Размышления о вечном образе
Опубликовано в журнале Нева, номер 5, 2013
Константин Фрумкин
Константин
Григорьевич Фрумкин — журналист, философ, культуролог. Родился в 1970 году в
Москве, окончил Финансовую академию. Кандидат культурологии. Лауреат
литературной премии им. Александра Беляева (2009). Координатор Ассоциации
футурологов.
Соблазнитель. Размышления о вечном образе
Дон Жуан — образ, значение которого для западной
литературы трудно переоценить. По своей важности он сопоставим разве что с
Фаустом. Открытый испанским драматургом Тирсо де Молина, он в дальнейшим
получал «вторую жизнь» в творчестве Мольера и Байрона, Кристиана Граббе и
Пушкина, Алексея Константиновича Толстого и Леси Украинки, Бернарда Шоу и Макса
Фриша, а если говорить о советской литературе — то можно вспомнить
драматургов Алешина и Радзинского.
Однако
единство имени и даже единство сюжетной схемы не означает, что мы имеем дело с
одним и тем же героем.
Дон
Жуан испанского монаха Тирсо де Молина был прежде всего соблазнитель женщин. В
наше время, когда ипотека является вещью куда более драматичной и требующей
куда большей смелости, чем добрачный секс, тема немного выдохлась. Поэтому в ХХ
веке у Шоу и Фриша Дон Жуан не столько гонится за женщинами, сколько убегает от
них. «Мой Дон Жуан — не охотник, а дичь», — писал Шоу. Впрочем, уже Мольер,
житель страны с куда более вольными нравами, сделал главным в своем «Дон Жуане»
не амурные похождения, но атеизм и асоциальность своего героя.
Что
же остается от первоначального образа?
Сексуальные
табу стали гораздо мягче, но нормы, которые можно нарушить, остаются всегда.
Соблазнитель
есть тот, кто побуждает другого нарушить норму.
Источник трагической вины
Главным
источником литературных сюжетов с античных времен является нарушение нормы, и в
силу этого важнейшим смысловым моментом этих сюжетов является установление причины
нарушения — причины, заставившей героя «выломаться» из рутинного порядка вещей.
В античности причиной выпадение
героя из коллективного «космоса» могли быть сильная страсть, помрачение
рассудка, конфликт разных норм или нечестие самого коллектива, изгнавшего
индивида и поставившего его вне общества. Христианство добавило к этому набору
еще и персонификацию причины нарушения — фигуру соблазнителя — особого
действующего лица, способного спровоцировать главного героя на переход границы
дозволенного. Процесс принятия решения, в ходе которого герой превращается в
Нарушителя, перестает быть внутренним, происходящим только в глубине души и
воплощается в диалоге с соблазнителем, внутренняя борьба героя с самим собой проецируется
вовне, приобретая форму «диалектического противоборства» с моральным антагонистом.
Соблазнитель
как бы воплощает будущее героя — для него уже принятыми являются те решения,
которые герою только предстоит принять, и то не наверняка. Споря с соблазнителем,
герой спорит с собственным возможным будущим — не зная, принять его или нет.
Фактически
тема соблазна и соблазнителя является христианской модификацией темой
«трагической вины». По Аристотелю, претерпевающий несчастье не должен быть ни виновным,
ни абсолютно невиновным, поскольку, с одной стороны, возмездие, заслуженно
настигшее злодея, ординарно и неинтересно, а несчастье, приключившееся с
невинным человеком, возмутительно и бессмысленно. Древнегреческая трагедия
разрешала этот эстетический парадокс, делая героя драмы жертвой ошибки. Христианская
эпоха усложнила драматические коллизии, дав новые варианты «полувиновности».
Соблазненность — состояние, при котором герой, разумеется, виновен в недолжном,
греховном действии, но с большим числом смягчающих вину обстоятельств: он не
был инициатором греховного поступка, он действовал не совсем по собственной
воле, а как бы под действием обмана или внушения, и, наконец, у соблазненного
всегда есть соучастник-соблазнитель. В тех случаях, когда соблазненный попросту
обманут соблазнителем, он, как и герой древнегреческих трагиков, является
жертвой ошибки — однако соблазнитель в этом случае занимает место злой судьбы,
коварных богов античного мира.
Соблазнитель
— во многом проецированное вовне зло главного героя; это его собственное зло —
и все-таки проецированное, отчужденное, предстающее как чужое. Без этой
проекции не было бы парадокса вины/невиновности соблазненного и невинности/совиновности
соблазнителя.
Фигуру
Мефистофеля — этого Дон Жуана для соблазняемых мужчин — можно истолковать как
воплощение нежелания человека отождествлять себя со своей собственной
греховностью, а следовательно, и со своей силой, со своей способностью
совершать поступки — таким образом, именно могущество и сила человека
проецируются вовне, превращаясь в фигуру демона-соблазнителя. Именно так иногда
истолковывают и ведьм-соблазнительниц в «Макбете»: «Знаменитые ведьмы в
└Макбете“ суть не что иное, как материализация └демонического“ начала души
героя»1. Искусителя иногда можно считать редуцированным персонажем —
не имеющим собственной личности, а лишь воплощающим страсти и желания героя,
которому он служит. Именно поэтому во многих пьесах — например, в «Пучине»
Островского — о личности соблазнителя ничего не известно, он так и назван —
Неизвестный, у него нет биографии, он появляется, чтобы соблазнить героя
«Пучины», — и предательски исчезает.
В
трагедии Ибсена «Катилина» Фурия, которая постоянно подталкивает Катилину к
гибельным для него честолюбивым решениям, несколько раз подчеркивает, что она,
по сути, является лишь двойником и подсознательным образом самого Катилины.
Я отражение твоей души, — говорит она.
В
другом месте:
Я — души твоей лишь эхо,
Я — память, суд твой над самим собой.
(Перевод А. и П.
Ганзен)
Среди
архетипов Юнга фигуре соблазнителя в наибольшей степени соответствует так
называемая «тень» — демонический двойник, выражающий подавляемые, отрицаемые,
«недолжные» черты личности главного героя. Также здесь уместно представление о
юнгианском архетипе «Анима» (анимус») — совокупности черт личности человека,
относящихся к противоположному полу: женственная душа мужчины (и наоборот).
Эффектность
сюжета о соблазнителе и соблазне объясняется тем, что он содержит в себе
несколько логически связанных и между собой и даже зеркально отражающих друга
резких, неожиданных инверсий: соблазненный с вершины счастья оказывается в
бездне горя, совершаемые им действия — еще одна смена полюсов — хотя
выглядят как «соблазнительные», ведущие к счастью, оказываются губительными, а
соблазнитель, сбрасывая маску, превращается — еще одна переполюсовка — из друга
во врага. Вся тяжесть соблазнения усиливается, когда соблазнитель в конечном
итоге оказывается предателем и предает соблазненного. Такой мотив можно увидеть
в трагедии Расина «Андромаха». Гермиона влюблена в Пира, который отверг ее; в диком
гневе она побуждает влюбленного в нее Ореста убить Пира. Орест находится в
страшных сомнениях, он уважает Пира, убийство несовместимо со званием посла —
но ради любви он идет на это. Однако любовь Гермионы к Пиру вспыхивает только
сильнее, и она проклинает своего убийцу, оставляя его в полном отчаянии.
Военный
вариант этого же сюжета — в исторической драме Грильпарцера «Величие и падение
короля Отокара», где венгерская принцесса Кунегунда, умело играя на честолюбии
своего мужа, богемского короля Отокара, побуждает его начать войну против германского
императора, однако когда война начинается — перебегает на сторону противника
вместе со своим любовником.
Уголовный,
социальный вариант этого же сюжета — в драме Островского «Поздняя любовь», в
котором дама-соблазнительница уговаривает главного героя похитить ее векселя,
обещая свою любовь и деньги — и отказывая и в том и в другом.
Сюжет
о соблазне буквально пронизан логическими амбивалентностями и базирующимися на
них возможностями сюжетных «переворотов», поскольку само понятие соблазнения
парадоксально. Соблазненный совершает амбивалентное действие, одновременно желательное
и нежелательное, одновременно по своей и по чужой воле. Становится возможным
злодейство, совершенное хорошим человеком, который остается «хорошим» именно
потому, что воплощает не собственную идею и действует не совсем от своего
имени. Уже в одном слове «соблазнение» содержится целый сюжет о преступлении и
таящемся в нем наказании. Поддаться соблазну — значит совершить действие, за
которое предстоит расплата, действие, в самой смысловой структуре которого
таится его отрицание. Сюжет о соблазне прекрасно иллюстрирует слова апостола
Павла о «злом законе», не дающем делать, чего хочу, и заставляющем делать, чего
не хочу. Соблазнитель — парадоксальным образом и друг, и враг, и тиран,
подавляющий волю, и слуга, потакающий прихотям.
Еще
одна функция соблазнителя — он не просто стимулирует принятие «ошибочного»
решения, но он «стабилизирует» ошибочное поведение героя, превращая его из
случайной ошибки в систему. Герой хотел совершить грех один раз, чтобы
преодолеть вставшую перед ним трудность, а затем вернуться на стезю добродетели
и забыть об ошибке — но соблазнитель, как вечно возвращающееся прошлое, требует
продолжения, он тем или иным способом делает движение по дороге греха
неостановимым. Беатрисса, героиня трагедии английских писателей XVII века
Мидлтона и Роули «Оборотень» влюблена в Алсемеро, и чтобы соединиться с ним,
она организует убийство навязываемого ей родителями нелюбимого жениха. К «счастью»,
ей попадается бедный дворянин де Флорес, выражающий готовность совершить
убийство. Убийство проходит тайно, но убийца заставляет Беатриссу в
благодарность вступить с ним в связь — после чего движение по дороге греха становится
неостановимым, сокрытие ранее совершенных преступлений приводит к новым
смертям, постоянной связи с де Флоресом и гибели героини.
Сюжет
«Оборотня» демонстрирует еще одно свойство фигуры соблазнителя — что часто
соблазн, внушаемый Мефистофелем, заключается в том, что он предоставляет возможность
сделать то, о чем герой лишь мечтал в глубине души — и возможность совершения
поступка уже влечет героя по пути, полном преступлений. Таким образом, соблазнитель
демонстрирует, что от нарушения нормы человека уберегают не моральные убеждения,
а лишь лень и слабость — а стоит дать ему в руки реальные возможности совершения
поступка, как добродетельный человек превращается в преступника. И соблазнитель
воплощает эти временно предоставляемые в распоряжение мнимого праведника возможности
совершать поступок. Соблазнитель является моральным экспериментом, в ходе которого
силы обычного человека достигают масштабов титана — и, как всякий титан, он
восстает на богов. Соблазном для титана является его собственная сила, которая
для обычного человека воплощается в Другом — в Мефистофеле. Мефистофель,
поскольку он не тождествен Фаусту, поскольку это чуждая сила, воплощает мечту
множества фаустов-неудачников о недостижимом титанизме и сожаления о
вынужденной праведности.
Само
наличие средств к действию, какие человеку предоставляет «джинн из бутылки»,
«Мефистофель» — уже само по себе провоцирует человека на опрометчивые и дерзкие
поступки. Порою, чтобы соблазнять, демоническому слуге даже не надо ничего
говорить — достаточно просто потакать желаниям своего патрона. Именно эту
ситуацию мы видим в драме Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе». Фиеско, о котором
все думают, что он может свергнуть правящего герцога Дорио, бездействует и
предается разврату, пока ему в руки не попадает коварный, как дьявол, мавр Хасан
— персонаж, известный благодаря фразе «мавр
сделал свое дело — мавр может уходить». Хасан знает все ходы и выходы, он способен
на самую умопомрачительную авантюру — и такой незаменимый слуга буквально
толкает Фиеско на то, чтобы начать собственную политическую игру. Фиеско
руководит Хасаном — но Хасан бежит впереди хозяина, угадывая его желания и
фактически ведя за собой.
В
«Золоте» Юджина О’Нила такую же роль инструмента-соблазнителя играет туземец
Джим, которые предлагает капитану Бартлету свои услуги по убийству
неблагонадежных членов команды, могущих разгласить, где находятся найденные
капитаном сокровища. Сам Бартлет никогда бы не решился на убийство, но для него
вполне приемлемо просто не препятствовать Джиму, и такая провокативная,
безопасная форма соучастия делает Бартлета ответственным за преступление.
Соблазненный
персонаж с большой вероятностью должен быть ярким, поскольку его положение
представляет собой наилучшую конкретизацию аристотелевского понятия
«трагической вины» — ошибки, делающей наказываемого судьбою героя одновременно
и виновным, и невиновным, разом заслуживающим обрушившейся на него кары и в то
же время имеющим право жаловаться на чрезмерную строгость возмездия. Однако
хотя соблазнителя можно истолковать как проекцию личности соблазняемого, он
совсем не обязательно безличен.
В
качестве побочного эффекта сюжет о соблазнении способствовал развитию образа
героя-манипулятора, «тайного советника», интригана — довольно странного, если
вдуматься, извода образа Люцифера, титана-богоборца, ушедшего на второй план и
сосредоточившего свою активность на убеждении другого героя совершить некий
поступок.
Впрочем,
в редких случаях искуситель все-таки оказывается в центре пьесы. В комедии
современника Шекспира Бена Джонсона «Вольпоне» в лице главного героя мы видим фигуру
соблазнителя, выросшую до титанических размеров, — английская ренессансная
драматургия вообще была склонна к изображению «Титанов», и среди созданных в
этот период образов героев-титанов есть и титан соблазнитель. В «Вольпоне»
можно увидеть один из вариантов образа демонического купца — подобного
мальтийскому еврею Варраве Марло и шекспировскому Шейлоку. Но если этими
персонажами движет ненависть, то Вольпоне Бена Джонсона получает почти
эстетическое наслаждение от того, что разжигает в людях, рассчитывающих на его
наследство, неугасимую жадность. Первоначально Вольпоне притворялся немощным,
находящимся на пороге могилы стариком для того, чтобы вымогать у потенциальных
наследников ценные подарки, однако постепенно его увлекает сам процесс обмана,
он становится зрителем в театре порока, он начинает придумывать все новые
уловки, чтобы заставлять людей терять от жадности последние остатки ума и
чести. Крах Вольпоне наступает именно из-за того, что, забывая о своих первоначальных,
чисто корыстных целях, он слишком увлекается издевательствами над соблазненными
людьми, придумывает все новые способы разжигать в них страсти — и в конце
концов оказывается преданным собственным клевретом.
Если
вдуматься, умножение сюжетов о соблазнении не могло не способствовать развитию
образа соблазнителя по той причине, что соблазнитель не может не быть ярким. Соблазнитель
должен решить труднейшую задачу: не прибегая к насилию, заставить героя по
своей воле совершить нежелательное для него действие. Соблазнитель обязан быть
убедительным. Среди всех персонажей, проявляющих на театральной сцене
выдающиеся способности, соблазнителю приходится сложнее всех. Богатырскую силу,
с помощью которой убивают драконов и побеждают противников, актер не должен
демонстрировать на сцене. Но убедительность должна быть показана — причем
убедительно. Вся сила, которую только могут придать словам талант писателя и
имеющиеся в данную эпоху средства риторики, отдаются персонажу-соблазнителю.
Неудивительно, что шекспировский Ричард III — один из самых ярких — да,
пожалуй, просто самый яркий злодей в истории мировой драмы — сам восхищен своим
талантом соблазнителя:
Кто женщину вот этак обольщал?
Кто женщиной овладевал вот этак?
Она моя, — хоть скоро мне наскучит.
Ха!
Нет, каково! Пред ней явился я,
Убийца мужа и убийца свекра;
Текли потоком ненависть из сердца,
Из уст проклятья, слезы из очей, —
И тут, в гробу, кровавая улика;
Против меня — бог, совесть, этот труп,
Со мною — ни ходатая, ни друга,
Один лишь дьявол разве да притворство;
И вопреки всему — она моя!
(Пер.
М. Донского)
Из истории соблазнения
В
античной драме, наверное, единственным примером взаимоотношений по типу «соблазняемый-соблазнитель»
служат отношения Неоптолема и Одиссея в «Филоктете» Софокла. Хотя для
древнегреческой драмы этот пример практически беспрецедентный, он чрезвычайно
ярок и, вероятно, имел больше значение для развития литературы. Благодаря
борьбе с соблазном эта драма — за две с половиной тысячи лет до Чехова —
приобрела различие «внутреннего» и «внешнего» сюжета. Если «внешний» сюжет
трагедии заключается в попытке Одиссея и Неоптолема выманить у Филоктета его
лук и вернуть в греческое войско, то «внутренний» сюжет заключается в борьбе
Неоптолема с соблазном применять для этого подсказанное Одиссеем коварство. И
хотя античная трагедия не склонна была подробно изображать муки выбора,
«сомнений» Филоктета мы не слышим и его внезапно меняющиеся решения с точки
зрения современной драматургии могут показаться немотивированными — тем не
менее именно внутренний сюжет оказывается главным. Ну а Одиссей «Филоктета» —
самый современный образ во всей древнегреческой драме.
Вообще,
Одиссей является важнейшим предком всех интриганов, манипуляторов и соблазнителей
европейского театра. Среди его потомков есть и положительные герои: античные
слуги, шуты, рабы, помогающие добиться любви своим хозяевам и в эпоху нового времени превратившиеся в таких
благодетельных интриганов, как Скапен Мольера или Фигаро Бомарше. В «Преступной
матери» Бомарше мы видим даже двух интриганов, хорошего и плохого, Фигаро и
Бежеарса. Это не просто раздвоение образа плута, но и встреча двух типов
манипуляторов. «Добрый манипулятор — плут комедии, идущий от хитрых рабов
позднеримской комедии, помогает главному герою. «Злой манипулятор» — Улисс
древнегреческой трагедии, Яго в «Отелло».
Средневековая
драма, и особенно ее аллегорическая разновидность — моралите, наполнена
образами соблазнителей, такими, как Дьявол, Порок, Ревность, Ненависть или
Непослушание. Дьявол и Порок были достаточно ярки в средневековой драме, чтобы
перейти в образы Люцифера у Вондела и Мильтона. Отраженный свет этих
аллегорических персонажей проглядывает и в шекспировских злодеях, в том числе
злодеях-провокаторах, таких, как Яго. Переходным случаем от средневековья к новому времени можно видеть разговоры Фауста со своими злым и
добрым гениями в «Трагической истории о докторе Фаусте» Марло: хотя добрый и
злой гений пытаются подбить Фауста на тот или иной поступок, и все же Фауст
принимает решения самостоятельно. Впрочем, дьявол лично выходит на сцену в
таких новоевропейских пьесах, как «Волшебный маг» Кальдерона и «Осужденный за
недостаток веры» Тирсо де Молино, позже — в «Каине» Байрона.
Одним
из важнейших библейских сюжетов, очень быстро выдвинувшимся в качестве
важнейшего источника сюжетов средневековой духовной драмы, был сюжет о соблазнении
и изгнании из Рая Адама и Евы — сюжет, прошествовавший от французского «Действа
об Адаме» XII века до написанного в XVII веке «Адама в изгнании» Вондела и
далее до комических стилизаций этого сюжета в ХХ веке, вроде «Сотворение мира и
другие дела» Артура Миллера. То, что история соблазнения Адама и Евы очень рано
стала предметом драматических обработок, объясняется не только ее важностью для
христианской картины мира, но и тем, что этот сюжет, несомненно, драматичен: в
нем есть диалектика крайностей, а именно — контрастная перемены моральных
статусов героев, их последовательное низвержение: Адам, блаженствующий в Раю,
превращается в Адама изгнанного, Змей превращается из друга в торжествующего
врага, но торжествующий змей оказывается наказанным и поверженным. Единство
этому сюжету придают циклы нарушенного и восстановленного равновесия: Адам
совершил грех — он наказан, Змей совершил грех — и тоже наказан.
У
этого сюжета есть очень любопытное «эхо». Драма начала XVII века «Женщина,
убитая добротой» Томаса Хейвуда фактически повторяет эмоциональную схему сюжета
об изгнании прародителей из рая. Муж, мистер Френкфорд в этом сюжете выступает
в качестве господа Бога, а
любовник неверной жены Уэндол — одновременно как соблазнитель-дьявол и
соблазненный Адам.
Имение
мистера Френкфорда предстает как рай — его жена наслаждается в нем счастьем, а
Уэндол находит в нем убежище от бедности. Затем Уэндол соблазняет «Еву» — миссис
Френкфорд — пышными речами, затем происходит их разоблачение мужем и изгнание,
жена изгоняется в дальнее имение — слуги говорят, что у мужа много имений, то
есть происходит действительно как бы изгнание из рая в другие области
принадлежащего Богу мира. После этого мы видим сцены стенаний, раскаяния,
сожалений о том, что героиня поддалась греху — и эти сцены явно повторяют
аналогичные стенания Евы в драмах о грехопадении прародителей. В сцене изгнания
мужа называют не иначе как «хозяин», «господин», а с женой он общается
посредством слуг — так же, как Бог общался с людьми посредством ангелов. Когда
уже после изгнания миссис Френкфорд встречается с Уэндолом, ей кажется, что
появился дьявол — таким образом, соблазнителю указывают на его роль в
протосюжете.
«Демонизм»
соблазнителей в новоевропейской литературе вполне объясним: литература (и
особенно — драма) строится на исследовании свободной воли персонажей, ее главная
тема, по выражению Фердинанда Брунетьера, «свободная воля», а соблазнитель
неким неявным образом подчиняет себе волю героя. Фигура соблазнителя, таким
образом, оказывается фрагментом средневековой поэтики и средневековой
антропологии — и потому-то она выглядит как пришелец из иного, «готического»
мира. Именно поэтому по мере «расколдования» мира светской культурой Нового времени
соблазнители встречаются в драме все реже и мельчают и по масштабу личности, и
по целям, которые становятся все более прозаическими (правда, своя история — у
образа соблазнительных женщин).
Новое
время выработало прекрасный образ соблазненного — Фауста вместе с неизменным
спутником — Мефистофелем, являющимся логически его необходимым дополнением.
Любопытно, что сюжет о соблазнении женщины есть внутри «Фауста», и в этом проявляется
глубокая мудрость и даже диалектика сюжета — когда соблазненный оказывается
соблазнителем, соблазненный Фауст соблазняет Маргариту. Гёте обвинял автора
трагедии «Детоубийца» Генриха Вагнера в плагиате — хотя сюжет о том, что
соблазненная женщина убивает прижитого вне брака ребенка, слишком жизненный,
чтобы считать его чьей-то «духовной собственностью».
«Фауст
— в своем роде Дон Жуан философского познания»2. В начале 1830-х
годов Христиан Граббе сводит двух главных «двигателей» темы соблазна — Дон
Жуана и Фауста — на страницах своей трагедии «Дон Жуан и Фауст», где два героя должны
спорить за руку одной женщины — донны Анны. Удивительная пьеса превращается в
настоящий сравнительный анализ двух архетипов европейской культуры. Испанский
дворянин и немецкий ученый предстают как две разных тактики соблазнения и два
разных мотива быть соблазненными. Дон Жуан поддался соблазну своей нечестивой
жизни, поскольку стремился к удовольствиям, к каким стремится всякий человек;
Фауст заключил договор с дьяволом, поскольку считал, что должен (как и всякий
человек) стать чем-то большим, чем человек. Дон Жуан воплощает соблазн
человеческого, Фауст — соблазн сверхчеловеческого. Дон Жуан — это мудрость, а
также сила и ловкость «мира сего», Фауст — его ницшеанское преодоление.
Соответственно, разные приемы два героя-символа применяют для соблазнения донны
Анны: дон Жуан — обычный арсенал
красивых слов о любви, Фауст, не желая опуститься до лести, демонстрирует
сверхчеловеческую мощь и считает что этого достаточно. В результате оба
соблазненных проваливаются в ад, но при жизни любовь донны Анны достается дон Жуану, в то время как Фауст
оказывается ее убийцей — так же, как у Гёте Фауст фактически убивает Маргариту.
После
пьес собственно о докторе Фаусте, следует указать на драму Грильпарцера
«Сон-Жизнь». В ней герой, желая поменять долю крестьянина на жизнь воина,
увлекается в опасное путешествие рабом-негром, оказывающемся чем-то вроде
дьявола. Негр совершает чудеса предприимчивости, и в результате, не совершив
никаких подвигов, но пользуясь советами и услугами своего демонического слуги,
герой оказывается убийцей, обманщиком и узурпатором власти — и спасает его
только то, что в финале все произошедшее оказывается поучительным сном,
наведенным на героя мудрым отшельником.
Близка
к фаустовскому сюжету написанная уже в начале ХХ века мистическая трилогия Франца
Верфеля «Человек из зеркала». В ней герой, выстрелив в зеркало, освобождает
некоего «Шпигельменша», человека из зеркала, олицетворяющего темные,
подсознательные желания его самого. Человек из зеркала знает самые потаенные
мысли героя, он знает, чем его соблазнить, и, играя на его честолюбии, доводит
до страшных преступлений и гибели — впрочем, он гибнет сам, ибо он — лишь
отражение героя. Разумеется, тут могут вспомниться сказки об ожившей
человеческой тени — сказки Андерсена и Шамиссо, а также написанная по их
мотивам пьеса Евгения Шварца — однако в этих сказках тень является соперником,
но не соблазнителем главного героя.
Женщины — соблазнительные и соблазняемые
Из-за
чего мужчины совершают преступления? Из-за денег, власти и из-за женщин. Но
деньги и власть — абстракции и персонажами быть не могут (разве что в
моралите). А женщины — как фактор, провоцирующий преступления, — отличаются от
других факторов тем, что в литературном произведении могут выступать в качестве
героев. Кроме того: у женщин плохо получается убивать и грабить самим, это дело
мужчин. Если даже женщины решаются на преступления сами, им чаще приходится
нанимать-соблазнять для грязной работы мужчину — а значит, так или иначе
выступать в роли провокаторов.
Итак:
1) женщины — значимая ценность, даже порой фактор социального статуса и в силу
этого — мотив преступления; 2) женщины — «слабый» пол, нуждающийся в мужчине
для выполнения «мужской» работы. Именно поэтому женщина — идеальный
кандидат на роль соблазнителя, которая может быть одновременно и инициатором, и
наградой грехопадения.
Поэтому
очень часто соблазнитель предстает в женской ипостаси, как губящая человека
женщина — тут можно вспомнить и «Антония и Клеопатру» у Шекспира, и леди Макбет,
и героев «Лондонского купца» Лило, и зловещую Адельгейду, соблазнившую рыцаря
Вейслингена в драме Гёте «Гец фон Берлихинген», и зловещую Кунегунду,
соблазнившую рыцаря фон Штраля в драме Клейста «Кетхен из Гейльброна».
Буржуазная
драма XIX века начинает концентрироваться на семейных и приземленно-любовных
сюжетах и именно поэтому разрабатывает прежде всего женские ипостаси соблазнительниц
— что можно видеть в драмах Дюма-сына, Доде, Ожье и Сарду. Самый классический
пример этого рода — конечно, «Дама с камелиями» Дюма-сына, но в ней героиня
имеет немало положительных и даже жертвенных черт. Куда лучшим примером может
служить графиня Термонд из драмы Дюма-сына «Княгиня Жорж»,
женщина-погубительница мужчин, антагонистка главной героини, ради которой ее
муж забывает и стыд, и честь. Другой пример — Полина Морен из драмы Ожье
«Женитьба Олимпы», дама полусвета, возымевшая желание породниться с родовитой
аристократией и ради этого готовая на самые изощренные интриги, лицемерие и
манипулирование людьми, а самое главное, соблазнившая молодого графа пожертвовать
ради нее фамильной честью.
В
этих пьесах женщины выступают как достойные наследницы шекспировской Клеопатры
— они обессиливают мужчин, заставляя их забыть о своем долге. С появлением
Дюма-сына соблазнительницы начинают на театральных подмостках численно доминировать
над соблазнителями, что становится особенно видно к концу XIX — первой половине
ХХ века.
В
драме Д’Аннунцио «Слава» мы видим соблазнительницу, наследницу византийских
императоров Елену Комнен, воплощающую идею славы, — она губит революционного
вождя Руджеро, заставляя его превращаться в диктатора, убивать своих
сторонников и в конце концов убивающую его самого.
«Славу»
можно было бы сопоставить с поэтической драмой Копе «Из-за короны», в которой
византийская царевна Ирина соблазняет своего мужа, сербского полководца Михаила
честолюбивыми мечтаниями о власти — что приводит его к переходу на сторону
турок.
Красавица
Джулиа Фарнезе подбивает художника Бенвенуто на убийство и гибель в «Джулиа
Фарнезе» Фейхтвангера.
Убийством
соблазнительницы завершается драма Джиованни Верги «Волчица» — иначе
соблазненный юноша-крестьянин просто не может скинуть с себя наваждения.
Вероятно,
тема соблазнительницы достигает своего «пика» и завершения на рубеже XIX и XX
веков, когда появились драмы, описывающие тему соблазна и соблазнения,
достигших едва ли не индустриальных масштабов, и где фигура
женщины-соблазнительницы вырастает до сверхчеловеческих размеров.
Исток
этой темы можно увидеть в написанной в середине XIX века драме Коссы «Мессалина»,
где великая соблазнительница Мессалина соблазняет и императора Клавдия, и
любовника Силия, которого мечтает сделать императором, и даже своего врага
Бито, который пытается ее убить. Но это — сущие мелочи по сравнению с тем,
какую соблазнительную мощь драматурги стали приписывать женщинам в эпоху «новой
драмы».
Здесь
прежде всего надо назвать дилогию Ведекинда «Лулу» — историю женщины, имеющей
страшную власть над мужчинами и при этом неспособной быть верной и помимо своей
воли соблазняющей и губящей всех встречных существ мужского пола. Сама же Лулу
гибнет в конце пьесы от руки лондонского маньяка — Джека Потрошителя, и в этом
тоже есть своеобразная логика, ибо образ сексуального маньяка можно считать
пароксизмом соблазненности, это сущностное сгущение образа мужчины, соблазненного
женщиной. В финале Лулу — великая соблазнительница — встречается с великим
соблазненным, замыкаются друг на друга два полюса соблазна.
Столь
же разрушительно для окружающих существование Милы ди Кодра — дочери колдуна,
героини пьесы Д’Аннунцио «Дочь Йорио». Помимо ее воли она внушает в мужчин
страсть и становится виновницей беспорядков и несчастий: сначала она становится
причиной драки среди жнецов, затем вызывает целую погоню за собою, расстраивает
брак пастуха Алиджи, оказывается причиной вражды отца и сына — и в конце концов
причиной отцеубийства и самоубийства.
Трое
встреченных мужчин один за другим падают к ногам Изе, героини пьесы Клоделя
«Полуденный раздел» — причем совершенно без ее желания.
Позже,
уже после Второй мировой войны, миллиардерше Кларе Цаханассьян в «Визите старой
дамы» Дюрренматта удается соблазнить целый город своими деньгами, вынудить
добрых людей стать убийцами своего бывшего любовника.
Но
если говорить о сюжете, где тема соблазнительницы была бы доведена до апогея и
даже до абсурда, то здесь вне конкуренции находится драма Верхарна «Елена
Спартанская». Действие этой поэтической пьесы начинается сразу после
возвращения Елены Спартанской домой в Спарту после окончания Троянской войны.
Прошлое Елены уже темно — она невольно соблазнила Париса, она стала причиной
страшной войны, и лишь красота ее спасла от гибели. Но возвращение Елены в
Спарту превращается в настоящий триумф соблазнительницы, происходящий помимо ее
воли. И толпы народу, и брат Елены Кастор, и Электра, которая должна ее ненавидеть,
и экстатические вакханки, и даже духи природы, сатиры и наяды — все охвачены
похотью, все влюбляются в Елену.
«Вовеки
женщина не соблазняла такого множества», — комментирует ситуацию один из
персонажей.
Сама
же Елена в финале горестно восклицает:
О боги, почему вода и лес,
трава и волны, нимфы и сатиры
Ко мне влекутся и зовут меня!
(пер. В. Брюсова)
Завершается
драма тем, что Зевс по просьбе Елены забирает ее с земли, ибо соблазнительнице
опасно даже мертвой оставаться на земле, даже тело ее остается предметом соблазна
— и даже не для людей, а для земли, в которой его зароют. Однако исчезновению
Елены предшествует взаимная резня соблазненных персонажей: Кастор, брат, Елены,
охваченный кровосмесительной страстью, убивает ее мужа Менелая, Электра — враг
Елены — убивает Кастора. Противостоит соблазну Елены только один персонаж драмы
— коварный Поллукс, и не случайно, что это отрицательный персонаж, жертвующий
своей человеческой природой ради достижения власти. Его способность
противостоять соблазну и сдерживать свои чувства объясняется его родством с
богами. Если соблазнительница соблазняет всех, если это уже
закономерность, то, значит, в соответствии с принципом нарушения закономерности
во имя драматизма, должен быть введен индивид-исключение, который единственный
противостоит соблазну. Поллукс в драме Верхарна выполняет две функции:
во-первых, он, как лицо рационалистичное и бесстрастное, извлекает пользу из
устроенного Еленой «социального хаоса». Тут Верхарн проводит характерную и для
других его драм концепцию, в соответствии с которой холодный разум оказывается
наследником и бенефициаром самоубийственно сгорающего чувства3. Но
кроме того, Поллукс призван продемонстрировать, что сама соблазнительница также
является жертвой запущенной ею — помимо собственно воли — машины соблазнения.
Когда Поллукс, довольный гибелью своих соперников, предлагает Елене разделить с
нею власть — она в ужасе отказывается.
Но
возможен и прямой конфликт между соблазнительностью и тем «одиночкой», который
не поддается соблазнению, — это мы видим в «Саломее» Уайльда. Опять мы встречаем
великую соблазнительницу, которая может соблазнить всех — солдат, царя
Ирода, но не может соблазнить пророка Иоханана, за что и требует его головы у
соблазненного царя. Царь, находящийся в ужасе от этого требования, сам пытается
соблазнить Саломею: поочередно предлагает царство, удивительные драгоценности,
чудесных птиц — но великую соблазнительницу соблазнить невозможно.
«Коллективизация»
соблазнителя
Сравнительная
редкость ситуации, когда соблазнитель-мужчина является главным героем,
объясняется тем, что если соблазнитель — в центре повествования, то соблазнение
не может быть его главным занятием — хватает и других дел, как это видно на
примере Ричарда III — не все же ему соблазнять леди Анну. Значит, ставшего
главным героем коварного злодея — мужчины — в отличие от Лулу или Елены Комнен
— нельзя охарактеризовать как соблазнителей по преимуществу, это лишь одна из
их многочисленных ролей. С другой стороны, соблазненность может оказаться
судьбой, соблазнение ведет к гибели, противостояние соблазну оказывается
героической миссией.
Таким
образом, часты случаи, когда личность соблазненного важна, а соблазнителя —
нет, тем более что соблазнитель истолковывается как проекция сознания
соблазненного. В силу этого весьма вероятна драматическая ситуация, когда
соблазнителя как значимого персонажа-антагониста просто нет, а соблазняемый
испытывает воздействия всей среды или сразу большого числа лиц. Такая
конструкция особенно важна, если соблазняемый успешно и героически противостоит
соблазнам — многочисленность соблазнителей в этом случае подчеркивает героизм
того, кто не поддается соблазну, а идущие друг за другом последовательные
«атаки» разных соблазнителей прекрасно обеспечивают развитие действия.
Совершенно
особую, редкую для европейской драмы, но характерную для религиозной
литературы, притч и житий святых композицию мы встречаем в драме Сумарокова «Пустынник».
Здесь перед нами настоящий парад соблазнов, последовательно обрушивающихся на
дворянина, решившего посвятить себя монашеской жизни. К нему последовательно
приходят друг, брат, родители и жена — и только божественное чудо, вызванное
горячей молитвой пустынника, прекращает оказываемое на него давление.
Коллективные
попытки соблазнения честного человека можно увидеть в разных драмах
Островского, но наиболее откровенным образом — «Правда хорошо, а счастье
лучше», где все, начиная с родной матери, пытаются убедить главного героя,
бухгалтера Платона, отказаться от правдолюбия.
В
драме Гамсуна «У врат царства» мы видим тщательно проведенное исследование того,
как радикальный антилиберальный мыслитель подвергается усиленному соблазну отказаться
от своих взглядов во имя материальных благ. В роли соблазнителя выступает либеральный
профессор Гюллинг, предлагающий философу-радикалу Карено пересмотреть свои
взгляды. В драме мы также встречаем коллегу Карено, философа Йервена, согласившегося
на подобную сделку и получившего за это стипендию и ученую степень, но потерявшего
уважение к себе, а заодно и уважение со стороны своей невесты. Тут же мы
встречаем журналиста, также в свое время перешедшего из радикального в
либеральный лагерь и прекрасно себя чувствующего. Карено же отказывается от
«сделки с дьяволом» — и в результате теряет и жену, и имущество, и надежду на
публикацию своей книги.
Настоящий
«парад соблазнителей» мы видим в драматической поэме Элиота «Убийство в
соборе». Один за другим являются к архиепископу Беккету персонажи, открыто названные
искусителями, и предлагают стать на их сторону и тем спасти свою жизнь. Беккет
отвергает эти предложения.
Физики-агенты
иностранных разведок, Ньютон и Эйнштейн, являются к главному герою «Физиков»
Дюрренматта, пытаясь уговорить его на сотрудничество, но они сами оказываются
им соблазнены. Соблазняемый соблазняет соблазнителей.
Поскольку
соблазн особенно действен перед смертью, а стандартная угроза смерти в
европейском обществе — смертный приговор, то в европейской драме возник особый,
часто повторяющийся мотив: приход соблазнителей к приговоренному герою в
тюремную камеру. Самый большой соблазн, который может испытать человек к тюрьме
перед казнью, — соблазн избежать казни. Первый — и не превзойденный по своей
драматичности случай литературного изображения того, как человек преодолевает
такой соблазн, мы видим в «Апологии Сократа» — произведении, хотя и не
относящемся собственно к драматургии, но современном великой драматургической
традиции и написанном в драматургической форме.
«Тюремный»
сократовский сюжет стал довольно рано присутствовать и в новоевропейском
театре.
В
драме Тирсо де Молина «Осужденный за недостаток веры» в тюрьме перед казнью
одновременно испытываются и греховность, и вера главного героя: нераскаянный
разбойник Энрико в тюрьме отказывает священникам и монахам, просящим его
покаяться перед смертью, однако он же отвергает искушение дьявола, призывающего
его бежать из тюрьмы. Когда же к Энрико является его отец, он соглашается на
покаяние и причастие.
Отдаленное
эхо этого мотива можно видеть в сцене из Фауста — когда Маргарита в тюремной
камере отказывается от предложенной ей Фаустом возможности бежать и тем самым
спасает свою душу.
Уже
в XX веке сократовскую коллизию осознанно повторяет Франц Верфель в трилогии
«Человек из зеркала». В конце драмы демон-соблазнитель в тюремной камере пытается
уговорить главного героя отказаться от смертной казни, к которой он сам себя
приговорил за многочисленные преступления. Герой успешно преодолевает соблазн —
и, как Сократ, выпивает чашу с ядом, после чего погибает его демон-отражение, а
сам он — уже очищенный и искупленный, оказывается в монастырской келье.
Вообще,
последовательное «дефиле» соблазнителей, являющихся в конце пьесы к главному
герою, причем обязательно в тюремную камеру, — настоящий шаблон драматургии
экспрессионизма. Подобные эпизоды можно встретить в таких пьесах, как «Человек
из зеркала» Верфеля, «Коралл» Кайзера, «Человек-масса» и «Гопля, живем»
Толлера.
В
«Коралле» мотивация героя более изощренная и менее связана с расхожей моралью.
Миллионер убил своего секретаря-двойника — однако полиция решила, что все было
наоборот: секретарь убил миллионера, и вот главный герой сидит в тюремной
камере и ожидает смертной казни за убийство самого себя. В камере он отвергает
призыв собственного сына признать свою истинную личность и спастись, он же,
подобно разбойнику из пьесы Тирсо де Молина, отвергает ободрения священника.
Причина, по которой герой Кайзера не хочет избежать смертной казни, специфична
и напрямую связана с тем потрясением ужасами Первой мировой войны, которое во
многом породило экспрессионизм. Герой «Коралла» не хочет отказываться от
личины, поскольку он хочет присвоить биографию своего двойника. Детство и
юность секретаря, в отличие от миллионера, были безмятежны и счастливы — и вот
убийца хочет присвоить эту безмятежную юность. Священнику, пришедшему к нему в
тюрьму, герой заявляет: рай не в конце, рай в начале.
В
драме Толлера «Гопля, живем» герой беседует со своим последним
соблазнителем-врачом не в тюрьме, а в психиатрической лечебнице — но это лишь
вариант тюремной камеры, тем более что герой арестован по подозрению в убийстве
и привезен в больницу из тюрьмы.
Итак,
к ХХ веку и соблазнители, и соблазненные иногда превращаются в конвейерные,
индустриальные процессы — либо великий соблазнитель соблазняет многих, либо великий
герой отвергает многие соблазны.
Соблазнителя
ХХ века, может быть, можно было бы увидеть в Геббельсе, но имя имперского
министра пропаганды ассоциируется не столько с личностью великого соблазнителя,
сколько с мощной пропагандистской индустрией. Советская же пропаганда даже не
знала своего Геббельса (не Жданова же считать «великим соблазнителем»).
И
именно поэтому сейчас, когда нас соблазняют безликие силы рекламы и «манипулирования
сознанием», когда на место образа соблазнителя пришло понятие «информационной
войны», мы с ностальгией смотрим на образы соблазнителей старой литературы, которые
были в некотором смысле эталонами человеческой породы, воплощающими риторику и
могущество, ум и гибкость — то, чего стеснялись и о чем всегда мечтали.
1
Ищук-Фадеева Н. И. Типология драмы в историческом развитии. Тверь,
1993. С. 7.
2 Сильман Т. Драматургия
эпохи «Бури и натиска» // Ранний буржуазный реализм. Л., 1936. С. 422.
3 В драме Верхарна «Зори» инициатор революции сам гибнет, не успевая воспользоваться ее плодами. В его же «Монастыре» главный претендент на место приора монастыря отказывается от этого, не выдержав гнета раскаяния, и вместо него приором становится холодный и хитрый рационалист-схоластик.