Опубликовано в журнале Нева, номер 11, 2013
Наталья Анатольевна Гранцева родилась в Ленинграде, окончила
Литературный институт им. Горького. Автор семи книг поэзии и исторической
эссеистики. Живет в Санкт-Петербурге.
К 280-летию со дня рождения
Гений первой величины
Нет, не варвары, захватившие здание российского поэтического Олимпа, не дикие оккупанты из непросвещенных закоулков ойкумены, не дремучие враги культуры громят созданное нашими литературными предками — этой вандалистской практике предается каждое новое поколение россиян-прогрессистов, занявшихся литературным строительством.
Вот пришло на российскую землю поколение первых литературных гигантов — оно заложило фундамент отечественной литературы, создало проект ее развития, возвело опоры и стены первого этажа, способные выдержать внушительный вес будущих конструкций, устремленных ввысь. Это были гении восемнадцатого века — Ломоносов, Херасков, Державин.
Но вот пришло поколение девятнадцатого века — оно возвело второй этаж отечественной словесности, который действительно оказался выше первого, легче, светлее… Это поколение заявило, что для строительства третьего этажа первый — не нужен. Новые властители умов назвали предшественников консерваторами, устаревшими и бесполезными для будущего — созданные развенчанными гениями опоры и своды были безжалостно снесены…
Но вот пришло на просторы российской словесности третье поколение архитекторов, и строящееся здание российской культуры, поднявшееся еще выше, творцы третьего этажа объявили способным обойтись без устаревших предшественников. Так гении предшествующего этапа строительства были провозглашены ненужными новому миру двадцатого века, обреченными на выбрасывание за борт… И конструкции второго этажа тоже стали жертвами отбойного молотка.
Не за горами, видимо, и новый приступ культурного вандализма, и, может быть, мы еще станем свидетелями того, как отважные литераторы двадцать первого века начнут крушить великие имена, возводившие ценой собственной жизни третий этаж, оказавшийся опять бесполезным для возведения четвертого, создающегося на наших глазах…
Будущий независимый исследователь этого фантастического архитектурного сооружения, называющегося историей российской литературы, войдя внутрь довольно высокого здания, будет поражен: он окажется в огромном пустом пространстве, ограниченном лишь внешними стенами, над головой его будет висеть лишь потолок третьего этажа, а под ногами окажется монблан осколков колонн и известковый прах старинных фресок, смешанный с золотой пылью литературных убранств прошлого…
Как воссоздать память о сокровищах минувшего? Как собрать разрушенное? Как объяснить необъяснимую уверенность строителей культурного проекта в том, что возведение каждого нового этажа невозможно без уничтожения этажа предыдущего? Почему для того, чтобы видеть дальше, подобно Ньютону, стоявшему на плечах предшественников, российские творцы предпочитают уничтожить предшественников и повиснуть в пустоте? Не пора ли приступить к археологическим изысканиям, пока не рухнула это безопорная высотная многоэтажка и не погребла навсегда проект, рассчитанный на века отцами-основателями?
Литературные гиганты российского XVIII столетия, строители-атлеты, показавшие олимпийские результаты в греко-римской борьбе с историей и природой, может быть, потому и смогли возвести мегалитический фундамент отечественной словесности, что не объявляли себя венцом мирозданья, а с огромным пиететом относились к достижениям тех, кто посвятил себя духовному созиданию до них. Сегодня будет справедливым вспомнить об одном из плеяды литературных атлантов, ныне совершенно забытом культурной элитой страны и абсолютно неизвестном ни одному любознательному школяру. Вспомним о выдающемся поэте Михаиле Матвеевиче Хераскове, родившемся 280 лет назад, прожившем большую и творчески насыщенную жизнь — прах его упокоен на кладбище Донского монастыря как подтверждение несомненных заслуг перед Отечеством.
В 1797 году, уже в зрелых летах благоуханных седин, этот необыкновенный человек, поистине с юношеской жаждой знаний и неугасимой любовью к поэзии реагирующий на всякое новое веяние развития литературного многообразия, с восторгом откликнулся одним из первых на явление публике великого предшественника — автора «Слова о полку Игореве». Михаил Херасков не заявил, будучи первым в литературной табели о рангах своего времени, что новой России, созданной Петром Великим империи, не нужен какой-то устаревший певец феодальной раздробленной Руси XII века. Михаил Херасков заявил другое.
«Находку „Слова о полку Игореве“ первым в литературе, как известно, отметил Карамзин. Херасков, зорко следивший за литературными новостями, также откликнулся на открытие гениального памятника русской словесности и в третьем издании „Владимира“ (1797) посвятил ему несколько строк:1
О! древних лет певец, полночный
Оссиан!
Руинами веков скрываемый Баян!
Тебя нам возвестил незнаемый писатель;
Когда он был твоих напевов подражатель,
Так Игорева песнь изображает нам,
Что душу посылал Гомер твоим стихам;
В них слышны, кажется мне, песни соловьины,
Отважный львиный ход, парения орлины.
Ты, может быть, Баян, тому свидетель был,
Когда Владимир в Тавр Закон
принять ходил,
И ежели твой дух еще витает в мире,
Води моим пером, учи играть на лире…
(II, 300–301)»2
Обращаясь мысленно к вещему Баяну, легендарному древнерусскому поэту-сказителю, Михаил Херасков счел великой заслугой неизвестного автора «Слова…» то, что он наследовал традиции Баяна, как Баян наследовал Гомеру. Михаил Херасков считал своим долгом почтительно склонить голову перед далеким предшественником и смиренно просить взять его в ученики…
Конечно, сейчас можно только поблагодарить одного из немногочисленных исследователей творчества Михаила Хераскова за, так сказать, средневзвешенный курс вступительной статьи к однотомнику избранного поэта, вышедшему более полувека назад, но все-таки и нельзя не отметить немного странного комментария А. В. Западова к приведенной цитате: «Однако ничем из художественных сокровищ „Слова о полку Игореве“ Херасков не воспользовался, как не включил он в свою поэму и мотивов народного устного творчества».
Неужели автор комментария всерьез полагал, что шестидесятичетырехлетний поэт, снискавший к 1797 году национальную славу, как «российский Гомер», жаждал чему-то новому научиться при чтении «Слова…»? Неужели автор комментария не почувствовал в этих строках символического заявления поэта о духовном и творческом родстве с создателями эпических форм древних времен?
Поэтому, утверждаем мы, Михаил Херасков и «не воспользовался» сокровищами «Слова о полку Игореве», что уже давным-давно ими обладал. И особенно странно выглядит этот полускрытый упрек при том, что комментатор не указал читателю: а кто же после 1797 года воспользовался внезапно воскресшими «художественными сокровищами»? Еще более странным выглядит упрек, что Михаил Херасков не обогатился «мотивами народного устного творчества»… А что, разве тот, аутентичный Гомер, которому следовали Баян, неизвестный создатель «Слова…» и Михаил Херасков, был переполнен этими мотивами?
Упомянутое комментатором 3-е издание «Владимира», в которое Михаил Херасков включил приведенные строки, посвященные открытию «Слова о полку Игореве», удостоилось более чем сдержанного вердикта: «Среди стихов „Владимира“ нередко встречаются хорошие строки. Херасков отлично владеет шестистопным ямбом, речь его течет внушительно и ровно».
Да разве ж это главное? Главное то, что к 1797 году поэт написал две грандиозных эпических поэмы — два эпоса на русскую тему и на русском языке (а третью, блестящую, но менее грандиозную еще ранее — «Чесменский бой»). И если первый из крупных поэтических эпосов, «Россиада» (1779), принесший автору всероссийскую славу отечественного Гомера, был посвящен судьбоносному для Московской Руси событию — взятию Казани Иваном Грозным — и был «на ура» встречен неподготовленной читательской аудиторией, из любопытства одолевшей 12 песен и более 9 тысяч строк, то второй эпос, «Владимир», посвященный еще более фундаментальному историческому событию — принятию христианства Киевской Русью, был встречен более спокойно. Но все-таки, обратите внимание, издавался уже третьим изданием, то есть был востребован! Автор этих поэм — поэт-первопроходец, превзошедший не только М. В. Ломоносова, но и других предшественников, не сумевших взять национальную эпическую высоту. А Михаил Херасков — первым! и дважды! — смог!
Но почему же «Владимир» был принят более спокойно? Почему же Михаила Хераскова современники не объявили «дважды Гомером»? Во-первых, публика уже и так знала, что автор умеет создавать эпические полотна на высоком уровне, а во-вторых, далеко не всякий читатель мог одолеть еще более сложный и объемный литературный проект — восемнадцать песен и более десяти тысяч стихов. Ну а в-третьих, религиозно-государственная проблематика воспринималась читающими россиянами уже менее адекватно в связи с прогремевшими событиями Великой Французской революции, которая попрала завоевания властителей и духовное подвижничество церкви с помощью такого прогрессивного орудия просвещения, как гильотина.
Но одно дело — непосредственная реакция живого современника создателя поэмы «Владимир», другое дело — объективный взгляд историка литературы, обязанного на расстоянии объективно видеть большое. Разве уже одно это — приоритет в создании двух поэтических национальных колоссов — не повод для того, чтобы имя российского Гомера, как и имя великого древнего грека, создавшего тоже две эпические поэмы («Илиаду» и «Одиссею») было хотя бы известно каждому российскому школьнику, патриотическим воспитанием которого неустанно занимаются госслужащие и педагоги? Но нет, имени Михаила Хераскова школьник в учебнике не найдет. Так и выйдет за стены обители знаний с убежденностью, что великих произведений мастера прошлого не создали.
Конечно, современный читатель хотел бы убедиться в том, что обе эпические поэмы Михаила Хераскова обладают несомненными литературными достоинствами, демонстрирующими максимальную эстетическую высоту, возможную для конца XVIII века. Но увы, современный читатель не найдет подробного аналитического исследования на эту тему, созданного филологами XIX или XX века. Их нет.
Единственный прецедент относится к 1815 году! Тогда, удрученный непрофессиональными восторгами широкой публики относительно «Россиады» — а прошло уже более тридцати пяти лет со дня выхода поэмы в свет! — профессор Московского университета Алексей Федорович Мерзляков предпринял первую попытку анализа в противовес беспардонным суждениям развязного историка-подростка П. М. Строева, поразившего взыскательного профессора эстетической глухотой и агрессивным невежеством в публичном высказывании о «Россиаде». Легкость в мыслях необыкновенная, продемонстрированная самозванным ниспровергателем, пленила сливки тогдашнего общества — читающих барышень и читающих юнцов, считающих вершинными знаниями данные школьных учебников.
Использовав сильнейшие приемы красноречия, А. Ф. Мерзляков призвал талантливую молодежь серьезно рассмотреть наивысшее достижение российской словесности — поэму «Россиада» — проанализировать художественный замысел, разложить по полочкам сильное и слабое, отыскать в поэтике М. М. Хераскова архаичное и новаторское, определить возможное направление развития этой сложной формы… Алексей Федорович не ограничился пламенными воззваниями к историкам и филологам своего времени, он сам, как первопроходец, показал пример действием… Но, кажется, услышал его лишь один-единственный человек — лицеист Александр Пушкин.
Поэт, впоследствии объявленный «нашим всем», будучи шестнадцати лет от роду, никакой аналитической статьи не написал, зато весьма внимательно изучил «Россиаду», «Владимира», и многое другое из собрания сочинений Михаила Хераскова, а кое-что полезное для себя — в области поэтики и композиции — усвоил и применил в собственном творчестве. Однако современный читатель напрасно будет разыскивать внушительные монографии, посвященные влиянию творчества Михаила Хераскова на творчество Александра Пушкина… Более того: пушкинисты с упорством, достойным лучшего применения, продолжают твердить, что поэзия XVIII века (М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин, М. М. Херасков) к моменту явления Пушкина на литературной сцене (то есть после 1815 года, после усилий А. Ф. Мерзлякова) оказалась безнадежно устаревшей и не сыграла никакой роли в формировании творческого своеобразия Пушкина-реалиста. Но так ли это?
Более двухсот лет минуло с тех пор, как покинул сей бренный мир Михаил Херасков. И неблагодарные потомки так и не удосужились хотя бы раз переиздать полное собрание сочинений своего национального гения, равновеликого Гомеру, глубоко исследовать его масштабные и просто крупные произведения, произнести слова благодарности за то, что этот подвижник российского просвещения подготовил благодатную почву для Пушкина и его последователей… И разве мы не видим теперь в строках батальных сцен «Россиады», что ее творец, сумев сохранить ломоносовскую экспрессию, в то же время смог заменить ломоносовскую тяжеловесность речи на легкий, живой слог, буквально подготовивший почву для явления поэм Пушкина? Видим. Хотя бы в этом фрагменте:
Тот скачет на коне, неся стрелу
в гортани;
Иной, в груди своей имея острый меч,
От смерти возомнил, несущий смерть, утечь;
Иной, пронзенный в тыл, с коня стремглав валится,
И с кровью жизнь спешит его устами литься;
Глаза подняв наверх, катится голова,
Спеша произносить невнятныя слова;
Иной беспамятен в кровавом скачет поле,
Но конь стремит его на копья поневоле.
Отдельные энтузиасты-исследователи пытались иногда сказать что-то одобрительное о Михаиле Матвеевиче, но быстро спохватывались и следом за первым добрым словом произносили несколько других, дезавуирующих похвалу. А ведь мы пока говорим только о двух эпических поэмах Хераскова и еще ни слова не сказали ни о его повестях и романах, ни о его поэтической драматургии… Как ни странно, но и в этих литературных формах он проявил себя настоящим разведчиком будущего!
Исследователи отмечают, что по существу основы российского сентиментализма в прозе заложены именно им, хотя история литературы основателем этого направления называет Карамзина. Некоторые даже мягко журят В. Г. Белинского, считавшего, что «Бедная Лиза» Карамзина «убила» наповал первый сентиментальный двухтомный роман, написанный Михаилом Херасковым — «Кадм и Гармония»: «Он не сказал только, что „Кадм и Гармония“ сначала породили „Бедную Лизу“ и что проза Карамзина имеет свои истоки в прозе Хераскова» (А. В. Западов). Справедливое уточнение.
О том, что Херасков первый вывел на российскую сцену главных героев драматических событий октября 1612 года, прервавших смуту и обеспечивших развитие российской государственности, исследователи тоже знают. Но, кажется, знают только и исключительно они. От этого герметичного знания ничего не меняется в общей картине истории отечественной литературы и в общей картине развития театрального дела в России. Да только ли эти несообразности можно заметить в закосневшей традиции освещения фигуры Михаила Матвеевича Хераскова? Наследие его объемно и многогранно. Это настоящая терра инкогнита!
Но вернемся к Пушкину, который, видимо, единственный понял Михаила Хераскова как Поэт Поэта (с помощью хороших наставников и высоко ценивших сделанное творцом «Россиады» старших братьев по поэтическому цеху Г. Р. Державина и В. А. Жуковского).
Пушкин еще в 1825 году считал репутацию Михаила Хераскова заниженной — из-за неразвитости отечественной критики, о чем прямо заявлял в письме, написанном летом 1825 года3. Но сам-то он прекрасно понимал значение великого предшественника уже тогда, когда писал поэму «Руслан и Людмила» (1817–1820). Стоит только провести сравнительный анализ сюжета этого шедевра с сюжетом «Россиады» (с одной из сюжетных линий), так сразу становится очевидным творческий генезис волшебной поэмы! По существу, она является блистательной переработкой сюжетного фрагмента «Россиады»4. А может быть, и грандиозный образ медного истукана, возведенного в Казани в начале шестнадцатого века и явившегося в «Россиаде», объяснит нам и явление Медного всадника в Санкт-Петербурге в одноименной поэме? (А это уже в 1833 году!)
Недоверчивый читатель скажет, что эти гипотезы никак не доказывают пушкинского пиетета перед гением Хераскова? А мы попросим читателя объяснить, каким волшебным образом в числе соперников пушкинского Руслана оказались Ратмир и Рогдай? Ведь имя Ратмир впервые прозвучало в 1800 году! А. В. Западов пишет: «В 1800 году Xepaсков издал стихотворную повесть в семи песнях „Царь, или Спасенный Новгород“. Спасать Новгород понадобилось от „ужаса безначальственного правления“, а виновником бед послужил буйный и развратный юноша Ратмир. Под этим именем Херасков выводит упомянутого в Никоновской летописи Вадима Храброго, который выступил в 863 году против первого варяжского князя Рюрика и был убит». (Однако А. В. Западов не отмечает того факта, что имя Ратмир через двадцать лет перекочевало именно из херасковской повести в пушкинскую поэму.)
А имя Рогдай появилось в литературе еще раньше, в поэме Михаила Хераскова «Владимир» (1785)! Каким же образом эти херасковские имена оказались в поэме Пушкина «Руслан и Людмила», которая и воспроизвела любовную интригу четырех рыцарей из «Россиады»? Ответа нет. А может быть, в наследии А. С. Пушкина можно обнаружить следы и других влияний Михаила Хераскова? Исследователь, на мнение которого мы опираемся с помощью цитат, как бы сквозь зубы признает, что все-таки Михаил Херасков немного повлиял на творчество Пушкина.
«В 1803 году, семидесяти лет от роду, он изумил современников, издав самое большое по объему свое поэтическое произведение — поэму „Бахариана“, протяженностью в пятнадцать тысяч стихов. Название ее происходит от слова „бахарь“ — говорун, рассказчик, сказочник. В подзаголовке стояло: „Волшебная повесть, почерпнутая из русских сказок“».
Своего мнения о «Бахариане» исследователь не сообщает, зато опирается на авторитетное суждение известного пушкиноведа Д. Д. Благого: «Литературного успеха эта поэма Хераскова не имела, но тем не менее она сыграла известную историко-литературную роль: опыт автора „Бахарианы“ был в какой-то мере творчески использован Пушкиным при создании им своей сказочной поэмы „Руслан и Людмила“»5.
Показательная лапидарность и странная тональность! Получается, что эталонные поэмы Хераскова и его же пионерские опыты в поэтической драматургии никакого влияния на Пушкина не оказали, а вот самая неудачная, не имевшая успеха у публики неподъемная поэма Пушкину пригодилась? Позвольте же не поверить! Воздействие художественного мира Михаила Хераскова на «переимчивого» Пушкина вряд ли ограничивалось пренебрежительно упомянутыми «известной ролью» и «опытом в какой-то мере»; не только и не столько сказочный элемент, разработанный автором «Бахарианы» — а еще раньше явленный в «Россиаде»! — был «творчески использован» создателем «Руслана и Людмилы»… Мы это уже видели выше…
Ничего удивительного! Ведь еще в начале 30-х годов XIX века, как свидетельствовал В. Г. Белинский, читающая публика в своем большинстве относилась к созданному Михаилом Херасковым с благоговением! Почему же поэт Пушкин должен был относиться к предшественнику без почтения и чураться благоговейного изучения наследия мастера и стремления наследовать лучшее из сделанного великим собратом?
Навести порядок в умонастроениях творческой молодежи и избавить ее от благоговейного низкопоклонства перед заслугами предыдущего поколения литературных титанов взялся Белинский. Едва преодолев рубеж совершеннолетия, критик объяснил публике, что М. В. Ломоносов и наследующий ему М. М. Херасков — устарели. Да, кое-чем для прошлого они были полезны, но значение их — сугубо историко-литературное. Для развития словесности отныне они ничего не могут дать. И вообще — эти трудолюбивые люди шли ошибочным путем. Падение их славы бесспорно и окончательно. Что же касается Хераскова, то его поэмы Белинский назвал длинными и скучными, а самого сочинителя низвел с высот поэзии в трясины версификационного ремесла. «Херасков был человек добрый, умный, благонамеренный и, по своему времени, отличный версификатор, но решительно не поэт»6.
Нужна была недюжинная отвага для того, чтобы одним ударом лишить жизни в будущем крупнейших авторов XVIII века, объявить выдающихся поэтов ничего не понимающими в поэзии! Херасков был не единственной жертвой…
И с таким зубодробительным заявлением выступил двадцатипятилетний автор единственной написанной им трагедии, в которой никто не разглядел никаких художественных достоинств — только плоские пропагандистские осуждения крепостного права… Неистовый Виссарион, прямо скажем, трагическим образом повлиял на дальнейшие литературные умонастроения, заменив дотошное и глубокое изучение наследия мастеров предыдущего столетия, полезное для художественного совершенствования словесного искусства, неистовыми же требованиями правильной с его точки зрения политической ориентации. Зачем корпеть над исследованиями поэтики, ломать голову над тайнами литературных технологий? И благодарные современники Белинского, избавленные от чрезмерно усердных трудов по изучению интеллектуальных сокровищ прошлого, облегченно вздохнули. С тех пор и пошла мода на низвержение титанов прошлого, механизм которой мы образно описали в самом начале этого эссе.
И конечно, благонамеренные граждане-поэты тоже вышли из моды. Наступило время, когда гениями объявлялись неблагонамеренные, даже если их дар был вполне пигмейским. А благонаременный Михаил Херасков, к своему несчастью, не догадался хоть что-то сочинить полезное для обличения крепостного права…
И никто уже не относился с благовением или хотя бы внимательным уважением к речам профессоров Московского университета, в котором так и не доучился Белинский. Никто не желал слушать призывов профессора А. Ф. Мерзлякова и профессора П. В. Победоносцева, который взывал типографским способом7 (еще в 1812 году) и устно к согражданам и убеждал не забывать великого поэта, стяжавшего славу российского Гомера.
«Незабвенный Херасков! давно уже чувство удивления и благодарности к тебе таилось в груди моей; давно уже мысли мои стремились привести праху твоему жертву хваления, хотя слабую, но усердием дополняемую. Ныне да позволено мне будет исполнить сие желание. Не смею льстить себя надеждою изобразить дарования твои во всем их пространстве. Наперсник Аполлона достойно может быть воспет только подобными себе. Судить о картинах Рафаэля, единогласно признанного первым живописцем, и прославлять искусство его может только Корреджио или Рубенс. Но вменяется ли в дерзость неопытному ученику его, если он, покоряясь могущественному впечатлению, в нем произведенному образцовою работою своего Учителя, восхищается одушевленною его кистью, дивится правильности в рисовке и сообщает другим свой восторг, свое удивление? ‹…› Высокое нравоучение, почерпнутое из рассуждений и действий лиц, отличается мыслями столь возвышенными, что Мильтон и Тасс не постыдились бы признать их своими. ‹…› Какое богатство мыслей и обилие уподоблений, какая сила выражения, откуда живописец заимствовал такие удивительные краски для картины, на которой изобразил столько ужасов разнообразных? не тот же ли Гений вкуса водил пером нашего Поэта, который управлял кистью Микеланджело, написавшего Страшный суд, и на нем пораженных горестью и отчаянием?
Откуда же Херасков почерпнул ту быструю чувствительность, которая вдруг, со всеми оттенками, объемлет предмет, его поразивший — ту зоркую дальновидность, от которой ничто не скрывается, — и тонкую разборчивость, которая умеет назначать всему свое место, показывает все с лучшей стороны, дает всему надлежащую цену? откуда получил он дары сии? — От природы. Не она ли вложила в душу Хераскова ум и деятельность, украсила его талантами, с помощью которых находил он источники изящного и выспреннего в беспредельной и разнообразной ее области, восхищался красотами ее, и восторги свои изливал в песнопениях?.. ‹…›
Науки привели в зрелость, усовершенствовали его дарования, снабдили высокими мыслями и счастливыми объяснениями оных. Чтение книг, писанных на славянском языке, который почитается корнем и основанием российского, доставляло ему способ узнать правильное производство слов, пристойное их сочетание и употребление в высоком слоге; помогло заметить различие между языком богослужебным и общенародным; обогатило его выражениями громкими, сильными, многозначительными и красивыми — выражениями, соответственными тому, что он воображал и чувствовал.
К особливой похвале Хераскова надобно сказать, что он читал все, что только мог читать, и всем умел пользоваться; ловил, так сказать, каждую минуту, чтоб она не ушла, не сообщив ему новых понятий. Каждый день, каждый час доставлял новые открытия душе, новые сокровища чувствований его сердцу. Умная книга служила к утверждению разума его, а приятная — к украшению пылкого воображения. Сие занятие или, лучше сказать, сия страсть составляла единственное удовольствие, самую приятную пищу для души его. Знание иностранных языков познакомило его с Гомером и Вергилием, с Виландом и Расином, а сношение с древними и новыми учеными мужами сблизило с их творческим гением. Размышление научило его находить сокровенные сходства и согласия в вещах, замечать тесную связь там, где обыкновенный человек не может найти ее; видеть отличительные черты предметов в полном раздроблении частей их; восходить от простого к сложному, от чувственного к умственному, от малого к великому; знать разные степени вероятности, различать истинное от ложного. Наконец вкус — сие соединение многих врожденных и приобретенных свойств ума и сердца, сие искусство наблюдать и сравнивать, — научил его удерживать порывы воображения, пленяться только истинно совершенным и возвышенностью чувствований, мыслей и выражений внезапно изумлять или приводить в приятный ужас читателя. ‹…›
Кто не знает, что бросают камнями в те деревья, на которых много плодов?.. Будем подражать таким критикам, которые собирают не песок, но отделяют от него частички золота и любуются ими; собирают — по выражению одного из наших писателей — не соломинки, плавающие на поверхности воды, но жемчуг на дне лежащий и пленяются драгоценностью. Отдадим справедливость великим трудам Хераскова, обогатившего отечественную словесность творениями своими. Согласимся, что любезен и в самых погрешностях Поэт, паривший на крыльях вдохновения по следам великого наставника своего Ломоносова, который, заметив дарования его, возбудил в нем охоту к стихотворению, открыл ему средства сделаться известным и славным, называл его сыном своим, и заставил дcйствовать на умы и сердца соотечественников»7.
Сын Ломоносова
«Как между прошлыми поколениями и нашим имеется тайный уговор, точно так же и между текстами прошлого и настоящего имеется такой же уговор, и цитаты служат как бы своднями, обеспечивающими встречу между прошлым и настоящим. Поэтому не удивительно, что цитаты должны вести себя незаметно и уметь выполнять свою работу тайком от посторонних глаз», — писал современный итальянский философ культуры и искусства, автор трудов по политической и моральной философии Джоржо Агамбен8, комментируя тезисы Вальтера Беньямина «О понятии истории»9.
Размышления обоих мыслителей, имея в своей основе историческую проблематику, относятся непосредственно к области художественного созидания. Ведь В. Беньямин, рассуждая об истории, говорил об особенностях творческого мышления и об образных системах. «Образ есть то, — утверждал он, — в чем происходит мгновенное соединение бывшего с нынешним, и вместе они образуют созвездие». То есть две (три, четыре…) простых звезды-единицы образуют одно новое, более сложно устроенное множество. А если таких «созвездий» в произведении не одно, а несколько, не образуется ли таким образом целая галактика, отдельный художественный космос?
Джоржо Агамбен, видимо, соглашается с мыслью своего предшественника, и особо подчеркивает отличие позиции коллеги от распространенного ныне массового заблуждения в том, что всякое произведение может быть во всякий момент объектом неограниченной интепретации. Нет, соглашается с В. Беньямином итальянский философ, «всякое произведение, всякий текст содержит в себе самом некий исторический указатель, который указывает не только на принадлежность произведения исторической эпохе, но также и на то, что произведение достигает прочитываемости лишь в определенный исторический момент». Это присуще всем значительным текстам, в том числе текстам апостола Павла и В. Беньямина. Нужно только, говорит Дж. Агамбен, чтобы для текстов наступил час прочитываемости. Чтобы они составили констелляцию, то есть созвездие, взаимно благоприятное расположение светил… Как мы иногда говорим в нашей обыденной речи: так сошлись звезды.
Какое отношение это высказывание имеет к творчеству Михаила Матвеевича Хераскова? К незаметному поведению цитат, объединяющих времена? Самое прямое. Цитаты из его произведений, как неопознанные летающие объекты, возникают, вспыхивая и угасая, во множестве текстов авторов пушкинской и послепушкинской эпохи. Но и в созданном Михаилом Матвеевичем можно легко обнаружить доказательства системного смыслового цитирования в самом широком плане.
И так же, как Александр Сергеевич Пушкин благодаря умелому цитированию композиционных и смысловых решений поэмы «Россиада», по сути, воздвиг чудесный нерукотворный памятник Михаилу Хераскову в «Руслане и Людмиле», не позволивший бесследно для потомков исчезнуть славному имени старшего собрата, так и Михаил Херасков создавал лучшие свои произведения, включая в их ткань внятные отсылки к своему старшему современнику Михаилу Ломоносову. Недаром, как свидетельствует пламенный профессор Победоносцев, Ломоносов называл Михаила Хераскова своим сыном. А сын, понятное дело, не мог не чтить отца как самого близкого и понимающего наставника. И именно поэтому, утверждаем мы, пошел правильным путем, обеспечившим долговременный успех.
Известно, что юный Михаил Херасков учился в Сухопутном шляхетном корпусе именно в те годы, когда кадеты этого учебного заведения воплощали на сцене трагедии Михаила Ломоносова. Исследователи утверждают, что в то время Хераскова литература не интересовала, да и сохранились данные о том, что его имя не значится в списке школяров, занятых в спектаклях «Тамира и Селим» и «Демофонт». Однако достаточно ли этого факта, чтобы уверенно приписывать кадету Хераскову равнодушие к театральным опытам Ломоносова? Ведь юный кадет мог быть просто восхищенным зрителем постановок. А также внимательным наблюдателем последующего непонимания со стороны публики. К тому же тексты обеих трагедий были тогда же изданы большими тиражами, и никто не мешал талантливому юноше их приобрести и досконально изучить.
Вполне логично было бы чисто теоретически допустить, что оба Михаила — «сын« и «отец» — имели возможности и для личного знакомства. В принципе такое допущение могло бы многое объяснить. Но, увы, филологическая наука не располагает документальными подтверждениями близкого общения сорокалетнего Ломоносова с семнадцатилетним Херасковым. Или очень хорошо их скрывает, ибо таковых нам не удалось разыскать в доступных источниках. И тем не менее следы системного влияния нашего «отца поэзии» на развитие и феноменально быстрый творческий рост его «сына» настолько отчетливы, что исследователей, отрицающих этот факт просто не существует.
Поэт Ломоносов дебютировал в литературе «Одой на взятие Хотина» (1739). Наш отечественный Леонардо, как называли его современники и потомки, как подлинный естествоиспытатель, занимался формированием литературного языка, создал теорию трех штилей и сам свои изобретения опробовал в деле. Он писал оды, переложения псалмов, басни, послания, анакреонтическую лирику и многое другое. К 1751 году он уже был автором двух успешных (судя по продажам, но не по мнению критиков) драматических произведений. И именно в этом же году состоялась первая публикация Михаила Хераскова: «Ода на воспоминание победы Петра Великого над шведами». (Не здесь ли нужно искать «эмбрион» будущей пушкинской «Полтавы»?) Но ныне это издание считается редким. Через два года, в 1753 году, двадцатилетний Херасков издал «Оду императрице Елизавете Петровне на день восшествия на престол». Издание тоже настолько редкое, что и оно не считается специалистами дебютом поэта.
Сверимся с биографией Михаила Хераскова. Она фиксирует, что именно в эти годы (1751–1754) поэт служил поручиком Ингерманландского полка, расквартированного в Санкт-Петербурге — по давней традиции, заложенной создателем этого драгунского формирования Александром Даниловичем Меншиковым. А это значит, что выпускник кадетского корпуса имел множество возможностей для неформального творческого общения с Ломоносовым. Это гипотетическое общение объяснило бы тот странный факт, что юный Херасков не только оказался в числе первых сотрудников созданного Ломоносовым Московского университета в 1755 году, но и тот факт, что двадцатидвухлетний асессор стал заведовать университетской библиотекой, типографией, а вскоре и театром. Видимо, Ломоносов все-таки знал и о первых литературных опытах Хераскова, и о его богатом организационном и творческом потенциале. А ведь без личного общения такое было бы невозможно!
Можно предположить, что Ломоносов вполне мудро и по-отечески поспособствовал изданию первых од Хераскова, но сделал все, чтобы известность их была минимальной: ведь такой дебют, несомненно, поставил бы молодого автора в невыгодное положение подражателя учителю. Отправив своего литературного «сына» в свободное плавание (в Москву), Михайла Васильевич обеспечил таким образом ту необходимую дистанцию, которая бы не позволила злоязычным современникам обвинить Хераскова в несамостоятельности. И следовательно, в воспроизводстве, хотя и на новом уровне, ломоносовских творческих установок, то есть в сознательном цитировании… Такая предположительная стратегия «отца поэзии» могла послужить во благо как молодому автору Михаилу Хераскову, так и самому Ломоносову. Если оба, невзирая на расстояния, стремились совместно подготовить тщательнейшим образом эффектный выход поэта Хераскова на литературную сцену, то это им в полной мере удалось.
Поэтому несомненным фактом в истории литературы является блистательный дебют молодого московского поэта Михаила Хераскова в 1758 году. Интересно, что дебютировал он не со сборником од или псалмов, а с трагедией! «Литературный дебют Хераскова был смелым и значительным», — отмечает современный исследователь А. В. Западов. Он же утверждает, что этот первый опыт был замечательным в своем роде и принципиально важным. В чем же важность и замечательность? В том якобы, что поэт отошел от жестких регламентов классицизма! Вместо того, чтобы изображать размышления и поступки высокопоставленных особ — королей, князей, вельмож или полководцев, — изобразил жизнь частных людей, находящихся под гнетом религиозных установлений… Странное, если не сказать более, толкование смысла трагедии «Венецианская монахиня»!
Примечателен тот факт, что трагедии Ломоносова «Тамира и Селим» и «Демофонт» менее десяти лет назад до того порицались современниками именно за отход от норм классицизма. А тут получается, что установки классицизма можно нарушать и добиваться блистательного успеха?
За 250 лет, минувших со дня смерти Ломоносова, сложилась неколебимая филологическая традиция отказывать Ломоносову в наличии у него драматургического таланта. Его упрекали в антиисторизме и излишнем патриотизме — на материале трагедии «Тамира и Селим», первой отечественной пьесы о Куликовской битве. Его упрекали и в отсутствии патриотизма — на материале трагедии «Демофонт», первой отечественной пьесы на тему греко-троянских баталий. Ломоносова упрекали также и в том, что обе трагедии написаны им по заказу двора. Продолжают это делать и ныне.
«Трагедии, однако, были заказаны не потому, — пишет В. Живов, — что в них возникла какая-либо политическая или идеологическая нужда, а потому, что, посмотрев „Хореев“ Сумарокова, императрица увлеклась русским театром и решила разнообразить его чрезмерно ограниченный репертуар, задав работу подходящим служащим — академическим сочинителям Ломоносову и Тредиаковскому: новые пьесы нужны были для развлечения, а не для политики и оставались, по существу, поэзией на случай»10.
Неубедительно! А может быть, мысленно вопрошаем мы маститого филолога, заказ трагедий был продиктован не политикой и идеологией с их плоскими нуждами, а конкретной художественной нуждой в создании монументальных исторических эталонов в поэзии?
Когда читаешь подобные комментарии, право слово, даже неловко думать, что впечатлительная императрица, дочь Петра Великого, продолжающая дело отца, в том числе и по увековечиванию памяти великих исторических деятелей России, могла считать заказным развлекаловом сценическое воплощение подвига Дмитрия Донского, сразившегося с Мамаем… Показательное и огорчительное упрощение картины создания основ российской культуры…
Однако вернемся к литературному дебюту Михаила Хераскова — трагедии «Венецианская монахиня». Это произведение действительно необычное.
Во-первых, в трагедии все-таки действуют настоящие «высокопоставленные особы», правда, не облеченные высшей государственной властью. Во-вторых, поэтический язык трагедии можно назвать максимально приближенным к ломоносовскому. В третьих — и самое примечательное! — ее нельзя упрекнуть в композиционной сложности, в историзме, а также в антиисторизме, в патриотизме, а также в антипатриотизме. И самое главное — она не написана по заказу двора, ибо двадцатипятилетний драматург обитал вдали от царствующей Елизаветы. Трагедия проста по сюжету, не имеет никакого отношения к истории и современности, в ней нет ни одного исторического персонажа. Поэта-драматурга упрекнуть не в чем. Просто романтическая любовная история вымышленной венецианской монахини, заставляющая читателя и зрителя проливать море слез…
Более смелый эссеист, нежели автор этих строк, поспешил бы выдвинуть гипотезу о нераспознанной литературной мистификации! Не скрылся ли за титульным именем публикатора сам Ломоносов, доказавший таки с третьей попытки свой талант драматурга? Не он ли является подлинным автором «Венецианской монахини», сумевшим учесть все направления возможных ударов по предыдущим опытам и счастливо теперь избежавшим их повторения? Более смелый эссеист, возможно, насладился бы мысленной картиной тайного триумфа нашего Леонардо, который, спрятавшись за именем «сына», не дал возможности злопыхателям сказать, что его поэзия создана «грязными руками химика»… Картиной творческого ликования от сознания успешно проведенного матч-реванша против самонадеянного Сумарокова — «боевого идеолога дворянской общественности»…
Но автор этого эссе, размышляя о такой нераспознанной мистификации (она же — изощренная форма крупного цитирования!) сказал бы не только то, что невозможно ее принимать всерьез ввиду отсутствия документальных подтверждений, но и отметил бы полное отсутствие хотя бы робких попыток исследователей отыскать подтверждения косвенные., объясняющие чудесное явление миру нового драматурга ломоносовской выделки…
Дебютное произведение Михаила Хераскова ныне доступно для знакомства и изучения как в типографском виде, так и в электронном. Любознательный читатель, если б он был знаком с трагедиями, написанными Ломоносовым, мог бы убедиться, что «сын» нашего Леонардо в двадцать пять лет сделал то, что не смог сделать в зрелом возрасте «отец»: написал новаторскую классицистскую трагедию. Конечно, это было подлинным чудом в глазах современников: молодой автор буквально с пустого места взлетел на недосягаемую для новичка высоту! (Уже за одно это молодой Белинский, не сумевший с первой попытки взять дебютную драматургическую высоту, мог на всю жизнь возненавидеть Михаила Хераскова.)
Но не странно ли, спросим мы читателя, что после несомненно удачного дебюта в такой сложной синтетической форме как поэтическая трагедия, молодой Херасков, как утверждают исследователи, «пошел по другому пути»? Почему же? Почему вместо того, чтобы закрепить достигнутый успех и доказать, что и в Российской империи возможно рождение новых Ньютонов, Платонов и Шекспиров, драматург Херасков перешел на массовое сочинение произведений малых форм — нравоучительных од, назидательных басен? Почему он еще не один год оттачивал свое драматургическое мастерство, пытаясь создать безделки комедийного жанра? «Комедийное творчество было явно не в духе литературного дарования Хераскова, — пишет А. Западов, — и он не оставил в этой области значительных произведений.
Свойство комедии — издевкой править нрав;
Смешить и пользовать — прямой ее устав, —
учил Сумароков»11.
Почему же Херасков вернулся к написанию трагедий, связанных с исторической и религиозной проблематикой только уже в зрелом, ломоносовском возрасте? Здесь есть над чем задуматься. Но следов такой задумчивости, увы, не найти в респектабельных филологических трудах.
Драматургическое наследие Михаила Хераскова внушительно, однако полный корпус его сценических творений возможно отыскать только в издании двухсотлетней давности!12 Их не найти в полном объеме в отсканированном виде в Интернете. В издании 1961 года избранного Михаила Хераскова читатель обнаружит только две трагедии — «Венецианская монахиня» (1758) и «Освобожденная Москва» (1798). Во вступительной статье А. В. Западова можно встретить упоминание о пяти: об этих двух, а также о трагедиях «Идолопоклонники, или Горислава», «Пламена», «Борислав». Там же сказано несколько умеренно критических слов о драмах Хераскова, созданных автором уже в зрелые годы: «Хераскову принадлежит несколько ранних образцов русской сентиментальной драматургии: он опубликовал слезные драмы „Друг несчастных“ (1774), „Гонимые“ (1775), „Школа добродетели“, „Милана“ (1798)».
В общей сложности Михаил Херасков написал двадцать пьес: девять трагедий, пять драм, две комедии, комическую оперу («Добрые солдаты»), театрализованный пролог («Счастливая Россия») и две пьесы перевел и переработал («Сид» Корнеля и «Юлиан Оступник» Вольтера). Пьесы Хераскова шли на сцене (не все), печатались и составляли неотъемлемую часть русского репертуара.
Почему же ни одной из них мы ныне не видим на российской сцене? Ведь пять его трагедий написаны на сюжеты, связанные с историческим прошлым России: «Борислав» (1774), «Идолопоклонники, или Горислава» (1782), «Пламена» (1786), «Освобожденная Москва» (1798) и «Зареида и Ростислав» (напечатана посмертно, 1809).
Неужели ни одна из них — хотя бы «Освобожденная Москва» о подвиге Минина и Пожарского или «Борислав» о Борисе Годунове, не может быть воплощена современными средствами на подмостках? Почему вполне архаичные тексты Шекспира и Мольера обретают жизнь на сцене, а столь же архаичные трагедии Ломоносова и Хераскова находятся вне поля зрения режиссеров?
На этот риторический вопрос каждый читатель вправе дать свой ответ, если знает о хроническом репертуарном голоде наших театров.
Мы же, не забывая о том, что Михаил Херасков сам называл себя сыном Ломоносова, выскажем предположение о том, что пьесы Хераскова — при всей их внешней простоте — имеют более сложную, ломоносовскую, структуру. Поэтому его драматургия оказалась слишком трудной для понимания и анализа, как и драматургия Ломоносова13, не только для специалистов эпохи классицизма, но и для тех, кто уже не был связан требованиями этого направления. И это предположение мы попробуем подтвердить конкретным примером, который, надеемся, сможет проиллюстрировать утверждение Дж. Агамбена о том, что для каждого автора наступает час прочитываемости… Может быть, такой час ныне, накануне 280-летия со дня рождения поэта, наступает и для Михаила Матвеевича Хераскова?
С этой целью мы обратимся к одной из самых малоизученных трагедий Хераскова — «Мартезия и Фалестра» (1766), опубликованной в четвертом томе «Творений».
Хотя специалисты по творчеству Хераскова утверждают, что в своих трагедиях он оставался строгим классицистом, мы позволим себе этому не поверить, ибо совсем недавно показали, что таковым он не являлся даже в своем дебютном произведении. Нам кажется более логичным предположение, что и в следующих пьесах он, подобно Ломоносову, усложнял внешнюю простоту и прозрачность, используя не только ломоносовские идеи, но и его нестандартные композиционные решения. Читатель вместе с нами увидит, есть ли основания для подобных предположений.
В название трагедии «Мартезия и Фалестра» вынесены имена двух прекрасных сестер-амазонок царского происхождения. Кроме этих дам в сценическом действии участвуют трое мужчин и безымянные воины трех народов. Один из мужских персонажей — анонимный Вестник. Второй — царь Локриянский Аякс. То есть уже три имени — Мартезия, Фалестра и Аякс свидетельствуют о том, что главная коллизия трагедии непосредственно связана с историей падения Трои и последующими передвижениями ее героических разрушителей. Что ж, пока ничего нового: бегущие из Трои победители, случайно оказавшиеся в разных географических точках, нам известны и по трагедии Шекспира «Зимняя сказка», и по трагедии Ломоносова «Демофонт». Вообще же этим героическим беглецам посвящено несметное число произведений европейской литературы и европейского театра. Однако истинное ноу-хау Михаила Хераскова состоит в том, что герои посттроянских событий оказались на территории царства древних славян! Ибо первым и главным героем произведения, названным в списке действующих лиц, предваряющем текст трагедии, оказывается герой по имени Славен — князь древних славян. Вопреки тому, что Славен назван автором князем, сам герой буквально на первой странице заявляет, что он — царь!
Славен (один)
Я вижу брачные царицины чертоги,
Приготовляется напасть моя, о боги!
Уже Мартезии лишаюсь навсегда;
Зачем несчастливый Славен вступил сюда?
Тоска моя ничем не будет облегченна,
Когда уже она Аяксу обрученна;
Или, надеяся на царский мой венец,
Я сделаться хочу мучителем сердец,
В руках имея скиптр, носить любовны
узы,
Согласию мешать и разрывать союзы;
О слабость, варварам приличная одним!
Зачем ты к чувствам прикасаешься моим?
Душа моя слаба, но в пагубу не вникла;
Она в молчании тревожиться привыкла.
Молчанью предадим любовь и страсть навек.
Увы! Что делать мне? Я Царь, но человек.
Что может сказать читатель о такой трагедийной экспозиции? Он непременно осудит Хераскова за то, что драматург поместил персонажей Троянской войны на территорию несуществующего славянского царства. Сочтет это решение не только анахронистическим, но и возмутительно дерзким! Вызывающим и неграмотным. Ведь никаких славянских царств в XIII веке до нашей эры, когда и гремели греко-троянские баталии, на карте Европы не существовало. А тут мы видим князя, считающего себя царем своей территории. Да и действие трагедии происходит не где-нибудь, а в столичном граде этого царства! То есть практически Херасков заявляет, что государства древних славян существовали одновременно с городами-государствами Древней Греции и Троянского царства? Не вызов ли это исторической мысли? Вовсе нет.
Троянские герои и героини греческого происхождения до Хераскова не раз уже оказывались на литературных славянских территориях. Например, Шекспир отправил их в победное турне по Богемии (современная область Чехии), которая тоже до XVI века нашей эры не являлась ни царством, ни королевством, зато была населена славянами. Да и Ломоносов в трагедии «Демофонт» отправил своего заглавного греческого героя прямиком из разрушенной Трои — на территорию Фракии (современной Болгарии), где тоже испокон веку обитали славянские племена. Но в обоих случаях образование славянских царств (королевств) происходило примерно через три тысячи лет после падения Трои.
Конечно же, это не свидетельствует о том, что Шекспир, Ломоносов и Херасков не знали географии и истории. Это говорит лишь о том, что писатели использовали топонимы, как условные обозначения территорий, на которых оказались их герои. И давали героям своих произведений условные имена, которые, по сути, являлись сжатыми («сгущенными») образами-характеристиками. То есть в самих этих именах был заложен конкретный образ действий персонажей Троянской войны, полно и глубоко описанных Гомером и другими античными и средневековыми авторами.
Лучшие драматурги XVII и XVIII веков в своих пьесах говорили не о далеком прошлом, а о своей современности, они создавали монументальную летопись СВОЕГО времени в крупных театрально-поэтических формах, а для описания сюжетов современности использовали устоявшиеся поэтические образы.
Это хорошо видно по творчеству Шекспира. О чем бы, о каких эпохах и событиях ни писал Великий Бард, исследователи утверждают, что в основе их покоятся какие-то конкретные события реального шекспировского времени.
Еще лучше это видно по творчеству драматургов постпетровской эпохи. Ведь корпус пьес, составляющих театрально-поэтическую летопись, является хоть и усложненной, но все-таки несомненно историографической монументальной пропагандой. А регламентировал историческое творчество, то есть и сами сочинения по истории, и художественные тексты на историческую тему, самолично Петр Великий. Именно поэтому его и называют архитектором российской истории. Соответственно ни Ломоносов, ни Херасков не могли игнорировать требования великого и почитаемого ими монарха-преобразователя.
В чем же состояли эти требования?
«„Троянская история“ оставалась актуальной для Петра: летом 1709 года она была напечатана по личному указанию царя под заглавием «История ‹…› о разорении града Трои»14.
В анонимном комментарии были изложены права сочинителей-историков, назван принцип составления «истинной» истории.
История должна:
первое: составляться непосредственно вслед за событием,
второе: авторы исторических текстов должны быть участниками события или «истинными свидетелями» — «самоочевидцами бывшего»,
третье: только после этого авторы последующих времен могут, опираясь на правдивые и достоверные данные, творить свои баснословные, неистинные с точки зрения истории поэтические тексты, как это собственно и сделал острозрительный стихотворец Гомер спустя пять веков после Троянской войны.
Отсылки к древнегреческой проблематике мы без труда обнаруживаем в текстах российских авторов-классицистов и сентименталистов. Н. М. Карамзин в «Афинской жизни» писал так: «Греки! Греки! Кто вас не любит? Кто с холодным сердцем может вообразить себе прекрасную картину древних Афин?»15 Современный исследователь тоже считает несомненной особую привязанность писателей елизаветинской и екатерининской эпох к теме Древней Греции: «Увлечение древностью, и прежде всего Грецией, в России имело, кроме того, особую политическую и культурную ориентацию, оно было связано с так называемым греческим проектом, проектом освобождения Греции от турецкого ига и превращения России в новую Элладу»16.
Удивительно ли, что мы обнаруживаем гомеровских героев греческого происхождения, разгромивших Троянское царство, в трагедии Ломоносова «Демофонт» и в трагедии Хераскова «Мартезия и Фалестра»? Это как раз неудивительно и полностью соответствует установкам Петра Великого. Но из этих же установок следует, что и Ломоносов, и Херасков должны быть участниками исторических событий, описанных в их трагедиях. Да, именно так — или хотя бы самоочевидцами, свидетелями тех коллизий, которые запечатлены с помощью литературных образов. Событий, которые происходили на неизвестных российских территориях, условно названных Фракией и Царством древних славян.
Увы, мы знаем, что ни в великих сражениях, достойных летописания, ни в борьбе крупных властных сил, определяющих историческое движение государства, Ломоносов и Херасков не участвовали. Один большую часть жизни провел в стенах Академии, другой — в стенах Московского университета. Самоочевидцами чего же они были? Ответ содержится в их текстах.
Посмотрим на действия героев трагедии «Мартезия и Фалестра».
Царь Славен возвращается издалека в столицу своего царства. Там, оказывается, обитает царевна-амазонка Мартезия, в которую герой влюблен. Однако за время его отсутствия Мартезия спасла гибнущего в кораблекрушении беглеца Аякса, влюбилась в него и даже обручилась с ним. Аякс, хоть и знает, что соблазнил невесту царя Славена, утверждает, что это Мартезия его соблазнила, а сам он тайно влюблен в ее сестру Фалестру. Фалестра в свою очередь клянется в верности и любви к сестре, в то же время готовится к тому, чтобы сбежать с Аяксом в его Локриянское царство. Герои беспрерывно лгут друг другу, а когда истинное положение дел вскрывается, к царю Славену является Вестник и сообщает, что пойманные при попытке к бегству Фалестра и Аякс — мертвы. Неистовая амазонка Мартезия обвиняет в случившемся князя-царя Славена и тоже грозится умереть.
Ознакомившись хоть с нашим кратким изложением фабулы трагедии, хоть с самим текстом Хераскова, читатель вряд ли поймет: как в этой жуткой и кровавой любовной истории мог участвовать благодушный высоконравственный поэт, верный муж своей мирно обретенной в Москве единственной супруги Елизаветы Васильевны Нероновой, с которой был связан брачными узами почти полвека. Не понимают, видимо, этого и исследователи, хотя уверенно утверждают, что многие произведения Михаила Хераскова не могут быть полностью поняты потому, что в них есть «второе дно». Но где и в чем оно?
Не будет, видимо, слишком смелой гипотезой утверждение, что для Хераскова, литературного «сына» Ломоносова, было бы наиболее целесообразным спрятать это второе дно с помощью действий, уже освоенных отцом в аналогичной конструкции. И действительно: обращаясь к трагедии Ломоносова «Демофонт», мы легко убеждаемся, что Михаил Херасков прибег к одной из изощренных форм цитирования. Судите сами. Вот что происходит в «Демофонте».
Князь Фракии Полимнестор возвращается в столицу своего княжества-царства Фракии. Там, оказывается, обитает царевна-троянка Илиона, в которую герой влюблен. Однако за время его отсутствия другая царевна (сестра Илионы?) — Филлида, обитающая там же, спасла гибнущего в кораблекрушении беглеца Демофонта, влюбилась в него и собирается с ним бежать в его греческое царство-государство. Демофонт, хоть и обещает Филлиде жениться, на самом деле влюблен в Илиону, невесту царя Полимнестора и без конца бегает в ее чертоги. Герои беспрерывно лгут друг другу и Полимнестору, а когда истинное положение дел вскрывается, является Вестник и сообщает, что пойманные при попытке к бегству Демофонт и Филлида мертвы. Неистовая троянка Илиона обвиняет в случившемся князя-царя Полимнестора и угрожает ему смертью.
Нетрудно убедиться в том, что трагедия Михаила Хераскова «Мартезия и Фалестра» по существу является грандиозной композиционной и смысловой цитатой из «Демофонта». А на втором дне «Демофонта», как мы показали ранее17 находится подлинное историческое событие: история внебрачного появления на свет царя-консорта и тайного супруга императрицы Елизаветы Петровны Алексея Разумовского. И еще: история внебрачного появления на свет другого младенца, в которой можно при желании разглядеть и историю появления на свет самого Ломоносова.
Другими словами, трагедия Ломоносова «Демофонт» имеет конкретно-историческое содержание, относящееся к его жизни. Да, он в младенческом возрасте был участником и «самоочевидцем» трагических обстоятельств своего рождения. И соответственно написанная им трагедия «Демофонт» — интереснейший опыт драматургической автобиографии. То есть и здесь наш Леонардо оказался первопроходцем! Ибо ни один из российских литераторов эпох, предшествующих ломоносовской, не оставил нам собственной автобиографии — ни прозаической, ни поэтической.
А ведь традиция автобиографического самовыражения берет свое начало в глубине веков, его элементы можно обнаружить не только в трудах Платона, Цезаря, Плиния Младшего, Сенеки, Марка Аврелия. «Исповедь» Августина Аврелия стала уже тем вершинным образцом, у которого нашлись легионы последователей и подражателей в многовековой европейской традиции. Современный философ пишет:
«Безусловно, написание автобиографии (в той или иной форме, как „мемория“, то есть Увековечивание в памяти сохранившегося, как „исповедь“, то есть Троякое значение латинского confessio — покаяние в грехах, благодарение творцу и исповедание веры, как „дневниковые заметки“, то есть Продолжающаяся какой-то период фиксация внутренних и внешних впечатлений, как эпистолярные серии, то есть Документальная хроника), ‹…› стимуляция самосознания — только одна из причин и, может быть, не самая главная, по которой человек „выговаривает пером“ свою жизнь»18.
И если мы отчетливо видим, что Михаил Херасков в трагедии «Мартезия и Фалестра» откровенно процитировал сюжетообразующую конструкцию трагедии Ломоносова «Демофонт», то нет ли у нас оснований заподозрить поэта в том, что он попытался повторить и опыт «отца поэзии» в области драматургической автобиографии? Ведь и в его жизни единственным подлинным историческим событием, участником которого он точно был, была история его появления на свет, история его рождения. Может быть, в «Мартезии и Фалестре» и воспроизведена история несчастной любви его матери, оказавшейся соблазненной и брошенной с ребенком на руках? (А публикация приурочена к годовщине смерти Ломоносова?)
Мы не будем скрывать того факта, что в отличие от Ломоносова Херасков не назвал в тексте своей трагедии ни одного имени младенца. Но так ли это важно? Он и не должен был рабски и стопроцентно копировать «отца». Он должен был рассказать СВОЮ историю, которая, безусловно, имела свои особенности. Ни один жизненный сюжет не повторяет похожие на него.
По верному замечанию современного философа, «как на сцене благодаря режиссерам, актерам, оформителям меняется содержание, смысл, интерпретация пьесы, так и в реальной истории одни и те же сценарно-сюжетные ходы не могут повторяться одинаково; великим интерпретатором истории выступает время19.
Поэтому Михаил Херасков интерпретировал ломоносовский сюжет о несчастной любви Илионы, женщины царского происхождения (она — дочь царя Трои Приама) в соответствии с подлинной историей несчастной любви своей матери, тоже женщины царской фамилии: урожденная княжна Анна Даниловна Друцкая-Соколинская, представляла одну из генеалогических ветвей Рюриковичей.
Впрочем, возможно, сюжет «Мартезии и Фалестры» содержит и скрытые отсылки к образу реального отца Михаила Хераскова, включает в себя и конкретные элементы его биографии. Но этот вопрос мы пока не исследовали по причине скудости данных о жизни Матвея Хераскова, официально считающегося родителем поэта.
Был ли Матвей Андреевич подлинным отцом поэта или только номинальным? Понять это, возможно, смогут лишь будущие исследователи обширного литературного наследия Михаила Хераскова. Мы же знаем только то, что, по свидетельству его университетских коллег (П. Победоносцева), сам поэт называл себя сыном Ломоносова, таким образом провозглашая свое духовное родство с отцом-наставником имеющим несомненно более значительную ценность, чем родство биологическое.
А мы в этом небольшом экскурсе в поэтику всего лишь одной трагедии Михаила Хераскова смогли увидеть не только творческую родственную преемственность в текстах обоих крупнейших поэтов-драматургов XVIII века, долгое время непризнаваемых в качестве мастеров сценического искусства, но и общую безрадостную картину равнодушия отечественной филологической науки к двум великим творцам-энциклопедистам, поэтам, историкам-драматургам, заслуги которых перед отечественной словесностью, мы уверены, будут оценены более справедливыми и благодарными нашими потомками, когда пробьет час прочитываемости.
На маленьком пространстве нашего юбилейного эссе мы, конечно же, не могли претендовать на то, чтобы исчерпывающим образом осветить все стороны природных дарований Михаила Матвеевича Хераскова, но и из этого скромного опыта можно понять, что написанное поэтом, нашим российским Гомером, не только достойно тщательного изучения, но и способно открыть нам в поэтических образах некоторые новые страницы отечественной истории, не известные исторической науке. Ибо, как справедливо сказал современный философ, «человечество будет все сильнее осознавать, что нам следует обратиться к поэзии, объясняющей нам нашу жизнь, утешающую и поддерживающую нас. Без поэзии наука покажется нам неполной; и большая часть того, что ныне занято религией и философией, будет замещено поэзией».
Взяв к своей статье20 эпиграфом эти слова авторитетного английского поэта и литературоведа XIX века Мэттью Арнольда, сказавшего немало эстетически ценного и о Гомере, и о достижениях эпохи классицизма, американский философ XX века Джон Дьюи как бы символически передает эстафетную палочку главных смыслов литературной деятельности веку нашему, двадцать первому.
И может быть, именно цитаты из трудов Д. Дьюи увидим мы в будущих исследованиях, посвященных творчеству нашего литературного титана — Михаила Матвеевича Хераскова, неукоснительно следовавшего всю свою долгую и плодотворную жизнь высоким жизненным, моральным и творческим установлениям. Цитатами из статьи Джона Дьюи, как нельзя лучше описывающими духовно-подвижнический образ Михаила Хераскова, одного из столпов российского классицизма, мы и завершим наше волонтерское эссе.
«Если жизнь изобилующая, обещающая, бесконечная, поэзия будет непринужденной, жизнерадостной, страстной; она будет наслаждением. Если жизнь несет в себе смысл, исполняет предназначение, создает такие настоятельные требования, которые соответствуют и одновременно оказываются для нас благоприятными возможностями, то поэзия будет возвышенной, дающей утешение и поддержку».
«Если поэту удается возвыситься над мыслью, овладевшей современной жизнью, то лишь потому, что его инстинкт или желание прибегает к значительным и свободным идеям прежних дней. Если идеи эпохи дышат торжественной атмосферой божественного порядка, если они обнаруживают реальность, перегруженную смыслами, то мы можем вообразить, какая поэзия проистекает из этого. Такова поэзия Гомера, Данте, Шекспира».
Возможно, таковой окажется при тщательном рассмотрении и поэзия Михаила Хераскова.
____________________
1 Здесь и далее
цитаты из произведений М. Хераскова в отдельных местах избавлены от архаизмов.
— Прим. автора.
3 Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. Т.
4 Гранцева Н. А. Сказанья Русского Гомера. СПб.: Журнал «Нева», 2012.
5 Д. Д. Благой. История русской литературы XVIII века. М., 1955.
6 В. Г. Белинский. Полн. собр. соч.
Т.
7 Труды Общества любителей российской словесности при императорском Московском университете. Ч. I. М,, 1812 (http://www.иmwerden.de).
8 Джоржо Агамбен. Скрытый подтекст тезисов Беньямина «О понятии истории» (из книги: Оставшееся время: Комментарий к «Посланию к римлянам»». Пер. с итал. С. Козлова). НЛО. № 46. 2000.
9 Вальтер Беньямин. О понятии истории (пер. с нем. С. Ромашко). НЛО. № 46. 2000.
10 Живов В. Первые русские литературные биографии как социальное явление: Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков. НЛО. № 25. 1997.
11 А. П. Сумароков. Избранные произведения. Л., 1957.
12 Творения Михаила Хераскова. Ч. 1–12. М., 1796–1802.
13 Гранцева Н. А. Ломоносов — соперник Шекспира? СПб.: Журнал «Нева», 2011.
14 Погосян Е. А. Петр I — архитектор российской истории. СПб.: «Искусство-СПБ», 2001.
15 Карамзин Н. М. Сочинения. СПб., 1834. Т. 7.
16 Кибальник С. А. Античная поэзия в России. XVIII — первая половина XIX века. Очерки. СПб.: ИД «Петрополис», 2012.
17 Гранцева Н. А. Ломоносов — соперник Шекспира? СПб.: Журнал «Нева», 2011.
18 Соколов Е. Г. Удостоверение личности. СПб.: Алетейя. Метафизические исследования. Вып. 5. Культура.
19 Гашкова Е. М. От серьеза символов к символической серьезности. (Театр и театральность в XX веке). СПБ,: Алетейя. Метафизические исследования. Вып. 5. Культура. 1998.
20 Дьюи Д. Поэзия и философия. Пер. О. А. Смирновой. СПб.: Алетейя. Метафизические исследования. Вып. 4. Культура. 1997.