурной традиции. Автореферат дис. на соиск. уч. ст. доктора фил. наук. Ижевск, 2007.
122 Е. Фанайлова: «От себя я записала последнюю строку, которая, конечно же, выражает невыносимую горечь бытия и боль за эту страну, а вовсе не восхищение ею, как померещилось кому-то из читателей». // НЛО. 2003. № 62.
123 http://magazines.russ.ru/nlo/2003/62/fain.html
124 И. Сид. Полуостров. Сборник стихов. М.: АРГО-РИСК, 1997. http://www.liter.net/=/POLUOSTROV/book1/Sid.html.
125 Ср. мотив игры на биллиарде в «Стансах четвертых» О. Седаковой.
126 Сетевая поэзия. http://www.netslova.ru/titov_v/stihi.html#18. В. Титов — психиатр по профессии. Печатал стихи в журналах «Сибирские огни», «Сибирские картины».
127 Исполнительницы двух женских ролей — Лариса Гоголевская. Еще одна Изольда — Милана Бутаева. Партия Тристана — Сергей Лядов.
128 Одна из
рецензий: Татьяна Давыдова. Умножающий печаль.
Премьера сезона в Мариинском
театре. http://www.smotr.ru/2004/2004_mariinsky_tristan.htm.
130 Режиссером выступил Питер Селларс. Партия Тристана — Гари Леман. Партия Изольды — Сьюзен Форстер. Роль короля Марка исполнил один из ведущих певцов мира — Рене Папе.
131 http://www.vedomosti.ru/lifestyle/news/12229401/povstrechalis_v_moskve#ixzz2X2MkgqVS.
133 http://www.veronikadolina.ru/poetry.html.
134 Изольду спела певица из Швейцарии Клаудиа Итен. Тристана — Майкл Баба. Дирижер — Ян Латам-Кениг. Режиссер-постановщик — Никола Рааб, художник — Джордж Суглидес. В оформлении спектакля использованы эскизы Альфреда Роллера венской постановки 1903 года. http://www.vedomosti.ru/lifestyle/news/12229401/povstrechalis_v_moskve#ixzz2X2MkgqVS.