Пуб╛ликация подготовлена Маргаритой Райциной
Опубликовано в журнале Нева, номер 7, 2013
170 лет со дня рождения Глеба Ивановича
Успенского
Читатель, знакомый с произведениями
Глеба Успенского, знает хорошо, что особым интересом к эстетике он не грешит;
и, пожалуй, кто-нибудь, прочитав этот заголовок, подумает, что имеет дело с
одним из многочисленных историко-литературных исследований, где на основании
двух-трех незначащих слов делаются серьезные выводы об отношении выдающегося
писателя к явлениям, о которых он думал очень мало.
Гениальные виртуозы по этой части есть, как и следовало ожидать, у немцев, где
статья об отношении Гёте к стрельбе из лука не представляла бы ничего
исключительного — благо подходящие строки есть у
бережливого и запасливого Эккермана; есть, однако, и
у нас перлы в этом роде: вместе с наукой непременно растет и гелертерство1, — и нам пришлось читать серьезные исследования
вроде «Пушкин и Китай», «Пушкин и женские ножки» и т. п. Но взгляды на
искусство, конечно, не стрельба из лука и не женские ножки; они занимают
серьезное место среди воззрений человека даже очень далекого от эстетики и
эстетизма. И не для эстетики было бы важно и нужно знакомство с художественными
вкусами и интересами Глеба Успенского, но для него самого, для выяснения его
писательской личности, для характеристики внутреннего мира того
направления, которому он служил, сказали бы мы о другом,— которое он создавал, должно сказать об Успенском.
Может быть, попутно воспользуется здесь чем-нибудь и эстетика,— но не о ней
наша забота.
Читатель,
знакомый с Успенским, догадывается, что речь пойдет
прежде всего о замечательном очерке «Выпрямила» — этом
неожиданном эстетическом profession de foi2, так удивившем
в свое время читателей Успенского.
Не
то рассказ, не то стихотворение в прозе, не то критический этюд — Успенский
приучил нас к этому смешанному жанру — этот очерк захватывает своим глубоким,
проникающим лиризмом; едва ли где-либо за фигурой горемычного Тяпушкина
проступает с большей силой и яркостью скорбный облик его создателя. Этот Тяпушкин — образ отрывочный и незаконченный, до сих пор не
только не оцененный, но и просто не замеченный, — принадлежит к любопытнейшим
созданиям русской литературы. Не по вине читателя Тяпушкин
не сделался для него типовым средоточием идеи нашего времени, одним из тех
художественных образов, вереница которых обозначает путь нашего общественного и
индивидуального развития; не по вине читателя имя Тяпушкина не стало
нарицательным и общеизвестным; для этого его фигура слишком мало закончена и
ясна. Но в ней есть указания, которые будущий историк русской жизни признает
драгоценными; в ней формулированы некоторые важные черты русской души и вместе
с нею русской общественности, без нее неизвестные и незаметные. Недаром
создатель Тяпушкина так охотно возвращался к этому герою — быть может, самому
«автобиографическому» своему созданию. Он вложил в него лучшие движения своей
правдивой, чистой и любящей души; в нем он признался в своих падениях, в нем
торжествовал свою лучшую победу — победу совести. Лучезарным светом этого
торжества совести залиты все признания и рассуждения этого удивительного в
своем роде искателя правды, начавшего с «атрофии сердца» и нашедшего
единственное удовлетворение своему эгоизму в теоретической формуле и
практическом завете: «Нам самим ничего не надо». Этим торжеством совести
проникнуты — и в высшей степени — также все эстетические впечатления нежного и
восприимчивого Тяпушкина. Он восторгается произведением искусства, с виду
безыдейным и как бы чуждым всякого нравственного содержания; но там, где другие
застывают на этих восторгах, во веки веков оставаясь в
их заколдованном круге, он переходит от этих самодовлеющих наслаждений к иным
радостям, иным порывам.
«Выпрямила»
начинается несколькими полемическими замечаниями по поводу известных слов
Тургенева о долговечности искусства и красоты. «…Кажется, в Дыме
устами Потугина3 И. С. Тургенев сказал
такие слова: └Венера Милосская несомненнее
принципов восемьдесят девятого года“. Что же значит это загадочное слово несомненнее? Венера Милосская несомненна, а принципы сомненны? И есть ли, наконец, что-нибудь общего между этими
двумя сомненными и несомненными явлениями?» И Тяпушкин, разом взволновавшись за дорогие ему принципы 89
года, горячо протестует против этого деления. Ему кажется,
что не только «принципы» стоят на той самой линии, которая заканчивается
«несомненным», но что даже и сам он, Тяпушкин, ныне
сельский учитель, ничтожное земское существо, также находится на той самой
линии, где и принципы, где и другие удивительные проявления жаждущей
совершенства человеческой души, на той линии, в конце которой он, по нынешним
временам, согласен поставить фигуру Венеры Милосской. Логическая ошибка
Тяпушкина очевидна; недаром он так путается в противоречиях. То он спрашивает,
есть ли что-нибудь общего между принципами и Венерой, то объявляет, что они на
одной линии; то он размещает их и себя на разных концах этой линии, то находит,
что это вовсе не значит, чтобы он был сомненнее
«принципов» или чтобы принципы были сомненнее Венеры
Милосской: «Все мы, я, Тяпушкин,
принципы и Венера, — все мы одинаково несомненны, т. е. моя, тяпушкинская душа, проявляя себя в настоящее время в
утомительной школьной работе, в массе ничтожнейших, хотя и ежедневных, волнений
и терзаний, наносимых на меня народною жизнью, действует и живет в том же самом
несомненном направлении и смысле, которые лежат и в несомненных принципах и
широко выражаются в несомненности Венеры Милосской». Между тем дело
ясно: сравнивать принципы 89 года с Венерой Милосской с точки зрения их
несомненности можно и должно, потому что это прежде
всего два идеала, два обобщения желательного. И, очевидно, из этих двух идеалов
Венера Милосская устойчивее и несомненнее. Принципы
89 года подвергнуты в некоторой части сомнениям и серьезной критике именно в
тех кругах, откуда выходили и выходят их самоотверженные и убежденные
поборники. Достаточно напомнить, что эти принципы декретировали не только
свободу личности, но и безграничную экономическую свободу. Декларация прав
человека и гражданина должна была вызвать сомнения и нуждалась в поправках —
вроде манифеста Бабёфа. Принципы 89 года велики по духу, но недостаточны и
носят в себе внутреннее противоречие; свобода, возвещенная в них, не напрасно
называлась свободой умереть с голода. Эти принципы воздвигают непреоборимые
препятствие фактическому осуществлению тех естественных прав, которые они —
после многих веков законного рабства — возвращают раскрепощенной личности. И
парижские впечатления самого Тяпушкина достаточно сильно свидетельствуют о
весьма возможных ужасах вроде саторийской расправы и гнусностях вроде «сохранения личности» в уличной даме,
уживающихся отлично с политическим строем, который — и не только на словах —
покоится на «принципах». Их воспитанник и поборник недаром находит успокоение
от этих страшных впечатлений у подножия Венеры Милосской: она, а не «принципы»
— которых ему мало — уносит его мысль в «какое-то бесконечно светлое будущее».
Ибо она в самом деле несомненнее
принципов 89 года: дальше ее мы до сих пор не пошли, дальше принципов ушли в
момент их появления. Да, очевидно, Тяпушкин напрасно
спорил с Тургеневым: он ошибся. Но как благородно, привлекательно и светло его
заблуждение, какой силой увлечения оно дышит, какой любовью и вниманием к
человеку, как оно велико и плодотворно. Именно плодотворно: надо было быть
пристрастным, грубым, фанатичным до заблуждения сторонником принципов 89 года,
чтобы так преклониться пред Венерой Милосской, чтобы найти в ней
то великое и вечное, чего не увидел никто до Тяпушкина.
Направление
Успенского «отрицало» Венеру Милосскую; направление
Фета преклонялось и млело перед нею; оно осыпало ее восторгами и посвятило ей
обширную литературу восхвалений. Но взгляните на любой восторженный отзыв о
Венере Милосской, хотя бы на стихотворение Фета — которое, к слову сказать, в целом много лучше тяпушкинских цитат из него — или на прозаическое описание
Фета — и сравните их по силе с впечатлениями Тяпушкина: как они
ничтожны, бледны и вялы. Это «ничтожное земское существо»,
этот человек, «сидящий почему-то в глуши деревни, измученный ее настоящим,
опечаленный и истощенный ее будущим, толкующий о лаптях, кулаках и т. п.», этот
разрушитель эстетики нашел в своем языке такие яркие краски и выражения для
описания впечатления, произведенная на него Венерой, каких не знали ее
эстетические поклонники. Их впечатления могли быть по-своему глубоки и
сильны, но как они незначительны в сравнении с этим переворотом всего
человеческого существа, неожиданным, могучим и бесконечно радостным.
«Я
стоял перед ней, смотрел на нее и непрестанно спрашивал самого себя: └Что такое
со мной случилось?” Я спрашивал себя об этом с первого момента, как
только увидел статую, потому что с этого же момента я почувствовал, что со мною
случилась большая радость… Что-то, чего я понять не мог,
дунуло в глубину моего скомканного, искалеченного, измученного существа и
выпрямило меня, мурашками оживающая тела пробежало там, где уже, казалось, не
было чувствительности, заставило всего └хрустнуть” именно так, когда человек
растет, заставило также бодро проснуться, не ощущая даже признаков недавнего
сна, и наполнило расширившуюся грудь, весь выросший организм свежестью и
светом».
И
через много лет эти потрясающие впечатления, надолго придавленные жизнью, вновь
оживают с той же удивительной яркостью, силой и с тем же волшебным,
животворящим действием.
«Затопив
печку сырыми дровами, я закутался в рваный полушубок и улегся на самодельную
деревянную кровать лицом в набитую соломой подушку» — вот обстановка, в которой
раздается мысль о Венере Милосской у этого нового поклонника ее нетленной
красоты. А вот и подходящее настроение: «Я заснул… но
спал, чувствуя каждую минуту, что └несчастие” сверлит мой мозг, что горе моей
жизни точит меня всего каждую секунду. Мне ничего неприятного не снилось, но
что-то заставляло глубоко вздыхать во сне, непрестанно угнетало мой мозг и
сердце. И вдруг, во сне же, я почувствовал, что-то другое; это другое было
так не похоже на то, что я чувствовал до сих пор, что я, хотя и спал, а понял,
что со мной происходит что-то хорошее; еще секунда — и в сердце у меня шевельнулась
какая-то горячая капля, еще секунда — что-то горячее вспыхнуло таким сильным и
радостным пламенем, что я вздрогнул всем телом, как вздрагивают дети, когда они
растут, и открыл глаза».
Вот
настоящая сила художественного впечатления, вот настоящий эффект произведения
искусства. И при полном сознании, что творчество есть акт
прежде всего эгоистический, услышав такие признания, дышащие всей полнотой
жизни, непременно подумаешь: вот ради чего стоит творить — не ради одного
наслаждения своего и чужого, но ради воскресения. Поклонников и почитателей,
ценящих гармонию красок и равновесие форм, найдет всякий талантливый художник,
но духовных учеников, созданных, оживотворенных и «выпрямленных» не проповедью,
а созерцанием произведения искусства имеют немногие счастливцы. Такого ученика,
влагающего свою мысль в художественное создание, оживляющего его нравственной
идеей и, в свою очередь, им оживленного, удалось найти творцу Венеры Милосской
в Тяпушкине. Не соображения, не жажда самопожертвования, не надежда на будущее
«выпрямили» истерзанную душу Тяпушкина, а впечатления художественные; чисто
художественными я не решился бы их назвать, но, несомненно, художественные
элементы их выдвинуты им самим на первый план не без причины. Вспомним, что не
одна Венера Милосская была среди воспоминаний Тяпушкина в этом роде, и
два воспоминания, подготовляющие в нем возрождение впечатления, некогда
произведенного на него Венерой, носят характер по преимуществу художественный.
Гармония есть преобладающая черта этих образов, воскрешенных его
напряженной памятью. «Девушка строгого, почти монашеского типа» произвела в
свое время такое же «выпрямляющее» воздействие не потому, что ее одухотворяла
идея самопожертвования, «печаль о не своем горе». Нравственный элемент
сознательно отодвинут на второй план пред другим,
более интеллектуальным и художественным: «Она оставила во мне
также светлое, радостное впечатление потому, что та глубокая печаль —
печаль о не своем горе, которая была начертана на этом лице, на каждом ее
малейшем движении, была так гармонически слита с ее личною, собственной ее
печалью, до какой степени эти две печали, сливаясь, делали ее одну, не
давая ни малейшей возможности проникнуть в ее сердце, в ее душу, в ее
мысль, даже в сон ее чему-нибудь такому, что бы могло └не подойти“, нарушить
гармонию самопожертвования, которое она олицетворяла, — что при одном
взгляде на нее всякое └страдание“ теряло свои пугающие стороны, делалось делом
простым, легким, успокаивающим и, главное, живым, что вместо слов: └Как
страшно!“ заставляло сказать: └Как хорошо! как славно!“ Такие же художественные
— здесь можно даже сказать живописные — черты выдвинуты на первый план и в другом из └подготовляющих“ к
Венере воспоминаний; это была └ничтожная деревенская картинка“ — баба,
ворошившая сено. Вся она, вся ее фигура с подобранной юбкой,
голыми ногами, красным повойником на маковке, с этими граблями в руках,
которыми она перебрасывала сухое сено справа налево, была так легка, изящна,
так └жила”, а не работала, жила в полной гармонии с природой, с солнцем,
ветерком, с этим сеном, со всем ландшафтом, с которым были слиты и ее тело, и
ее душа (как я думал), что я долго, долго смотрел на нее, думал и
чувствовал только одно: └Как хорошо!”»
Об
этой привлекательной способности «выпрямляться» под влиянием сильных художественных
впечатлений с удивительной выразительностью говорит еще один рассказ Успенского
— в очерке «Рабочие руки» (Письмо с дороги, IX). Это одно чистое впечатление
живой красоты работы — красоты динамической. Тягостные подробности из жизни
этих работающих девушек, совершенно омрачающае
прелестную и животворную картину их работы, намеренно отодвинуты в конец
очерка: здесь же автор только старается передать читателю то чудное, светлое
чувство жизненной красоты, которое в нем самом было первым и преобладающим
впечатлением при виде этой картины. Пластические, живописные детали — и здесь
на первом плане. «Голая, утопающая в солнечных лучах (послеобеденное время)
степь с едва приметными вдали очертаниями станичных домов и мельниц; на самом
берегу предо мной ряды каких-то стогов, которые я принял за стоги
сена, но которые оказались стогами белой шерсти, прикрытыми сверху брезентами,
тоже белыми…» Эту шерсть чистят в большом сарае более трехсот молодых
девушек; «они должны выдергивать все нечистые и темного цвета шерстинки. 30 коп. в день за работу с 4 час. ночи до
8-ми вечера — кажется, надо бы пожалеть тружениц? Но едва я вошел в этот сарай
и оглядел его и этих тружениц, как во мне исчезла всякая мысль о трудовой
стороне этого соображения». Эстетика на мгновение занимает все поле
сознания наблюдателя. «Руки работниц действительно что-то
щипали, выдергивали — словом делали какую-то кропотливую работу; но в самих
этих труженицах (за исключением нескольких пожилых женщин и трех уродливых
калмычек, все девушки были молодые, шестнадцати–двадцати лет, не больше) было
так много живой женской красоты, изящества, молодости, живой игры
жизни, что представление о └работнице” совершенно исчезало в удовольствии
видеть такое обилие энергии жизни. Не знаю, не могу
определить, в чем, в каких мелких подробностях проявлялась этим множеством
красивых женщин их жизненная энергия; в песне ли, как зарница, вспыхивавшей
сильно и дружно в одном конце сарая и замиравшей на другом, чтобы и здесь
вспыхнуть так же зарницей, в их ли врожденном умении вкладывать красивое
движение во всякое мелкое дело рук — не знаю; но быть среди этого └живья”, нисколько не смиренного трудом и придавшего даже
ему, однообразному и скучному, оттенок какой-то легкой, шутливой забавы от
нечего делать — быть здесь было весело: просто почему-то ощущалось желание
жить, ничего больше, но желание жить было веселое и бодрое». Да, здесь
вспомнишь знаменитое у нас определение: «Прекрасное есть жизнь»4, —
но здесь же с особенной ясностью поймешь, какую поправку должно внести в это
определение. Прекрасное есть жизнь, но только жизнь, прошедшая чрез горнило
художественной мысли. Надо быть чутким к красоте, надо быть настоящим творцом —
хоть только для себя, чтобы почувствовать красоту в том, что есть только жизнь.
И надо быть Успенским, чтобы найти добро в том, что есть только красота. Он и
заботится о том, чтобы отграничить свои художественные впечатления со всеми их
многообразными следствиями от той «специфической» красоты, которую Тяпушкин отказывался видеть в Венере Милосской. «Сколько
раз — цитата не из └Выпрямила“, а из └Рабочих рук“ —
сколько раз на своем веку я видел художественные произведения, в которых
художник старался пленить меня, зрителя, женской красотой: соберет иной штук
двадцать женских фигур и, чтоб сразу потрясти меня, разденет их бедных донага,
усадит около какой нибудь двухаршинной лужи, разложит
их по берегам этой трясины в самых вопиющих положениях, как ему угодно, без
зазрения совести. Словом, на разные манеры хотят нас восхитить женской красотой
— и сколько я ни помню, никогда от созерцания таких художественных произведений
не получалось впечатлите жизни, радости жить
на свете, без всяких объяснений и толкований, дополнений и комментариев. Не
получалось именно впечатления красоты, распрямляющей душу и говорящей
измученному человеку: └Не робей!” Напротив, всегда возбуждалась какая-то
тяжесть неопрятного состояния духа, ограниченность впечатления и мысль о прахе
и тлене».
Из
статьи, посвященной Успенскому одним из самых выдающихся его сподвижников, мы знаем
о том удивлении, которым в свое время были встречены восторженные страницы
очерка «Выпрямила». Это было не только удивление, но и некоторое смущение. Дело
было не только в том, что никто из читателей Успенского от писателя, «так
аскетически холодно относящегося к «искусству», к художественности, ко всякой
красоте», не ожидал этих пламенных восторгов пред Венерой Милосской. Не
индивидуальные свойства Успенского играли первенствующую роль в этом удивлении
его читателей, но — и в гораздо большей степени — те эстетические воззрения, к
которым они привыкли. Нужно было некоторое усилие мысли, чтобы понять, что
«Успенский остается и здесь все тем же Успенским и ни на единый волос не
изменяет своему всегдашнему, задушевному». Это «задушевное» оказывалось более сложным,
чем думалось заурядному читателю Успенского — и, прочитав в тогдашнем «Северном
вестнике» очерк «Выпрямила», этот читатель мог испытать не только удивление, но
именно некоторое смущение. Между тем никакого отказа от
«всегдашнего, задушевного» здесь не было. Было лишь усложнение воззрений, было
некоторое расширение общепринятых — в тех слоях, где имел влияние Успенский —
взглядов на суть и роль искусства. Характернейшей
особенностью этих взглядов было, так сказать, излишество рационализма.
Предполагалось, что смысл художественного произведения может быть передан
деловой прозой рассуждения, что содержание его исчерпывается его идеями, что
возможное воздействие его поддается предварительному учету. Все было ясно и
просто. Голая женщина на полотне или в мраморе не нужна, потому что
рациональная мысль не видит никакого перехода от нее к той «печали не о своем
горе», которую считает для себя обязательной. И вдруг любимый писатель, в
котором слились глубокий мыслитель и великий человеколюбец, соперничая в силе
влияния на читателя, один из тех бесконечно немногих, кто всю силу и весь блеск
своего вдохновения черпал в самом деле в крови своего
сердца, со всей искренностью, которую привыкли встречать в нем, прямо
объявляет, что «никакая умная книга, живописующая современное человеческое
общество, не дает ему возможности так сильно, так сжато и притом совершенно
ясно понять └горе“ человеческой души, └горе“ всего
человеческого общества, всех человеческих порядков, как один только взгляд на
эту каменную загадку» — на эту голую женщину из мрамора. Вот признание,
способное поистине ошеломить русского читателя. Но этого мало. Автор сразу даже
прямо отказывается «определить, в чем заключается тайна этого
художественного произведения и что именно, какие черты, какие линии
животворят, └выпрямляют“ и расширяют скомканную человеческую душу». Правда, он
отказывается видеть в этой бессмертной красоте специфическую красоту женского
тела; вернее — он не находит в своих впечатлениях ни следа восторга пред женской
красотой Венеры Милосской. Но он не видит в ней ничего, кроме красоты. «Высшая
цель», которую он приписывает творцу этого художественного произведения, могла,
по его мнению, все-таки заключаться лишь в создании идеала пластической красоты
— правда, не специфически женской, а так сказать — хотя, конечно, такой
абстракции нет места в искусстве — красоты общечеловеческой; и все-таки только
красоты.
И
в намерения вдохновенного создателя мраморной богини он не вкладывает никаких морализующих стремлений — ничего, кроме желания
создать идеал красоты: нечто не существующее, но в мысли возможное. «Ему (творцу этого художественного произведения) нужно было и людям
своего времени, и всем векам, и всем народам вековечно и нерушимо запечатлеть в
сердцах и умах огромную красоту человеческого существа, ознакомить человека —
мужчину, женщину, ребенка, старика — с ощущением счастия
быть человеком, показать всем нам и обрадовать нас видимой для всех нас
возможностью быть прекрасными — вот какая огромная цель владела его душой
и руководила рукой. Он брал то, что для него было нужно, и в мужской красоте, и
в женской, не думая о поле, а, пожалуй, даже и о возрасте, и ловя во всем этом
только человеческое».
Смелы
и новы были эти признания и мысли для всегдашних читателей Успенского.
«Выпрямила» резко и определенно переносит центр тяжести эстетических требований
от художника, вернее, от его произведения к зрителю. Правда, Тяпушкин знает в Лувре и других «Венер», близ которых
зритель точно может размышлять по части наготы тела, ибо там «женские черты
выделены с большей тщательностью и лезут в глаза, прежде всего», правда, он
вспоминает о тех новых произведениях французской скульптуры, где «прочтешь в
каталоге: Истина, а глаза-то смотрят совсем не туда… Отчаяние… подойдешь, поглядишь и
думаешь вовсе не об └отчаянии”, а о том, что эка, мол, баба-то… растянулась —
словно белуга!» Но он не скрывает ни от
себя, ни от других, что его «выпрямило», воскресило для новой жизни и для
подвига все-таки древнегреческое изображение голой женщины — хоть и с отбитыми
руками, хоть и закутанной до чресл, но все-таки обнаженной и — что еще
неизмеримо важнее — не связанной, видимо, ни с какими идеями нравственного
порядка. Здесь уже нет и не может быть речи о
том, нужна или не нужна эта голая женщина из мрамора, имел ли художник
создавать ее на диво миру, которому не диво нужно, не изображение красот
человеческого тела, а воплощение живой правды в человеческих отношениях. С
поразительной силой, ясностью и последовательностью каждая строка этого
единственного в своем роде импрессионистского критического этюда говорить нам:
пусть художник ищет какой угодно красоты, мы в его произведении увидим то, что
нам нужно. Дело не в том, что эта голая женщина так же нужна, как принципы 89
года, и не в том, что она «несомненнее» их, а в том,
чем она может явиться для друзей и для врагов этих принципов. Феты пред ней
млеют и тают, Успенских она выпрямляет.
И
одним дыханием своего любящего сердца Тяпушкин сразу
связывает эту бесцельную и безыдейную красоту с высшими идеями нравственного
миропорядка. «Из этого многообразная (общечеловеческого)
материала он (художник) создавал то истинное в человеке, что составляет смысл
всей его работы, то, чего сейчас, сию минуту нет ни в ком, ни в чем и
нигде, но что есть в то же время в каждом человеческом существе, в настоящее
время похожем на скомканную перчатку, а не на распрямленную».
Рациональный мостик между красотой и добром как будто найден,— но как он далек
от прежних эстетических построений! «Художник создал вам образчик такого
человеческого существа, которое вы, считающие себя человеком, и живя в теперешнем человеческом обществе, решительно не
можете себе представить способным принять малейшее участие в том порядке жизни,
до которого вы дожили. Ваше воображение отказывается представить себе это
человеческое существо в каком бы то ни было из
теперешних человеческих положений, не нарушая его красоты. Но так как нарушить
эту красоту, скомкать ее, искалечить ее в теперешний человеческий тип — дело
немыслимое, невозможное, то мысль ваша, печалясь о бесконечной └юдоли“
настоящего, не может не уноситься мечтою в какое-то бесконечно-светлое будущее.
И желание выпрямить, высвободить искалеченного теперешнего человека для этого
светлого будущего, даже и очертаний определенных не имеющего, радостно
возникает в душе». Вот чем кончились эгоистические эстетические восторги.
Тысячи туристов с Ведекером в руках приходили —
между Воn-Маrche2 и Moulen Rouge
— к каменной богине и, забыв о том, что это в самом
деле богиня, ничего, кроме «естества», в ней не видели. Другие — настоящие
знатоки и энтузиасты искусства вроде Фета — тоже не могли подняться выше себя и
ничего, кроме красот формы, в том, что было насквозь проникнуто поистине
божественным содержанием, узреть не сумели. А бедный, робкий Тяпушкин, пришибленный «неподдельными» впечатлениями европейской
и русской жизни, забрел, взглянул — и нашел в камне богиню и в себе человека. И
никакие художественные преклонения пред чистотой и красотой форм, никакие
эстетические восторги коленопреклоненных знатоков и не напомнят по силе этого
бесконечно трогательного благоговения «ничтожного земского существа». Я не
боюсь сделать эту большую цитату: читатель рад будет отдохнуть на ней. «С этого дня, — рассказывает Тяпушкин о
счастливых минутах, последовавших за его воскресением,— с этого дня я
почувствовал не то что потребность, а прямо необходимость, неизбежность самого,
так сказать, безукоризненного поведения: сказать что-нибудь не то, что должно,
хотя бы даже для того, чтобы не обидеть человека, смолчать о чем-нибудь
нехорошем, затаив его в себе, сказать пустую, ничего незначащую фразу,
единственно из приличия, делать какое-нибудь дело,
которое могло бы отозваться в моей душе малейшим стеснением или, напротив,
могло малейшим образом стеснить чужую душу — теперь, с этого памятного дня,
сделалось немыслимым; это значило потерять счастие
ощущать себя человеком, которое мне стало знакомо, и которое я не имел желание
убавить даже на волосок. Дорожа моей душевной радостью, я не решался
часто ходить в Лувр и шел туда только в том случае, если чувствовал, что могу └с
чистой совестью” принять в себя животворную тайну. Обыкновенно я в такие дни
просыпался рано, уходил из дома без разговоров с кем бы то ни
было и входил в Лувр первым, когда там еще никого не было. И тогда я так
боялся потерять, вследствие какой-нибудь случайности, способность во всей
полноте ощущать то, что я ощутил здесь, что я при малейшей душевной нескладице
не решался подходить к статуе близко, а придешь, заглянешь издали, увидишь, что
она тут, та же самая, скажешь сам себе: └Ну, слава Богу, еще можно жить на
белом свете!”— и уйдешь».
И
через много лет, когда в холодной и сырой избе, в темноте и тоске угрюмого
одиночества и беспросветном томлении воспоминание о Венере Милосской ожило в
измученном Тяпушкине и оживило его — он вновь воскрес не для себя… Его формула
«нам самим ничего не надо» — завет безграничного самопожертвования, завет той
общественной группы, в идеях которой был создан Тяпушкин,
— остается средоточием его художественных наслаждений. Мы
уже знаем, что мраморная богиня «выпрямила» его только потому, что унесла его
мечту в светлое будущее — не для него, ибо он не доживет до этого будущего, — а
для других. На этой мысли о других, на этом впечатлении эгоизма, отданного в
служение альтруизму, мы и расстаемся с Тяпушкиным. «Я употреблю все старания, чтобы мне не утратить проснувшегося
ощущения как можно дольше; я куплю себе фотографию, повешу ее тут на стене, и
когда меня задавит, обессилит тяжелая деревенская жизнь, взгляну на нее,
вспомню все, ободрюсь и… такую сделаю └овацию” волостному старшине Полуптичкину, что он у меня обеими руками начнет строчить
└донесения”».
Очерком
«Выпрямила» не исчерпываются материалы, на которых — при желании восстановлять
органическое целое по незначительным элементам — можно было бы основать целую
эстетику Успенского; соответственные замечания — правда, не в большом числе —
рассеяны в его произведениях; отметим хотя бы очерки «Новые народные стишки»,
«Праздник Пушкина», «Один на один», биографию Решетникова, — чтобы не
останавливаться на них. Но в «Волей-неволей» есть одно
сообщение, которое бросается в глаза тому, кто заинтересовался отношением
Успенского к искусству. Перед нами опять записки горемычного Тяпушкина — того
самого, которого впоследствии так жестоко скомкала жизнь и «выпрямила» Венера
Милосская; на этот раз мы имеем большие отрывки из его автобиографии, мрачной и
тягостной, как страшные сцены крепостной неволи и «сквозь
строя», среди которых прошло детство автора. Могучие
страницы, изображающая жизненные условия, ведущие героя к всероссийской «атрофии
сердца», должны стать классическими. И вот среди ужасов семейного разлада,
беспросветного гнета деревенской тьмы и острожной жизни одно-единственное
впечатление детства, по признанию автора, спасло его от душевной смерти.
«Действительность, о которой я едва сказал миллионную долю подробностей, прямо
и неотразимо вела меня к полной атрофии сердца, и я, несомненно
бы, в конце концов стал в ряды тех бесчисленных на Руси бессердечных
исполнителей чужого приказания, которые и сейчас, и каждую минуту, дают знать о
своем огромном изобилии на Руси. Но от атрофии сердца меня спасло… нечто
совершенно случайное, нечто, пожалуй, совершенно неожиданное… Это не было ни
доброе слово, ни человеческое участие, ни ласка, ни любовное человеческое
внимание к моей человеческой забитости и угнетенности. Нет! Я ничего этого не
видал… Это было… Нет, это были… Это были просто напросто гусли!»
Музыка
— без следа рационального, дискурсивного элемента, простое отражение чувств
исполнителя — сохранила в мальчике живую душу. Может быть, «доброе слово и
человеческое участие», об отсутствии которых он
вспоминает, сделали бы это еще лучше, но сделала это и музыка. И тонкие
реальные черты этого благотворного нравственного влияния «бессодержательного»
искусства изображены в рассказе Тяпушкина с такой глубиной и правдивостью, что
не оставляют места подозрению, будто эти впечатления не пережиты лично самим
писателем. «С раннего детства, начиная с той минуты, когда я
испугался └греха” и железного крюка, зацепленного за └ребро”, продолжая
угнетающими сердце впечатлениями ада семейного и тупым ужасом впечатлений
острога, └сквозь строя” и так далее, я постоянно слышал и рад был слышать эти
унылые, стройные и нервные звуки, исторгаемые моим отцом из металлических струн
старых-престарых гуслей, помещавшихся то в углу неряшливой комнаты в
деревне, то перед тем самым окном, которое загораживала в нашем городском
домике острожная стена». Дальнейшая психологическая картина представляет собой
превосходную иллюстрацию к спенсеровскому воззрению на деятельность музыки:
давая нам возможность переживать чужую душевную жизнь, она учит нас сочувствию.
«Жалобные звуки эти знакомили меня с чувством жалости; ничто,
буквально ничто другое не знакомило с ним, напротив, все, что я видел, могло
возбуждать страх, тоску, горечь, отраву, испуг, доходивший до полного замирания
сердца, но такого нежного, деликатного чувства, как жалость, не возбуждали.
Это совершенно случайно сделали гусли, сделали, так сказать, механически, от
этих звуков мне становилось просто жалко; кого? Кто несчастней? Мать? Отец?
Барин? Мужик? Тот, кто бил? Или тот, кого колотят? Все несчастны, бешены, злы,
подлы, измучены, все виноваты, все придавлены. И вот механически возбужденное
чувство жалости стало обращаться не к кому-нибудь и не к чему-нибудь из того,
что и кого я перед собой видел, а к чему-то отдаленному, к какому-то огромному,
над всеми и всем висящему горю». Это последнее замечание полно глубокого
смысла. Чувство жалости, возбужденное не «механически», более
сознательными стимулами, более конкретными указаниями, было бы, быть может,
острее, определеннее, деятельнее; но оно было бы уже. Музыка не учит,
кого жалеть, ее роль выше: она учит жалеть, она развивает способность
сочувствия; точки приложения этой способности — уже вне ее указаний. Эта
неопределенность ее воздействия может показаться опасной — и щедринский деятель тайной полиции, ежедневно по окончании
работ плакавшей над Шопеном, может быть, при всей своей карикатурности,
выхвачен из действительности. Но признания Тяпушкина реабилитируют музыку; в
этом искусстве, с виду безыдейном и иррациональном по преимуществу, его чуткая
душа нашла источник не только пассивной и механической «жалости», но и
сознательного отношения к тяготам чужой жизни. «Отдельно обо всех я мог бы
мучиться бесплодно, а жалеть я начал всех. Отвыкнув совершенно думать и знать,
что бы мог я пожелать └для себя”, что для меня лучше, что для меня хуже, что
лучше и хуже для отца, матери, я мог только желать одного: избавиться,
освободиться от этой бесплодной муки… Жалостливое чувство развило внимание
вообще к горю, и, не зная, что лучше для себя, я начинал думать, что для всех
(никаких лиц я при этом не представлял) должно быть лучше и легче!»
Таковы
факты. Об одной черте писательской души они свидетельствуют с неотразимой
убедительностью: о редкой восприимчивости, об удивительной силе и широте
впечатлительности, а вместе с нею — и о широте воззрений. Теория, разрушавшая
эстетику, видела в бессознательной музыке пустую безделку. Чуткий Успенский не
мог не испытать ее тонкого, глубокого, всем доступного, но не всем ясного
воздействия, и это внесло поправку в его взгляды. Обнаженная Венера была только
голой женщиной не для одних эстетических смакователей
ее специфических красот, но и для тех, кто со всей силой своих нравственных
убеждений отрицал ее необходимость и ее право на существование. Надо было быть
Гейне, чтобы плакать пред нею, надо было быть Успенским, чтобы стать выше
догмата и увидеть в ней поглощение высшей красоты — а вместе с тем и многое
иное.
Если
кому-нибудь покажется, что я задумал ненужное и немыслимое предприятие
представить Глеба Успенского эстетом, то он ошибается. Я хорошо знаю, как
солидарен был Успенский в основных вопросах с людьми своего толка и как он был
далек от так называемого эстетического мировоззрения. Достаточно вспомнить хотя
бы его резкие строки по поводу знаменитого в своем роде рассказа художника
Верещагина о том, как тот — в целях художественного реализма — просил повысить
двух пленных турок. Правда, едва ли где-либо основная ложь эстетического
эгоизма получила более простое, яркое и искреннее выражение; но едва ли
где-нибудь она получала более негодующую и, при всем внешнем спокойствии
автора, страстную оценку. «Была война, дело ужасное, кровавое. Никто лучше
этого художника не сумел возбудить в обществе своими картинами из военного
времени глубочайшего изумления пред непонятностью этого кровавого дела. Кто не
думал об ужасе этих убийств, и кто не был уверен, что художником руководят
самые нежные, самые гуманные чувства? Если водили на выставку его картин детей,
то после этого ребятишки не просили уже купить саблю, ружье, знали, что это
значит └стрелять” и что означает слово └убью”! У кого
не осталось самого благоприятного и поучительного впечатления от живописи этой
странной неправды? И кто не представлял себе художника человеком с самым чутким
и впечатлительным сердцем? Несомненно, сердце его источает мед. И этот же самый
человек, с хладнокровием, превосходящим всякое вероятие, повествует о своем
душевном дегте и источает его в поразительном изобилии: он сам просил повесить,
умертвить двух живых людей для того, чтобы нарисовать их! Он не видал, как
человек умирает в петле, и для него нужно было бы повесить двух человек,
созданных по образу Божию, чтоб он мог только посмотреть, подобрать краску,
соответствующую цвету кожи удавленного человека. Этот художник может,
следовательно, нарисовать нам распятого Христа и для того, чтобы мы
почувствовали страдания распятого, — сам повесить живого человека».
Этими
строками определяется достаточно ясно отношение Успенского к той эстетике,
которая живет на счет этики. Но есть другая эстетика: она не врывается в не
подлежащую ей область, она не питается идеями нравственности, но она проникнута
ими; мораль не есть ее цель, но ее стихия. И такова эстетика Успенского. Он не
требует от художника поучения: он сам его находит; там, где другие на
протяжении многих веков видели одну красоту, он увидел и указал добро. Такова
была сила его любящего сердца, что великое произведение, хотя бы и безыдейное,
действовало на него со всей силой и значительностью морального творчества. Полуголая женщина, в которой ни ее создатель, ни мириады зрителей
не видели — надо же в этом сознаться — ничего, кроме обнаженного женского тела,
ничего, кроме пластической красоты, возносила его мысль в высшие области
человеколюбия; богиня языческая, преображенная его болезненной жаждой подлинной
человеческой, а не скульптурной только красоты и правды, стала богиней
христианской. Было ли это призывом к искусству безыдейному? Ни в малой
степени, конечно. Но мысль о перенесении тяжести нравственных требований с
произведения на творца, с художника на человека, мысль о возможности расширения
художественной восприимчивости, о возможности найти нравственную идею в том,
что до сих пор казалось «искусством для искусства» — эта светлая и плодотворная
мысль здесь была несомненно. И это было много.
В
воспоминаниях об искусстве и художниках семидесятых годов, не так давно
напечатанных в одной газете, среди иных разговоров изображено, к слову, и
следующее:
«Товарищество
передвижных выставок, сгруппировавшее около себя главные молодые силы,
постановило общим правилом не принимать на свои выставки изображений нагого
женского тела. Но понятие о наготе было условное: не допускалась только нагота
красивая, изящная; обнажать же безобразные женские формы молодым художникам
отнюдь не возбранялось. Таким образом, огромная и вполне законная область
пластического искусства была совершенно произвольно устранена на том чисто
полемическом основании, что безобразное — правдиво и сильно, а красивое — ложно
и слабо».
В
этих немногих строках достаточно всякой неправды, начиная хотя бы с того, что
«Русалки» Маковского появились на передвижной выставке, и
кончая тем, что «вполне законная область пластического искусства» была не
устранена, а отодвинута на второй план и совсем не «совершенно произвольно», а
в связи с глубокими психологическими причинами. «Что
безобразное — правдиво и сильно, а красивое — ложно и слабо» не провозглашал у
нас никто; но не передвижники и не их толка люди выдумали противоположение
между красивым и характерным, и не они, а настоящие французские эстетики
объявили: «Le beau c’est le laid»5.
Крупица правды здесь, однако, есть; то литературное направление, из которого
вышли передвижники, действительно, невысоко ставила изображение или, вернее,
изобразителей нагого женского тела. Оно исходило при этом не только из
«полемических» оснований. И когда один из сильнейших его представителей увидел
действительно великое произведение, рассчитанное не на богатого покупателя, а
на жизнь вечную, то нагота богини не помешала ему преклониться пред нею. Он
нашел в ней новую красоту, более великую, могучую и жизненную. И если
какому-либо направлению надлежит гордиться своим отношением к нагой богине
красоты, то, разумеется, тому, которое порою отворачивалось от нее во имя иных,
высших начал, но порою давало ей таких поклонников и поборников.
Аркадий
Георгиевич Горнфельд (1867–1941)
— литературовед, критик, переводчик. С 1895 года был сотрудником редакции
журнала «Русское богатство», возглавляемого Н. К. Михайловским и В. Г.
Короленко. Автор статей по теории словесности для словаря
Брокгауза и Ефрона и некоторых других справочных
изданий, а также ряда книг, в том числе «О русских писателях» (т. 1.
Минувший век. СПб., 1912), «Пути творчества» (Пг., 1922), «Романы и романисты» (М., 1930).
Статья
публикуется по тексту первого издания: Горнфельд
А. Г. Эстетика Глеба Успенского / На славном посту. Лит. сб., посвященный
Н. К. Михайловскому (1860–1900). СПб., 1900.
С. 297–313.
1
Учительство, поучение (от нем. die Gelehrheit).
2
Исповедание веры; мировоззрение (франц.).
3 Тяпушкин
ошибся: не в «Дыме», а в «Довольно», и слова, приводимые им, гласят здесь:
«Венера Милосская, пожалуй, несомненнее римского
права или принципов 89 года». — Прим. А. Г. Горнфельда.
4
Формула из диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности»
(1855) Н. Г. Чернышевского.
5
«Прекрасное в безобразном» или «прекрасное уродливо». Девиз, ставший популярным
после появления романа Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери».
Публикация подготовлена
Маргаритой Райциной