Образы Бога и поэта в творчестве Елены Шварц
Опубликовано в журнале Нева, номер 5, 2013
Елена Айзенштейн
Елена Оскаровна Айзенштейн — автор книг о творчестве М. И. Цветаевой. Публиковала статьи о русской поэзии ХХ века на страницах «Невы», «Звезды», «Литературной учебы». Живет в Ленинградской области.
«Сокровенное, в слезах, едва прошептанное слово
Образы Бога и поэта в творчестве Елены Шварц
«Внутригрудной Ерусалим»
«Поэзия для меня, прежде всего — это такой инструмент познания, познания Бога, смерти, природы смерти, любви»1, — однажды объяснила Е. Шварц. И самое необычное, притягивающее внимание в ее поэзии — это образы Бога и ангелов, того, что сопрягается в стихах Е. Шварц с представлением о посмертии, и образ поэта, который пытается проникнуть взором в запретный потусторонний мир и сделать его видимым. «Мы — перелетные птицы с этого света на тот», — написала Елена Шварц 12 июня 2009 года об умении поэта открывать пятую сторону света, незримую сверхреальность, способного внутренним взглядом отворить эдемский сад поэзии, райский сад искусства. Поэты томимы двойной тоской: тоской по Богу и тоской по своей душе, которая, как перелетных птиц, гонит их вдаль. Птица — один из важных для Елены Шварц образов приближенности к Богу: «Птицы — нательные крестики Бога!»2 Не случайно название последней книги поэта «Перелетная птица», данное посмертно. Поэт похож на черного голубя и воспринимается пастырем, вожаком, тем, кто научит вере, летит впереди («Сердце Страстной»). Не случайно у этого голубя крылья «с графитной», то есть с карандашной канвой: эта карандашная, письменная, писательская тема соединяет голубя с образом самого поэта. Голубь размышляет по поводу библейской легенды о смоковнице, не захотевшей воскресать («Дни страстной»). Е. Шварц воспринимает смоковницу Анти-Лазарем, чья вина — в отсутствии усилия в ответ на божественное присутствие («Силе не порождала усилья»). Поэт обратен смоковнице, в него человечество всматривается, как в библейского Иосифа его братья («Ты силе и вере / Научи нас, мы всмотримся в тьму»), Поэт исполняет задание Бога, на его крыльях Бог написал свои заповеди.
Е. Шварц умела быть истово верующей, и эту истовость веры она передала в стихах. Вот как изображается чувство церковной соборности: «О, сколько раз, возвращаясь вспять, / Пяту хотела, бросаясь в землю, / Церкви в трещинах целовать» (2, 102) (1980) (поэма «О том, кто рядом (Из записок Единорога)». Образ пяты — вообще один из сквозных в ее поэтике, совмещающей разнорелигиозные образы, дохристианские, из эллинистического искусства («я занозила пятку»), и христианские («Россия крещена»). Здесь и Ахиллес, которого мать Фетида окунала за пятку, и «Мальчик, вынимающий занозу» (в Средневековье шип являлся символом первородного греха, так что мальчик аллегорически — грешник, пытающийся спастись). Пятка — образ отмеченности, уязвимости; Е. Шварц всю жизнь ощущала свою отмеченную Богом лирическую пяту. Поэты — «кубики, частицы», муравьи ангелов, радисты, по облачной рации передающие тайносведения об Атлантиде, Ахиллы, связанные не только с христианской Россией, но и со всей мировой пракультурой:
Не ведая, мы источаем опись
Событий, дат и прочих пустяков,
Но выжмут спирт из муравьев.
Цап — рацию из облака украдкой
И шифром передам, настроясь на волну:
Россия крещена, я занозила пятку,
И Атлантида канула ко дну. («Новости дня») (1, 58)
В стихах Елены Шварц много картин нескладной жизни, трудной судьбы, жизненной или метафизической, и редко живописность поэтического пера бывает такой яркой и радостной, как в стихотворении «Мне Бог приснился как гроза…»3, где видение прекрасного, распустившего хвост павлина — рисунок заревых облаков:
Мне Бог приснился как гроза,
Всю ночь гремевшая в пустыне,
Луны катился вдаль алмаз
В потертый бархат темно-синий,
Хвостом павлиньим распустились
Лилово-алым облака,
В разломах молнии сквозились
Серебряные города.
Углился блеск по всей земле,
И грозный рай сгорал во мгле.
Красота неба дана в соединении с грозным началом («грозный рай»), и Бог в этих стихах — «грозный», а живописность напоминает лермонтовскую (Луны алмаз, темно-синий бархат неба, серебряные города). А в стихотворении «Соната темноты» (1975) Елена Шварц рисует Бога состоящим из сияния и копоти: из небесного блеска и сажи земного, человеческого, бытового ада: «Сиянье крыло пол-лица, / А пол-лица — душ наших копоть». Бог — главный шахтер, который с шахтерской лампочкой во лбу управляет людьми, чтобы дать свет небесным городам. Человеческая участь уподоблена работе шахтеров в забое:
Весь этот мир — рудник
Для добыванья боли.
Спаситель наш — шахтер
И все мы поневоле.
На черную работу,
На шепот бедной твари
Склонился он к забою —
Во лбу горел фонарик.
Он шел средь блеска, мрака —
Пот с кровью пополам,
Чтоб было больше света
Небесным городам. («В шахте»)
Елена Шварц пытается ответить на вопрос, зачем мучительное болевое существование, оправдание того света в иных мирах: зачем, становясь углем, согревающим других, «для топки погибаем рая». Многие петербургские поэты работали в котельных, а в стихах Елены Шварц эта работа превращается в символ духовного земного труда во славу небес: «И мы в слезах и муке, ‹…› / Кромешный уголь добывая, / Для топки погибаем рая» («В шахте»). «Он сделал нас бездонными — затем, / Чтобы тоска не ведала предела», — напишет Е. Шварц об обреченности на страдание в стихотворении «Я думала — меня оставил Бог…». Надо сказать, образ Бога-шахтера идет из стихов Эмили Дикинсон («Шахтерской лампой рудника / Осветит жизнь любовь»4), из поэзии Цветаевой («Заворожил от света Божья / Меня верховный рудокоп»5). Как и у Цветаевой, есть у Е. Шварц стихи, проникнутые жаждой развоплощения, мечтой оставить земное «нелепо-двуногое» тело и, подобно шипучей таблетке, раствориться в мироздании, как в воде. Иногда стихи о смерти полны иронии, Елена Шварц видит себя кружащейся на огненной карусели «то закатом в затылок, то мордой в зарю» («Мне моя отдельность надоела…»). Среди стихов на потусторонюю тему выделяются «Элегии на стороны света» (1978), в которых поэт пытается нарисовать возможные направления пути к Богу в четырех стихотворениях. Подзаголовки элегий: северная, южная, восточная, западная — задают направления мысли, образных линий. Поэт пробует сказать о том, с каким рвением и пылкостью Бог создавал человека, какой изувеченной оказывается человеческая жизнь наяву и о поисках совершенного мира Бога. Элегии — разговор с ангелом, видящим человека — свою земную половину — «среди тела змеиных колец», в неэстетическом, уродливом облачении земной плоти. Поиски ангела подобны движению корабля в тумане во мгле запустенья. Смерть — «ангела светлого роды», рождение сквозь земные страдания нового, небесного «я», соединение души с небесным телом. Счастливые совпадения с природой и земной жизнью отмечены эпитетом «изумрудный»: «изумрудную утку в пруду целовала», «изумрудную травку с гусыней щипала, рвала». Во второй элегии замечательно изображение страстного божьего творчества, Бога как пламенного ювелира, вдохновенного садовода:
А ведь Бог-то нас строил — алмазы
В костяные оправы вставлял,
А ведь Бог-то нас строил —
Как в снегу цикламены сажал,
И при этом Он весь трепетал, и горел, и дрожал,
И так сделал, чтоб всё трепетало, дрожало, гудело… («Южная»)
Поиски того света оказываются поиском южного полюса, открытием «белого, льдистого, сияющего» Бога: «Я тоже туда, где заваленный льдинами спит / Лиловый медведь — куда кажет алмазный магнит» («Южная»). Человек — непроросшее зерно, которое жаждет стать цикламенами в божьем саду. Лирическая героиня иронически отождествляет себя со страной Кореей («Восточная»), она тоже состоит из двух воюющих друг с другом частей: земной и небесной. Иронию слышим и в авторском эпиграфе ко второй элегии, в диалоге, обозначившем расставание с земным телом, ненужным, неважным в небесном измерении:
Девушка! Вы что-то обронили?
Ах, неважно. Это так — ступня.
Как перчатка узкая. И пылью
Голень поразвеялась, звеня.
Присутствие Ангела в элегии третьей воплощает ветер, дующий в висках; в четвертой душа подобна морю, морской раковине. Здесь же лирическая героиня видит Антихриста, деревянного, раскрашенного, нерожденного, с вечным холодом из глаз, а потом — Ксению Петербургскую «в гвардейском мундире до пят». Если образ Антихриста воспринимается чуждым и временным, то «святые приходят назад», видение Ксении Петербургской домашнее, родное. Спасением видится движение «на закат», этот полет не гармоническое состояние, а война, «где тени и части их воют и страждут», где можно утолить голод гранатовыми зернами Персефоны. Фактически тот свет у Елены Шварц — скорее ад, чем рай. Пятую элегию сам автор толковал путешествием в смерть. Комментарий к пятой элегии показывает, что автор пытался передавать в стихах некоторые образы, ему до конца непонятные, но пережитые подсознанием6. Иногда же образы Е. Шварц явно носят отпечаток сознательной иронии, например, когда Смерть персонифицируется в образе старой колдуньи, которая вяжет крючком, не замечая шерстинок, попадающихся под руку, не замечая душ тех, кто прядет нить судьбы, шерстяная шаль истории. Душа поэта для смерти — это что-то вроде моли, впрядающейся в шаль старухи Смерти:
И вот — ко всем тебя привяжет,
Вонзив крючок.
И вот тебе уже не больно,
Вдали юдоль…
Смерть машет спицей, недовольно
Ворча: мол, моль. («Смерть вяжет»)
Мотив, музыка этого стихотворения, а также ряд образов обусловлены чтением Цветаевой7, а моль — из Мандельштама, из стихотворения «К немецкой речи…»:
Себя губя, себе противореча,
Как моль летит на огонек полночный,
Мне хочется уйти из нашей речи
За все, чем я обязан ей бессрочно. (1, 179)8
Образ ореха в «Трактате о безумии божьем» тоже продиктован стихотворением «К немецкой речи…»:
Скажите мне, друзья, в какой Валгалле
Мы вместе с вами щелкали орехи,
Какой свободой вы располагали,
Какие вы поставили мне вехи? (1, 179)
В «Трактате о безумии Божьем» показан совсем не добрый Бог, не «драгоценный луч», а похожий на ветхозаветного грозный, жестокий, мучающий Бог. Поэт даже решает, что «Бог не умер, а только сошел с ума, /Это знают и Ницше, и Сириус, и Колыма», сумасшедший, раз допустил Колыму, сталинизм и фашизм. Ницше, видимо, — философия человеческого эгоцентризма; Сириус — небесное знание; Колыма — топоним, обозначающий географическую концентрацию человеческого и советско-сталинского зла. Основной пафос этого стихотворения состоит в том, что «вся тварь обезумела» и, значит, — безумен бог. «Арахис-орех» — метафорическое осмысление происходящего, попытка оправдания мира через малую добрую его часть, превращение сумасбродного мира в творчество; смысловая скорлупа земного мышления, в которую художник слова облекает мысль о мире, обращая безумие мира в форму искусства: «И только надежда на добротолюбие тех, / Кто даже безумье священное стиснет в арахис-орех». Грецкий орех сказки Пушкина «Сказка о царе Салтане», орехи Валгаллы Мандельштама сменил во второй половине XX века орех земляной: возможно, намек на то, что мозг современного человека обмельчал? В ряде произведений звучит мотив неправоты Бога: «Мир — / Это самоубийство Бога / Чужими руками…»9 (2, 101) (1981). Поэт сознает свою малость перед большим Богом:
И я смотрю с конца другого
В Твою трубу — и вижу
Дым, потом огни10.
О, не суди меня сурово —
Я только звук и крошка слова,
Я только кровь, как все они.
Взлетает церковь к небесам,
В ней кровь гранатовая наша.
Зачем спеклась, зачем дымит
В снегах оставленная чаша? (1, 243) («Рождество 1985 года»)
У Е. Шварц оставленной в снегах чашей Грааля оказывается чаша человеческих, общероссийских, снежных страданий во имя Христа, которая осмысливается в контексте легенды о Граале, о таинстве Евхаристии, символе причастия, искупления и вечной жизни. А в стихотворении «До сердцевины спелого граната…» стол Тайной вечери живописуется вечно длящимся таинством между Богом и человеком, находящимся от Бога на расстоянии подзорной трубы:
С какого-то стола, в какую-то трубу —
Я и тогда Тебя благодарю.
Пусть нож разрежет плод посередине,
Пусть он пройдет хоть по моей хребтине —
Малиновым вином Тебя дарю. («5 этаж»)
В роли Дарителя выступает не Христос, а поэт, который дарит Богу эмбрион своего творческого «я». Взаимосвязь между Богом и поэтом в цикле «8 этаж» обозначена также в образе подзорной трубы, в которую смотрит Бог:
Я нахожу себя пылинкой
Внутри большой трубы подзорной,
К стеклу прилипшей. Чье-то око
Через меня бьет взора током
И рушится в ночные дали…
(«8 этаж», «Отземный дождь (с Таврической на Серафимовское)»)
Е. Шварц умеет смешно говорить о несмешном: мир потусторонний, метафизический, да и собственное «я» даются в каком-то вещественном бедном, почти ироническом портрете:
Смотрю я по каналу вдоль
И вижу — он из мутных слез,
По берегам его комоды,
И мимо я скольжу, как моль
Из каталога неприроды. (1, 218) (цикл «Лоция ночи», 2)
Почему Е. Шварц не нашла какого-то более высокого, романтического образа? Почему моль? Ну, хотя бы какая-нибудь бабочка?11 В этом образе сразу бабушкины, прабабушкины заветы, воспоминания о прошлом русской поэзии, о старом Петербурге. Петербургские дома — тоже комоды, а душа поэта — бабочка, питающаяся шерстинками одежд культуры минувших времен:
Я думала — не я одна, —
Что Петербург, нам родина — особая страна,
Он — запад, вброшенный в восток,
И окружен, и одинок,
Чахоточный, всё простужался он,
И в нем процентщицу убил Наполеон.
Но рухнула духовная стена —
Россия хлынула — дурна, темна, пьяна.
Где ж родина? И поняла я вдруг:
Давно Россиею затоплен Петербург. («Где мы?»)
Петербург — родина души, Северная Венеция, чахоточный город Достоевского и Раскольникова, «запад, вброшенный в восток», затопленный Россией, как наводнением, город, в котором, как прежде, «от боли чернеют кусты», а заемные парики и переводные голландские картинки не изменят мужицкого, страшного, пьяного взгляда России. Петербург представляется автору больным и мучеником, отдающим себя отечеству, страдающим за всю Россию, окающую и цокающую в его голосе. Поэтический Ерусалим Елены Шварц географически располагается где-то на месте нынешнего Петербурга. Подобно тому как патриарх Никон обнаружил под Москвой место, где рельеф повторял окрестности Иерусалима, Е. Шварц пытается найти эти черты сестры-подростка, подражающего «горяче-смуглому» брату Иерусалиму в чертах Петербурга: «И речка Черная пусть будет Иордан. / Я Кану галилейскую найду / Здесь у ларька пивного ‹…›, / В пустую кружку льется дождь во льду — / Он крепче пития хмельного». Создается намеренно сниженный автором образ города Петербурга-Иерусалима как новой Голгофы. Автор вспоминает место распятия Христа, место захоронения останков Адама, гробницу современника Авраама праведника Мельхиседека (находится в Назарете). В цикле «Лоция ночи» Мельхиседек — как бы очевидец того, что происходит с поэтом в современном бытии, когда он словно повторяет путь Христа: «Мы по воде мерцающей бредем / За черною спиной Мельхиседека» («Лоция ночи», 2). Сравнивая историческую родину евреев с Петербургом, Е. Шварц отдает предпочтение не месту, где «Рахиль пекла оладьи», где «сребро оливы», «где небо ангелами каплет», а Петербургу, где «наш вонючий рай» — Коломна («Там, где печалью отравившись…»).
Внутригрудной Ерусалим не только поется: поэтическое существование дается в стихотворении «У круглых дат — вторая цифра ноль…» как шитье нового платья или тела: «Остановись! А то уже не в радость, / Но льется мне на плечи — мягко, душно. / На что мне столько? Что сошью я? — Старость. / Здесь хватит на широкие морщины, / На мягкое, свободное в покрое, / Объемистое тело. На одежды, / Пожалуй, царственные…»
Образ шитья нового сердца как одежды, которую можно бросить к ногам Христа, звучит в цикле «5 этаж»12 («Ткань сердца расстелю Спасителю под ноги…»). Подобно Марии Магдалине, вытерший стопы Христа своими волосами во время Тайной вечери, поэт, в одеждах стихов несет Христово страдание, воспринимает себя материей, по которой окровавленными ступнями прошел Спаситель: «Ткань сердца расстелю Спасителю под ноги, / Когда Он шел с крестом по выжженной дороге, / Потом я сердце новое сошью». Стих поэта, несущего в сердце свет христианского чувства, как плащаница, впитал в себя страдание Христа, «пыль его ступни», «и тень креста», он и есть строитель внутригрудного Ерусалима души:
Есть все: тень дерева, и глина, и цемент,
От света я возьму четвертый элемент
И выстрою в теченье долгих зим
Внутригрудной Ерусалим. (из сб. 1978 года)
Е. Шварц воспринимает мироздание через его словесные эквиваленты: «мир есть только слово, / Но трудно — длинное! — прочесть все целиком» («Лоция ночи»). Жизнь недалеко от центра Петербурга — пребывание вне времени, в Ерусалиме Слова. В пейзажно-метафизических стихах последней книги закат над Обводным каналом воспринимается границей со страной «неведомого счастья, упоенья», с миром иным, в который не торопится поэт, жалея о «милой» жизни («Обводный канал»). Лирическая героиня Е. Шварц постоянно существует в каком-то пограничном мире, в котором она видит как бы две стороны жизнебытия, не случайно у нее возникает такое понятие, как смертожизнь («Элегия на рентгеновский снимок моего черепа»), а мотивы нового и старого платья как аналога смертожизни звучат в стихотворении «Великий Вторник», посвященном матери поэта, Дине Шварц. Шкаф с мамиными платьями — образ материнского присутствия после смерти: «Ино мне кажется — ты долго, / Годами выбираешь платье / В той душной тьме, но выйдешь вдруг / Вся в новом, скажешь: └Вот опять я“» (цикл «Дни Страстной»). Мотивы шелкового платья души, тяжести любви к образу духовного двойника («Тяжело любовь к себе нести») звучат в цикле «8 этаж». В стихах последней книги тело — «атомов стадо», «вече багровое» — всего лишь оболочка, взятое напрокат платье, которое подобная «божественному ветру» душа уже готова скинуть с себя, как помеху, не собираясь оставаться верной. Момент смерти представляется Е. Шварц расставанием души с одним телом и вторжением в новое («Не предаст меня тело коварное…», 2008).
В одном из стихотворений Е. Шварц говорила, что хотела бы спеть Богу, чего он не слышал. Это признание подсказывает: именно Бог, скрытный, таинственный, какой-то бог-ребенок, играющий с нами в прятки, и есть адресат стихов Е. Шварц: «Ты разве с нами так договорился? / Ты не искал, / Ты спрятался. Ты скрылся! («Игра в прятки»). Бог не соперник, а товарищ поэту: «Со мною спрятался… / И нас не отыскали»; Он тот, с кем нужно сразиться, помериться силами, ждет на другом берегу неба, вызывая Поэта на поединок («Тот, кто бился с Иаковом…»). Вариация традиционного библейского образа двери как встречи с Богом дается Е. Шварц новым видением поворота ключа смерти в скважине двери: «С этой стороны отворяет любовь, / А с той — это смерти ключ». Еще один архетипичный образ, обозначивший сложность существования Бога и его творения, становится центральным в стихотворении «Моисей и куст, в котором явился Бог», где Бог представляется гомункулом в реторте («Фауст» Гёте), только ретортой оказывается земной шар, уподобленный то ли животу беременной женщины, то ли животу кита, в котором оказался пророк Иона, плывший в Ниневию, столицу Ассирийского царства: «О Боже — Ты внутри живого мира / Как будто в собственном гуляешь животе. / В ужаснувшемся кусте / Пляшут искорки эфира». Образ Бога далее трансформируется в терновый куст неопалимой купины: «по осени он цвел дождем» и «сыпью розоватой по весне», «теперь осыпан, как во сне». Поэт размышляет, чего ждет «Бог Авраама, Бог Иакова, Творец и крови, и Венеры», от человека, потомка Моисея:
Тебе не надо светлой Авеля
Души, Ты ищешь не любви, а веры,
Но только внутреннюю силу…
Вот Моисей — он прям и груб,
Его, конечно, до рожденья
Уже Ты пробовал на зуб. («Моисей и куст, в котором явился Бог»)
Бог Елены Шварц напоминает человека, который может совершить опрометчивый, разрушительный поступок; и Богу нужна поддержка ангелов, чтобы «творенья не спалить». Он, совмещающий в себе черты ветхозаветного и новозаветного Бога Иакова и Моисея, которого Бог «пробовал на зуб», проверяя на прочность, соединяет последующую историю Моисея и младенца Христа, для которого человечество — проверка сил (зубов), испытание собственной мощи.
Приходит Ангел — он садовник,
Он говорит, стирая пыль с куста:
Расти, расти, цвети, терновник,
Еще ты нужен для Христа13.
В финале стихотворение — образ терновника, в который превращается куст-бог, напоминающий о Христовых страданиях. У Е. Шварц Бог — пустой сосуд, который должен наполниться влагой; Ангел-садовник, выращивающий неопалимую купину, великий Моисей, через которого явлен миру Ветхий завет, предтеча Христа. Терновый куст — «образ… души негрубый», символ распятия, все сожигающего, но не убивающего небесного огня («Неопалимая Купина», цикл «Дни Страстной»), образ души человеческой и угля сердца, о котором Пушкин писал в «Пророке». Этот неопалимый куст «нам выцарапал Бог / На яблоке глазном ума». В метафоре «глазное яблоко ума» Е. Шварц актуализирует фразеологизм «выцарапать глаза», используемый в значении не отнятия, убивания, а в значении дарения, рисования, подобно японскому акварелисту. Неопалимая купина — образ вечного небесного огня и архетип страдательности жизни и творчества, подаренный человеку Богом.
«Перепутала себя со Вселенной»
Заглавие стихотворения «Земля товарная» возникло по аналогии с названием станции при подъезде к Москве — Москва-Товарная. Можно сказать, Елена Шварц живет на станции «Земля товарная», потому что все время пишет не о земном бытии, а о духовном, творческом существовании. Поэт сокрушается, что «далеко до рая», что нельзя оказаться в лунном мире, откуда пошло человечество, живущее псалмами, стихами и музыкой. Слова о звездном небе для Е. Щварц полны особенного смысла. Из всего, что написано на бумаге, из всего, что написано нотами, из всего, «чем память набила мешок», ей было жаль «слова о звездах» (1989). В поэзии Елены Шварц мы не только наблюдаем любовь к звездам. Она видит себя сродни им и говорит о звездах, как о своих братьях: «Сей ночью подержись, не падай, брат»; «Теснясь, толкаясь, / Звезды высыпали на работу, / Вымыты до боли, на парад» (1, 326). Звездные, космические образы как бы в одном и том же лексическом ряду с образами лирической героини, и она в ночном полувидении, полусне оказывается частью движущихся космических тел:
В чреве ночи проснувшись,
В рубахе ветхой и тленной,
Я на миг — о, на длинный миг —
Перепутала себя со Вселенной.
(«В чреве ночи проснувшись»)
Поэт видит себя загадочным иероглифом на небесном листе звездного неба, столь же огромным, как мифологическое чудовище или древнее божество: «Лишнее выросло: крылья, копыта, рог ли? / И макушку дергает тик — / Вот теперь я живой иероглиф / Разбегающихся галактик» («В чреве ночи проснувшись…»). Такое родство с космосом иногда тяжело для лирической героини, и ей хочется снова стать маленьким человеком, вернуться из мира больших зверей-созвездий: «Скорей, скорей в свои границы! / Я в звездной задохнусь пыли. / О, снова бы мне поместиться / В трепещущую под тряпицей / Крупинку на краю земли!» (1997)14 (1, 357). Пристанищем поэта оказывается то ли земная постель, то ли тетрадное поле. В цикле «7 этаж. Влияние Луны» Елена Шварц пишет о своем ощущении ужаса красоты, который связан для нее с картинами звездного неба, притягивающего и отталкивающего: «Я вижу павших звезд хлысты, / А эти — слившись лбами — кружат. / Обваривает сердце ужас, / Печальный ужас красоты» («Зимние звезды». № 1). Звезды уподобляются скользкому винограду, драгоценным камням и слезам, а планета тоже видится слезой, которую роняет поэт. В такой преуменьшенности звездной жизни, в очеловеченности ее родство небесных тел с поэтом вдруг становится огромным, подобным планете:
Репейником кольнув, Юпитер
Горячий из-под века вытек,
И раздробленною слезою
Слепой забрызган небосвод.
В стихотворении «О небо! Небо! Грустно мне!…» звездное небо замечательно уподоблено столовому, начищенному к торжеству серебру:
О небо! Небо! Грустно мне!
И вот ты вынесло, умильное,
И выставило на окне
Все серебро свое фамильное. («Лоция ночи», № 73)
Поэту представляется, что Бог скрыт в его душе, спит в ней и надо не потревожить его сон, не оскорбить словом: «Я НЕ УНИЖУ СПЯЩЕГО ВО МНЕ / ОГРОМНОГО СИЯЮЩЕГО БОГА» («8 этаж»). Вариация общения с Богом — видение ангела («Гость залетный дорогой»), спутника и двойника поэта в мирах иных, дорога вдвоем с ним — временная колея, проводы «до кометы золотой». Метафора обозначает звездный, космический путь, который предстоит душе, откликающейся и на небесные, и на земные зовы: «Погостил — и проводи / До кометы золотой». В поэме «Луна без головы» (1987) (заглавие возникло под знаком детства и романа «Всадник без головы») поэт — «сестр» Луны, отправляющийся с ней на «комический парад планет»: «Окликнет кто-то: Луна! /И падаем мы в ад»; «… — я тело верну и сращу / И забинтую шею своею кровью. / Вот и ищет она меня, / И прыгаем в конце концов — / В смурное облако — она, / Я — чрез табачное кольцо» (2, 150–151). Луна названа Селеной (в этом имени фонетическое созвучие с именем Елена), лирическая героиня видит себя не землянкой, а колхозницей Юпитера, куда возила вместе с Музой «хлеб на Юпитер на экспорт». Ироническое «колхозница» связано с ремеслом поэта; своим идеальным читателем Е. Шварц считает Юпитер. Луна «сестрой милосердия вечной» ходит и спасает землян, жалкого лунатика-поэта, воспринимающего лунный свет пуповиной, отделяющей от матери Луны. Автор показывает трагизм их разлучения: «Мне больно, Луна, а тебе не больно» — и выражает готовность пожертвовать головой ради своей лунной половины: «Когда-нибудь я брошу свою головенку / На футбольное поле — играй». Луна — Бог, которого «глотает» поэт, и небесный, свободный его двойник: «Ее двойник одет, она — нага, / Цыгана лик, сама себе серьга» (2, 151)15. Поскольку Луна — сестра, можно поменяться с ней головами и взять себе Луну, сияющую, как рай. Поэма завершается образом скорбной Луны. Возможно, Луна воспринимается дверью, ключами от рая, поэтому Е. Шварц вспоминает апостола Петра, гремящего ключами: «И связкой золотой / Гремит апостол Петр». Луна живописуется местом истинного бытия поэта, чудовищем, которое захватывает душу, впиваясь в него когтями в стихотворении «Сомнамбула»:
Были вроде понятья — совесть и честь,
Как заржавевшей краски опилки на дне,
Меня манит туда, где покато и жесть,
Я не здесь, я давно уж не здесь — я в Луне.
Поэт-лунатик видит в России подобие лунной, метафизической родины: «Что же делать лунатикам русским тогда — вам и мне? / Вспоминая Россию, вспоминать о Луне» (1, 199). Политики в стихах Елены Шварц практически нет, но вот в стихотворении «Заплачка консервативно настроенного лунатика» звучит грустная ирония по поводу распада СССР: «Я боюсь. Что советская наша Луна / Отделиться захочет — другими увлечена, / И съежится все потемневшая наша страна»(1, 199).
Нравился Елене Шварц миф о Диоскурах («Кольцо Диоскуров»). Видение двух воробьев на асфальте («венок живой из воробьев тяжелых», «птичье кольцо живое») становится толчком к воспоминанию об абсолютно преданных друг другу братьях, Касторе и Полидевке, менявшихся местами в аду, поводом к рассказу о себе и воображаемом бессмертном двойнике, «легком» и «лучшем», чем сама земная «сестра», который выведет ее из преисподней. Таким образом, в стихотворении «Кольцо Диоскуров» Елена Шварц фактически возвращается к теме Орфея и Эвридики, к теме выведения одним героем другого из преисподней, которая интересовала ее в стихотворении «Орфей». Но если тема Орфея и Эвридики вызывает мысль о роковой невозможности подобного возвращения, миф о Диоскурах дает надежду на спасение:
…Выведешь из Преисподней
Ты самого себя
Верю я — мы сольемся
Как два воробья на асфальте
Как Диоскуры в полете. («Кольцо Диоскуров»)
В «Инопланетной астрологии» (7 июля 2008) Елена Шварц смотрит на землю глазами астрологов Марса или Венеры, откуда-то из космоса, и ей представляется, что наша Земля должна восприниматься со стороны как «недобрая звезда». Земля уподоблена слезе из-под невидимого века, словно глаз гигантского страдающего чудовища. Поэту кажется, что от нашей Земли исходят пять лучей (вероятная аналогия — пятиконечная кремлевская звезда), подобие шипов (тернового куста?), как бы прообраз человечества, населяющего планету. У инопланетного (лунного) астролога Земля должна соотносится с Сатурном или с Ураном. Сама Земля, как иноземный астролог, не думает о человечестве, когда перемещается в пространстве, когда «восходит в новый дом». Со времен древнего Вавилона астрологи делили жизнь на различные сферы, считали, что наше путешествие по жизни состоит из множества видов деятельности и эмоций: работы, честолюбия, надежд, снов и отношений. Вавилонские астрологи выделили двенадцать сфер жизни, или домов (современное определение дома — «арена экзистенции»)16. У Елены Шварц дом — символ космического пути Земли, ведущей жизнь, не зависящую от жизни призрачных, малозаметных, надменных землян. Человечество гордится своими делами, домами, которые для инопланетной астрологии всего лишь призраки. Люди слишком мелки для звезд, дарящих «судьбу» и «реальность». Стихотворение «Инопланетная астрология» трехчастно, трехстрофно. Первая строфа — инопланетный взгляд на Землю, вторая строфа — взгляд перемещающейся Земли в ее звездное небо (дом), третья строфа — взгляд на перемещения дальних звезд как на источник перемен в нашей судьбе. Земля — «недобрая звезда», чьи перемещения и шипы — «как бы прообраз человека», его мрачности и холодности. Движение планет, уподобленных кораблям, ходящим в «дальность», дает человечеству свет, надежду, жизнь и судьбу. Вероятно, в своих стихах о звездах Е. Шварц вспоминает М. В. Ломоносова, поэта и эмпирика, его стихи о звездном небе.
Луна воспринимается Е. Шварц «зеркальцем» «над террою», отражением неложного образа Земли («Зеркальце Луны»). Земля как будто не хочет видеть своего правдивого лунного отражения: «Глаза Земли отведены». Вероятно, отношения между Луной и Землей для Е. Шварц были прообразом отношений между человеком и его Ангелом в космосе. Вселенная, в представлении поэта, подобна большому космическому взрыву и прорастанию цветка из почки. Рождение, творчество сродни проклевыванию космического яйца. Человек — «скотина», которую пасет бог. Если в первом стихотворении цикла «Рондо большого взрыва» бог — Садовник, то во втором бог — пастух, а поэт катится в эмбрион, обратно в яйцо, к сотворившему его Отцу («Поэт»). Галактики изображаются подобными табунам Пегасов, коням поэтического вдохновения; Время видится свитком Торы («Время свернется, как свиток»). В стихах «Рондо большого взрыва» Елена Шварц предсказывает мысль, что когда-нибудь Вселенная вернется в ту точку, которую она покинула когда-то, а не разлетится в тартарары. Поэт высказывает мысль, что в грубой плоти (глине) человека томится сохраненная сердцем «Античастица духа», зерно, чуждое скрупулам глиняного начала, родственное звездной, беспланетной пыли. Поэт думает о космических косточках человечества, о его детстве («лунная сыпь»), о том, как детей света поглотила «болотная плоть» тьмы («Алхимия духа»), а все человечество сохранило «блёстку» в зрачках, поглощенный свет звездного происхождения («Прохожий»). Может быть, задается вопросом поэт, первый взрыв, с которого началась жизнь нашей Вселенной, — это был взрыв Голоса? И в начале было не Слово, а Голос? Божественным вокализом видит совершенную жизнь Е. Шварц, а все, что ей противостоит, — хрипотой костного мозга вещества. Тело — «электронный саван» человеческого, космического «я». Космос изображается Шварц как Исход, путь невидимого Моисея вместе с человечеством из рабского, болотного, мутного Египта-плена «в точку нетленную». «Одно хорошо — в ней повсюду есть выходы» — Вселенная дается Е. Шварц как сияющий, поющий мир со множеством дверей (выходов). Смысл этого пения и сияния сегодня может быть неясен, не будет ясен, пока человечество, руководимое Никем, не вернется в точку, откуда оно когда-то вышло, в Отца, по идее Каббалы о том, что Бог есть единица, все происходит из единицы и к единице же возвращается.
Е. Шварц полагала, что «один лишь чертеж, / Только замысел созвездия Ориона, — / Доказательство Божьего бытия», — наглядное и стройное свидетельство божьего присутствия в нашей жизни. Стихотворение «Морозная ночь» не о ночи, не о волках, которые могли бы завыть на «всходящего Бога», а об авторской вере в торжество Бога. Таким образом, картина звездного неба, его очертания, его огни, его серебристая красота были для поэта олицетворением Божества.
«Как бы мне себя достроить»
При всем многобожестве Елены Шварц и увлеченности ее мифологическими, дохристианскими образами замечательны стихи, в которых звучит христианская тема, осмысленная в индивидуально-авторских образах и в образах традиционного православия. Во второй день Святой недели, когда «все покачнулось будто в вере» и лирическая героиня ощущает свое неверие, икона Троицы видится птицей с подбитым крылом:
И Троицы на миг крыло
Как бы подбитое повисло,
Ума качнулось коромысло
И кануло на дно весло. («Так сухо взорвалась весна…») («8 этаж»)
Елена Шварц любила икону Богоматери-Троеручицы в Никольском соборе. Свою любовь к иконе она объясняла приворотом небесных сил, колдовским, магическим влиянием. Троеручица в Никольском соборе — словно живое существо, ищущее любви поэта. В стихотворении «Троеручица в Никольском соборе» слышится почти простонародная интонация, Е. Шварц как бы говорит голосом всех верующих: «Если чего виноваты мы, грешные, / Ты уж прости, / Три свои рученьки темные нежные /В темя мое опусти» (май 1996) (1, 345)17. Любимо Еленой Шварц слово «ковчег». Для нее не только футляр иконы подобен ковчегу («Синий футляр пресвятой Троеручицы, / Этот лазурный ковчег»), но человек — загадка, клад, ковчег, собрание многих душ: «О, всякий человек — ковчег…» Лирическая героиня Е. Шварц не просто обожжена, она сожжена, ее перестрадавшая душа не огонь, а пепел Клааса18. Вина поэта в том, что он пепел, а не огонь. В душе хранятся воспоминания о прошлых жизнях, которые она жила до земной, о ковчеге души, о желании летать; вся эта армия памяти кричит внутри души, разрывающейся на части разными «зверями», а поэт хочет быть «единицей», не хочет распадаться на множество, которое в нем клокочет: «Кричит гиена, дерутся предки, / Топочет лошадь, летает птица, / В сердце молчанье бывает редко, / Они не видят — я единица» («Отростки роговые на ногах…», «5 этаж»). Поэт ощущает гудение в себе голосов предков, которым подобны странная, звериная душа, ревущая нестройная лира. Лирическая героиня Е. Шварц мечтает обрести спокойствие и гармонию: «себя услышать я хочу». Возможно, стремление к единице у Е. Шварц вновь соотносится с каббалистическим учением о единстве Бога. Вероятно, стремление «себя услышать» — потребность ответить самым главным голосам своего «я», борьба поэта со стихией. В стихотворении цикла «7 этаж. Влияние луны» Е. Шварц уподобила свою душу часовне, которая, вопреки насилию времени, продолжает жить молитвой:
Стою заплеванной часовней,
Нет алтаря и нет икон в ней.
И только ветер в ней шуршит,
Да мышка лапками стучит,
Но служба в ней идет. («7 этаж»)
Образ зажженной свечи — символ жизненных и духовных сил, испытаний и страданий пламенной души, неукрашенной, бедной, как часовня, но «служба в ней идет», но жизнь духа продолжается. У Е. Шварц всегда рядом простое, маленькое и гигантское. Вот и здесь мышка и ветер обозначают как бы две стороны поэтического диалога с большим и малым, с жизнью и со смертью. Что касается музыки стиха, замечательно, что последняя строка как бы выпадает из общего напева, звучит остановкой. Мотив самостроительства слышится и в стихотворении «У собора»: «Как бы мне себя достроить, / Как бы мне в себе устроить / Маленький алтарь?» (2001) (1, 426). Дело жизни — возвести словесный храм, словесную церковь («Не из камня, не из древа…», 2009), «…Быть личиной, лакуной, иконой, / Быть молчанием в ухо царю — / Тем, что вышептал мыш из-под трона»19. Поэт — личина, чудотворная икона, то, что не разгадано, не до конца понято, зарыто до срока в несказанном, замолчанном слове. Но подобен поэт и мыши, и моли, он незаметен, и человечеству хочется от него отмахнуться.
Преображение души в творчестве, когда свеча оказывается образом метаморфозы физического переживания в духовное, передано поэтом в стихотворении «Церковная свеча» (2009). Прелесть этих стихов в том, что они зрительно отображают перемену, совершаемую в поэте. Наклон свечи к востоку, вполне реальное наблюдение имеет символический смысл, этот наклон — образ Смерти (Бессмертия)20. Наклон как отворот от жизни:
Меняя тело на свеченье,
Свой воск на свет исчезновенья,
Как знаменье Преображенья,
От тихого ли дуновенья
К востоку клонится свеча… («Церковная свеча»)
Свеча сродни овце Христовой и сокровенному лирическому слову. В последнем четверостишии поэт задумывается уже не о самой свече, а о том, Кто ее зажег, и эта мысль открывает в стихотворении метафизический подтекст: как в храме можно зажечь свечу, так и в ином мире Кто-то зажигает свечу души человеческой «в безмыслии высоком», не думая о последствиях — о биографии, поэзии, жизни, судьбе. Жизнь видится через образ этой нечаянно зажженной и продолжающей гореть свечи: истаиванье — жизнь, церковная свеча как архетип жизни и смерти.
«Самоиграющей лютней»
Лирическая героиня Елены Шварц постоянно ощущает свою единственность, непохожесть на других людей, на «прохожих»: ей кажется невозможным родство с человечеством, и не от высокомерия, а от одиночества:
Ужель и у тебя душа
Размноженный прохожий,
Такая ж дремлет чуть дыша,
Под синеватой кожей? (1, 20)
Е. Шварц склонна к героике, к образам воинственным. Так душа в поэме «Мартовские мертвецы» уподоблена Аркольскому мосту, сама лирическая героиня — космический Наполеон, который ведет сражение с превосходящим его противником: «Аркольский я — пусть слабый — мост, / Толкнете — полетит в пучину / Космический Наполеон…»21 (2, 107) (1980). Однажды Е. Шварц так написала о задаче литературного критика: «Каждый поэт — это Раскольников, который сам не знает, что он убил старуху. Настоящий же критик — это Порфирий Петрович, то есть сыщик, который должен прийти и сказать — вот эту старуху ты убил, вот она твоя жертва»22. По словам Е. Шварц, поэт в творчестве совершил нечто, о чем он даже не догадывается, и вот задача критика это нечто разгадать. Поэт всегда Наполеон, всегда выходит в творчестве за пределы дозволенного, общечеловеческого. И старуха, которую убивает поэт, — это самоубийство поэта, не случайно Раскольников «себя убил, а не старушонку». Поэзия, полагает Е. Шварц, убийство себя и той стихии (старухи, фантазии, фантома, души), которая преследует воображение23.
Вероятное отождествление с Наполеоном содержит стихотворение «Времяпровожденье № 4 (За границей)», в котором поэт утверждает, что найдет на воображаемой карте алхимический дом души, империю любимых городов, связанных с кругом чтения. В частности, в стихотворении упоминается имя французского поэта-романтика времен Наполеона (его отец был хирургом наполеоновской армии), покончившего с собой на фонарном столбе де Нерваля, перу которого принадлежит перевод «Фауста» Гёте (перевод ценил сам Гёте); еще одно имя — французского алхимика Фламеля24: по легенде, Фламель, изобрел философский камень и эликсир жизни. Ученый жил в Париже в старом доме, сохранившемся до наших дней. Но самое любопытное — легенда о его появлениях в Париже после смерти (в могиле Фламеля не обнаружили тела), что, несомненно, знала Елена Шварц и что, вероятно, было для нее как бы одним из символов вечной жизни25. Лирическая героиня Е. Шварц находит в любом уголке мира приметы ее родства с невесомыми владениями неназванного королевства, населенного волшебными героями, писателями, алхимиками, учеными, поэтами:
И если даже в Антарктиде
Я окажусь, я там найду
В порезах и ушибах льдину
И взглядом нежно обведу.
И так разбросаны повсюду
Владенья легкие мои:
Гора под Кёльном, храм в Белграде
И по лицу всея земли.
Под Лугой — лужа, в Амстердаме
Мой голубь под мостом гулит.
Он мой солдат и соглядатай
На родинке моей земли.
Да-да-да-да! Я император
Клочков, разбросанных вдали26.
Империя Елены Шварц по величине подобна родинке, потому что творится ее воображением; каждый город Земли окрашивается любовью к людям, в нем жившим. Вероятно, упоминание Луги связано с именем В. Набокова, а Белграда — с митрополитом Антонием (Храповицким) и с генералом Врангелем (оба похоронены в Белграде)27. Амстердам — родина двух выдающихся людей — Спинозы и Рембрандта28. Среди тех, кого почитала Е. Шварц, чьи имена были отмечены на ее лирической географической карте, — имена Гёте и Шиллера, не случайно в одном из стихотворений она видит Веймар вдовой, тоскующей по Гёте и Шиллеру. Е. Шварц любила поэзию Рембо, Верлена, Джона Донна, Тютчева, позднюю Цветаеву, любила «Ласточку» Фета. Отмечала влияние на свое творчество Кузмина и Белого. Она считала себя сверхчувствительным «инструментом», эклектиком, впитавшим много влияний; признавалась, что не всегда замечает в своих стихах скрытые цитаты. Основой своей поэзии в цикле «8 этаж» называет Е. Шварц три источника: иудейское, славянское и небесное начала: молния, смешавшись с земными источниками, создает космический фундамент лирики:
Из трупа иудейского народа
Добыла порошок слепящий — желчь,
С славянской мягкостью смешала, с небосвода
Душа слетела — молнией чрез печь.
На тряпье языков, на фундаменте грязном
Вырастает двойник твой, не ты же сама. («8 этаж», № 9 )
Творчество подобно созданию алхимика или колдуна, состав из многих «веществ», образующий магическое снадобье. Упоминание Чумы в этих стихах, вероятно, не случайно: славянское начало поэзии Шварц выросло из стихов Пушкина, из его «Пира во время чумы». Поэт и поэзия — снадобье, микстура для больного мира: «Мы — набор комбинаций, повторений одних, / как лекарство, составлены мы в аптеке небесной, / Как смешение капель и сил световых». Не случайно Е. Шварц говорила, что чувствует себя священником, когда читает стихи29. В этой лечебной, очищающей роли поэзии, по-видимому, важно музыкальное начало, потому что поэзия есть «слияние мысли и музыки. Попытка получения какого-то знания, не достижимого иным путем»30. Музыкальность — важнейшая составляющая поэзии Шварц. Ее стих менее музыкальный, чем стих Фета или Тютчева, но у нее свой напев. Отличительная особенность этого стиха — это меняющийся размер, отсюда все время ожидание рифмы, тоска по ней. И когда рифма (разрешение) появляется, возникает ощущение новой гармонии. Если говорить об основе языка, то гласные для Елены Шварц ассоциируются с небесной родиной поэзии, это «родник, вино, исток», а согласные — с земным языком: «Но гласных ясное томленье / За локти вверх зовет — домой» («8 этаж»). Сложную, перебивчатую музыку своего стиха она сравнивала с музыкой начала XX века. И близкие ей композиторы — все на «ш»: Шуберт, Шуман, Шостакович. Е. Шварц не восхищалась западным верлибром («Западная поэзия… тупо и покорно, как овца, побрела на бойню верлибра»31). Ей не был близок и «искусственный классицизм». Нравилось пребывание между гармонией и додекафонией: «Я мечтала найти такой ритм, чтобы он менялся с каждым изменением хода мысли, с каждым новым чувством и ощущением»32. В стихотворении «Подражание Буало», посвященном теме поэта и поэзии33, стихи уподоблены трамваю звенением и дребезжанием: «Мне нравятся стихи, что на трамвай похожи: / звеня и дребезжа, они летят, и все же». Стихи — отражение всего многобразия мироздания, дворцов и лун, дрова в разгорающейся печи творчества, «грубых рифм короткие поленья», и сад искусства: «Поэт собой любим, до похвалы он жаден. / Поэт всегда себе садовник есть и садик». Начальные строки уводят к стихотворению юного Мандельштама «Дано мне тело — что мне делать с ним…», в котором поэт уподобил себя садовнику, ухаживающему за цветком («Я и садовник, я же и цветок…»). Стихотворный размер, по Елене Шварц, подобен саду или комнате бога Диониса: «В его разодранном размере, где Дионис живет, / как будто прыгал и кусался несытый кот»34. Ее поэтический Бог, как бог любимой ею Цветаевой, совмещает черты Диониса и Христа. Страстный хаос мироздания держится на жилах Аполлона и Диониса, которые, как из воска, лепят Человека с третьим оком — медовые соты своего творения. Мир пронизан сияющим даром Моцарта, «кровью Моцарта атласной, / Фраком ласточки прекрасной». Е. Шварц считала неизбывным творческое начало, которое символизирует гений Моцарта, вечное живущий не в земном творении рук, а где-то в космосе:
Аполлон натерся маслом, Дионис натерся соком,
И схватили человека — тот за шею, тот за мозг,
Оборвали третье ухо, вырезали третье око,
Плавят, рвут его как воск,
Но сияющий, нетленный,
Равноденственный, блаженный —
Где же Моцарт? — Силой чар
В хрустале звезды Мицар.
Мица2р — звезда в созвездии Большой Медведицы, вторая от конца ручки большого «ковша». Ее название происходит от арабского ми: зар, что означает пояс. Люди с хорошим зрением видят рядом с Мицаром еще одну звезду, называемую Алькор35. Фамилия адресата стихотворения Магид36 похожа на название звезды (Мицар), и, возможно, это звуковое родство и вызвало стихотворение. Соотнесенность творческой одаренности с личностью Моцарта ясно обозначена и в «Маленькой оде к безнадежности»: «Моцарта кости в земле кочуют, / Флейты звенят в тепличном стекле, / Они погибели не чуют, / Они не жили на земле» (1997) (1, 352). Бессмертные кости Моцарта продолжают влиять на мир, побуждая поэтов и музыкантов к творчеству. Не случайно Моцарт был погребен в безымянной могиле, это становится символом продолжительного воздействия его праха на человечество.
Язык — друг, старый верный пес, если ты ему свой, если ты поэт, но такое «хозяйское», «братское» родство с языком достигается непросто, Муза скорее волк, чем пес, скорее враг, чем друг, недаром Е. Шварц называет музу «девой страшной». Союз с Музой — это одиночество и страдание: «…и если ты спознался с девой страшной, /то одиночества испробуй суп вчерашний» («Подражание Буало», 1970). В мгновение озарения поэт связан с божеством, ревущим, страшным, ждущим жертв, — с волком, а не с ягненком. По-видимому, в стихах Е. Шварц важно не только музыкальное, но и изобразительное начало, и поэт, в ее представлении, это «глаз» человечества, «на ниточке кровавой, на миг вместивший мира боль и славу». («Подражание Буало»). В ее метафоре есть жуткая страдательность. Глаз поэта отражает прежде всего боль, а потом уже славу мира. Поэт вовсе не лучший, не герой, а шатающийся зуб, без которого человечеству будет больнее. В данном случае Елена Шварц заменяет «зуб» на «глаз», потому что поэт в стихах заставляет смотреть читателя. В стихотворении «Далекие старцы» Е. Шварц уподобила себя самоиграющей лютне, на которой в лучшие часы играют небесные старцы: поэт оказывается инструментом в руках неких световых сверхсил, удаленных от земли и «колодца», в котором «меж гор лиловых» лежит его лютня (2, 211). В другом стихотворении поэтический голос Е. Шварц вслед за Маяковским уподобила игре на трубе: «Мое без передышки соло / На раскаленной на трубе» (1997) (1, 359)37. Подобно Оскару Уайльду, она сравнивала слова с драгоценными камнями. Стихи — «пестроцветные камни», которые способен оценить лишь знаток: «Все же — надеюсь, когда их рассыплю в таверне, / Скажет: как ярки — плебей, скажет: как редки — знаток» («Кинфия») (2, 14). Поэтическое письмо адресовано некому безвестному читателю из будущего: «Мой удел лежать письмом в бутылке, / Буквами лазурными лучиться…» (2, 30) (1977). Когда стихи не пишутся, творчество дается как глухой водоворот:
Музы! Девушки! Зима уж навалилась.
Снег под кожею — где флейта, где тимпан?
С верткою поземкой вы впервой явились
С углями в ладонях… или заблудились?
Сгинули, как Пан? (2, 64) («Хомо Мусагет», ноябрь 1994)
Угли в ладонях напоминают о шестикрылом пушкинском серафиме, древнегреческие музы соединяются с петербургской снежной стихией и ждут «вожака», Аполлона-поэта: «Только Музы живы, им десятый нужен / В разноцветный их и пьяный хоровод» (2, 65). Десятым иногда, когда хочет, становится Поэт, а грядущая красота лирики воплощается в образе сада, взрастающего из его тоски:
И все, что стоило нам слез,
И все, что было нам, как груз,
И вся тоска уйдет в навоз,
Чтоб дивный сад на нем возрос38
Для Диониса и для Муз. (2, 74)
Последняя глава поэмы «Хомо Мусагет», «Музы перед Иконой», по-видимому, выражает авторскую мысль об умирании искусства. Музы сами себе заказывают панихиду: «— Все наши умерли давно. — / Со свечками в руках мерцали. /И сами по себе молебен / Заупокойный заказали». Е. Шварц вообще однажды высказала мысль о затихании лирики, о том, что настоящие стихи перестают писать, и последним лирическим поэтом видела Олега Юрьева. Такое понимание страдательности, неуместности в современном мире поэта-лирика не мешало ей самой исполнять свою духовную миссию. Е. Шварц заметила в стихах «Боковое зрение памяти», что по-английски слова «висок» и «храм» полностью совпадают. Голова — такой храм божий для бога, как и церковь. Игра с мальчиком «в войну» на берегу Невы, попадание кусочка угля в висок воспринимается Е. Шварц художественным, пушкинским углем, смешавшимся с кровью («Пророк»), зараженностью творчеством, пастернаковской «высокой болезнью»: «И вдруг, кружась, промчалась мимо, / Вся в клубах сигаретна дыма, / И мимо рук — седым углем» (1985). Нева дает Поэту третий глаз, чтобы тот мог, как сама великая река, отражать живого Бога («Мне вскрыла сбоку третий глаз»). Глагол «вскрыла» отождествляет душу поэта с покрытой льдами рекой или с гнойником, который нужно обнажить, чтобы избежать болезни, — так слова поэта лечат стихами душу человечества: «И втерла мне в висок слова». Не случайно английские слова word (слово) и sword (меч) похожи. Лермонтов, любивший Байрона, возможно, из-за английского чтения уподобил поэтическое слово клинку (blade). Этот образ развивает Елена Шварц: Нева в «Боковом зрении памяти» — сестра поэта и дева-воительница, валькирия: «Нева точила о гранит / Свои муаровые сабли». Муар — шелковая ткань, а муаровые сабли — метафорический образ, рисующий стихию воды и поэтическую стихию. Саблями поэта могут быть только воздушные, невесомые, как шелк, слова. Расставание с грешным языком у Пушкина осуществляет серафим («И вырвал грешный мой язык»), а Е. Шварц сама готова избавиться от «слепого языка», земной язык она желает бросить воробьям и кошкам, «чтоб им в мороз не голодать» («7 этаж. Влияние Луны»). Язык воспринимается как временное, преходящее, плотское, что можно скинуть, как одежду: «Убийце, вору и поэту / Позволено скинуть плоть». Поэт иногда — игрушечная рыба камбала, слышащая «хрип, и визг, и стон» своего бока. Кто споет самому поэту, утешит его тоску? А в лучшие минуты творчество — «рой подводных швей», подшивающих подкладку моря тысячью «играющих иголок». Море подобно женщине, гордящейся прекрасным шелковым пальто, в котором даже подкладка совершенна, — этот образ — метафора творчества всякого художника, который по свершении своего дела радуется удачной работе:
Ужель и морю свойственно тщеславье?
И оно, представ пред ангелов толпой
Последним Судным смутным утром,
Откинет горделиво полу скользкого пальто —
Весь дым глубин, расшитый перламутром. («Игольчатое море», 27 мая 2009)
Вероятно, эти стихи, написанные в день рождения Петербурга, проецируются автором на Балтийское море, на Адриатику и Венецию, потому что в другом стихотворении показан близкий образ Венеции, готовящейся покинуть Землю:
Как деньги к деньгам — вода к воде.
Дождливый ноябрь. Воды прибавленье.
Кружевной юбкой площадь мела
Лагуна пеною наводненья. («Aquа alta»)
В поэтике Е. Шварц можно встретить примеры интересного авторского усвоения фразеологизмов, которое отличало и Пастернака: «Как деньги к деньгам — вода к воде». Замечательно написан образ Венеции — лагуны, охваченной наводнением, как женской кружевной юбки. Венеции высокая вода воспринимается последним видением, уходящей в небытие красотой Боговдохновенья. Поэт похож на прекрасный древний город, уходящий под воду, он пытается до самого конца быть собой, петь, писать, пока в нем еще живы «кристаллы песнопенья» («Из Марло»).
Кристаллами, через которые Шварц изображала поэзию, в ее стихах иногда становилась соль — образ, идущий из Евангелия от Матфея, из слов о блаженных пророках: «Вы — соль земли. Если же соль потеряет силу, то чем сделаешь ее соленою? Она уже ни к чему негодна, как разве выбросить ее вон на попрание людям» (5:13). Эту поэтическую соль, кажется, сам Бог сбрасывает с небесной крыши. Лирическая героиня стихотворения «Как та, что всех мучительнее смерть…» представляет себя в образах разных стихий: снегом, из которого ангел связал свою паутину, огнем, водой, солью: «Когда ты станешь стариком — / Я солью закричу в костях» (1, 116) (1978). Соль — один из образов общения с зимним богом в поэме «Хомо Мусагет», образ морской и словесной стихии. Импульсом к размышлению о Боге, метафорой преображения души становится лед, превращающийся в текущую воду: «И я почуяла тотчас / Родство с застывшею водою, / Чье сердце в точку собралось, / Охолоделое бедою… («Лед в гостинице (или страх Божий)»). Поэт — «немного льда к чужому виски» — тоже способен меняться, застывать в божьем страхе, подобно льду, становиться текучим отражением мира божьего в лирике. И все-таки нечто неизменное, вечное он сохраняет в себе, как мышца человеческого страдания и «слезящийся мускул», воспроизводя образ живого, ветхозаветного, страшного бога:
Быть может, лед боится Бога,
Пока он лед,
Но он раскиснет, потемнеет
И потечет.
И станет вдруг водою теплой,
В нем отразится потолок
И лица. Но сияньем смутным
В нем жив
как древний ужас Бог39.
Среди архетипичных образов поэзии в стихах Е. Шварц — уподобление поэзии кофе: труд поэта — колдовство над кофе, над новым его видом, вкусом, ароматом, чтобы избыть свою «твердость» и «блеск»40. Поэт надеется быть узнанным ангелом-хранителем в небесах по разновидности кофейного размола, сорта кофе («Узнает ли меня мой ангел / В измолотой во прах муке?»), мечтает сохранить свою индивидуальность в общем для всех поэтов кофейно-поэтическом настое:
И всех вас сварят, подадут…
Ужель, душа, к тому тружусь,
Чтоб в этом горестном напитке
Чуть-чуть, но изменился вкус? («Кофе Г-А»)
Лорд Генри в «Портрете Дориана Грея» мечтал «написать роман, роман чудесный, как персидский ковер, и столь же фантастический». Е. Шварц утверждает, что поэт — шерстинка в небесный, чужой ковер искусства: «Потом она шерстинкой обернется, / В чужой цветной ковер воткется, / Которого нам не видать». Поэт — утешитель Персефоны, тот, кто может спеть и Персефоне, и Деметре, он вообще поет для Неба, Ада и Земли, сохраняя терпкость земного бытия в творчестве, вкус гранатовых зерен Персефоны, нектарного варенья богов («И ягодой лечу в кипящий таз»), вина того света. Производитель гранатового сока лирики топит в нем беды земные: «Но перебродит сок в вино лиловое, / Чем дальше, тем все больше я хмельней, / И радость позабытую и новую / Я раздавлю и утоплюся в ней» («5 этаж», № 1). Поэзия — по-прежнему вечная спящая царевна Жуковского и Шарля Перро, которую должны разбудить («Поэзия в гробу стеклянном / Лежит и ждет»), но только принцем у Е. Шварц оказывается «какой-нибудь урод»-Поэт, навеки примерзший к царевне Поэзии, и стихи Е. Шварц сочиняет для уродцев, для юродивых и сновидцев:
Сияют ледяные веки,
Примерзнуть бы к тебе навеки!
К тебе навеки я примерзла,
И спим — уже на свете поздно41.
Нормальный, трезвый человек никогда бы не стал рассказывать окружающим свои сны, как поэт делает в стихах, в тех же снах («Во сне рассказываю сон», 26 января 2009). «Чжуан-цзы» Е. Шварц — воображаемый собеседник, в чьем имени — сразу несколько коннотаций: Дон-Жуан Пушкина (стихотворение написано в канун годовщины гибели поэта по старому стилю — 29 января 1837) и Моцарта (Моцарт родился 27 января 1756), а в финальном Цзы — перекличка с фамилией Шварц. Поэт сомневается, что наяву стал бы рассказывать «о споре крови и горя», о себе, человеке, о сходстве с птицей, о своей «горько-блаженной судьбе». Замечательно стихотворение по композиции, начинаясь и завершаясь мифологемой одежды: «Даже три плаща Майи так не согреют, / Как тепло в зимней постели … А за окном мороз трещал, кусая губы, / Как человек, разрывающий на себе / Тесную шубу». Постель, творческий сон — согревающая, защищающая, уютная шуба души42, но, подобно морозу за окном, человек может испытывать чувство тесноты шкур души, хочет освободиться от одежд снов, от тепла племени майя — последний образ нередко в стихах Елены Шварц передает поэтическую странность, творческую особость ее натуры: «Майя, я не хочу расставаться, / Майя, с кожей тебя отдирать! («7 этаж»). Для Е. Шварц в созвучии имени «Майя» и народности «майя» символический смысл: слово «Майя» в стихотворении находится в начале строки и, написанное с заглавной буквы, как имя прославленной балерины, чье совершенство не нужно объяснять, становится синонимом Гения. Поэты — люди особого племени майя, сохранившие в памяти неизвестные человечеству традиции, пристрастия, заветы. Интеллектуальными достижениями племени майя являлась письменность (иероглифы), исчисление времени, вероятно, отсюда в стихах Е. Шварц образ поэта как иероглифа разбегающихся галактик (см. выше), так как майя отлично знали астрологию. В XIX веке была популярна теория о происхождении майя от мифической Атлантиды, которая упоминается в стихах Е. Шварц в качестве ирреальной, мифической родины («Новости Атлантиды»).
В последней книге «Перелетная птица» образ Поэта живописуется в стихотворении «Пугало и соловей» через Дух пения, который вселяется в пугало, чтобы найти себе гнездо — «тень страдающего брата». Пугало — тело, в котором поселяется Душа, Соловей, которому нужен «фиал страдания пустой», чтобы «взамен души» в пугале пел Голос. Четырехкратно, лейтмотивно повторяется рефрен «взамен души». Пугало дарит себя соловью, и соловей очарован существом «из грязи, скорби и тряпья». Очевидно, Елена Шварц видит Поэта только орудием чьих-то рук, голосом чьей-то души. Огородное чудище, словно Христос, распятое, в сереньком жалком пиджаке, но с гулкой, как колокол, головой, бестелесно. Внешним воплощением (пиджак) и душевными приметами (распятость, чувство боли) оно напоминает людей. Объясняя движение во времени, пугало утверждает, что летит «наискосок», «мира поперек», у пугала своя траектория, которую можно сравнить с траекторией движения Земли. Название «Пугало и соловей» заставляет подумать об антиномичном союзе, о диалоге антиподов, почему-то нужных друг другу. Огородное пугало ставится для отпугивания птиц. Пугало от слова «пугать». Назначение пугала, как и назначение поэта, — быть возмездием «всем грубо воплощенным». Но соловей не боится пугала, да и пугало не хочет пугать соловья и мешать его вещему полету, собирается стать для него подобием дома, призраком тела: подлинного дома соловью на земле не обрести. Последнее четверостишие, выделенное курсивом, выражает важнейшую мысль о замене «розы»43, традиционного образа красоты и гармонии, на неба «смутную угрозу / Из грузи, скорби и тряпья». Огородное чучело воспринимается смутной угрозой небу, потому что Поэт (чучело) тоже соблазн, который могут предпочесть Богу; поэт — заместитель небесной красоты, птица лирики, вьющая гнездо где попало. Соловей обольщается чучелом, как поэт обольщается образами, как люди — своими иллюзиями. Е. Шварц считала, что надо писать стихи, пока есть силы: «…главная возможность жертвенного петуха: пока глотку не перережут, надо петь и петь. И всё, а там хоть трава не расти. Свою жизненную роль и задачу исполнить…»44 В последней книге тоже звучит мысль о необходимости творчества, которое должно продолжиться после жизни. «Нет, весь я не умру…» Пушкина преображается у Елены Шварц в «Нет, вся я не испелась, нет». Вместо пушкинского кастальского тока — черные ключи Морфея, лирические, сновидческие, жгучие ключи Е. Шварц, которые не сбудутся, не споются без нее, не пробормочут вечность:
Нет, не истрачу весь талан —
Чуть-чуть оставлю на дорогу,
Та-а-кую длинную дорогу, —
Пускай и в небесах карман
Позвякивает понемногу. (18 июня 2008)
Поэзия — добывание пчелами-поэтами целебного и сладостного меда: «Меду, утешного меду / Вырыть успеть золотого!» («Лайф-Вита»). В одном из стихотворений о жизни после жизни живописуется, как в посмертии из праха поэта вырастает прекрасный цветок, чтобы потом благодаря пчелам превратиться в мед. Смерть — это преображение в новую, прекрасную форму, и Е. Шварц передает вечную жизнь и вечную игру небесных сил с человеком, сопоставив душу с жемчугом, который перебирает задумчивый Господь:
Ты умер — расцветает снова
Фиалковый цветок45.
Ты, смерть, пчела, — и ты сгустить готова
В мед алый сок.
Не бойся синей качки этой вечной,
Не говори — не тронь меня, не тронь,
Когда тебя Господь, как старый жемчуг
Из левой катит в правую ладонь. (1980)
Мы как будто ощущаем в этих стихах раскачивание жемчуга в Вышних руках, слева направо, как писал поэт, сочиняя стихи. Для Е. Шварц образ этой движущейся Руки был символом стихийного творчества, знаком присутствия странной, неизвестной человеку силы, которая движет планетами и поэтами. «Геликон, родной Музам, превратился в улей, изо рта его вылетели пчелы. Проснувшись, он стал сочинять стихи. Когда я проснусь, стихи разлетятся, как пчелы, кто куда, гудя и играя, и вполне заменят меня»46, — писала Е. Шварц, высвечивая музыкальную и сновидческую сущность поэзии, множественность поэтических замыслов лирика, стихийно отвечающего на зовы своего бессознательного. Стихи Е. Шварц «улием бессонных пчел» навсегда разлетелись по свету и продолжают жужжать, создавая огромный, прекрасный, многослойный, яркий поэтический мир, возвращающий нас к самим себе, заставляющий видеть Бога, Землю, Космос, Вселенную в их явном и тайном платье.
1 http://www.newkamera.de/shwarz/escwarz__.html.
2 Сюжет о птице в клетке О. Седакова назвала важнейшим, развивавшемся годами. Е. Шварц. «Перелетная птица» (Пушкинский фонд, 2010). Предисловие. Все стихи из кн. приводим по этому изданию. Стихи из двухтомника: Шварц Елена. Сочинения в 2 томах. СПб.: Пушкинский фонд, 2002 — с указанием тома и страницы в скобках. Остальные стихи — по интернет-порталу Вавилон: http://www.vavilon.ru/texts/shvarts0.html.
3 Из книги: Mundus Imaginalis: Книга ответвлений. СПб.: ЭЗРО, Утконос, 1996. 7-ой этаж. Влияние Луны. «Створки». № 3.
4 Из стихотворения Э. Дикинсон «I see thee better in the Dark…» («Я лучше вижу в темноте…»). В миниатюре «Эмили» Шварц пишет, что Дикинсон пекла имбирные хлебцы и спускала на веревочке чужим детям, потому что боялась людей вблизи, и добавляет: «А больше она ничего не умела, даже стихи писать как люди, как все пишут. И рифмовать не могла и вообще бредила — с Вечностью переговаривалась как соседка с соседкой» (Е. Шварц. Видимая сторона жизни. СПб.: Лимбус ПРЕСС. С. 284). Эти слова можно отнести и к самой Е. Шварц.
5 Из стихотворения М. Цветаевой «На что мне облака и степи…».
6 Пятая элегия «— это путешествие туда и обратно ‹…›. Я не совсем понимаю финал этой элегии, когда душа как бы выныривает оттуда, почему-то там сидят волки… ‹…› И кто эти волки? Но то, что это правдивый опыт, я чувствую. Это и есть пятая сторона света». // Интервью в журнале «Контекст» № 9, 5, 2000. Беседа с Антоном Нестеровым, 1999, СПб., 25 июня.
8 Мандельштам О. Полное собрание сочинений и писем в 3 томах. М.: Прогресс-Плеяда, 2009.
9 Елена Шварц. Лоция ночи. Книга поэм. СПб.: Советский писатель, 1993. «О том, кто рядом. (Из записок Единорога)».
10 Вероятно, интертекстуальным источником послужила «Канцона» Мандельштама: «Он глядит в бинокль прекрасный Цейса — / Дорогой подарок царь-Давида…» (1, 176).
11 Есть в стихах Елены Шварц и черная моль — образ Ангела смерти Самаэля, который жрет книгу жизни («Черная моль», 1999) (1, 395).
12 Посвящено Михаилу Шварцману.
13 http://www.reshma.nov.ru/alm/poezia/shvarts_stihi.html. Возможно, Е. Шварц вспоминает поэму
«Новогоднее», обращенную к Рильке, где Цветаева называет Бога растущим и уподобляет баобабу: «Не ошиблась, Райнер, Бог — растущий / Баобаб?». Цветаева М. Стихотворения и поэмы. СПб., 1990. С. 573.
14 http://omiliya.org/article/elena-shvarts-stikhi.html?page=0,3
15 Вероятна связь этих стихов с образом цветаевской Царь-Девицы (поэма «Царь-Девица»), у которой тоже только одна серьга, знак ее планетной парности с Царевичем: Айзенштейн Е. О. Сны Марины Цветаевой. СПб., 2003. С. 161.
16 http://www.astrologic-cafe.ru/92.html.
17 Стихотворение впервые опубликовано в кн. «Западно-восточный ветер» (1997).
18 Из книги «Легенда об Уленшпигеле» (1867) бельгийского писателя Шарля Де Костера (1827–1879), слова его главного героя — юного Тиля Уленшпигеля, иносказательное напоминание о погибших и призыв к их отмщению.
19 Из кн.: «Дикопись последнего времени» (СПб., 2001).
21 Битва при Арколе — сражение французской армии под командованием генерала Наполеона Бонапарта с австрийской армией, происходившее с 15 по 17 ноября 1796 года, закончившееся разгромом австрийцев. Во время битвы Наполеон возглавил атаку на Аркольский мост со знаменем в руках.
22 Видимая сторона жизни. С. 227.
23 У Е. Шварц идет речь не о вообще поэзии, а о поэзии Аронзона, но эти слова, видимо, следует понимать как слово о психологии поэта вообще. «Статья об Аронзоне в одном действии». Видимая сторона жизни. С.227–232.
24 Ученый упомянут в романе Гюго «Собор Парижской богоматери».
25 http://ru.wikipedia.org/wiki/%D4%EB%E0%EC%E5%EB%FC,_%CD%E8%EA%EE%EB%FF.
26 http://omiliya.org/article/elena-shvarts-stikhi.html?page=0,3.
27 В Белграде находится подворье Русской православной церкви с храмом во имя Святой Троицы, построенным в 1924 году. Православие и мир (http://www.pravmir.ru/radonica-v-belgrade/)
28 Образ Рембрандта упомянут в цикле «ПОРТРЕТ БЛОКАДЫ ЧЕРЕЗ ЖАНР, НАТЮРМОРТ И ПЕЙЗАЖ» в стихах «Помойные сумерки плещут в окошко…»: «Рембрандт! Как хочется жить и молиться. / Пусть леденея, пусть костенея». См. также стихотворение «Обручение с Фонтанкой»: «Река лежала как рука / В анатомическом театре, /И синий мускул был разъят / Лучом ланцета неземного. / Вот анатомии уроки/ Души, вот Рембрандт мой…» (кн. «Трость скорописца»), опубликовано: Звезда, 2003, № 12). Рембрандту посвящено и стихотворение Е. Шварц «Офорт Рембрандта — Христос и разбойники» (http://www.belyprize.ru/?pid=389).
29 http://www.newkamera.de/shwarz/escwarz__.html.
30 http://www.newkamera.de/shwarz/escwarz__.html.
31 Видимая сторона жизни. С. 259.
32 Там же.
33 Обращено к Э. Л. Линецкой.
35 http://ru.wikipedia.org/wiki/%CC%E8%F6%E0%F0.
36 Белла Магид — подруга Веры Френкель, поэта, переводчика.
37 О стихотворении Маяковского «Если звезды зажигают…» Е. Шварц написала, что «это в миниатюре целая богословская система. Оно — о равнодушии Бога к творению. О его незаинтересованности». Видимая сторона жизни. С. 242.
38 Интертекстуальными предшественниками сада Елены Шварц воспринимаются «Весна» Пастернака и «Сад» «Цветаевой.
39 Звезда. 2002. № 6.
40 Елена Шварц идет за Пушкиным и Цветаевой. Подробнее об этом см.: Айзенштейн Е. О. Сны Марины Цветаевой. СПб., 2003. Глава «Над кофейной гущей». С. 115.
41 http://omiliya.org/article/elena-shvarts-stikhi.html?page=0,3; http://omiliya.org/article/elena-shvarts-stikhi.html?page=0,3
42 Стихотворение основано на интертекстуальной связи со стихами Цветаевой «Не сегодня-завтра растает снег…», «Цыганская свадьба», «День — плащ широкошумный…».
43 Возможно, намек на сказку Уайльда «Счастливый принц».
44 http://www.newkamera.de/shwarz/escwarz__.html/
45 Елена Шварц отзывается на тему поэмы «Молодец» Цветаевой. См. также интертекстуальную перекличку этих стихов с «Ночной фиалкой» Блока. Этот же мотив жизни после смерти — в стихотворении «Зверь цветок».
46 Видимая сторона жизни. С. 259.