Опубликовано в журнале Нева, номер 8, 2013
Ольга Вячеславовна Карбасова окончила в 2003 году Самарский государственный педагогический университет, факультет иностранных языков. Кандидат исторических наук. Работает в Самарском государственном техническом университете.
Несмотря на то, что в свое время светская литература возникла как противопоставление литературе церковной, она не перестала быть религиозной. Светская литература не избавилась от религиозного содержания и не стала атеистичной. Точно так же, как церковная литература имела своим жанром жития святых и мучеников, светская литература описывала страдания обыкновенных (выдающихся, но грешных) людей. И как церковная литература приходила к своим великим обобщениям, связанным с понятием человеческой души и ее отношением к Богу и Святому Духу, так же и светская литература, изучая частные страдания и грехи своих ставших бессмертными героев и попутно «канонизируя» их, не могла в конечном итоге не заинтересоваться причиной этих мук — человеческой душой или духом. Таким образом, в центр внимания светской литературы, как и церковной (религиозной), ставится вопрос о душе.
Говорить о душе в русской литературе особенно «полюбили» в эпоху романтизма. Именно русские романтики (ярче всего представленные Жуковским) стали вслед за немецкими описывать бесконечные и неопределенные порывы поэта к столь же неопределенному, «невыразимому» (от названия стихотворения Жуковского «Невыразимое») и «туманному» идеалу. Другими словами, они стали говорить о том, что в русском языке принято называть «порывами души» — души мечтательной, романтической, полной надежд и одновременно предчувствующей будущую тоску потерь, разочарования и как бы «заранее» оплакивающей свое прошлое счастье.
С помощью странного набора романтических исследовательских инструментов, в который входили мечты, идеалы, стремление к «невыразимому» и надежды, романтики фактически заново открыли человеческую душу и «увеличили» ее до масштабов нации (заговорили о национальном духе). Неизбежно эти два открытия повлекли за собой открытие того, что Пушкин (в своей переписке с Рылеевым по поводу значения лирики Жуковского) назвал «духом словесности», ибо каким же образом могут выразить себя душа человека и дух нации, как не с помощью слова?
Причастность к «духу словесности» позволяла поэту-романтику какое-то время пребывать в блаженном состоянии гармонии с окружающим миром, состоянии «причастности» (сравнимом с религиозным таинством причастия) к тайнам мироздания — тем самым «невыразимым» тайнам, о которых они писали. Мироощущение романтиков можно назвать блаженной, наивной верой, похожей на веру ребенка, который охотно и радостно (как рождественскую елку) воспринимает религию.
Результатом гармонии в душе стала гармония с окружающим миром. Романтики не ощущают себя чуждыми ни обществу, ни природе. Они — певцы природы (как соловьи у Гейне), поющие ее красоту и заставляющие людей прислушиваться к их песням.
Последнее (внимание людей к песням романтиков) оказалось иллюзией. Ранние реалисты, такие, как Грибоедов и Лермонтов, вступали на литературное поприще, обладая вполне романтическими заблуждениями. Как и романтики, они смотрели на самих себя как на «людей с душой» и наивно полагали, что их душа (тесно связанная с национальным духом и «духом словесности») столь же интересна для общества, как и для них самих. Таким был первый «лишний» человек в русской литературе — Чацкий, вынесший свои чувства на суд «фамусовского» общества.
Единственной достоверной характеристикой главного героя «Горя от ума» — а их в комедии Грибоедова ему было дано множество (от «карбонарий» до «пьяница» и «сумасшедший») — можно считать лишь ту характеристику, который Чацкий дает себе сам (все остальные должны быть отброшены как клевета Фамусова и прочих): в финале пьесы он называет себя «человек с душой»: «Ах! как игру судьбы постичь? Людей с душой гонительница, бич. Молчалины блаженствуют на свете». Если обратить внимание на этот последний «аккорд» Чацкого, то становится очевидным, что название комедии — «Горе от ума» — касается лишь внешнего проявления более глубокого конфликта, затрагивающего не человеческий разум, а душу.
В этом и состоит основной тезис «раннего реалиста» Грибоедова: конфликт разума с обществом — лишь производная столкновения души с бездушным миром. Вокруг этого тезиса об оппозиции «человека с душой» и бездушного мира (мира-маскарада у Лермонтова, мира бесчувственных мертвецов у Тютчева) вращается вся «идейная» и философская часть русской литературы XIX века.
(Здесь обязательно возникает вопрос об уместности «идей» и любительских «философий» в литературе. Набоков, поставивший этот вопрос и сделавший его основным критерием оценки таланта русских писателей, отвечал на него однозначно отрицательно: в литературе есть место только красоте. Однако заметим, что такой вопрос предполагает два варианта ответа: «отменить» всю русскую литературу XIX века, которая глубоко «идеологизирована» и философична в том смысле, что вопрос о душе, вере и любви является для нее центральным, либо (второй вариант) отменить В. В. Набокова. Есть еще третий вариант: не ставить вопрос таким образом, что позволяет сохранить и первое, и второе и рассматривать литературу Набокова как чрезвычайно сильное, «красивое», «живучее» и продуктивное, особенно для американской культуры, боковое «ответвление» русской литературы.)
Создание необычной оппозиции «душа-общество» является основным (и наиболее существенным) «вкладом» Грибоедова в развитие концепции «лишнего» человека. Грибоедов-исследователь «открыл», что «человек с душой» (несмотря на его ценность в понимании романтиков) является абсолютно лишним в мире людей.
Как произошло это открытие? Дело в том, что романтики воспевали природу, красоту и свои душевные порывы в полном уединении. Романтические герои не выставляли себя напоказ и тем более не являлись на «суд» общества. Они «пели любовь», как соловьи Гейне или как Ленский — ночью, при луне или «при свечке» (максимум в компании томика Шиллера). Поэтому достаточно было «человеку с душой» один раз появиться в обществе, как он моментально становится «лишним».
Пушкин после знакомства с комедией Грибоедова произнес фразу, ставшую хрестоматийной и вошедшую в школьные учебники литературы (если не в учебники, то в набор традиционных комментариев учителей литературы к комедии «Горе от ума»): «Первый признак умного человека — с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и тому под.». Эта фраза стала реакцией Пушкина на показавшееся ему странным желание Чацкого «продемонстрировать себя» обществу.
Для Тютчева это желание «метать бисер» не выглядело столь уж странным, по крайней мере, перестало так выглядеть в конце его жизненного пути. Причина этого желания была связана с единственным «искушением», заставившим романтиков (и по сей продолжающим заставлять художника) выйти из своей темной «кельи» и вынести из нее свое единственное сокровище — душу. В 1869 году эту причину Тютчев объяснял просто — поиском сочувствия:
Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется, —
И нам сочувствие дается,
Как нам дается благодать.
Показательно, что при описании сочувствия Тютчев сравнивает его с «благодатью», используя таким образом религиозный термин, что свойственно для свет-ской литературы той эпохи, сакрализировавшей чувства и стремления «человека с душой». Однако это понимание стремления романтиков «показать себя» пришло к Тютчеву только несколько десятилетий спустя (через сорок лет после появления «Горя от ума»), а в 1830 году он (вполне в духе Пушкина) отреагировал на выход «человека с душой» в свет своим постромантическим «манифестом» «Silentium!», который можно рассматривать как завет и назидание всем романтикам прошлого и будущего:
Молчи, скрывайся и таи
И чувства, и мечты свои —
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, —
Любуйся ими — и молчи.
Кому еще, как не себе самому, выросшему на стихах Гейне (литературный критик И. В. Киреевский даже причислял Тютчева к поэтам «немецкой школы»), и своим современникам мог посвятить Тютчев это стихотворение? В нем явное предостережение романтикам, так охотно «вынесшим» свои чувства и мечты, как тайные сокровища, из «душевной (ночной) глубины» на свет дня и на суд светского общества, — не выносить.
Однако предостережение прозвучало слишком поздно: первый шаг был сделан Грибоедовым, и от «появившегося на свет» Чацкого произошел следующий «лишний» человек — игрок и фаталист (он же демон) Лермонтова. У Лермонтова Чацкий представлен как бы несколько лет спустя. Хронологически портрет Евгения Арбенина из «Маскарада» был написан действительно через шесть-семь лет после появления «Горя от ума». Географически грибоедовский Чацкий, уехавший из Москвы неизвестно куда, также перенесен Лермонтовым не так уж далеко — в Петербург. Для сравнения: Пушкин «отвез» Онегина за семь суток от Москвы в «глушь степных селений» (на расстояние Самары или Ульяновска (Симбирска)).
Таким образом, на внешнем, поверхностном уровне отличия Арбенина от Чацкого включают временной разрыв и географическое расстояние. К ним следует добавить «криминальную» смену фамилии и внешности: если Чацкий выглядел вполне миролюбиво, то Арбенин выглядит как настоящий романтический убийца: угрюмо, грозно, внушительно и таинственно.
Что же произошло за это время и на таком расстоянии с душой «лишнего» человека, представленного, в частности, персонажами Арбенина и Печорина? Казалось бы, Арбенин мало чем отличается от Чацкого: то же сознание своего превосходства, тот же взгляд «сверху вниз» на светское общество как на «сброд», то же «грибоедовское» восприятие его представителей как комедиантов (отсюда определение жанра «Горя от ума» как комедии), участвующих в глупом и нелепом представлении (маскараде):
Но вот и вечер кончен — как я
рад.
Пора хотя на миг забыться,
Весь этот пестрый сброд — весь этот маскерад
Еще в уме моем кружится.
Со стороны общества Арбенин встречает то же непонимание, что и Чацкий, но если у Чацкого это непонимание, разделяемое даже Софьей, в конце концов приводит к уходу от общества (Чацкий, как и положено «лишнему» человеку с такой фамилией, испаряется как дым или чад), то Арбенин остается в обществе и предается всем доступным порокам и страстям. Он даже переходит на некий «полукриминальный» способ существования: вместе с Казариным организовывает «артель» карточных игроков, успешно разоряющих молодых и неопытных аристократов.
Однако по иронии судьбы (не зря персонажи Лермонтова фаталисты) основное «разорение» и разрушение происходит в душе самого Арбенина. Став частью порочного и им самим презираемого общества (в отличие от Чацкого, который, показав свою душу один раз, снова прячет ее от людей), Арбенин разрушает себя и уничтожает свою душу.
Это «насилие» Арбенина (и лермонтовского героя вообще) над самим собой, связанное с тем, что он заставляет себя существовать в ненавистном ему обществе, приводит к главному изменению, отличающему «лишнего» человека Лермонтова от «лишнего» человека Грибоедова, — к его демонизации (это новый элемент, внесенный Лермонтовым в концепцию «лишнего» человека). Если Чацкий был «лишним», потому что он был «человеком с душой», то герой Лермонтова уничтожает свою душу. Это его реакция на бездушие общества.
Вот как сам Лермонтов описывает эту метаморфозу на примере своего Арбенина:
Сначала все хотел, потом все
презирал я,
То сам себя не понимал я,
То мир меня не понимал.
На жизни я своей узнал печать проклятья
И холодно закрыл объятья
Для чувств и счастия земли…
Так годы многие прошли.
Вначале Арбенин, как и Чацкий, стремится в общество («сначала все хотел»), но увидев, что «мир» его не принимает и не понимает, он отвечает ему презрением («потом все презирал я»). Это презрение становится отличительной чертой «лишнего» человека Лермонтова — человека-демона. Презрение ко всем, кроме себя, составляет его «демоническую» суть. В нем на примере отношения к светскому обществу демонстрируется отказ от любви к ближнему вообще (эта антихристианская позиция и делает лермонтовского героя демоном).
Лишив своего демона свойственных всем смертным «средств» к жизни — души и любви к ближнему, позволяющих человеку, по словам Тютчева, «свершать свой подвиг бесполезный» — подвиг земной жизни, Лермонтов не оставляет своему герою никаких шансов, кроме одного — чуда.
Чудо является ему в виде любви к женщине. Это чудо пробуждает в демоне душу, и здесь Лермонтов как бы попутно делает еще одно «открытие»: обнаружив до этого, что душу можно «загубить», погрузив ее в мрак светской жизни, искусственных страстей (азарта карточной игры) и порока, теперь он «открывает» еще одну простую библейскую истину о том, что душа неуничтожима, вечна. Любовь воскрешает в нем душу:
И вдруг во мне забытый звук
проснулся:
Я в душу мертвую свою
Взглянул… и увидал, что я ее люблю;
И, стыдно молвить… ужаснулся!..
Однако для лермонтовского демона в этом воскресении нет ничего божественного. Он не воспринимает чудо любви и чудо воскресения души как божественное откровение или «благодать». Любовь к женщине не приводит его к вере в Бога. Единственным источником чуда любви он видит саму женщину и вокруг нее создает свой «языческий» культ. Женщина фактически заменяет ему то, что он утратил (или то, что у него было «отнято» после того, как он «вышел в свет»), — душу:
Все, что осталось мне от жизни,
это ты:
Созданьеслабое, но ангел красоты:
Твоя любовь, улыбка, взор, дыханье…
Я человек, пока они мои,
Без них нет у меня ни счастья, ни души,
Ни чувства, ни существованья!
В демоне Лермонтова отношение его предшественника Чацкого к женщине изменяется: если Чацкий любит Софью, то для демона женщина становится всем, не только любовью. Она заменяет ему веру и религию. Она становится кумиромлермонтовского демона. Он начинает ей поклоняться и верить в нее. И как настоящий язычник, когда кумир перестает ему помогать (изменяет), герой Лермонтова «наказывает» кумира. Язычники сжигали, топили, били свои идолища, если они не выполняли свои функции: не давали дождя или урожая и т. п. Так герой Лермонтова становится убийцей. Женщина, его кумир, «обманула» его: она не смогла сделать его жизнь «земным раем»:
Да, да, ты прав: что женщине в
любви?
Победы новые ей нужны ежедневно.
Пожалуй, плачь, терзайся и моли —
Смешон ей вид и голос твой плачевный,
Ты прав — глупец, кто в женщине одной
Мечтал найти свой рай земной.
Обманувший кумир заслуживает смерти. Так в русской литературе XIX века, совершенно непричастной к тому расцвету детективного жанра, который происходит в англоязычной литературе (Э. По, позднее К. Дойль, А. Кристи), появляется тема преступления. Лермонтов был первым, кто «запачкал» руки русского литературного героя кровью. После него тему преступления (убийства и самоубийства) и наказания (или «отмщения») развивали Достоевский и Толстой.
Чацкий — «лишний» для мира, потому что он «человек с душой». Герой Лермонтова, заставляя себя жить жизнью, принятой в обществе, теряет (разрушает) свою душу. Пытаясь заполнить образовавшуюся пустоту, он становится «язычником», сотворяя себе кумира в виде женщины. Вмешательство рока отнимает у него любовь и веру (в кумира). Потеря веры «языческой» и недоступность христиан-ской — главная характеристика демона. Лермонтов называет своего героя «безбожным» («Ты! бесхарактерный, безнравственный, безбожный, Самолюбивый, злой, но слабый человек…»). У него нет ни души, ни веры в Бога.
Позднее Пушкин в своем «Евгении Онегине» выносит конфликт на следующий, более высокий уровень. В случае Онегина отсутствует традиционная коллизия «лишнего» человека и бездушного света. Казус Онегина не описывается формулой «душа против общества». Онегин, наоборот, «душа общества». Он становится «душой компании», всеобщим любимцем, он окружен друзьями и пользуется успехом у светских красавиц. Изначально в нем нет ни тени презрения к свету. Ему интересны все светские забавы, включая «детские праздники». Что же отличает его от прочих представителей светского общества и делает его «лишним»?
Пушкин называет это отличие английским словом «сплин» или русской «хандрой» и связывает это состояние (как и последующее состояние «беспокойства» и «охоты к перемене мест») с «неумением себя занять». Онегин, как и герой Лермонтова, не может найти смысл и цель в жизни. Онегину, как и Арбенину, все цели кажутся ложными, мелкими и недостойными. Здесь Пушкин и Лермонтов «развивают» мотив, начатый Грибоедовым о пренебрежении к «мундиру», «чиновным и должностным». Онегину нужна настоящая цель в жизни.
Итак, Онегин «лишний» потому, что ему не хватает того, чем обычно удовлетворяются другие люди. Он человек без цели в жизни, то есть без обычной цели, свойственной всем остальным (карьера, деньги, власть, развлечения). Желание «наполнить жизнь» также характерно и для лермонтовского героя (и в этом они схожи с Онегиным): «Наполнить хочешь жизнь, а бегаешь страстей. / Все хочешь ты иметь, а жертвовать не знаешь; / Людей без гордости и сердца презираешь, / А сам игрушка тех людей».
Поскольку у «лишнего» человека Пушкина нет «настоящей» цели в жизни, его конфликт происходит не с обществом, а с жизнью. Онегин «лишний для жизни», жизнь — для него. Поэтому он так «легко» лишает жизни Ленского. Ему не понятна ее ценность. И если ему недоступен смысл жизни, ему недоступен и Божий замысел. При этом Пушкин делает этот замысел доступным для Татьяны, которая выступает в романе в роли пророка. В вещем сне ей раскрывается Божий замысел: она видит жизнь как борьбу добра со злом, ей раскрываются «смертоносные» устремления зла, и она видит победу добра (Ленский во сне спасает ее от Онегина-«хозяина», повелителя «адских привидений»). Смысл человеческой жизни ей представляется как участие человека (представленного конкретными персонажами: Онегиным, Ленским, Ольгой и ей самой) в борьбе добра со злом.
Таким образом, в романе Пушкина все сходится в одной точке: поиск «настоящего», который является бессознательным желанием постичь Божий замысел, пророк-отшельник (Татьяна) и пророчество в виде вещего сна. Не хватает только чуда (как и в «Маскараде»). Чудо является Онегину в виде Татьяны, и он обретает «настоящую» цель в жизни — любовь. Любовь пробуждает в нем душу (он замечает, что он «человек с душой»). Рождение души открывает ему мир.
Отличие от героя Лермонтова в том, что если в случае Арбенина за этим рождением (или возрождением) души следует вмешательство рока, убийство и безумие, то в случае Онегина роман заканчивается рождением души (то есть, вопреки традиционному мнению, заканчивается на светлой ноте).
Так, рождение души в русской литературе знаменует ее переход к реализму. В этом, несомненно, парадокс, по крайней мере, для традиционного взгляда на литературу, привыкшего ассоциировать реализм с рационализмом, нигилизмом и атеизмом. Для Пушкина рождение души становится «апофеозом» реализма, самым закономерным и «реалистичным» проявлением человеческой природы. В этом уникальность Пушкина… и русской литературы.