Опубликовано в журнале Нева, номер 7, 2013
Марк Фомич Амусин родился в 1948
году в Ленинграде. Литературный критик. Окончил Ленинградский
электротехнический институт связи. Доктор филологии. С 1990 года живет в
Израиле, член Союза русскоязычных писателей Израиля. Печатается как критик с
конца 1970-х годов.
Да, в советское время это была расхожая, дежурная
тема исследований и разглагольствований, во многом
пустопорожних. Однако предмет не был выдуманным — произошла в 1917 году в
России грандиозная революция (хоть и назови вторую ее фазу октябрьским
переворотом), и событие это, равно как и последовавший десятилетний период
нового жизнеустроения, получило масштабное и
многостороннее отображение в прозе 20-х годов. Несмотря на то, что раннесоветская литература была вовсе не свободна от цензуры
и идеологического давления, невозможно оспаривать, что в ту пору были созданы
яркие произведения на тему революции и послереволюционного переустройства.
Достаточно назвать имена авторов: Пильняк и Бабель, Ал. Толстой и Булгаков,
Артем Веселый и Леонов, Вс. Иванов и Платонов, Эренбург и Зощенко. В их
произведениях ревели ветры времени, радикально менялся жизненный пейзаж, героев
погребало под обломками рушащегося мира или возносило на невероятные вершины… И это не говоря о прозе, созданной писателями-эмигрантами.
В
России 90-х годов прошлого века тоже совершилась революция, пусть и с обратным
социальным знаком, пусть и куда менее кровопролитная. Но масштаб изменений —
вполне сопоставим.
В
стране произошла почти мгновенная по историческим понятиям, почти магическая смена
— не просто декораций, а всего жизненного уклада. Как это пелось в старой
советской песне? «За годы сделаны дела столетий». Семидесятилетняя советская
цивилизация, связанный с ней жизненный порядок, система ценностей и
приоритетов, матрицы мышления и поведения — все рухнуло в одночасье. Исчезли идеократическая властная система и планово-командная
экономика, воцарились свобода слова и гражданские права, вожделенный рынок
оказался на пороге.
Ну,
а что же литература? Сумела ли она соответствовать размаху событий и перемен?
Оказалась ли она в этом смысле хотя бы на уровне достижений и открытий раннесоветской прозы? Ведь климат, атмосфера были,
казалось, несравненно более благоприятными: страна и общество выходили на
широкую либерально-рыночную дорогу, а авторы могли наслаждаться долгожданной
свободой самовыражения!
Что
ж, взглянем ретроспективно, каким образом, точнее, в каких образах и формах российские
писатели 90-х — нулевых отображали бурные события десятилетия, осмысляли и
оценивали их, подводили итог. Имея при этом в виду: художественное
произведение, даже впрямую развернутое к историческим явлениям и событиям,
вовсе не обязано открывать нам некие сокровенные и значимые истина о состоянии
реальности. Нет, максимум, на что тут можно рассчитывать, — это субъективная
картина мира в глазах и сознании писателя, будь она сколь угодно яркой и
проникновенной. Но, может быть, совокупность таких отображений способна кое-что
сказать не только о самих авторах, но и о действительности, о ее поветриях и
тенденциях, об откликах индивидуального и коллективного сознания на ход
событий?
Начнем
с рубежа 80–90-х, с поры предвестий и ожиданий грядущего катаклизма. В ту пору
прогремела небольшая повесть А. Кабакова
«Невозвращенец». Этот компактный текст, явившийся среди половодья
обновленческих упований, поражал читателей леденящими картинами близкого (1993
год?) распада страны, войны всех против всех, кровавого беспредела.
Еды в обрез, товаров ноль, валюта — талоны, улицы и площади во власти банд
самых причудливых идеологических окрасов.
На
этот «апокалипсис в картинках» накладывалась несколько невнятная фабула с перелетами
героя-«экстраполятора» на машине времени из позднего
застоя в хаос 90-х и обратно по заданиям интересующейся будущим
Госбезопасности. Мораль повествования: чума на оба ваши дома — и на застойную
стабильность под колпаком КГБ, и на хирургическую операцию перестройки (в
повести — «реконструкции»).
Текст
этот. по сути, был
объективацией интеллигентского отвращения к советской реальности и
интеллигентского же ужаса перед лицом распада этой реальности. Фактография и колорит
во многом позаимствована из сцен занятия Киева отрядами Петлюры в «Белой гвардии»
Булгакова. К чести А. Кабакова, он проявил
незаурядную чуткость к «шуму времени», в котором ясно различил катастрофические
обертоны. Да и с хронологической привязкой угадал: страшные события повести
развертываются в 1993 году, воистину ставшем самым драматичным в послесоветской
истории России.
В.
Маканин свою антиутопию «Лаз», опубликованную года через два после «Невозвращенца»,
выстроил иначе. В повести, опять же изображающей реальность недалекого будущего,
ужас почти не опредмечен — он разлит в воздухе.
Примет разрухи, хаоса, террора не так много, да и подаются они в интонации
будничной, как нечто само собой разумеющееся — живой человек, мол, ко всему
привыкает.
Главное
свойство измышленного Маканиным мир — его двуплановость.
В сфере «наличного бытия» господствуют нужда и насилие. Но внизу, в некоем
подпочвенном пространстве, течет другая жизнь — благополучная, с уважительными
отношениями между членами социума, с материальным достатком и духовными
интересами. Главный герой повести, Ключарев, причастен обеим сферам.
В
чем смысл этого фантастического допущения, казалось бы, вовсе не обязательного
для антиутопии? В чем семантика «двоемирия»? Можно
понять дело так, что «верх» — это реальность, а низ — плод воображения героя,
компенсация невыносимости существования. Можно заключить, что «верх» — постылое и безысходное настоящее; тогда «низ» — согретое и
приукрашенное ностальгией прошлое, да-да, стабильное и достаточное советское прошлое.
Так
можно продолжать долго, доходя до противопоставления России, уже почти поглощенной
Роком — распадом, энтропией, — Западу, еще балансирующему на краю бездны, еще
изолированному в своей высокотехнологичной теплице от вселенского холода. На
самом деле все эти толкования скорее взаимодополняющие: они образуют ветвистую
«ассоциативную крону» повествования.
Важно
то, что в «подземном мире» рассуждают, обмениваются мыслями, пусть не бог весть какими оригинальными и
глубокими. И это в противоположность явному дефициту речевого общения
«наверху», сведению его к минимально необходимой коммуникации. Когда-то Маканин
относился изрядно скептически к интеллигентной говорильне. Теперь в «Лазе» провозглашается
абсолютная необходимость разговоров, «слов» с их терапевтической, чуть ли не
магической функцией: «Разумеется, никто из говоривших там не
знает и не может сейчас ничего знать до конца, но все они (и Ключарев с ними)
пытаются, и их общая попытка — их спасение».
Итак,
два непохожих друг на друга писателя на переходе от 80-х к 90-м узрели в мареве
коллективных надежд, ожиданий, лозунгов и заголовков одно и то же: распад
государственности, разрушение всех устоев привычного образа жизни, деградацию цивилизации.
Реальная
российская история пошла менее катастрофическим путем,
хотя и крови, и политических потрясений, и экономической разрухи было
предостаточно. Тем не менее в стране не воцарился
полный хаос, а, наоборот, довольно быстро стал возникать новый, пусть и весьма
причудливый жизненный уклад.
Литература
очутилась в состоянии обескураживающей невесомости — она уже не была (никем)
призвана что-то отображать, запечатлевать, исполнять
миссию или хотя бы некие культурные функции. Писатели оказались предоставлены
самим себе, своей странной профессии/участи и постылой
свободе. Каждый автор выбирал свой метод и стиль, собственную стратегию
«художественного спасения». Стратегии эти теперь должны были конкурировать
между собой на потребительском рынке.
В.
Попов, ветеран «старой гвардии» шестидесятников, например, остался верен своему
творческому патенту еще советских времен: заговаривать, переигрывать реальность
юмором и напором воображения. В повести «Будни гарема» он лихо и как бы
беззаботно набрасывает сюрреалистические картинки текущего быта и нравов.
Герой-протагонист, Попов В. Г., приглашен в круиз на роскошном лайнере. Его
пассажиры, новые русские бизнесмены-мафиози, между делом обмозговывают
проект блокбастера для отмывки неправедных их миллионов. Сценаристом и нанят
протагонист, которому предстоит отлить убойную пулю из ничего, вернее, известно
из чего.
Бедовый
этот сюжет дрожит, изгибается, расплывается в миражном мареве. Воспоминания
уносят героя в позднесоветское прошлое с
вырождающимся тоталитаризмом и странными складками местности, в которых
богемного склада художники порой чувствовали себя весьма уютно. А потом он
возвращается в настоящее и наблюдает, как табунки деятелей российской
литературы и культуры пасутся на лужайках международных конференций,
дискутируют о сталинизме и фекализме, щиплют сочную
травку грантов и втихомолку подъедают друг дружку…
Ту
же линию Попов продолжает в повести «Грибники ходят с ножами». Там забавные и
печальные эпизоды жизни героя в постсоветскую эпоху связываются воедино
сквозным мотивом: бывшие номенклатурщики и новые бизнесмены, шагнувшие в
богатство и власть через тюремные пороги и трупы конкурентов, совместно
прибирают к рукам не только имущество Литфонда, но и бразды правления в
«творческой организации». Изображая этот процесс, автор сочетает горечь с
самоиронией, личной и коллегиальной, — а заслужили ли он сам и его товарищи по
перу тот общественный статус, которым они пользовались при старом режиме,
безобидно против него фрондируя?
И
вот, как квинтэссенция нового порядка в литературе и жизни, — запредельно
гротескная сцена. Новый владелец приватизированного издательства «пострижен и
посажен», но права-то собственности у него сохранились! Протагонист, желающий
напечатать свою книгу, смиренно стоит под тюремной стеной, а из-за стены летят
бумажные «пули», запечатанные хлебным мякишем, — «внутренние рецензии» и
творческие подсказки издателя авторам.
Гротеск
Попова имеет, кроме художественной, и прикладную
функцию. Писатель, по складу своей личности, отказывается сдаться на милость
времени, ищет сугубо индивидуальные способы и средства самоутверждения.
Литературный абсурдизм, накладываясь
на абсурдность реальности, должен в итоге дать некое силовое поле, оберегающее
от жизненных невзгод.
А.
Мелихов в «Романе с простатитом» использует другую стратегию преодоления тягот
безвременья. Российский интеллигент, конечно, привык не обращать внимания на
материальную скудость советских времен, компенсируя ее духовной своей
автономией. Нынешние обстоятельства такого жизненного модуса не позволяют. В
романе запечатлены бегло, но выразительно удручающие бытовые реалии 90-х:
интеллигент вынужден превращаться то в «челнока», то в частного репетитора,
пускаться во все тяжкие ради приработка.
Однако
герой Мелихова находит способ отстраниться и возвыситься над этими низкими
данностями. Он, неприкаянный бунтарь-одиночка, восстает против статистических —
то есть относящихся к массе — законов жизни, он стремится создать вокруг себя
«скафандр», внутри которого существовала бы собственная атмосфера с
индивидуальным химическим составом, с повышенным духовно-интеллектуальным
давлением. Что толку горевать о статусных утратах и падении уровня
благосостояния, когда на этом фоне еще ярче проявляются коренные, неустранимые
противоречия и дефекты бытия! Признание неизбывного трагизма человеческого
существования и противостояние ему — вот единственно достойная позиция на все
времена. И герой-протагонист активно ее заявляет, переплавляя сырую руду
повседневности в горниле своего творческого сознания. Текст романа сверкает
конечными продуктами этого процесса: изысканными метафорами, броскими
сравнениями, сложными ассоциативными рядами…
Конечно,
реалистическая традиция, с широким захватом жизненных явлений и рассмотрением
их в разных ракурсах, не прервалась полностью и в те годы. Верность ему,
подкрепленную богатым арсеналом изобразительных средств, демонстрировал В.
Маканин. Перейдя от предвосхищений к отображению сущего, он в романе
«Андеграунд» тщательно воссоздает меняющуюся ткань жизни, скрупулезно взвешивает
«прибыли и убытки» процессов, потрясающих страну. Лаконичными, суггестивными
деталями он передает лихорадочную атмосферу демократического перелома,
короткое, но бурное половодье перестроечного дискурса, перемены на политической
авансцене — но отмечает и быстрое возвращение повергнутых
было номенклатурщиков на теплые места и к рычагам власти. Он фиксирует
изменения коллективной психологии, откликающейся на рыночную революцию: новое
отношение к недвижимости, к обретшим невероятный вес «квадратным метрам»;
обострение чувства собственности у одних, апатия, обнищание, помрачение
сознания у других; «второе пришествие» российской буржуазии со всеми
парадоксами, присущими этому полуискусственному
процессу-проекту. И все это — в перспективе скептической мысли о сущностной
инвариантности человеческой природы, субстанция которой, не меняя состава,
легко заполняет любые предлагаемые ей формы…
А
еще Маканин размышляет в романе о начавшейся задолго до перестройки смене глубинных
культурных кодов, о погружении российского социума в «постлитературное»,
читай — нерефлексивное, внеморальное состояние.
Жизнь, не просветленная Логосом, блекнет, грубеет, ожесточается.
Однако
гораздо более востребованным оказался в ту пору подход, представлявший реальность
не в «формах самой жизни», приглашающих к анализу и постижению закономерностей,
а под знаком миражности и абсурда, с использованием
соответствующих средств выразительности.
Тут
надо заметить, что в российской ситуации 90-х конкретные исторические и социальные
сдвиги/взрывы срезонировали с общемировой культурной
тенденцией. Постмодернизм твердил о конце реальности, о замене ее симулякрами, медийными имиджами, прикладной мифологией, наведенными
иллюзиями — в России все это происходило без
какой-либо метафорики, с почти буквальной точностью.
На каждом шагу случалось «небываемое», жизнь
испещрялась метаморфозами, нелепостями, катастрофами, пустотами, как поле боя —
воронками от снарядов. Сама материя действительности, гонимая ветром перемен,
была настолько разреженной, подвижной, алогичной, что с трудом поддавалась
запечатлению «конвенциональными» средствами.
Петербургский
прозаик С. Носов в повести «Голодное время, или Член общества» активно
использует фантасмагорию и эстетику абсурдизма для
передачи духа времени. Правда, приметы ленинградско-петербургской
повседневности «переходного периода» даны у него чуть ли не в духе
физиологического очерка, в их самоочевидной выразительности, сгущающейся до
символики. Сенная площадь, ставшая одной огромной барахолкой.
Набережная Фонтанки, сплошь заваленная собачьими экскрементами. Распродажа книг
и всякого домашнего скарба в целях пропитания. Практика выселения ослабевших от
перемен людей из собственных квартир с последующим захватом последних.
Особенно
впечатляет описание праздника города, совмещенного, согласно декрету Собчака, с
7 ноября. Череда «моментальных снимков» фиксирует грандиозную нелепость этого фестиваля,
отражающего межеумочность исторического момента:
«Изрядных размеров шары, что называется, воздушные, повисли над зданием Главного
штаба. Под ними болтались полотнища с изображением буквы „Ъ“. Буква „Ъ“ была
несомненно символом ‹…› По Конюшенной площади шли
демонстранты — колонна с красными флагами и портретами Ильича ‹…› Повернув на
бывшую Желябова, или на бывшую (а теперь настоящую) Большую Конюшенную,
демонстранты стали скандировать: „Ле—нин-град!“… Из булочной на Садовой высовывалась
огромная хлебная очередь. Прыгал, крича, сумасшедший карлик напротив Гостиного и бил по струнам гитары ладонью. К нему привыкли.
Собирали подписи».
Над
бытовым гротеском надстраивается история загадочного общества, в которое вовлекают
главного героя Олега, выбитого из седла житейско-историческими
пертурбациями. Общество это странным образом процветает посреди всеобщей
разрухи.
Герой
безуспешно пытается постичь суть загадочной организации, постоянно меняющей
контуры и окраску: изначально как бы библиофилы, члены общества оборачиваются
гурманами, позже — вегетарианцами, чтобы ближе к концу оказаться очень похожими
на антропофагов. Возникает подозрение, что Олег избран в качестве жертвы
гастрономического заклания…
В
финале повести члены общества собираются на радение в петербургском подземелье,
где коллективно предаются созерцанию некоего сталактита. Герой, которому
отведена важная, но непонятная роль в этом ритуале, смотрит на «магический
кристалл» и завершает повествование словами: «Я понял все». Этот финальный
аккорд носит программно-провокативный характер.
Вместо разрешения загадки — жирный знак вопроса, глумящийся над читательским
ожиданием понимания. Автор словно говорит: не ищите смысла рассказанной
истории. Он отсутствует, как и в реальности, которая послужила материалом для
этого эксцентричного сюжета.
Культовый
автор 90-х В. Пелевин в высшей степени последовательно и даже агрессивно
воплощает в своих произведениях мессидж фантомальности тогдашней российской жизни. Герой романа
«Чапаев и Пустота», как мы помним — жертва постперестроечного катаклизма,
вообразившая себя современником и соратником Чапаева. Оказавшись в стенах
психиатрической больницы, Петр Пустота выслушивает от лечащего врача небольшую
лекцию, весьма наглядно и логично объясняющую, почему он, как и многие его
сограждане, утратил душевное равновесие. Причиной всему —
стремительность перемен, неспособность или нежелание личности принять их,
высвобождение психических энергий, которые начинают крушить структуры и
механизмы человеческого сознания, создают «ложную личность»… Подвержены такой
напасти индивиды, отказывающиеся видеть в переходе жизни на новые рельсы
несомненное благо, прогресс и возможность личного успеха.
Этой
простой и доходчивой установке герой — вместе с автором — противопоставляет
иную трактовку происходящего. Не личность ложная, а мир ложный. Конечно, у
Пелевина, на разные лады толкующего основополагающую доктрину буддизма, всякий
мир объектов есть лишь кажимость, иллюзия. Но в особенно убедительным этот тезис
оказывается применительно к российской реальности 90-х, которая на страницах
романа просто вопиет о своей выморочности, противоестественности.
Автор
берет самые очевидные признаки этой реальности: люмпенизацию населения, разгул
бандитизма, наводнение Москвы и всей российской жизни аляповатыми
символами массовой культуры вроде «просто Марии» и Шварценеггера, рекламный
волапюк, офисы зарубежных и совместных фирм, растущие как грибы на каждом углу.
Из этого подручного материала он строит чрезвычайно выразительные черноюмористические «инсталляции».
Конечно,
демонстрации миражности нового строя жизни в романе
вовсе не доказывают, что предшествующий, советский порядок имел более твердое
онтологическое основание. Но у Пелевина речь идет о России 90-х — и вот
анекдотически-афористичное суждение о ней героя: «А что касается творца этого
мира, то я с ним довольно коротко знаком… Его зовут Григорий Котовский, он
живет в Париже, и, судя по тому, что мы видим за окнами вашей замечательной
машины, он продолжает злоупотреблять кокаином».
В
следующем своем романе, «Generation П», Пелевин дополняет картину российской жизни более
конкретными, актуальными деталями и аллюзиями. Здесь вводятся темы самодовлеющей
мощи рекламного бизнеса, «тайной власти» олигархов над страной, а базируется
все это на концепте «виртуализации реальности»: будоражащие общественное мнение
политические события и процессы суть имиджевые
проекты, продукты телевизионных студий и электронных лабораторий. Оцифрованные
Ельцин и Лебедь, Радуев и Березовский, картина жизни
как функция одаренности копирайтеров и качества компьютерной графики, да еще в
условиях дефицита машинного времени и тактовой частоты, предоставляемых американцами.
Одновременно форсируются мотивы неразличимости того, что принято считать
действительностью, и измененных — под влиянием наркотиков и прочего — состояний
сознания.
Одними
манифестациями абсурдности, иллюзорности ни жизнь, ни литература, однако, не
живут. Новая реальность, при всей своей непривычности и неожиданности, взывала
к осмыслению — в исторических координатах, в ценностных категориях. В чем суть
новой жизненной парадигмы, может ли она похвастаться очевидными преимуществами перед прежней, советской? Литература не могла не задаваться
такими вопросами.
Именно
в таком ракурсе рассматривает действительность 90-х Е. Чижова в своей «Терракотовой
старухе» — даром, что делает это с изрядной временной дистанции (роман опубликован
в 2011 году). В центре повествования — образ женщины, филолога по образованию и
призванию, переходящей вместе со всей страной в новый социокультурный «режим».
Впрочем, Татьяна — вовсе не обычный «маленький советский человек», которого
Маканин любил препарировать с насмешливым вниманием. Она всегда была «западницей», внутренней эмигранткой с остро
критическим отношением к коммунистической идеологии.
Больше
того: на протяжении всего действия героиня ведет напряженный внутренний диалог
с российской культурной традицией, с классической литературой. Последняя, с ее проповедью высоких идеалов, бескорыстия,
непрактичности, очень плохо подготовила свою аудиторию к практической жизни в
условиях свободы, на «естественных», рыночных основаниях.
Жизнь
эта оказывается неласковой. Чрезвычайно рельефно представлены в романе тяготы,
одолевавшие «человека улицы» в ходе гайдаровских реформ: безнадежная гонка за
ценами, горькая невозможность обеспечить сколь-нибудь приемлемый уровень жизни.
Героиня становится по счастливой случайности помощницей «нового русского»,
бизнесмена, стремящегося сорвать большой куш в игре по новым правилам — или
вообще без правил. Действуя на «фронтире» диковатого
российского капитализма, героиня претерпевает психологические травмы и кризисы,
однако постепенно осваивается в новой социальной роли. Но, как выясняется, до
определенного предела. Когда бизнес-логика — в один голос с боссом — требует от
нее признать, что любые средства хороши для достижения цели, Татьяна
отказывается переступить черту, «соскакивает» — и снова оказывается на обочине
жизни. А самое главное — в полном одиночестве. Встроенная в ее сознание
филологическая «матрица» уберегает ее от падения в бездну морального
релятивизма, но превращает в аутсайдера посреди мира, поклоняющегося «идолам
рынка».
Интересно,
что при попытках постичь смысл происходящего, выявить «в режиме онлайн» его
глубинные характеристики часто идут в ход средства фантастики. В романе С. Витицкого «Поиск предназначения» Станислав Красногоров, в меру одаренный научный сотрудник и порядочный
человек, добросовестно занимается своим делом, по мере сил оппонирует советской
Системе и — ищет смысл своей выделенности. Судьба раз
за разом спасает героя в критических ситуациях, поражая одновременно его
недоброжелателей и прямых врагов. Тут явно прячется некая загадочная
закономерность.
Феноменом
его заинтересовываются и спецслужбы, с которыми герой отказывается вступать в
какие-либо контакты — честь дороже. Но вот грянула новая эпоха. В условиях объявившейся
свободы Красногоров вдруг понимает, что присущий ему
«дар» вместе с незапятнанной репутацией позволяет претендовать на роль
национального лидера — Честного Стаса, потенциального спасителя России.
Его
неуязвимость становится основой мифа о всемогуществе, порождает «мнение народное»
о том, что с ним — Бог. В условиях всеобщего ценностного
вакуума на героя работают «чудо, тайна и авторитет», о которых вещал еще
Великий инквизитор Достоевского. Красногоров,
кандидат в президенты, в ходе предвыборной кампании упирает на программу
реформ, на свою неподкупность и принципиальность. Но самому герою ясно:
публичный его имидж держится на всеобщем преклонении перед силой, каким бы ни
был ее источник.
Автор
ограничивается здесь пунктирным наброском российской общественной жизни 90-х, к
тому же экстраполированной в начало нулевых. И
картинка эта отмечена глубоким скептицизмом. Грубый, грязный, невежественный
плебс, коррумпированные чиновники, всегда готовые к насилию силовики.
Рядом
со Стасом постоянно присутствует его друг, ученый-маг Виктор Кикоин, занятый не то поисками практического бессмертия, не
то созданием человеческих клонов. Его двусмысленные исследования и эксперименты
под эгидой спецслужб продолжаются нынче с той же интенсивностью, как и в
советское время.
Предназначение
же героя в финале оказывается обескураживающим: он один способен «вытаскивать»
Виктора, слабого здоровьем, во время приступов болезни. Когда надобность в этом
отпадает — функция героя исчерпана, и он гибнет.
В
романе выделяются два подспудных мотива: обманчивость могущества и несостоятельность
человеческого разума, его неспособность постичь глубинные закономерности бытия
(или отсутствие таковых). Это умонастроение получило развитие
в последнем произведении С. Витицкого, «Бессильные
мира сего», образующем своего рода дилогию с «Поиском предназначения».
В
центре повествования — важный для поздних Стругацких образ Наставника. Это человек
по фамилии Агре, борец с энтропией и деградацией,
обладающий даром угадывать природные таланты людей, в том числе и самые
экзотические. Вокруг него — группа его избранных питомцев, носителей
удивительных способностей. Один умеет отличать правду от лжи, другой может
предсказывать будущее, третий, «психократ», легко
подчиняет своему влиянию сознание других людей, четвертый… Казалось
бы, вместе они могут своротить горы, изменить жизнь к лучшему.
В
романе декларируется их абсолютное бессилие, по сути — ненужность. Все разменивают
себя на пустяки, всех заела «проклятая свинья жизни», то есть инерция
повседневных забот, привычек, самопопустительства.
Эти «сверхлюди» достаточно комфортно вписались в рельеф времени и места — их
дарования востребованы в частных детективных бюро и охранных фирмах, в
банковских структурах, политтехнологических центрах.
Но в этом ли их истинное предназначение?
Главная
фабульная линия связана как раз с политическими играми. Некие посредники,
действующие от лица могущественного и таинственного олигарха по кличке Аятолла,
пытаются использовать Вадима, мастера предсказаний, не по «профилю»: от него в
ультимативной форме требуют повлиять на будущее, добиться избрания на
пост мэра нужного Аятолле (и многим другим) кандидата.
Кого
представляет Аятолла, чем хорош его кандидат Профессор, чем и кому опасен его
оппонент Генерал — это в контексте романа не играет большой роли. Важно другое:
после того, как Вадим невероятным усилием воли обеспечивает заказанный ему
результат, Профессор-победитель гибнет по воле Гриши-Ядозуба, тоже
«сверхчеловека» из команды Агре. А вот что двигало
этой волей — каприз мизантропа или некая высшая, неподвластная человеку закономерность
— остается загадкой. Существенен авторский вывод — о тщете целенаправленных
человеческих усилий, о бессилии знания, даже чуда перед лицом непроницаемой
жизненной стихии.
А
на другом уровне смыслов — бег Агре наперегонки со
временем и с энтропией тоже оборачивается бегом на месте: Человек воспитанный,
которого он не то ищет, не то конструирует, не нужен — природе, эволюции, роду
людскому.
Да
и сама фигура Агре предстает в романе в очень
странном свете. Он человек — но явно отмечен печатью сверхъестественности, иномирия, как и его жутковатый партнер-оппонент, которого в
романе именуют порой Ангелом Смерти. Тень мистики, серный запах висят над
текстом.
Смысловой
его посыл сводится к печальной констатации: «Что-то загадочное и даже сакральное
должно произойти с этим миром, чтобы Человек Воспитанный стал этому миру нужен».
И
кто скажет, что пессимистическая эта мудрость не стала результатом
разочаровывающего опыта 90-х? Или, по крайней мере, не укрепилась в сознании
Б. Стругацкого на основе этого опыта?
В
романе Л. Юзефовича «Журавли и карлики» (изображающем события 90-х с дистанции
лет в десять-пятнадцать) приметы эпохи даются прицельно, почти протокольно, без
гиперболизма и гротескового сдвига, присутствующих у
Пелевина и Носова. Автор, подобно Мелихову, фиксирует житейские и социальные
данности, определяющие сознание и поведение человека, помещающие его в
прокрустово ложе безысходности. Фиксация эта сопровождается лаконичными и
ядовитыми авторскими «примечаниями», задающими связь между бытом и состоянием
умов: «В дыму от сгоревших на сберкнижках вкладов исчезли искатели золота КПСС.
Сами собой утихли споры на тему, появится ли в продаже сахарный песок, если вынести
тело Ленина из мавзолея. Курс доллара сделался важнее вопроса о том, сколько
евреев служило в ЧК и ГПУ и как правильно их считать…»
Снова
в фокусе судьба интеллигента-гуманитария, утратившего всякую почву под ногами,
вынужденного суетиться, унижаться, приспосабливаться. Инженер-геолог Жохов пытается в неразберихе эпохи отхватить свой кусочек счастья
— сбыть нужным людям слиток дорогостоящего редкоземельного металла. Искусно
сочиненный авантюрный сюжет ведет его от неудачи к неудаче, вожделенная сумма
сделки в долларах неуклонно тает — символ тщеты человеческих усилий вообще и миражности проектов «индивидуального спасения» в частности.
В
романе присутствуют и эпизоды противостояния президента и парламента в 1993
году, запечатленного в острых, остраняющих ракурсах.
Людские скопления, баррикады вокруг Белого дома и Кремля. Стихия слепой обиды
за несбывшиеся надежды, невнятица плакатных лозунгов. Потоки демагогии с обеих
сторон. Запах крови, которая обязательно должна пролиться.
При
этом автор строит повествование как систему зеркал, в которых взаимно
отражаются времена, пространства и персонажи. Главный герой не только плутует,
прибавляя к своей биографии вымышленные детали, но и «клонируется»,
перевоплощается в другие образы: предприимчивого монгола нулевых; авантюриста
XVII века, с легкостью меняющего маски, конфессии и подданства; чудесным образом
выжившего наследника российского престола Алексея. Череда двойников,
самозванцев, авантюристов кружится в сознании протагониста, писателя и историка
Шубина… Российская история разных эпох, со всеми ее нелепостями и жестокостями,
сводится в романе к некоему инварианту, рассматривается в перспективе абсурдного
мифа (почерпнутого из «Илиады») о длящейся извечно войне журавлей и карликов,
бессмысленной и беспощадной…
Вполне
естественно, что авторы, запечатлевающие, непосредственно или с некоторой временной
дистанции, действительность 90-х, обращаются к одним и тем же центральным событиям
и явлениям — маркерам времени: бешенству отпущенных цен и причудам ваучерной приватизации, осаде и штурму Белого дома (тут
можно упомянуть еще «Испуг» Маканина), чеченской войне, взрывам домов в Москве
в конце десятилетия.
Неудивительно
и то, что при изображении этого бурного периода писатели самых разных
направлений тяготеют к размашистым мифологемам. Похоже, что опыт десятилетия
высвечивал нечто очень важное в судьбах страны, что не покрывалось линейной
логикой исторических схем, добросовестной эмпирикой социоэкономических
расчетов, политтехнологическими сценариями,
аналогиями с зарубежьем. Под тонким слоем видимой и умопостигаемой реальности
перекатывались валуны невнятных причин и связей, сдвигались тектонические слои,
проступали бугры архетипических закономерностей.
Заметим,
что у авторов, условно говоря, либерального склада преобладают интонации экклезиастовой
скептической мудрости: все, мол, возвращается на круги своя. Романы Юзефовича и
С. Витицкого здесь не единственные примеры.
Д. Быков в «ЖД» (изображающем, конечно, не реальность 90-х, а ее
гипертрофированную выжимку, смещенную в будущее, — но это, как мы уже видели,
прием типический) расцвечивает российскую историю и современность целой
россыпью мифологем разной степени оригинальности. Тут и вековечное противостояние
«варягов» и «хазар» в борьбе за душу и территорию России (чем не журавли и карлики?),
и заповедная, сакрально-лубочная праоснова народной жизни, и чудесный флогестон — даровый источник
энергии, которым обделена одна лишь Россия. Но центральный символ романа —
вечный путь, дорога, свивающаяся в кольцо, в круг. По этой-то дороге, иногда железной,
и движутся персонажи романа в своих безнадежных попытках обрести смысл и цель
существования.
Совсем
иная раскаленная мифопоэтика господствует в романе А.
Проханова «Господин Гексоген». Проханов,
пассионарный плакальщик по империи, точнее, по ее
платоновской идее, не склонен лишь в очередной раз констатировать тотальную бессмысленность
российской постперестроечной реальности. Он видит в событиях десятилетия
явственные тенденции метафизического порядка, которые воплощаются благодаря
целенаправленной активности индивидов, элит, групп влияния.
Писатель
представляет 90-е годы как период судьбоносный, пусть и в зловещем смысле
слова, для России, как время битвы сил добра и сил зла — с неопределенным
исходом. Сознанию протагониста, кадрового разведчика и российского патриота,
предстают апокалиптические образы: «Огромный жилистый червь прогрыз Вселенную,
как переспелое яблоко… Продырявленное мироздание сгнивало, поедаемое жилистой
гусеницей. Вокруг гибнущего, готового отломиться и упасть яблока летали духи
света и тьмы».
Проханов
рассматривает политическую историю десятилетия сквозь сильную конспирологическую призму: заговор против заговора, тайная
активность «Ордена рыцарей КГБ» против замыслов олигархов, «семьи», «семибанкирщины», злонамеренных и бездарных авантюристов. Но
«орден» и сам есть оружие в руках вездесущей сети глобалистов, вознамерившихся
установить новый мировой порядок, стирающий национальные и конфессиональные
различия. Против него, как выясняется, действует «Орден рыцарей ГРУ»,
отстаивающий самобытность и мессианское предназначение России. Энергия
авторского воображения выводит это противостояние на все более высокие
символические уровни.
Публицистический
накал и избыточный риторический пафос часто идут в ущерб художественному
качеству этого эпатажного текста, зато не позволяют заподозрить автора в склонности
к отвлеченной, созерцательной «игре в бисер».
Характерно,
что образ Преемника, призванного сменить одряхлевшего Президента, в итоге
трактуется автором как сугубо виртуальный. Финал, в котором Преемник,
оказавшийся за штурвалом самолета «Россия», растворяется без следа, сообщает «мессиджу» Проханова неожиданную
многозначность. И одновременно это странным образом перекликается с пелевинским подходом, помещающим политическую
действительность под знак заведомой ирреальности, с размышлениями Б.
Стругацкого о неисповедимости путей истории, о пропасти, разделяющей замыслы и
результаты.
«Господин
Гексоген» можно отнести к произведениям, подводящим итоги десятилетия. Так,
похоже, видел свою задачу сам Проханов. Есть, однако,
и другие тексты, которые, пусть и не столь декларативно, приглашают читателя к
обобщенному осмыслению и оценке этого исторического отрезка.
В.
Маканин в повести «Удавшийся рассказ о любви» касается литературы и творчества,
отношений мужчины и женщины, жизни по ту и другую сторону «великого перелома».
И все — в тональности ядовитого, под сурдинку, поношения. Герой — Тартасов, в молодое свое советское время писатель с именем
и талантом. Героиня — Лариса Игоревна, в прошлом сотрудница цензурного
управления, курировавшая Тартасова, и по
совместительству его возлюбленная. Нынче, на рубеже веков, в новой
действительности, он подрабатывает ведущим захудалой телевизионной программы,
постоянно балансируя на грани увольнения. Она — управляющая солидным, со
строгими правилами борделем.
Сопоставляя
— как без этого — советский период и эпоху либерально-рыночных ценностей,
Маканин презрительно констатирует: одно другого стоит! Тогда Тартасов был вынужден идти на всяческие уловки и
компромиссы, чтобы не рассердить Софью Власьевну и
при этом хоть как-то сохранить «творческое лицо». Теперь он, утратив
литературное дарование и кураж, способен только повторять с телеэкрана заветную мантру: литература умирает! Лариса Игоревна в
молодости слегка подсуживала возлюбленному и надувала советскую власть —
ходила, так сказать, «налево». Нынче она, сохранив тень чувства к Тартасову, спасает его раз за разом от полного крушения,
отдаваясь для этого влиятельному боссу от культуры Вьюжину
— в прошлой жизни видному чиновнику Главлита.
Маканин
не дает в повести широкой панорамы жизни, как в «Андеграунде», не вдается в
анализ социальных и психологических закономерностей. Но, поверяя время на
оселке культурной ситуации, он однозначно констатирует: ситуация эта жалкая,
позорная. С «творческой сферой» здесь ассоциируются зависимость, продажность,
интриги и импотентность. Не случайно содержательница
публичного дома оказывается — в стебовом контексте
повести — намного достойнее и обанкротившегося Тартасова,
и истаскавшегося функционера Вьюжина. Направленность
современной культурной политики хорошо иллюстрирует следующий диалог:
«—
…А то ведь замену найдут быстро. Возьмут Витю Ерофеева. И не глуп. И тоже готов
повторять, что литература умирает…
—
Зачем это повторять?
—
Как зачем?.. Сферы влияния. Телевидению выгодно, чтобы люди не читали. Меньше
читают — значит, больше смотрят. Створаживаем словесность…»
Чем
не обобщенная оценка «коперниканского переворота»
90-х, пусть и схваченного в очень специфическом ракурсе?
Печально-усмешливый
«Эвакуатор» Д. Быкова — тоже в некотором смысле «книга итогов». Характерно,
что, живописуя обстоятельства начала нулевых — плоды реформ и эволюций
предыдущего десятилетия, — Быков как бы цитирует «Невозвращенца» и «Лаз»: снова
в воздухе разлита тотальная опасность, снова нехватки и ограничения, снова
неуклюжие акции бездарной власти. Словно история описала круг в
пятнадцать лет — или, по крайней мере, виток спирали. Нормальному человеку
неуютно, противно жить в этой атмосфере фальши, бестолковщины
и угрозы.
Как
и в «Господине Гексогене», в «Эвакуаторе» московские теракты — уже рутинные —
становятся событийной кульминацией повествования. Однако интерпретируются они
здесь совсем в ином ключе, возможно, осознанно полемичном. У Проханова взрывы домов — инструменты многоходового и
тщательно сконструированного заговора. У Быкова они — следствие и квинтэссенция
неизбывного российского хаоса, чуть ли не материализация подсознательного
стремления народа к саморазрушению: «Распад, как выяснилось, был тайной мечтой
почти всего населения, потому что созидать давно было незачем, нечем и, в
сущности, себе дороже».
К
этому добавляется мысль о присутствующем в коллективном сознании ощущении метафизической
расплаты за накопившиеся грехи и вины. Таким образом, автор не столько подчеркивает
уникальность «пореволюционного периода», сколько отмечает его печальную,
неизбывную преемственность с прошлым.
Потом
сюжет романа делает немало крутых поворотов и кульбитов, взмывает над реальностью,
выходит на условно-фантастическую орбиту. Исполняется беглая и не слишком оригинальная
гамма на темы антиутопии и обремененности человеческой природы злом. Под конец,
однако, действие вновь возвращается к обстоятельствам места и времени.
«Любовная
лодка» героев, Игоря и Кати, построенная на подлинной страсти и общей авантюрной
мечте о побеге, разбивается: о быт, о чувство долга. Катя возвращается к семье,
в гибнущую и гибельную Москву. Казалось бы, безнадежный финальный аккорд.
Но
в тексте Быкова проблескивает луч надежды. Это отличает «Эвакуатор» от романа Проханова, обрывающегося на тревожно-парадоксальной ноте, и
от повести Маканина, ставящей издевательский крест на новорожденной реальности.
Быков оставляет шанс личности, одинокому человеку, кстати, во многом
сформированному теми же самыми «лихими 90-ми». Игорь, компьютерщик, фантазер и
эскапист, отказывается в очередной раз плюнуть на все и вернуться к своим
обычным виртуальным утехам. Он следует на некотором расстоянии за Катей.
Спастись, очевидно, нельзя. Но, может быть, спасти?
…К
чему же сводится это рассуждение? В задачи его вовсе не входит выносить приговор
«бытию и времени». Мы ведь договорились в начале: разговор идет
прежде всего о литературе. И она показала свою состоятельность в новых
условиях. Тексты, которые мы рассматривали, написаны, как правило, талантливо,
являют впечатляющее разнообразие ракурсов, повествовательных наклонений,
изобразительных средств.
Правда,
в дефиците оказался традиционный для российской литературы подход: проникающий
анализ «человеческого вещества», заинтересованное постижение чувств и помыслов
личности. Но это уже, скорее, характеристика реальности, ставшей предметом
изображения, — и тут без некоего оценочного суждения не обойтись.
Переворот
90-х сокрушил много ветхого, открыл новые горизонты — но и потряс до основания
все жизненные устои. Марина Цветаева когда-то в стихотворении, определявшем ее
отношение к революционным событиям, восклицала: «Ветреный век мы застали,
Лира!» Поколение, жившее в 90-е и писавшее о них, тоже оказалось в «розе
ветров». Вихри времени выдували из человека все сформированное прежней эпохой —
может, и балласт, но придававший остойчивость, ориентацию. Поэтому и персонажи
(нет, не герои) в жизни так часто оказывались жертвами или функциями безличных
сил и стихий, а в литературе — столь легко проецировались на плоскости мифов,
историософских моделей, условных сюжетов.
Для
того чтобы остаться в поле человеческих представлений (или вернуться в него),
требовались немалые и осознанные усилия, движение против течения. Связанные с
этим драмы присутствуют, например, в произведениях Чижовой, Быкова. Но это лишь
наметки «возвращения к себе». Стали ли они устойчивой тенденцией — и в
литературном, и в жизненно-экзистенциальном плане — тема другой статьи.