Опубликовано в журнале Нева, номер 4, 2013
Надежда Дождикова
Надежда Александровна Дождикова — доцент Санкт-Петербургской академии театрального искусства (преподает историю русской литературы). Публиковала литературоведческие статьи в сборниках трудов научных конференций СПбГУ, в сборнике трудов Пушкинского Дома (ИРЛИ), в “Вестнике РХГИ”.
Слепой мир в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова
Знаменитый афоризм о глазах как зеркале души применительно к творчеству М. Булгакова обнаруживает свою предельную смысловую конкретность. Выражение глаз, качество зрения, наконец, само наличие или отсутствие его (полное или частичное) являются одной из главных характеристик его героев. Иногда одно беглое упоминание особенностей взгляда исчерпывает характер персонажа. Таковы знаменитые “двухслойные” (или “двухэтажные”) глаза Тальберга в “Белой гвардии”1. Или, например, беллетрист Бескудников, всего лишь однажды по-гоголевски промелькнувший в “Мастере и Маргарите”, показан как человек “с внимательными и в то же время неуловимыми глазами” (5; 58). Иногда значение глаз подчеркивается и в нарочито-резонерской подаче самих персонажей. В “Собачьем сердце” Шарик рассуждает следующим образом: “О, глаза — значительная вещь. Вроде барометра. Все видно — у кого великая сушь в душе, кто ни за что ни про что может ткнуть носком сапога в ребра, а кто сам всего боится” (2; 122). А в театральном сне Никанора Ивановича Босого ведущий программы по изъятию валюты назидает собравшихся: “Ведь сколько же раз я говорил вам, что основная ваша ошибка заключается в том, что вы недооцениваете значение человеческих глаз. Поймите, что язык может скрыть истину, а глаза — никогда!” (5; 164).
Однако нигде, кроме “Мастера и Маргариты”, нет такого абсолютного преобладания зрения над всеми другими видами сенсорики. Преимущественно через глаза раскрывается тема внутреннего человека и во многом художественная антропология романа. Часто динамика характера или судьбы героя дается именно через изменение зрительных параметров. Одновременно с этим в “Мастере и Маргарите” наблюдается некая всеобщая расфокусировка оптики. Почти у всех героев романа (за редкими исключениями) есть “проблемы со зрением”.
На поверхности сюжета эти проблемы, как правило, реалистически мотивированы, не вызывая в том или ином конкретном случае концептуального “напряжения”. Часто речь идет всего лишь о банальной слабости зрения, которая отражена в фактуре образа. В московских главах немало персонажей в очках (или пенсне) — от Берлиоза до “сиреневого иностранца” в торгсине. Правда, о Берлиозе сказано, что он носил “сверхъестественных размеров очки”. Этот плакатный акцент словно бы сообщает теме плохого зрения персонажа дополнительное идеологическое значение. В других случаях зрительные дефекты прямо сигнализируют о нарушениях этического порядка. Косящие глаза (иногда косящие и тревожные одновременно) указывают на привычку ко лжи, которая может являться и следствием страха. Косоглазием страдает мир литературных чиновников. Оно отмечено у редактора, отказавшегося печатать роман мастера, у секретаря редакции Лапшенниковой “со скошенными к носу от постоянного вранья глазами” (5; 40). Косящие глаза видит у единственного еще не арестованного члена домоуправления Поплавский. Между прочим, признаки косоглазия свойственны и Маргарите. Уже при первом ее появлении в романе, рассказывая об отсутствии счастья в жизни героини до встречи с мастером, “правдивый повествователь” задается вопросом: “Что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме…” (5; 210), как бы проговариваясь об ее истинной природе.
Тревожные глаза (часто тревожные и бегающие), которые наблюдаются у многих персонажей, можно рассматривать как особый случай ущербного зрения. По наблюдениям М.Чудаковой, тревожные глаза в произведениях Булгакова являются “одной из наиболее неприязненных авторских характеристик” современных людей2. В “Мастере и Маргарите” они, как правило, возникают в ситуациях дезориентации сознания: тревожными становятся глаза Римского при виде телеграмм Степы из Ялты; тревожно бегают глаза барона Майгеля, напросившегося с визитом к иностранному артисту и попавшего на бал сатаны, и т. д. Тревожные глаза – наиболее устойчивая примета облика мастера на протяжении всего произведения.
Специфическим примером расстройства зрения являются и видения, возникающие у некоторых героев в критические моменты жизни, часто требующие однозначного выбора. Так, испуганный до смерти швейцар писательского ресторана видит вместо Арчибальда грозного флибустьера, готового повесить его на рее. А Пилату после прочтения доноса Иуды является видение императора Тиберия, подтолкнувшее прокуратора утвердить смертный приговор Иешуа. Казалось бы, близки видениям и псевдогаллюцинации, которые испытывают некоторые московские персонажи. Но в отличие от видений, псевдогаллюцинация представляет собой некий зрительный феномен, субъективно, персонажем, истолкованный как галлюцинация, но по логике автора таковой не являющийся. На уровне сюжетно-композиционном псевдогаллюцинация вызывается вторжением в повседневный мир нечистой силы. Уже в начале романа Берлиоз объясняет первое явление Коровьева — “прозрачного клетчатого”, соткавшегося из знойного воздуха, — “чем-то вроде галлюцинации” (5; 9). Точно так же толкует рассказ Ивана о таинственном иностранце и профессор Стравинский. Псевдогаллюцинации — один из примеров ошибочной интерпретации реальности, связанной с таким состоянием сознания, для которого все выходящее за пределы непротиворечивых объяснений не существует. Не случайно бесы в сцене “после бала” посмеиваются над этим человеческим стремлением свести иррациональное к галлюцинациям. Ведь даже мастер, сразу узнавший Воланда, признается ему: “…конечно, гораздо спокойней было бы считать вас плодом галлюцинации” (5; 278).
Пожалуй, крайний случай искаженного зрения — глаза, которые как бы уже утрачивают саму человеческую природу. В ресторанном “аду” дома Грибоедова видит автор “за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза…” (5; 61). Глаза могут быть и “волчьими”: это глаза Пилата при известии о гибели Иуды и глаза Левия в сцене разговора с прокуратором.
Но самый распространенный вид нарушений зрения в романе, отмеченный у подавляющего большинства его персонажей, — померкшие, мутные глаза, мертвеющий, мутящийся взгляд, иногда полное его угасание. Как правило, помутнение зрения предстает как отражение определенных физических или психоэмоциональных состояний героев. Таковы “мутноватые”, “заплывшие” глаза Га-Ноцри во время казни (5; 176); “мутный”, “подернутый дымкой страдания глаз” Пилата (5; 24), испытывающего приступ гемикрании; “угрюмые больные глаза” мастера при извлечении его из клиники (5; 277); мутный взор Левия, страдающего от солнечного зноя и от горя во время казни Иешуа. Очень интересно показан путь Иуды к смерти — через нарастающую слепоту, связанную с нетерпением страсти и ожидания встречи с Низой: “мысли его помутились”, “он не заметил”, “никакого внимания не обратил”, “и их разглядел смутно” и пр. (5; 305–306).
В московских главах такие нарушения зрения часто приобретают комически-бытовой характер. Через описание тех или иных форм помутнения зрения автор передает и похмельные страдания Степы Лиходеева, и панику Босого при обнаружении валюты в вентиляции и его последующем аресте, и состояние Поплавского после крепкого удара жареной курицей по шее, которым наградил его Азазелло, и т. п.
Помутнение, помрачение зрения, столь последовательно и настойчиво акцентированное автором, становится ведущей ментальной характеристикой романного мира. Наряду с другими зрительными деформациями оно свидетельствует о некоем фундаментальном сдвиге в восприятии реальности, о некоем особом состоянии сознания, присущем героям “Мастера и Маргариты”. Это сознание сбившееся, искаженное, омраченное, слепое. Cлепота в “Мастере и Маргарите” далеко не всегда выражается через внешние признаки зрительных дефектов. Очень часто она является глубинной мотивировкой той или иной сюжетной ситуации. Так, например, в главе “Неудачливые визитеры” сцена с буфетчиком Соковым построена на невидении последним смысла происходящего. Явившись к “гражданину артисту” с намерением возместить убытки от принятых им накануне фальшивых червонцев, Соков неожиданно подвергается обвинениям со стороны Воланда в скверном качестве продуктов и обслуживания в его буфете. Далее попытка Сокова вернуть внимание Воланда к своей проблеме разворачивается как комическая ситуация qui pro quo:
“ — Я извиняюсь… — начал было опять буфетчик, не зная, как отделаться от придирающегося к нему артиста.
— Извинить не могу, — твердо сказал тот.
— Я не по этому делу пришел! — совсем расстраиваясь, проговорил буфетчик.
— Не по этому? — удивился иностранный маг. — А какое же еще дело могло вас привести ко мне?..” (5; 200–201).
Буфетчик в этой сцене обнаруживает очевидную неадекватность восприятия происходящего: он пришел к фокуснику с некоторыми претензиями, но попал чуть ли не на скамью подсудимых. Причем обвинитель возражений не принимает (“извинить не могу”) и как бы даже не представляет, что еще могло привести к нему буфетчика, как не явка с повинной. Воланд ведет себя в этой сцене именно как обвинитель — в соответствии с библейской традицией, в которой дьявол может выступать как прокурор, обвинитель человека перед Богом (на “юридическую” сторону миссии Воланда и его команды неоднократно намекают и сами бесы: кот в разговоре о преступлении Фриды, Воланд в рассуждении о милосердии в связи с той же Фридой). Неадекватность восприятия реальности, продемонстрированная в этой сцене, становится основной схемой построения многих других, в том числе ключевых, эпизодов романа.
Так постепенно различные нарушения зрения героев “Мастера и Маргариты”, за которыми обнаруживаются те или иные искажения сознания, складываются в образ слепого мира. Этот мир охватывает все романное пространство. В нем даже неживые объекты окружающей действительности отмечены признаками слепоты. Не раз упомянутый слепой дворец прокуратора (передняя часть дворца, где жил прокуратор, “как будто ослепла под ярчайшей луной” — 5; 309), “безглазые золотые статуи” (5; 290), “слепая стена” дома Иуды (5; 303), “мутные”, “подслеповатые” окна в подвальчике мастера (5; 135, 139) — все это отражения той или иной степени незрячести героев, связанных с этими объектами.
В христианской культуре разработка темы слепого мира тесно связана с проблематикой истины и восходит к новозаветному толкованию слепоты духовной. Слепота духовная — один из ключевых мотивов бесед и проповедей Христа. Но в Евангелии слепота — не просто общее обозначение человеческой греховности или, например, таких исконных ее проявлений, как гедонистическая завороженность соблазнами плотского существования или нарушение нравственного закона. Слепота подразумевает прежде всего различные оттенки в отношении к Истине — это противление Истине, невидение Истины, невосприимчивость к свету Истины или “свету жизни”, который и есть Иисус Христос (Ин. 8: 12; 12: 46). Именно в таком смысле использует этот образ Данте в “Божественной комедии”, когда Вергилий говорит перед спуском в первый круг ада: “Теперь мы к миру спустимся слепому…”3 Как известно, Лимб у Данте населяют те, кто “жил до христианского ученья” 4, в том числе мудрецы и поэты древности. Слепота Лимба знаменует состояние души, непричастной свету божественной истины, воплощенной у Данте в образе “правой веры”5.
В художественном мире “Мастера и Маргариты”, подчеркнуто ориентированном на прочтение через евангельскую традицию, особенно значимы евангельские проекции темы слепых. Подобно тому как в Евангелии слепые — не только собственно слепые, но и глухие, то есть те, кто “видя не видят, и слыша не слышат, и не разумеют” (Мф. 13: 13), так и в булгаковском романе представлены две метафоры слепого мира — зрелищная комиссия и акустическая комиссия, две параллельные организации, пародийно связанные с мотивами зрения и слуха. Тема слепых у Булгакова может приобретать не только горько-ироническое, но и трагическое звучание. Слепотой поражены не только “сволочи, склочники, приспособленцы и подхалимы” (как характеризует Воланд одного из персонажей), но и герои, близкие к автору. В редакции 1934 года мастер сам признается Воланду в своей слепоте: “Я никогда ничего не видел. Я провел свою жизнь заключенным. Я слеп и нищ…”6 Эти слова мастера, помимо аллюзии на обстоятельства биографии невыездного Булгакова, являются реминисценцией тех евангельских “пленных”, “нищих” и “слепых”, для которых пришел Христос (“…Он помазал Меня благовествовать нищим и послал Меня исцелять сокрушенных сердцем, проповедовать пленным освобождение, слепым прозрение, отпустить измученных на свободу” — Лк. 4: 18). Мастер здесь говорит о себе как евангельский слепой, крайне нуждающийся в помощи Христа, но берущий ее от дьявола. Это состояние сознания, заставляющее, по выражению о. П. Флоренского, хвататься за тьму как за свет7, красноречиво свидетельствует о радикальном искажении оптики в слепом мире.
Как известно, исцеление слепых — одно из главных чудес Христа в Евангелии. На обращении к этому мотиву построены сюжетные линии некоторых ключевых героев булгаковского романа. Вот как, например, раскрывается сюжет Пилата.
При первом своем появлении Пилат, страдающий “адской” болью от гемикрании, неподвижно сидит в кресле, избегая малейшего движения головы или глаз. Глаза его — “больные”, “мутные”, “подернутые дымкой страдания”, от боли он не в силах смотреть обоими глазами, только одним. Неоднократно подчеркнутые автором мутный, невидящий взор Пилата и его неподвижная, каменная поза (“прокуратор… сидел как каменный…”, “прокуратор был как каменный…” — 5; 21) делают его похожим на языческих безглазых идолов, украшающих его резиденцию, и в то же время отсылают нас к евангельской теме слепых и “окамененных сердцем”, далеких от истины (“…народ сей ослепил глаза свои и окаменил сердце свое, да не видят глазами и не уразумеют сердцем, и не обратятся, чтобы Я исцелил их” — Ин. 12: 40). Радикальная перемена в состоянии прокуратора происходит после того, как Иешуа снимает ему головную боль и отвечает на вопрос об истине. Этот эпизод напоминает оживление статуи и в то же время исцеление слепого: в глазах Пилата “уже не было мути, в них появились всем знакомые искры” (5; 27). Но исцеление прокуратора оказывается не полным и кратковременным. После прочтения доноса Иуды слепота Пилата начинает возвращаться: глаза его “как будто провалились”; “у прокуратора что-то случилось со зрением” (о видении Тиберия, подтолкнувшем Пилата к утверждению смертного приговора) (5; 30). Дальнейшее поведение Пилата характеризуется через различные мутации его зрения: ему “померещилось”, он “бессмысленно глядит” (в пол), ищет луну “больными глазами”, наконец, Афраний видит “волчьи” глаза Пилата при докладе об убийстве Иуды (5; 311). Вся духовная катастрофа Пилата после вынесения смертного приговора разворачивается как обратное превращение его в слепую статую. Глаза его становятся “мертвыми”, “незрячими”, “слепыми”. Наконец, при последнем явлении на горной площадке в облике Пилата остаются только черты каменности и слепоты: он неподвижно сидит в “тяжелом каменном кресле”, “на каменистой безрадостной плоской вершине”, “незрячие глаза вперяет в диск луны” (5; 369).
История Пилата в “Мастере и Маргарите” оказывается своеобразным антиевангелием, представляя собой несостоявшееся исцеление слепого, неудавшееся постижение истины. Не случайно Пилата не покидает мучительное ощущение, что он что-то так и не понял, “что-то безвозвратно упустил” (5; 301), — ощущение, которое так и не может разрешиться в ясную мысль.
История Ивана Бездомного напоминает случай Пилата — правда, с существенно иными смысловыми акцентами. Слепота Ивана в начале романа — то состояние полного культурного невежества и примитивного безбожия, которое мастер иронически называет “девственностью”. Испытав потрясение от событий на Патриарших, Иван переживает кризис сознания, в результате которого перестает быть поэтом Бездомным и становится “новым” Иваном. Он начинает видеть неутешительную правду о себе: “…собственные стихи показались почему-то неприятными” (5; 88). Это прояснение сознания отражается в прояснении и углублении его взгляда, “мутные” глаза Ивана становятся “ясными” (5; 67). Но начавшееся как будто прозрение Ивана также сорвалось. В эпилоге перед нами человек, которого убедили в том, что “в молодости он стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился” (5; 381) — то есть, в контексте романа, окончательно ослеп. В сущности, никаких принципиальных внутренних изменений с Иваном не произошло: был пролетарским поэтом — стал советским историком. Не случайно в финале романа Иван, мучимый во время весенних полнолуний смутной тоской, проходит каждый год одним и тем же маршрутом, “с пустыми и незрячими глазами” (5; 381).
“Пустые”, “незрячие”, “мертвые” глаза, возникающие у некоторых героев “Мастера и Маргариты” в завершении их романной судьбы, обозначают уже крайнюю степень человеческой слепоты, свидетельствуют о роковом бессилии или ошибке на пути постижения истины, о необратимом духовном поражении. В этой связи важно отметить, что слепой мир в традиции — это реальность, подверженная демоническому воздействию, открытая для него. В Евангелии слепота часто сопутствует беснованию; исцеление слепых Христом — это часто и изгнание бесов.
В близкой Булгакову литературной традиции, отразившейся в его творчестве, такую связь слепоты и беснования находим в романе Ф. Сологуба “Мелкий бес”. В гротескном мире романа “мертвые”, “неживые”, “мертвенные” глаза персонажей (“как бы неживые, оловянного блеска, глаза” председателя земской управы Кириллова; глаза Дарьи Рутиловой, подобные “кругам мертвой луны”8 и т. п.) свидетельствуют о демонической “инфицированности” души. Сильнее, чем у других, эта
особенность зрения представлена у Передонова, который “смотрел …на мир мертвенными глазами, как некий демон…”9 Передонов не только воплощение злой, демонической стихии мира, он еще и жертва ее. Он не только страшен, но и несчастен, так как его слепота и беснование связаны с неудовлетворенной жаждой истины: “Да, ведь и Передонов стремился к истине, по общему закону всякой сознательной жизни… Он и сам не сознавал, что тоже, как и все люди, стремится к истине… Он не мог найти для себя истины, и запутался, и погибал”10. Отмечая в своем герое язычески-магические черты сознания: суеверия, боязнь чужого глаза, чужого наговора, колдовства, Сологуб, в согласии с Евангелием, одним из главных проявлений его слепоты называет “неверие в живого Бога и Христа его…”11 Причем слепота героя оказывается, по мысли автора, проявлением не только его индивидуального состояния духа, она отражает всеобщее безумие, беснование и хаос: “Он был слеп и жалок, как многие из нас” 12.
Пустые и мертвые глаза в “Мастере и Маргарите”, как и в романе Сологуба, указывают на воздействие демонического мира. Во многих эпизодах романа помрачение, искажение зрения персонажей прямо обусловлены вмешательством нечистой силы. На эту способность дьявола ослеплять и вводить в заблуждение указывает мастер в разговоре с Иваном. В связи с тем, что даже “начитанный” и “очень хитрый” Берлиоз не узнал своего собеседника, он замечает: “Воланд может запорошить глаза и человеку похитрее” (5; 133). “Запорашивание глаз” — одна из важнейших функций дьявола в романе, которая, при всех ее разнообразных проявлениях, вновь отсылает нас к новозаветному источнику. Апостольская традиция указывает на стремление дьявола запутать человека, отвести его от истины: “…бог века сего ослепил умы, чтобы для них не воссиял свет благовествования о славе Христа…”
(II Кор. 4: 3–4).
Тем более любопытен акцент на зрительных дефектах у самих демонических персонажей романа. Свойственная всем бесам доминанта внешнего облика связана именно с пороками зрения. Это и разноглазие Воланда (“правый глаз черный, левый почему-то зеленый” — 5; 10), косоглазие Геллы, бельмо на глазу Азазелло, пенсне Коровьева, темные очки Абадонны. Даже кот надевает “очки в толстой черной оправе” (5; 194), чтобы рассмотреть паспорт Поплавского, а на балу нацепляет “перламутровый дамский бинокль на ремешке” (3; 247).
Ближайшим литературным источником зрительных аномалий у демонов в “Мастере и Маргарите” является, безусловно, “Иуда Искариот” Л. Андреева. Главный герой рассказа не случайно сравнивается с “одноглазым бесом”, так сильно проступают в его образе демонические ассоциации. Самая замечательная черта внешности Иуды — его двоящееся лицо: “одна сторона его, с черным, остро высматривающим глазом, была живая”, другая же — “мертвенно-гладкая”, с “широко открытым слепым глазом”, “покрытым белесой мутью”.13 Это лицо нашло отражение в облике сразу двух булгаковских персонажей: разноглазого Воланда и Азазелло с бельмом. Вообще, бесы булгаковского романа унаследовали не только зрительные дефекты Иуды, но и некоторые другие особенности его фактуры. Кроме бельма, к Азазелло перешли и “короткие рыжие волосы” Иуды. В повадках Коровьева легко узнаются некоторые черты поведения Иуды, который “лгал”, “кривлялся”, “зачем-то притворялся хилым и болезненным”, “с притворным испугом замахал руками, сгорбился и заныл”14 и т. п.
В целом же аномалии зрения у булгаковских бесов, так же как и у героя андреевского рассказа, вполне отвечают духу мифопоэтической традиции, где демонические существа нередко одноглазы (Лихо одноглазое), кривоглазы, слепы и пр. Но в мире хтоники различные степени и виды слепоты, иногда утрированной — одноглазость циклопа, веки до земли у Вия, слепота Бабы Яги и т. п., — часто имеют характер притворный или мнимый, скрывая специфическую повышенную зоркость, необычайную зрительную силу15. Подобно тому и у бесов в романе дефекты зрения фиктивны, являются маскарадом: бельмо Азазелло не мешает ему проявлять чудеса меткости при стрельбе, пенсне Коровьева, “в котором одного стекла вовсе не было, а другое треснуло” (5; 49), исключает возможность использования его по назначению. Да и у Воланда черным оказывается то правый глаз, то левый. (Между прочим, о слепом глазе Иуды у Андреева также говорится: “…не верилось в его полную слепоту”16.)
В сущности, все эти намеки на зрительную патологию — маски зрительных дефектов, клоунада, карикатура на человеческую слепоту, глумление над ней. Глумиться над людьми — еще одна важная особенность поведения бесов в традиции, отмеченная и в романе. Пародируя слепоту человеческую, бесы не упускают возможности подчеркнуть несовершенства человеческого зрения: то Воланд прохаживается насчет “не очень зорких людей” (5; 275), причем адресат его иронии неопределенно широк — от кондового атеиста Ивана до “наиболее развитых и культурных людей” эпилога; то Азазелло риторически удивляется слепоте мастера: “…неужели вы слепы? Но прозрейте же скорей” (5; 360). Если же вспомнить отмеченные выше прокурорские функции нечистой силы, то бесовское пародирование человеческой слепоты оказывается одновременно и обличением ее.
Таким образом, мнимая слепота инфернальной прокуратуры скрывает особого рода зрение, направленное на те стороны души, которые открыты для демонического вторжения. Так в православном предании о мытарствах бесы при прохождении души через мытарства видят весь ее опыт тьмы, как бы послойно сканируя нажитое человеком “душевное имущество”. Не случайно Воланд объясняет истинный смысл сеанса в Варьете именно стремлением “повидать москвичей в массе”: “…моя свита… и устроила этот сеанс, я же лишь сидел и смотрел на москвичей” (5; 202). В этой сцене, как, впрочем, и во многих других эпизодах московских глав, дьявол, помимо своей прокурорской ипостаси, выступает и как ревизор-инкогнито, как бы доигрывая гоголевскую тему прибытия настоящего ревизора.
То, как в действительности выглядят глаза бесов, когда исчезают шутовские обличья, показано в сцене последнего полета. Так, например, настоящие глаза Азазелло “одинаковые, пустые и черные…” (5; 368). Эти пустота и мертвенность свойственны и взгляду Воланда, один глаз которого (то правый, то левый) всегда “пуст, черен и мертв” (5; 44), “пустой и черный” (5; 246). Таким образом, пустые и черные, пустые и мертвые глаза — это подлинные глаза ада. Так смотрит мир инферно. Подобное же зрение бывает присуще и слепому миру в “Мастере и Маргарите”.
Это касается мастера, глаза которого чаще всего отражают такие эмоциональные состояния, как “тревога”, “страх”, “ярость”, “ненависть”. Автор регулярно подчеркивает “встревоженные глаза”, “очень беспокойные глаза” (5; 129, 130), “глаза больные, встревоженные” (в сне Маргариты) (5; 212); “…глаза его вспыхнули злобой” (5; 132), “в глазах его плавал и метался страх и ярость” (3; 145) и т. д. Глаза мастера, говорящие обо всех его жизненных потрясениях, волнениях и страданиях, свидетельствуют и об очевидном сдвиге душевной оптики. О нем говорит Маргарита по возвращении с мастером в подвальчик: “Смотри, какие у тебя глаза! В них пустыня!” (5; 356). Пустыня в глазах — это, конечно, знак разрушенной жизни; мастер — человек доживающий, как он сам объясняет это Ивану, человек опустошенный. Но это еще и специфическая деформация зрения, отсылающая к образу пустых, незрячих глаз Азазелло, демона безводной пустыни. У мастера и Азазелло похожие глаза. Уместно вспомнить, как были изображены в “Белой гвардии” глаза попавших в рай Най-Турса и Жилина в сне Алексея Турбина: они были “чисты, бездонны, освещены изнутри” (1; 233). Ничего похожего на эти райские глаза в последнем булгаковском романе не встретим.
Впрочем, есть здесь герои, которые отличаются необыкновенной силой и остротой взгляда. Это касается “сверкающих”, “блеснувших” или “горящих” глаз Каифы (5; 38), как бы просвечивающего глубины души собеседника взгляда Афрания, “очень пронзительных глаз” (5; 87) доктора Стравинского, успешно вылечившего всех жертв Воланда и компании, даже “пронизывающего насквозь”, подобного
“рентгеновским лучам” (5; 164) взгляда фантомного артиста-следователя из кошмара Босого. (Любопытно, что как-то причастна к этому кругу персонажей и Маргарита, у которой, помимо отмеченного выше легкого косоглазия “в глазах… всегда горел какой-то непонятный огонечек” — 5; 210.) Эти герои как будто не подвластны всеобщей деформации зрения. Однако их пронзающие, горящие и сверкающие глаза заставляют вспомнить характерные особенности взгляда некоторых специфических персонажей Н. В. Гоголя. Как известно, гоголевский след в произведениях Булгакова вообще не случаен, а является частью сознательной авторской литературной стратегии. Именно у гоголевских служителей тьмы, героев, продавших душу черту, горит в глазах страшный огонь. Это и “дико блеснувшие” глаза, “глаза… как в огне”17 “антихриста” колдуна в “Страшной мести”; “горящие, как уголь”18, глаза ведьмы в “Вие”, “сверкающие” глаза Басаврюка, а также “загорающиеся” от соблазна богатством глаза несчастного Петра в “Вечере накануне Ивана Купала”19 (для сравнения: глаза зрителей в Варьете, которые “возбужденно блестели” после фокуса с червонцами — 5; 122). Наконец, как апофеоз этого бесовского горения и сверкания — пронзающие “страшные глаза” ростовщика в “Портрете”, который в первой редакции повести прямо назван одним из воплощений “антихриста”20.
Булгаковские герои с горящими и пронзительными глазами, через круг гоголевских ассоциаций включенные в ряд “антихристов” русской литературной традиции, — в некотором роде элита общества. Это книжники, идеологи и специалисты в области тайн человеческой души, им доступна власть над чужим сознанием. Но они же имеют очень недвусмысленные соответствия в евангельской теме “слепых вождей слепых” (Мф. 15: 14; 23: 16–17, 26), претендующих на руководство людьми и формирующих критерии правды и истины. Это состояние сознания в Евангелии признается одним из наиболее тяжких и, видимо, неисцелимых видов слепоты.
С образами “вождей слепых” связана и главная тема эпилога “Мастера и Маргариты”. Как известно, “наиболее развитые и культурные люди”, а также “представители следствия и опытные психиатры” (5; 373, 375) навязали обществу “истинное” и единственно возможное объяснение всех темных московских чудес, чем успокоили “большое брожение умов”. Суть этого объяснения сводилась к тому, что побывавшие в Москве “невиданной силы гипнотизеры” умели внушать, “что некие вещи или люди находятся там, где на самом деле их не было, и наоборот, удаляли из поля зрения те вещи или людей, которые действительно в этом поле зрения имелись” (5; 376); и себя они умели показывать “не в том месте, где они на самом деле находились, а на позициях мнимых, смещенных” (5; 375–376). Этим удивительным объяснением, найденным элитой, Булгаков иронически обозначает ту перспективу особого деформированного зрения, которое во многом определило идеологию и культуру нового мира — от воинствующего атеизма до эстетики соцреализма с ее оптикой “смещенных”, “мнимых позиций”. Кроме того, во многом благодаря этому утешительному объяснению все, в том числе и жертвы “гипнотизеров”, забыли прежние потрясения. Как замечает повествователь в эпилоге, “прошло несколько лет, и затянулись правдиво описанные в этой книге происшествия и угасли в памяти” (5; 380). Действительно, кроме курьезных должностных перестановок, никакого серьезного изменения слепой мир не претерпел. В этом смысле эпилог “Мастера и Маргариты” явно перекликается с финалом романа Ф. М. Достоевского “Бесы”, где повествуется о том, как жители города, пережив страшные бесчинства и преступления, совершенные “бесами”, вскоре успокоились и вернулись к прежнему течению жизни: “Теперь, три месяца спустя, общество наше отдохнуло, оправилось, отгулялось, имеет собственное мнение…”21 В сущности, в завершении обоих романов речь идет о том, что, несмотря на тяжелые испытания, герои не захотели или же оказались неспособны к изменению сознания, к адекватному видению реальности и себя. Очевидно и то, что оба эти финала — как у Достоевского, так и у Булгакова — отсылают нас к одному новозаветному источнику — Откровению Иоанна Богослова с его сквозной темой нераскаянности и упорства в грехе даже в ситуации возмездия: “Прочие же люди, которые не умерли…, не раскаялись в делах рук своих… И не раскаялись они в убийствах своих, ни в чародействах своих, ни в блудодеянии своем, ни в воровстве своем” (Откр. 9: 20, 21).
Примечания
1 Булгаков М. А. Собрание сочинений в 5 т. М., 1989–1990. Т. 1. С. 194, 199. Далее ссылки на это издание в тексте в скобках (том и страница).
2 Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 520.
3 Данте Алигьери. Новая жизнь. Божественная комедия. М., 1967. С. 90.
4 Там же. С. 91.
5 Там же. С. 251.
6 Булгаков М. Великий канцлер. Князь тьмы. М., 2000. С. 202.
7 Священник Павел Флоренский. Столп и утверждение Истины. М., 2002. С. 121.
8 Сологуб Ф. К. Мелкий бес. М., 1988. С. 108, 144.
9 Там же. С. 95.
10 Сологуб Ф. К. Мелкий бес. С. 236
11 Там же. С. 205
12 Там же. С. 212.
13 Андреев Л. Н. Собрание сочинений в 6 т. Т. 2. М., 1990. С. 212.
14 Там же. С. 210, 211, 216.
15 См., напр.: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 71–75.
16 Андреев Л. Н. С. 212.
17 Гоголь Н. В. Собрание сочинений в 6 т. М., 1959. Т. 1. С. 157,177.
18 Там же. Т. 2. С. 180.
19 Там же. Т. 1. С. 50, 51.
20 Там же. Т. 3. С. 117, 280.
21 Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в 12 т. М., 1982. Т. 8. С. 210.